Teresa Fabijańska-Żurawska

Wenecjanin z rodziny artystów malarzy, aspirujący do pochodzenia szlachec­kiego opuścił swą piękną ojczystą Wenecję, by udać się do Drezna na dwór kró­lewski Augusta III, gdzie zapewne spotkał grono włoskich artystów. Byli to kom­pozytorzy, muzycy, poeci, aktorzy, tancerze umilający życie dworskie, a także architekci, rzeźbiarze, malarze, sztukatorzy i rytownicy ozdabiający pałace króla i jego dworzan, dokumentujący epokę bujnego baroku z jej rozrzutnością i barw­nością. W Dreźnie przebywał wówczas rzymianin, wielki artysta malarz nadwor­ny królewski Marcello Bacciarelli.

Canaletto już na dworze drezdeńskim zyskał sławę i uznanie Augusta III. Złotą tabakierkę wysadzaną brylantami i 300 luidorów otrzymał od monarchy za wido­ki stolicy Saksonii, która wtedy stała się siedzibą rezydencjonalną polsko-saskiego dworu monarchy. 10-letni bez mała pobyt Canaletta w Dreźnie zaowocował nie tylko widokami miasta z całym jego ówczesnym przepychem, złotymi karetami króla i magnaterii, ale także obrazami utrwalającymi piękno i malowniczość Pirny i Königsteinu.

Zapoczątkowana w 1756 roku wojna siedmioletnia niszczy zarówno Drezno, jak i cały dwór królewski. Wojska pruskie zajęły stolicę saską, zniszczeniu uległo między innymi mieszkanie Canaletta, który w tym czasie jako nadworny malarz Marii Teresy przebywał już na dworze w Wiedniu. Po dwuletnim pobycie powró­cił do Drezna jakże odmienionego.

Śmierć Augusta III w 1763 roku ujawniła kompletną ruinę finansową państwa, co odbiło się na honorariach nadwornego malarza. Kłopoty pieniężne licznej ro­dziny zmusiły artystę do szukania innych możliwości. Miał jechać do Sankt Pe­tersburga, na dwór carycy Katarzyny II, ale zatrzymał się w Warszawie i w 1767 roku za pośrednictwem Bacciarellego został malarzem nadwornym ostatniego króla polskiego Stanisława Augusta, wielkiego protektora artystów i miłośnika sztuk pięknych.

Canaletto przyjechał do Warszawy w pełni swoich możliwości twórczych, po wielu różnorakich doświadczeniach i bogatych obserwacjach, a przypadło to na okres, kiedy kończyła się jedna epoka, a zaczynały się czasy oświecenia niosące ze sobą kontrastowe zmiany stylu w sztuce. Warszawie poświęcił artysta wszystkie swoje umiejętności i talenty. Pozostawił nam, Polakom, jakże piękny dokument w formie perfekcyjnego malarstwa, bogactwa subtelnych kolorów, dający radość oglądania osiemnastowiecznej Warszawy i bujnego, realistycznie ukazanego życia jej ulicy.

Okres, w którym powstały warszawskie obrazy Bernarda Bellotta zwanego Canalettem, jest szczególnie interesujący z powodu krzyżowania się starych i nowych obyczajów, zmian mody i stylu w sztuce, zapoczątkowania rozwoju go­spodarczego, rozbudowy i porządkowania miasta oraz natężenia ożywionego ruchu stołecznego. Dla pojazdów konnych niezwykle istotne było wprowadze­nie resorów stojących – wertykalnych, co stanowiło ogromny krok naprzód i miało decydujący wpływ na zmianę konstrukcji i zewnętrznej sylwetki pojaz­du. Te wszystkie przemiany z ogromną dokładnością zaobserwowane przez by­strego malarza unaoczniają nam współistnienie wielości form pojazdów w okre­sie stanisławowskim.

Obrazy Canaletta, malowane w pełnym słońcu, którego ciepło czuje się w ich atmo­sferze, przedstawiają jedną porę roku – zawsze lato, nigdy zimę. Pełne światło, nigdy szarość wieczoru. Długie cienie pałaców i kamienic jeszcze bardziej kontrastują ze świet­listością nasłonecznionych elewacji. W słońcu poranka, dnia czy popołudnia lśnią złotem i srebrem przebogate zaprzęgi króla, dostojników, magnatów i szlachty. Dzień umożliwia obserwację, dzień przynosi barwność i bogactwo życia miejskiego. Canalet­to, należąc do ludzi interesujących się realiami, z dużym rozmachem ożywia place i uli­ce, zapełniając je ruchem kołowym, konnym i pieszym. Owe ekwipaże malował bez pomocy przyrządu zwanego camera obscura. Powstały więc na podstawie własnej ob­serwacji, pamięci, zapewne szkiców przygotowawczych czynionych w naturze.

Ich różnorodność i niepowtarzalność, realizm szczegółów, sytuacja topogra­ficzna, skróty perspektywiczne i rozmieszczenie w przestrzeni obrazu świadczą o kronikarskim wręcz zacięciu Canaletta i jego ogromnie dla nas cennym talen­cie malarza dokumentalisty.

„We wspaniałych karocach – jak to ładnie ujął M. Wallis – poziomkowych, zło­cistych, zielonkawych, zaprzężonych w dwa, cztery, a nawet w szóstkę koni – si­wych, kasztanowatych, jabłkowitych, ze stangretami w połyskliwych liberiach na koźle i hajdukami na tylnych stopniach – przejeżdżają wysocy dostojnicy państwo­wi, przepasani czerwonymi lub niebieskimi szarfami, wielkie damy w kapeluszach ozdobionych piórami. Na pięknych wierzchowcach paradują strojni jeźdźcy i ele­ganckie amazonki”.

Tym bezcennym dokumentom epoki stanisławowskiej poświęcono Salę Prospekto­wą Zamku Królewskiego, zwaną Salą Canaletta. Stąd obrazy te były kradzione, przez zaborców zabierane i wywożone wiele razy, ale zawsze szczęśliwie wracały na swoje miejsce. To wielki skarb Warszawy.

Wśród bardzo urozmaiconego ulicznego sztafażu obrazów Bellotta zdecydowa­nie dominują karety i letnie powozy. Przy pojazdach paradnych zaprzęgi sześcio­konne z kawalkadami składającymi się z towarzyszących jeźdźców, poprze­dzane parą laufrów w strojach hiszpańskich. Zaprzęgi uroczyste, bogate, błyszczące złotem lub srebrem, konie z czubami, służba w strojnych liberiach. Obok sześciokonnych ekwipaży, które wychodziły już z mody, pojawiają się za­przęgi parzyste. Jak powiada Kitowicz:

„w sześciu leciech ostatnich panowania Augusta III poczęli się panowie ujmować w ekwipażach i kawalkatach; odbyw­szy pierwsze wizyty sześćma końmi z kawalkatą, już dłużej nie jeździli, tylko pa­rą końmi i bez kawalkaty, o jednym za karetą lokaju i hajduku lub też o dwóch lokajach; za których przykładem poszli mniejsi urzędnicy powiatowi i szlachta. Zatem karet używanie, jako w parę koni od sześciu łatwiejsze, bardziej się zagęściło; mało kto z majętnych obywatelów dał się widzieć pieszo, tylko w karecie lub ko­lasce jakiej takiej, z lada służką stojącym za powozem do otwarcia i zamknięcia drzwi na wsiadaniu i wysiadaniu. Ale w dni galowe u dworu pierwsi panowie za­jeżdżali na pałac królewski sześćma końmi z jednym dworzaninem, dniową służ­bę odbywającym. Hetmani zaś obojga narodów, marszałkowie i kanclerze trzymali się wciąż mody sześciokonnej tak w dni galowe, jako i niegalowe. Panie także wielkie, osobliwe stare matadory (żony dostojników), zawsze się sześćma końmi woziły. Jako używanie sześciu koni do karety służyło nie tylko do samego przepychu. ale też i do łatwiejszego przebycia miejsc błotnistych, tak gdy z tych niemal wszystkie ulice warszawskie zostały oczyszczone przez bruki, przyczyna używania sześciu koni upadła i drugą za sobą, to jest przepychu, pociągnęła”.

Co do ekwipażu konnego – bo trzeba pojazd traktować całościowo wraz z końmi, uprzężą i służbą – nie ma wątpliwości, że w owych czasach był on wizytówką właściciela, poświadczeniem jego pozycji społecznej i przynależności klasowej, uzewnętrznieniem piastowanych godności państwowych i zamożności, jak rów­nież odbiciem mody i postępu technicznego. Zwyczaj malowania na drzwiczkach herbów rodowych, a na czaprakach umieszczania haftowanych lub aplikowanych inicjałów właściciela pozwalał na szybką jego identyfikację. O to odróżnienie zresztą chodziło. Dodać jednak należy, iż zwyczaj ten nie był jeszcze surową re­gułą. Dopiero w związku z ogólnym rozwojem gospodarczym w 2. połowie XVIII wieku wzrosła niepomiernie liczba pojazdów nie należących do osób utytułowanych. Coraz częściej zdarzało się, że karetę prywatną posiadał na przykład zamożny kupiec, bankier czy przemysłowiec. Toteż wiek XIX przynosi ścisłą etykietę, zgodnie z którą przestrzegano barw heraldycznych oraz znakowa­nia pojazdów i uprzęży. Inną przyczyną tego stanu rzeczy było równoczesne roz­powszechnienie się pojazdów do wynajmu.

Przyglądając się szczegółowo obrazom Canaletta, zauważamy kilka typów karet, to jest pojazdów zamkniętych, i kilka typów powozów – pojazdów otwartych, względ­nie półkrytych z ruchomymi budami. Wśród karet wyodrębniamy: 1. berlinę – typ klasyczny; 2. berlinę zawieszoną na resorach stojących – typ późniejszy; 3. bastardę, względnie basztardę, czyli karetę coupć; 4. vis-a-vis; 5. soliterkę lub dezobliżant­kę. Wśród powozów: 1. faeton; 2. kariolkę; 3. kocz;, 4. powozy vis-a-vis. Z pojazdów prostych wymienić należy platformę browarną, bryki i wasągi oraz wozy chłopskie, które z braku walorów artystycznych nie wejdą w zakres naszych rozważań.

Karety berliny czterokołowe, czteroosobowe, duże, ciężkie, na wzór drezdeń­skich z pudłem esowato zwężonym ku dołowi, osadzone na grubych, rzemien­nych pasach utwierdzonych do tylnego i przedniego podwozia, zawieszone mię­dzy dwoma prostymi drągami i przypięte do nich asekuracyjnymi rzemieniami (zwanymi targańcami) w obrazach Canaletta występują rzadko. W obrazie „Kra­kowskie Przedmieście w stronę placu Zamkowego” ukazał malarz berlinę dwukrot­nie: po prawej stronie obrazu, na drugim planie, stojącą pod bramą pałacu oraz mało czytelną, w głębi obrazu, nieopodal kolumny Zygmunta. W obrazie „Elekcja Stanisława Augusta”, wersja I i II, występuje ona dwukrotnie w krajobra­zie. W obrazie „Widok terenów łazienkowskich” w lewej części widzimy berlinę ja­dącą między zabudowaniami dworku podmiejskiego. Nie jest sprawą przypadku, że ta okazała, ozdobna, barokowa kareta pojawia się we wczesnych obrazach Ca­naletta i na bardzo dalekich planach. Malarz zaznaczył jej obecność, ale jej nie eksponował. Nie należała już bowiem do pojazdów modnych, była jakby relik­tem poprzedniej saskiej epoki, której przypominanie nie było politycznie wska­zane. Nosiła cechy baroku. Jej pudło, przeszklone siedmioma lub sześcioma ta­flami ze szkła kryształowego, osadzonego w ramach rzeźbionych i złoconych, zwracało uwagę bogactwem ornamentyki wykonanej techniką snycerską, uzupeł­nionej listwami z brązu złoconego. Ścianki były malowane w figury alegorycz­ne, sceny mitologiczne lub wypełnione złotym ornamentem wstęgowym. Do­kładny opis takiej karety mamy u Kitowicza:

„Pudła karecianego wysokość taka, aby osoba mogła w niej wygodnie stanąć. Pudło to wisiało na pasach grubych rzemiennych między dwiema drągami, zadnią oś z przednią wiążącymi. Pudło osadzone od ziemi nie wyżej jak na trzy ćwierci łokcia. Koła zadnie u karety wy­sokie, przednie niziuchne dla potoczystości, ale za to stangret musiał najmniej­szy pień albo kamień omijać, aby osią przednią lub pudłem o niego nie zawadził. Tylny kozieł, na osi osadzony, z deszczek gładkich, taką farbą jak koła i drągi pomalowanych, które z obu stron od kół zasłaniały od błota dwa duże skrzydła skó­rzane, na prętach żelaznych opięte; u kozła tylniego wisiał stopień drewniany ta­kiż jak kozioł malowany, na paskach rzemiennych, po którym lokaje na kozioł wstępowali, rzadziej zaś i pajucy, gdzie nie było hajduków, na tym stopniu plac swój za karetą mieli. Przedni kozioł był tak niski, że stangret siedzący na nim le­dwo głowę nad końmi strychował. Ten kozioł był oraz skrzynką stangreta, w któ­rej chował zgrzebło, szczotkę, trzepaczkę do koni i co mu było potrzebne, a zmieścić się mogło, czasem prezerwatywę od głodu, kawał chleba i sera, czym się posilał stojąc na czas kilka godzin na paradzie […]. Jakie było wybicie karety wewnątrz takie było przykrycie kozła, ze wszystkim szamerunkiem jak w kare­cie, i zwało się czaprakiem […]. Drzwi do karety zamykały się żelaznymi klamkami, zewnątrz przyprawionymi, mającymi mosiężne trzonki albo kółka takież, za któ­ry trzonek lub kółko ujęta klamka podnosiła się otwierającemu i spuszczała na dół zamykającemu karetę. Starano się, aby drzwi jak najdychtowniej były osadzone, a to dlatego, żeby niełatwo mogła się wcisnąć do karety woda […]. Stopnie u ka­ret były jeszcze niżej wiszące niż same pudła, były skórzane z podeszwą drewnia­ną na dwóch kolcach żelaznych do drągów przybitych, osadzone; […] ale kiedy kareta brnęła rzadkim błotem, to go stopnie garnęły sobą jak pług ziemię”.

Wnętrza karet były miękkie, przytulnie adamaszkiem, trypą lub aksamitem obi­te i żółtą, białą lub złotą krepiną wykończone. Kolor obicia wnętrza musiał być identyczny jak czapraka na koźle. Dach karety był obciągnięty skórą i ćwieczkami mosiężnymi pobity. Wszystkie berliny z obrazów Bellotta są w zaprzęgu pa­rzystym, paradnym. Konie w uprzęży bogatej, grzywy splecione w „warkocz”, na łbach czuby ze strusich piór. Trudno opisać bardziej szczegółowo dekorację ka­ret i ich koloryt ze względu na to, że artysta ukazywał je na dalekich planach. Kształt i konstrukcja są jednak czytelne.

Wspomnieliśmy już o zmianie w konstrukcji i wyglądzie karet zaistniałej dzięki wynalezieniu żelaznych resorów pionowych. Ustawione wertykalnie na obu osiach, po dwa z przodu i z tyłu, utrzymywały w górze pudło karety za pomocą silnych, ale krótkich pasów rzemiennych i żelaznych wąsów. Od nazwiska francuskiego wynalazcy Daleine’a nazwano je systemem á la Daleine lub Dalêm. Lata 70. XVIII wieku to okres rozpowszechnienia się systemu Daleine’a i stosowania go do wszystkich rodzajów karet, a także do niektórych powozów. Ilustracją i potwierdzeniem są znów warszawskie obrazu Canaletta. W obrazie „Krakowskie Przedmieście w stronę placu Zanikowego” pierwszoplanową pozycję zajmuje berlina galowa — jeszcze na podwoziu o dwóch drągach bez „łabędziej szyi” oraz o kolosalnej różnicy między kołami przednimi a tylnymi. Przede wszystkim jej pudło jest zawieszone wysoko dzięki systemowi resorów Dalêma, które zdecydo­wanie zwiększyły komfort jazdy. Sam kształt pudła był wyokrąglony od dołu z lekko wypukłym dachem, kozioł zaś osadzano wysoko, ”że stangret połową swojej osoby wyżej siedział nad pudłem^”. Kozioł – z materaca osadzonego na stelażu i przymocowanego pasami skórzanymi – jak w każdej karecie paradnej na wierzchu przykryty był czaprakiem ozdobnym, uszytym z takiego materiału, jakim obite było wnętrze karety. Stangret wsuwał stopy w skórzane pętle na pod­nóżku, które asekurowały go przed spadnięciem. Za pudłem umieszczona ław­ka lokajska, zwana też w języku staropolskim tylnym kozłem, posiadała ozdobne rzeźbione uchwyty. Lokaja, który powinien na niej stać, umieścił nasz dokumen­talista obok, w rozmowie ze szlachcicem, dając przy okazji skalę porównawczą wysokości kozła i człowieka, które się niemal równoważą. Kareta ujęta przez Ca­naletta „en trois-quarts” ukazuje dekorację rzeźbiarską jeszcze w drobnych formach minionego stylu rokoko, ale uspokojoną, uporządkowaną, symetryczną, powiedzielibyśmy – z ducha klasycystyczną. Wiszące na resorach berliny, skrom­niejsze lub równie bogato dekorowane, w zaprzęgach parzystych i poszóstnych, spotykamy jeszcze pod pałacem na Nowym Mieście w obrazie „Rynek Nowego Miasta z kościołem sakramentek” i „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”. Jako karety na ówczesne czasy bardzo luksusowe, służące tylko do wielkich uroczysto­ści i niewątpliwie bardzo kosztowne nie mogły być liczne nawet na ulicach słyną­cej z dużej ilości pojazdów Warszawy. Jak pisał Antoni Magier:

„Piękną sposobność do widzenia pojazdów w Warszawie podawał dzień drugiego święta Zielonych Świątek, przeznaczony, tak jak i teraz na przejażdżkę do Bielan, na które corocz­nie prawie sam król uczęszczał. W dni świąteczne Krakowskie Przedmieście mnogie wystawiało szeregi ślicznych ekwipażów przed kościołem bernardynów, gdzie wielki świat na »piękną mszę« zwykle zjeżdżał. W też dnie dziedziniec Zamku Królewskiego napełniony bywał mnóstwem karet, panów zbierających się na pokoje”.

Bastardą lub basztardą nazywano karetę dwuosobową wywodzącą się z czte­roosobowej berliny – we Francji określano ją jako karetę coupć lub po prostu coupć. Posiadała podobną do berliny budowę podwozia, lecz była mniejsza i lżejsza. W 1794 roku Jan Duklan Ochocki zanotował:

„Nazajutrz z towarzy­szem moim wyjechaliśmy śliczną moją basztardą do Lwowa końmi pocztowymi, wziąwszy paszport w Warszawie”.

A więc była „śliczna” i nadawała się do po­dróży. Magier również zalicza bastardę do pojazdów podróżnych, podobnie jak kocz i landarę. Może więc należałoby uznać ją za podróżną odmianę miejskiej karety coupć? W obrazach Canaletta występuje zdecydowana przewaga karet coupć zarówno wcześniejszych, o konstrukcji dwurozworowej, jak i nowszych, jednorozworowych, również zawieszonych na resorach. Ich wytworność i deko­racyjność wskazuje jednak na przeznaczenie do użytku miejskiego. Widzimy je na Krakowskim Przedmieściu, na ulicy Długiej, na placu Krasińskich, na Rynku Nowego Miasta, przed pałacem Mniszchów, przed pałacem Błękitnym, na placu Żelaznej Bramy, koło kościoła Wizytek, na placu Zamkowym, na ulicy Miodo­wej oraz na obu obrazach „Elekcja Stanisława Augusta”. Częstotliwość, z jaką po­jawiają się w najbardziej ruchliwych miejscach miasta, świadczy o ich liczebności i popularności. Niestety, zbyt duże skróty perspektywiczne oraz usytuowanie ich na dalekich planach każą bardziej domyślać się niż autorytatywnie wyróżniać spośród karet coupć właśnie bastardę.

Wizawy lub vis-a-vis  były to berliny węższe od normalnych, przeznaczo­ne dla dwóch osób siedzących naprzeciw siebie. Piszą o nich Kerbrech i Kito­wicz. Przykład vis-a-vis mamy u Canaletta na obrazie „Krakowskie Przedmieście od placu Zamkowego” – pośrodku placu, w kierunku ulicy Senatorskiej, mknie w pa­rzystym zaprzęgu ze służbą i kawalkadą vis-a-vis, w którym dostojne dwie perso­ny zajmują miejsca przodem i tyłem do kierunku jazdy. Mamy też świetny przykład półkrytego powozu vis-a-vis w obrazie „Pałac w Wilanowie od strony wjazdu”.

Kitowicz powiada, że

„dla wielu osób, nie mogących bez niezdrowia siedzieć tyłem do koni, były przykre, często dla tej przyczyny godniejsze osoby rugowały z miejsca starszego, a sadzały młodsze na nim przez wzgląd na taką afekcyję zdrowia, więc je niedługo zarzucono”.

Soliterka lub dezobliżantka, lekka, nieduża kareta na jedną osobę, zwa­na jest również egoistką. Orgelbrand zaznacza, że była „używana w Polsce w XVIII w. do spacerów i nieoficjalnych wyjazdów, przeważnie przez kobiety”. O soliterkach wspomina zarówno Kitowicz, jak i Kołaczkowski. Znakomity przykład soliterki namalował Bellotto w „Krakowskim Przedmieściu od placu Zamkowego”. Na pierwszym planie ukazuje się ekwipaż parzysty z rozsiadłą w ka­recie damą. Kareta jest czterokołowa, dwurozworowa, przy czym rozwory wygię­te są w „łabędzie szyje”. Pudlo soliterki zawieszone na pasach i resorach werty­kalnych, kozioł osadzony wysoko, na nim stangret w liberii, za pudłem, na tylnym koźle lokaj. Stopnie u tej karety ukryte są wewnątrz. Na szczególną uwagę zasłu­guje kolor. Jest to kareta zielona, ale w odcieniu świeżego, leśnego mchu, deko­rowana delikatnymi biało-różowymi girlandami kwiatów. Co ciekawsze, liberie służby są również jakby haftowane w kwiatuszki. Konie maści jasnogniadej, w uprzęży szorowej nabijanej mosiężnymi ćwiekami. Na pasach zauważamy mo­tyw klasycznych perełek. Jest to wyjątkowo piękny komplet o subtelnej i stylowej dekoracji. Na prawo, od ulicy Senatorskiej w sześciokonnym cugu tarantów zbli­ża się druga soliterka. Towarzyszą jej jeźdźcy na koniach, a dwóch lokajów z tyłu, stangret i foryś powożą końmi. Kareta malowana w bukiety kwiatów. Służba w li­beriach i tricornach. Konie o fryzowanych grzywach, w nabijanej gęsto mosią­dzem uprzęży paradnej. Inną soliterkę widzimy w obrazie „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”, jest ona w zaprzęgu parzystym. Ma wyszukany kolor poziom­kowy ze złoceniami, konie siwe, w uprzęży paradnej z czubami w nagłówkach.

Soliterki oglądane u Canaletta posiadają, mimo drobnej dekoracji jeszcze ro­kokowej, cechy stylowe klasycyzmu. Wytworność i lekkość konstrukcji określają ich miejskie przeznaczenie, a damskie sylwetki we wnętrzach zdają się potwier­dzać słowa Orgelbranda, że moda na soliterki trwała jednak niezbyt długo, bowiem, jak pisze Kitowicz: „te niedługo zarzucili jako nieludzkie i smutne”.

Najwięcej kłopotu sprawia nam powóz księdza prymasa Władysława A. Łu­bieńskiego zaprezentowany w obu wersjach „Elekcji Stanisława Augusta”. To, że Canaletto nie był świadkiem naocznym elekcji, nie upoważnia nas do twierdze­nia, iż pojazd ten jest wytworem jego fantazji. Minęło zaledwie parę lat i jest możliwe, że malarz go widział. Jednakże istnieje niezgodność między źródłami pisanymi, a tym, co przedstawił Canaletto. Julian Bartoszewicz w swoim opisie relacjonuje:

„[…] w sam dzień elekcji wyjechał [prymas] od siebie z pałacu Prymasowskiego na pole w kariolce bogatej, kapiącej od złota i ozdób z aksamitu czerwonego i galonów, co blask prześliczny rzucało. Czterokonny zaprzęg wiózł księcia Prymasa, a foryś siedział na przedzie i stangret w galonach konno jecha­li. Rumaki błyszczały złotymi czubami. Otaczał księcia ogromny orszak jezd­nych, strojny i piękny”.

A oto co sam prymas pisze w swym „Dzienniku”:

„Po skończonym hymnie wsiadłem do mego faetona, który w Wiedniu robiono za 980 dukatów i tak z dwoma postylionami pięknie przybranymi i czteroma końmi pojechałem województwa objeżdżać, bom na koniu nie mógł jechać dla mocnej scyatyki w biodrach”.

W pierwszej redakcji „Elekcji” Canaletto namalował sześcio­konny zaprzęg ogromnie bogaty, barokowy, powożony przez stangreta z ko­zła i sześciu stafierów prowadzących konie z obu stron za uzdy. Takie zaprzęgi paradne stosowane były przy wielkich uroczystościach do ciężkich karet. Orszak taki posuwał się powoli, konie szły stępa. Używano specjalnych koni, karosierów hiszpańskich, które odznaczały się dużą kłodą, małymi łbami, cienkimi pęcinami oraz miały bujne grzywy i ogony. Strój luzaków różnił się zdecydowanie od fory­tarskiego czy stangreckiego. W przypadku „Elekcji” Canaletto prawdopodobnie posłużył się własną wyobraźnią i dlatego powstała niekonsekwencja. Na koźle siedzi stangret w długim surducie, krótkich spodniach, w peruce i kapeluszu tri­corne. Luzacy natomiast są w strojach postylionów-forysiów, w czapkach forytar­skich i krótkich kurtkach do konnej jazdy. Gdyby siedzieli na koniach, ich strój byłby odpowiedni. W drugiej redakcji, malowanej dwa lata później, zredukował malarz cały zaprzęg do czwórki, ale w dalszym ciągu pozostawił forysiów w roli luzaków – stafierów. Istnieje jeszcze jedna wątpliwość, która wiąże się z prawdzi­wą nazwą powozu. Otóż to, co namalował Canaletto, nie jest ani faetonem, ani kariolką, a raczej czymś w rodzaju „powozu ogrodowego”. Tego rodzaju lekkie, prawie ażurowe powozy spacerowe – rzeźbione i złocone, z baldachimem lub pa­rasolem przeciw nadmiernym promieniom słońca – były konstruowane bez ko­zła i mogły być powożone parą koni przez samego właściciela. Takie właśnie by­ły w XVIII wieku dworskie faetony. Pojazd bez kozła może być również powożony z koni przez forysiów. Słowa prymasa zawarte w „Dzienniku” są bardzo precyzyjne: wyraźnie mówi o dwóch postylionach i czterech koniach. Nie było więc stangreta, a forysie jechali na lewych koniach. Jeśli nie było stangreta, niepotrzebny był i kozioł, a zatem pojazd był rokokowym, eleganckim i wytwornym faetonem, a nie tym, który został przedstawiony na obrazach. Opis Bartoszewi­cza potwierdza również, że zaprzęg był czterokonny, myli jednak forysia prowa­dzącego konie dyszlowe ze stangretem, którego w tym przypadku nie mogło być.

Te nieścisłości i zawiłości prowadzą nas do wniosku, że w tym jednym przypad­ku trudno nam posłużyć się Canalettem jako źródłem ikonograficznym.

W obrazie „Widok Warszawy od strony Pragi” namalował Canaletto dwa letnie pojazdy królewskie. Oba w zaprzęgach poszóstnych, paradnych, prowadzonych z siodeł. Kocz w cugu kasztanowatym jest pojazdem czterokołowym, dwurozwo­rowym, nieresorowanym. Nad dwuosobowym tapicerowanym siedzeniem skła­dana buda, w miejscu kozła stangreckiego ławeczka. Jest dość niezwykłym eg­zemplarzem pojazdu spacerowo-wyjazdowego.

Kariolka mniejsza, lżejsza, bardziej dekoracyjna, w cugu siwym, uprzęży bogato zdobionej błyszczącym metalem, bez kozła. Zawieszona na resorach werty­kalnych czterokołowa, dwuosobowa, z miękkim tapicerowanym siedzeniem. Dekorowana rzeźbionymi ozdobnie listwami i malowidłami na ściankach skrzyni. Był to niewątpliwie najmodniejszy typ ówczesnego powozu spacerowego.

Powozy vis-á-vis zjawiają się w następujących obrazach: „Ulica Długa w stronę placu Krasińskich”, „Ulica Senatorska z kościołem reformatów” i „Pałac w Wilanowie od strony wjazdu”. Są one konstrukcji dwurozworowej, bez resorów, z kozłami i jedną budą skórzaną nad siedzeniem tylnym. W konstrukcji i sylwecie podobne do osiemnastowiecznego landa. Najczęściej występują w zaprzęgu poczwórnym prowadzonym z koni, na koźle zajmowali wtedy miejsce dwaj lokaje, którzy na dalszych trasach jechali, siedząc. Przy zaprzęgu poszóstnym stangret prowadzi konie dyszlowe i szwarcowe, foryś kieruje parą forytarską. Z obu przykładami zaprzęgu spotykamy się u Canaletta.

Nie tylko z okazji tych ostatnich powozów, ale w ogóle we wszystkich ekwipa­żach Canaletto pokazał nam bogactwo i różnorodność sposobów zaprzęgania. Również różne maści koni, na przykład cugi tarantów, srokaczy, jabłkowitych siw­ków, izabelowatych. Sprowadzano je często z zagranicy, ale również hodowano w kraju. Konie były starannie pielęgnowane, o bujnych, długich ogonach i fryzo­wanych grzywach. W epoce baroku dla polepszenia barwności farbowano ogony i grzywy na czerwono lub zielono. W czasach Canaletta co najwyżej domalowywa­no „łatki” dla poprawienia maści tarantom lub uzupełnienia cugu poszóstnego. Grzywy zaplatano, przydając im ozdób i nadając kształt fali morskiej. Obrazy Ca­naletta dają nam przegląd wszystkich możliwych rodzajów zaprzęgów stosowanych zwyczajowo, wedle potrzeb i ze zbytku. Możemy powiedzieć, że Warszawa jeździ­ła: syzem, kwatrem, dryją (w wozach transportowych), tuzem i esem (syzem – szóstką, kwatrem – czwórką, dryją – trójką, tuzem – parą, esem – pojedynką).

Także uprząż występuje we wszystkich możliwych rodzajach – od roboczych chomąt krakowskich o drewnianych kleszczynach, poprzez szory „tynkturą lustr świecący dającą”, wyglancowane z czarnej skóry nabijanej, aż do wytwornych, naj­modniejszych chomąt angielskich, z mnóstwem okuć, naszelników, pomponów, rozet itp. Czasem szory rzemienne obciągnięte były aksamitem w ko­lorze karet i liberii. Najczęściej spotykane kolory: żółty, błękitny, zielony, pąsowy lub karmazynowy, nabijane ozdobami złoconymi lub srebrzonymi. To jeżdżące po ulicach Warszawy bogactwo zachwycało i w zdumienie wprawiało cudzoziemców odwiedzających naszą stolicę. Nie było ono znane innym narodom. Dokonując przeglądu, w celu porównawczym, obrazów Bellotta z Drezna czy Wiednia, musimy przyznać, iż takiej różnorodności, takiego ruchu i wytworności nie zobaczymy na ulicach tamtych stolic Europy.

W obrazie „Krakowskie Przedmieście od Nowego Światu” po lewej stronie, przed koś­ciołem Świętego Krzyża, umieszcza Canaletto szereg karet do wynajęcia. Świadczy o tym z pedanterią namalowany numer „26” na plecach ostatniej, najbliższej. Obraz powstał w 1778 roku. Wprawdzie Kitowicz wspomina o karetach „najemnych”, któ­re według niego „nastały w końcu panowania Augusta III”. Jednak były to raczej nieśmiałe próby trzymania przez niektórych siodlarzy pary koni i stangreta, które wynaj­mowali na pół dnia w godzinach 7–12 i 14–21, latem 22. Dopiero w latach 70. XVIII wieku powstało Towarzystwo Utrzymujące Fiakry. Było kilka stałych miejsc postoju: na placu Zamkowym, przy kościele pijarów na Senatorskiej, na rogu Elektoralnej – i niewątpliwie w 1778 roku przy kościele Świętego Krzyża na Krakowskim Przedmieściu, co nam pokazał Canaletto.

„Do każdej stacji, przy której stało kilka lub kilkanaście fiakrów, wyznaczony był pisarz w bliższym jakowym sklepie umieszczony lub mający dla siebie na ulicy wystawioną budkę. Do niego udać się należało z pieniędzmi; dawał blaszkę z numerem fiakra przeznaczonego, zapisawszy w książce godzinę, o której go wysłał” (A. Magier).

Wystawiane w odległych od śródmieścia ulicach czarne tablic: z żółtym napisem oznajmiały: „Tu kursu koniec”. Od tego miejsca obowiązywała już dodatkowa opłata – 2 zł za godzinę, podczas gdy za kurs płacono 1 zł.

Jak wyglądały owe karety do wynajęcia, w szczegółach opisać trudno. Były to przeważnie karety coupć o dużych kołach tylnych, konstrukcji rozworowej, skromne w de­koracji, „nie bardzo ochędożne”. Jednak posługiwano się nimi mając nawet własny ekwipaż lecz nie znającego Warszawy stangreta. Przyjęły się zatem dorożki w Warsza­wie i z małymi zmianami przetrwały do dnia dzisiejszego. Mimo dużego ruchu na uli­cach naszej stolicy, tak dużego, że istniały przypadki „utrącania szynkli u przemi­jających gęsto i ciasno cudzych karet”, przepisy ruchu nie istniały. Pojazdy jechały tam, gdzie chciały i gdzie było miejsce, co obserwujemy na obrazach Canaletta.

Dotychczas poruszyliśmy ogólne sprawy: konstrukcji, rodzajów nadwozia, wiążą­cej się z tym nomenklatury, zaprzęgów i uprzęży. Jednym słowem, tego, co jest niewątpliwie najistotniejsze, ale zarazem nasuwające się samo. A można sięgnąć jesz­cze do szczegółów równie ważnych, jak na przykład strój laufra, o którym źródła pisane mówią ogólnie „hiszpański”. Jego wygląd możemy poznać, dokładnie opi­sać, a nawet odtworzyć tylko dzięki tak dokładnemu przekazowi malarskiemu Ca­naletta. Również stroje stangretów i służby są czytelne aż do detali kroju i ozdób. Interesujące są czapki forytarskie o dużym i szerokim daszku, o kroju odmiennym od znanych nam i zachowanych z XIX wieku. Kitowicz dość zawile napisał o błot­nikach przy tylnym koźle. Przykład taki mamy w obrazie „Plac Zamkowy od strony Zjazdu”, gdzie u kolasy „przy tylnych kołach są dwa duże skrzydła, na prętach żela­znych opięte”. W jednej chwili opis Kitowicza stał się obrazowy i zrozumiały. Ja­cques Damase z zachwytem opisuje „kilka przyjemnych scen ulicznych w Warsza­wie”, które w 1771 roku namalował Bellotto. Eleganccy kawalerowie paradują z gracją na swych wierzchowcach. Dygnitarze państwowi przybrani czerwonymi lub niebieskimi wstęgami orderowymi i dostojne damy w strojnych piórami kapelu­szach przejeżdżają karetami – namalowanymi kolorem starego różu, złota, żółci i zieleni – zaprzęgniętymi na kilka sposobów.

Na zakończenie można powiedzieć, że Canaletto szeroko rozsławił nasz kraj – jego przepych, bogactwo i obyczaje, pozostawiając nam, Polakom, bezcenną wiedzę o Warszawie czasów stanisławowskich.

Jacek Bierut

Widzialny dowód na istnienie południa – tak w „Oleandrze”, poemacie uhonorowanym nagrodą Kościelskich (2010), jego autor, Marcin Kurek, określa przywiezioną do Polski podstępną gałązkę. Od niej bierze się całe nieszczęście, ale też całe szczęście, czyli pomysł na książkę, od razu dodajmy, książkę bardzo udaną, nagrodzoną słusznie (nie słychać sprzeciwów, co w ostatnich latach rzadko miało miejsce po ogłoszeniu werdyktu szanownego jury), książkę gotową do wywołania fermentu w coraz mniej pewnej siebie (a właściwie narzuconych sobie ograniczeń) współczesnej polskiej poezji. Książkę, która jest widzialnym dowodem na to, że wciąż można pisać lekko i przede wszystkim znaczeniem, i nie być przy tym niczyim pogrobowcem.

Marcin Kurek debiutował arkuszem poetyckim („Monolog wieczorny”, OKiS, Wrocław) w 1997 roku. Później ogłaszał swoje wiersze (przez stosunkowo krótki czas) w prasie literackiej, żeby jako poeta zamilknąć na dekadę. To milczenie rekompensuje czytelnikom w pewnym stopniu jego praca translatorska. Tłumaczenia z francuskiego, hiszpańskiego i katalońskiego. Bunuel, Rimbaud, Roche. Przede wszystkim Brossa, za przekład którego nagrodziła tłumacza „Literatura na Świecie”. Ale jak widać, ciągnie (na szczęście) wilka do lasu, znaczy w tym wypadku ciągnie owcę od lasu.

Bo wielkim walorem tego poematu w siedmiu pieśniach jest właśnie jego przewrotność. Tu się swobodnie przekracza, wydawałoby się nieprzekraczalne dziś granice. Tu się siada na granicznym słupku między epokami i z przyjemnością majta nogami. Tu się powraca do wysokiego modernizmu, jak do trampoliny, dzięki której udaje się przekroczyć ostre linie brzegowe, w które poezja się wyposażyła po jego odrzuceniu. Jak w balecie, dwa kroki w tył, żeby można było zrobić trzy do przodu (bez wartości dodatkowej, że w balecie równie często bywa odwrotnie). Chodzi o samą formę, pola tematyczne i sposoby ich realizowania, ale także na prostej zasadzie, powrót do starych mistrzów z nowym oprzyrządowaniem. Już samo motto urzeka. Jest bardzo ryzykowne, bo to początek „Upiora” Mickiewicza, czyli żelazny początek wszystkich wydań jego „Dramatów” bądź „Utworów dramatycznych”. Serce ustało… Ryzykowność polega na tym, że kiedy się je czyta, będąc tuż przed lekturą „Oleandra”, czyli tak, jak w tym kontekście powinno się je czytać, można odnieść mylne wrażenie, a nawet uprzedzić się do książki. Że oto następny romantyczny (nadwrażliwy, skrajnie egocentryczny i pełen emocji) poeta ogłasza nam swoje dzieło. Szybko jednak czytelnik się przekonuje, jak to motto jest celne, i w jak przewrotny sposób zostało użyte. Dosłowność, merkantylna (w nienacechowanym – pierwszym, tak jak słów używa Kurek – znaczeniu tego słowa, czyli nastawiona na czysty, dobry zysk, niekoniecznie własny) dosłowność – to jest jedna z wielu zalet tej książki.

Akcja poematu bowiem to zapis zupełnie zwariowanego i zarazem całkowicie przypadkowego sposobu na śmierć. Sposób jest o tyle przyjazny dla czytelnika, że osoba mówiąca w tych pieśniach do samego końca ma mnóstwo czasu (siedem regularnych pieśni) na zdanie relacji i dysponuje absolutnie niezachwianym i precyzyjnie funkcjonującym umysłem, wyposażonym w sprawny, konsekwentnie budowany i przejrzysty aparat językowy. Cóż to za sposób na śmierć? Sądzę, że na tym motywie spokojnie można zbudować dobry kryminał, ale także ciemną, rodzinną powieść psychologiczną, ze zbrodnią doskonałą w tle. Otóż jedną z przewrotności tej książki jest to, że odwraca ona wielokrotnie i często z dobrymi skutkami realizowany motyw podróży na południe. Popularny topos odkrywania śródziemnomorskości na żywo w okolicznościach architektury i natury, ale także jej licznych śladów w naszej bałtyckości. W tej książce przewrotnych realizacji z południa się wraca. Równie urokliwie. Opisy historii miejsc, zajmujących podmiot liryczny, są naprawdę ciekawie prowadzone, bez zbędnego przegadania (zagadywania czytelnika, epatowania szczegółem, światowością i odległością), delikatnymi, ale mocnymi i wyrazistymi kreskami. Ale to jest tylko jeden z wielu planów tej książki. Najważniejsze jest to, że powracający wiozą z bagażniku gałązkę oleandra, dla zachowania jej przy życiu wsuniętą do butelki z wodą. Oleander to roślina ozdobna – to jest jej podstawowa funkcja, ale jako że książka jest przewrotna, należy w tym wypadku dodać – o silnych właściwościach trujących. Po powrocie gałązka wędruje w inne miejsce, znika nam z pola widzenia, ale właśnie to (znów przewrotność – brak podstawowego rekwizytu) powoduje, że zagrożenie wzrasta. Nieświadomy bohater pije wodę z tej butelki. Prawdopodobnie fakt ten nie pociągnąłby za sobą żadnych skutków, gdyby nie to, że zostaje mu uświadomiony. Wbrew pozorom, nie panika staje się osią napędową poematu. Pojawiają się znacznie ważniejsze dominanty, świadomość, zakotwiczenie w kulturze, w rodzinie, ale także filmy z własnej przeszłości. Tak zaczyna się konstrukcyjny majstersztyk. Najważniejszą jego zasadą jest realizowany z precyzją (właściwą – jak by inaczej – hispanoamerykańskiej prozie – kojarzy się oczywiście tłumaczony przez Kurka David Huerta) podział czasowy. Tu – umieranie, i Tam – czyli wędrówka przez własne życie i kulturę. Oba plany czasowe niezmiernie barwne i bogate. Migotliwe. Nakładają się na siebie w rytmicznych sekwencjach.

Tu (Teraz) – nic nie boli, nie ma żadnych namacalnych zwiastunów szybkiego końca, ale niepokój narasta. Następuje szybkie poszukiwanie informacji. Przede wszystkim źródłem jest internet, ale zaczynają się telefony, dość nerwowe (w wymiarze próby zmieszczenia się w dostępnym przewidywalnym czasie) poszukiwanie specjalistów na całym świecie. Tu – pojawia się i znika, wchodzi w stadia, wciąga czytelnika swoją dosłownością i realnie wertykalizowanym zagrożeniem nieuniknionego. Tu – jest człowiecze dotykalnie i narastająco. Bohater zachowuje jednak pewną dozę spokoju i dystansu, przez co nie zamęcza czytelnika egzaltacją i spodziewaną niebawem stratą. O nie. Otruty kwiatem! Właśnie tak to należy traktować. Nie tylko niespodziewane naturalne piękno, ale i pewien (bardzo przewrotny) surrealistyczny realizm sytuacji. Wszystko tu raczej kwitnie, zakwita, niż więdnie i usycha.

Tam (Kiedyś). Książka nie byłaby tak ciekawa, gdyby nie barwność, złożoność i piętrowość jej, wydawałoby się, drugiego planu. Samo umieranie, nawet tak zaskakujące, nie jest w dzisiejszej kulturze atrakcyjnym tematem. Okazuje się, że warto je nałożyć na inne umierania i inne życia. Zobiektywizować. Za to wędrówki po niej samej, po dzisiejszej kulturze i jej źródłach, a także po swoich osobistych doświadczeniach z nią i z tak zwanym światem, są ciekawe jak najbardziej. I tak drugi plan staje równoważnym, a nawet wysuwa przed swoje konstrukcyjne umocowanie. Rozrasta się. Pęcznieje. Puchnie. Wychodzi od Miłosza i Herberta, ale raczej bardziej od postaci, niż ich dzieła. Pojawiają się miejsca, w których miały miejsce epizody w ich życiu. I w niektórych z tych miejsc pojawia się nasz bohater. Ale – przewrotnie, a jakże – ważniejsze są inne miejsca, w których dotarła do niego wiadomość o ich śmierci. Vence. Gombrowiczowskie Vence. Hotel na Antón Martín. Pojawia się tu przemyślna gra z ich poetykami i z samym czasem. Gra na polu znaczeń i w warstwie budowlanej. Bo w tej książce chce się mówić językiem adekwatnym. Nie własnym, tylko inżyniersko dopasowanym do zadań. Realizacja odbywa się na zasadzie ustanowienia języka na pozycjach precyzyjnej (choć jak najbardziej literackiej) komunikatywności (bo ważniejsze od tego, jak się mówi tak w ogóle, jest co się mówi i jak to, akurat to, zostaje powiedziane), by pozwolić mu dryfować (narastać aż do zwieńczenia w ostatniej Pieśni) w jawny (i bardzo udany) eksperyment formalny w brzmieniach postashberowskich, na wskroś nowoczesnych. Ten eklektyzm idzie dalej. Widać go świetnie w wątkach muzycznych, gdzie jawne zainteresowanie bohatera wykonaniami najlepszych orkiestr symfonicznych miesza się z posłuchiwaniem Toma Waitsa (w dodatku wczesnego! czyli tego znacznie mniej wyrafinowanego) lub cytowaniem Lecha Janerki (również wczesnego, punkowego, z czasów Klausa Mitffocha). Także doświadczenia wysokie miesza się tu z niskimi, co pozwala uchylać się w chwilach nadmiernego patosu i umożliwia czytelnikowi pozostawać wciąż po tej samej (naturalnej) stronie książki, co jej bohater. Bohater bowiem ani przez chwilę nie stara się być wielkim poetą. Tu się ani przez monet nie myli poezji z poetyckością. Osoba mówiąca w wierszu (zupełnie nie jak świadomy swoich środków i ich możliwości jej autor) ani przez moment nie stoi ponad książką. Pozycja autora i pozycja mówienia, to są różne płaszczyzny, co wcale nie jest takie częste we współczesnej polskiej poezji. Może dlatego książka daje się czytać tak naturalnie, tak nieliteracko. Jako swoisty zapis intuicji, pamięci i łączenia skojarzeń. To jest duży walor tej książki. Czytelnik ani przez chwilę nie jest zmuszony do szukania drzwi w murze oddzielającym go od niej, bo nie ma żadnego muru. Są przestrzenie, z wprawą napisanie przestrzenie, nasze, północne (Polska jako kraj drzew), i jak się okazuje, nasze południowe. Bo w tej książce wszystko jest nasze, czytelników, czytamy i mamy.

Ale to wcale nie znaczy, że książka nie zadowoli czytelnika zaawansowanego. Nawet dość przemyślne sposoby na używanie cytatów i kryptocytatów (Eliot, Auden, Miłosz) nie zaburzają toku potoczystej i pełnej satysfakcji lektury. Wzbogacają ją tylko i pozwalają mnożyć percepcyjne plany. Idiomy z hiszpańskiego (w spolszczeniu siłą rzeczy nieco zmodyfikowane), brzmią tu jak wdzięcznie użyte cytaty. Na przykład „Cały czas świata należy do mnie”. Pojawiają się momenty autorecenzji („Nie potrafię już mówić ciemniej”). Stare motywy (choćby ten Schopenhauerowski: Czy to nie szaleństwo wierzyć w istnienie / świata przed naszym urodzeniem?) z gracją poddawane są udanemu liftingowi, do czego przecież literatura sprowadza się od dziesięcioleci. Słynna smuga cienia dostaje nową, mniej rozpaczliwą twarz (Skąd to niewiarygodne / przywiązanie do rysów własnej twarzy, z chwili, kiedy się miało dziewiętnaście lat?). Wszystko, włącznie ze śmiercią, jest relatywizowane. Nawet jedno zdanie (Ile kosztuje słowo do Polski?), zaczerpnięte z jakiegoś zabytkowego przewodnika z czasów przedmailowych, z czasów telegramu, pojawia się raz w brzmieniu wysokim, raz w niskim, w funkcji fanfary lub w dźwięcznej funkcji wentyla bezpieczeństwa. Odwracane są nawet nowsze, niewytarte jeszcze motywy, jak choćby ten (z Sosnowskiego) z człowiekiem budzącym się na krze w delcie u samego ujścia wielkiej rzeki, gdzie tym razem do rzeki się wpływa z otwartego morza, i to wpływa nie byle co, tylko ciało Brodskiego (choć można też domniemywać, że to ciało Petrarki) wymyte z (spod?) cmentarza usytuowanego na włoskiej wysepce. Również same obserwacje są relatywizowane, opisy urokliwych obrazków (z pewnością ktoś powiedział to przed tobą). Nawet sny idą w wielu planach, w części po polsku i w części po hiszpańsku. A w języku, korzystającego z prostych konstrukcji i używającego słów w ich pierwszym znaczeniu, dochodzi się do zagmatwań (czyli przewrotnie, uproszczeń): Czy skowyt to jedyny sposób, by powiedzieć coś własny mi słowami?

„Oleander” to książka, która cieszy. Jej autor zapewne zostanie wpisany w szereg poetów klasycyzujących, ale to mu nie powinno zaszkodzić, gdyż jego klasycyzowanie polega głównie na świadomym używaniu zastanych środków w celach z gruntu nowoczesnych. A tradycja, z której czerpie, jest bardzo szeroka.

Marcin Kurek

 

Oleander (fragment)

Będzie tak samo: dwie topole, lichy

rdest i żywotnik przy murze, skrzypiąca

furtka, rdza. Jak to się stało,

jak doszło do tego, że leżę teraz

martwy na podłodze? Martwy?

Ale czy można umrzeć

w równie głupi sposób: otruty wodą

z plastikowej butelki, do której wczoraj

wstawiono uciętą gałązkę?

Jest koniec października, deszcz

pada od trzech dni. Słucham adagia

z dziewiątej Brucknera,

a potem podchodzę do okna

 i w tej samej chwili granatowy boeing

i połyskliwa sroka krzyżują swój lot

na niebie w kolorze brudnego lukru.

A co pokażemy, sroczko?

Wszystko zaczęło się w tamtą sobotę,

kiedy przyszła wiadomość

o śmierci Czesława Miłosza,

a ty siedziałeś na ławce

w Vence patrząc, jak Z. huśta się

na drewnianym koniu, a platany

na skwerze zrzucają skórę

aż do kości.

Kilka lat wcześniej zaskoczyło cię

inne, zapowiedziane odejście.

Był wtorek, od kilku dni

kobiety pod kościołem

wieszczyły śmierć największego

Polaka, a M. zdjęta przepowiednią

modliła się za papieża,

który miał jeszcze przeżyć

prawie siedem lat.

Tego dnia, w pokoju na ósmym piętrze,

wśród półek z książkami,

obok stosu niebieskich teczek

opasujących kserokopie

gromadzone miesiącami w tanim hotelu

na Antón Martín,

obudziłeś się o siódmej i pamiętając

o proroctwie kobiet włączyłeś radio,

które podało, że nad ranem

w Warszawie umarł

Zbigniew Herbert.

„Herbert nie żyje?” zapytali jednocześnie

D. i T., kiedy dwa tygodnie później

opowiedziałeś im tę historię,

a których w podróży nad Rodan

wiadomość ta nie odnalazła.

Gdy po siedmiu latach w parku w Vence

zastała cię wieść o śmierci Czesława

Miłosza pomyślałeś, że ktoś zażartował

z niego i pozwolił zasmakować

nowego stulecia. Ale kto już wkrótce

miał zażartować z ciebie?

 

[…]

 

Nie pamiętam już, komu z nas przyszło

na myśl zabrać ze sobą gałązkę,

która miała przetrwać najdłuższą

podróż, a potem służyć za widzialny dowód

na istnienie południa.

W ostatni wieczór po zmierzchu zeszliśmy

do ogrodu, żeby dotknąć

rozłogów i pędów (o, rozmarynie! oberżyno!)

i wybrać najsilniejszy z nich: oszalały krzew,

który rozkładał długie łodygi

wokół obejścia i właśnie zakwitał

na tak wielu skwerach, trawnikach i rondach,

poboczach dróg i parkingów po wszystkich

stronach morza.

Witkę uciętą na wysokości wzroku

– ciemnozielone liście

i kilka kwiatów o zapachu wanilii –

J. włożyła do plastikowej butelki

napełnionej wodą i wciśniętej rano

pomiędzy bagaże, garść kamieni

zabranych z plaży i niewielką kontrabandę

(panowie Gigondas i Vacqueyras

lubią podróżować razem).

Wyruszyliśmy przed świtem, żeby

jeszcze w połowie dnia okrążyć Alpy

i o północy położyć się w chłodnej

pościeli. Ciepła noc, reflektory w mroku,

 dalekie światła domów na wzgórzach,

nazwy obiecujące długie pożegnanie:

Villefranche, Beaulieu, Eze

(Sehr langsam und noch zurückhaltend)

i w końcu skała Tropaeum Alpinum,

o której Wergili powiada w Czyśćcu,

że bez skrzydeł nie sposób

postawić tam stopy, a Pliniusz Starszy

w Historii wymienia czterdzieści pięć

liguryjskich plemion, których klęskę

z ręki Oktawiana Augusta sławi pomnik.

Życie tamtych pada cieniem na żywoty                            

siedzących wysoko.

A więc, Imperator Caesar Divi filius Augustus,

światło i sól, o świcie i nagle

żegnam was, żegnam, żegnam!

 

 

Poemat „Oleander” – mp3:

https://www.dropbox.com/sh/kwgs0dfdb4je6vl/AACJnHfCoMqtfGO5etSjwTPla?dl=0

__________

Marcin Kurek (ur. 1970), poeta, eseista, tłumacz. Ukończył filologię hiszpańską na Uniwersytecie Wrocławskim i do dziś pracuje tam, prowadząc zajęcia z literatury hispanoamerykańskiej, przekładów i twórczego pisania. Jako poeta i tłumacz poezji opublikował siedem książek. Jego przekład „62 wierszy” katalońskiego poety Joana Brossy został wyróżniony Nagrodą „Literatury na Świecie” (2006). W 2010 r. nakładem Zeszytów Literackich ukazał się jego poemat „Oleander”, za który otrzymał Nagrodę im. Kościelskich i nominację do Nagrody Silesius. Całość poematu ukazała się w Czechach (Wydawnictwo Triada) i w Hiszpanii (Bartleby Editores), zaś jego fragmenty przełożono na francuski, rosyjski, słowacki, ukraiński i litewski.

Jacek Bierut (ur. 1964) – poeta, prozaik, krytyk literacki. Absolwent polonistyki UMCS, laureat m.in. nagród im. Kazimiery Iłłakowiczówny i Fundacji Kultury. Mieszka we Wrocławiu. Tekst ukazał się w miesięczniku „Akcent” (1/2011) oraz w książce „Rozkład jazdy. Dwadzieścia lat literatury Dolnego Śląska po 1989 roku” (2012).

O rodzinie Kościelskich i nagrodzie na Culture Avenue:

http://www.cultureave.com/koscielscy-i-ich-dzielo/

Marcin Kurek – Wielkie Nocne Czytanie: fragment „Oleandra”:

 

Leszek Wyczółkowski urodził się w Zielonce, koło Warszawy. Od wczesnych lat wykazywał zainteresowania literaturą i sztukami plastycznymi. W tych ostatnich pomagał mu jego ojciec, Witold Wyczółkowski (1921 – 2012) – znany artysta plastyk i ilustrator – wprowadzając syna w arkana sztuki i ucząc go plastycznego abecadła. Ta obecność sztuki w domu rodzinnym (Leon Wyczółkowski, znany malarz i grafik okresu Młodej Polski – to stryjeczny pradziadek Leszka) pomagała młodemu Wyczółkowskiemu w ukierunkowaniu jego zainteresowań plastyką. W latach 1975 -1977 Leszek Wyczółkowski studiował na Wydziale Grafiki w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1978 roku po długich wojażach europejskich, Wyczółkowski przybył do Kanady, gdzie kontynuował studia artystyczne na Wydziale Sztuk Pięknych w Ontario College of Art, które ukończył z wyróżnieniem w 1982 roku. Od tego okresu sztuka Wyczółkowskiego zaczęła być obecna w galeriach i muzeach. Uprawia malarstwo sztalugowe i grafikę artystyczną. Pokazywał swoją sztukę w ponad 170 wystawach zarówno indywidualnych jak i grupowych w Austrii, Belgii, Francji, Grecji, Holandii, Japonii, Kanadzie, Malezji, Polsce, Stanach Zjednoczonych, Szwecji, Wielkiej Brytanii i we Włoszech. Jego prace znajdują się w zbiorach muzealnych, galeriach publicznych, korporacjach i prywatnych wyżej wymienionych państw. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków i International Association of Art – UNESCO.

 

Wystawy Leszka Wyczółkowskiego

Wystawa w Polsce – w dawnej rezydencji Hohenzollernów, Pałacu Królewskim, obecnie siedzibie Muzeum Miejskiego Wroclawia: od 21 listopada 2014  do  25 stycznia 2015 r.

 

Wystawa „Beyond Geometry”  w Station Gallery, Whitby, Ontario:  od 11 lipca do 13 września 2015 roku.

Wystawa w Living Arts Centre w Mississaudze (Ontario): od 21 listopada 2015 r.  do 17 stycznia 2016 roku połaczona z promocja albumu na temat twórczości artysty.

Wystawa „Organic Codes” w Preston Gallery w Cambridge: od 27 maja do 25 czerwca 2016 roku.

 

Filmy z wystaw Leszka Wyczółkowskiego:

https://www.youtube.com/watch?v=M8E8Fv7zZ0I

https://www.youtube.com/watch?v=2Tgs_HnISCg

https://www.youtube.com/watch?v=w_nJmXzBVAk

 

Irena Kwiatkowska (1912-2011).

Irena Kwiatkowska to aktorka, o której się nie zapomina. Zapisała się na stałe w historii polskiego kina, stwarzając postacie jedyne w swoim rodzaju. Zawsze pełna specyficznego humoru i niesamowitej energii, której pokłady nigdy się nie kończyły. Przyjechała do Toronto z programem złożonym z utworów Tetmajera, Gałczyńskiego, Boya-Żeleńskiego i po raz kolejny genialnie odtworzyła postać Hermenegildy Kociubińskiej, stworzonej dla niej przez Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego 50 lat wcześniej. Wystąpiła w Centrum Jana Pawła II w Mississaudze, tuż przed Bożym Narodzeniem w 2001 roku. Miała wtedy 89 lat, ale energii mógłby jej pozazdrościć niejeden młody człowiek. Do tego świetna pamięć i wielkie plany na przyszłość. Planowała wydać nową płytę, pojechać w kolejne turnee, jakby jej życie było z gumy i mogło rozciągać się bez końca. Do Toronto przyjeżdżała wcześniej wiele razy, mówiła żartobliwie, że „znają ją tu jak zły szeląg, ale jakoś tolerują”. Chętnie umówiła się na wywiad.  Oczywiście, trudno było nie zapytać o jej receptę na życie i o jej optymizm. – Bo ja patrzę tylko przed siebie – powiedziała. – I to jest moja recepta na życie.

Wydawało by się, że Irena Kwiatkowska zawsze będzie z nami. Odeszła w 2011 roku w wieku 99 lat. Wprawdzie nie ma teraz okrągłej rocznicy, ale czy zawsze trzeba rocznic, żeby przypomnieć rozmowę  z tak ciekawą i znaną każdemu osobą?

Joanna Sokołowska-Gwizdka:  Czy to prawda, że już jako dziecko zetknęła się pani ze sceną?

Irena Kwiatkowska: Gdy byłam dzieckiem, ochronki należały do takich miejsc, gdzie opiekowano się dziećmi niezamożnych rodziców. Ja chodziłam do szkoły do ochronki w Warszawie. W okresie Świąt Bożego Narodzenia wystawiane były Jasełka. Mnie obsadzili w roli diabełka. Bardzo to przeżywałam. Pomyślałam sobie, że dziewczynka, która gra aniołka jest blondynką, kręcą jej się loczki, a mnie nie, więc dlatego w przedstawieniu jestem diabełkiem, a nie aniołkiem. Teraz tym się nie martwię, Teraz to by się nazywało – rola charakterystyczna.

J.S-G:  I od tamtej pory drzemie w pani taki „diabełek”. Czy na studiach w Szkole Teatralnej zetknęła się pani z literaturą dla dzieci?

I.K: Podczas moich studiów, dyrektorem Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej był Aleksander Zelwerowicz. Co roku organizował on konkurs aktorski. Na pierwszym roku hasłem konkursowym była bajka dla dzieci. Wybrałam sobie wtedy ludową bajeczkę o koguciku i kurce. Na pozór wydawało by się, że to prosty tekst. Lubię wykonywać takie pozornie łatwe utwory. A więc bajeczka zaczynała się tak: był sobie raz kogucik i kurka, poszli razem na spacer, ale kogucikowi bardzo zachciało się pić. Wyciągnął nóżki i zemdlał. Kurka bardzo się zafrasowała, poleciała do morza po wodę. I powiada –  morze, morze daj wody, – komu wody, – kogucikowi wody, bo kogucik leży koło drogi i schnie. – A nie dam Ci, aż pójdziesz do lipy po łyko. – Lipa, lipa daj łyko…itd. I ta historia się ciągnęła i ciągnęła, aż na końcu tekst mówiło się na jednym oddechu. Ta bajka była technicznie trudna, dlatego nie znalazła naśladowców. W konkursie zdobyłam pierwszą nagrodę i pamiętam do dziś, dostałam 20 zł. Przyniosłam te pieniądze do domu, a że dom nie był zamożny, to mama powiedziała do mnie – postaraj się, żebyś w przyszłym roku też przyniosła 20 zł.

J.S-G:  Od tej pory opracowała pani wiele bajek dla dzieci. Pod względem aktorskim są świetnie opracowane, z dużą dbałością o szczegóły. Czy mały odbiorca, to wdzięczny słuchacz?

I.K:  O tak. Ja bardzo lubię grać dla dzieci. Są szalenie  sugestywne. Jeśli na przykład w którymś momencie gdzieś spojrzę, to momentalnie wszystkie główki się odwracają, takie są ciekawe, co ja tam zobaczyłam. Dzieci są rozkoszne. Czytałam też dla dzieci ociemniałych, w Laskach pod Warszawą. Starałam się  tekst  poprawić, bo miałam na uwadze to,  że  słucha mnie dziecko niewidome. I dlatego nie unikałam określenia – zobacz. Dziecko niewidome patrzy poprzez dotyk, jego wyobraźnia pracuje. Mówiłam więc, zobacz jaki to jest ładny materiał. Dziecko podchodziło, patrzyło. Piękne są spotkania  z takimi dziećmi.

I.S-G: Debiutowała pani na scenie w 1936 roku. Czy zetknęła się  pani z Hemarem, Słonimskim, Lechoniem, Tuwimem?

I.K: Oczywiście, znałam ich wszystkich, ale jako wielkości. Natomiast nie miałam z nimi kontaktu, przecież byłam wtedy zupełnie nieznana. Na popularność trzeba sobie zapracować. Ja sobie zapracowałam dopiero po wojnie w Kabarecie „Siedem Kotów” w Krakowie. Tam sięgnęłam po teksty Gałczyńskiego, które mi się bardzo podobały. Kiedyś przypadkiem Gałczyński będąc w Wilnie usłyszał przez radio, jak  recytowałam „Inge Bartsch”. I z Wilna przysłał kartkę, w której napisał –  dziękuje pani  za świetną interpretację mojej „Inge Bartsch”. Jaki skromny, o sobie nie wspomniał, tylko napisał o mojej interpretacji.

J.S-G: Gałczyński odtąd pisał teksty specjalnie dla pani.

I.K:  Napisał dla mnie Hermenegildę Kociubińską z Kabaretu „Zielona Gęś”. To był trudny tekst, rewolucyjny w formie. Ale miał dużo takiego humoru, który mi odpowiadał. Agatha Christie mówiła, że każdy człowiek jest trochę zwariowany, ale dopóki nie mówi, że jest jajkiem na twardo, może chodzić na wolności. Gałczyński napisał też dla mnie „Sierotkę”. Był to zgrabny wierszyk, no, ale ja akurat do takich wierszy się nie nadawałam, nie odpowiadał mi ten tekst. Powiedziałam więc Gałczyńskiemu w ten sposób (pamiętam, ta rozmowa była na Nowym Świecie). – Wie pan, mnie uczyli w szkole teatralnej, że utwór sceniczny  musi się składać z introdukcji, z akcji, konfliktu i puenty. Wtedy ja taki utwór mogę grać. Ale wierszyka nie umiem mówić. I on genialnie się do tego zastosował.  Włożył w ten tekst  intrygę, rozbudował go.

J.S-G: Powiedziała pani kiedyś, że do śpiewania piosenek na scenie ośmielili panią „Starsi Panowie”. Jak pani wspomina ten kabaret?

I.K: Na początku audycje z Kabaretu „Starszych Panów” nie trafiały do widza, były zbyt trudne i za bardzo nowatorskie. Np. jak się na scenie mówiło, że ktoś otwiera drzwi, to publiczność, się dziwiła. – Jakie drzwi, nie ma tam przecież żadnych drzwi. Później się nauczono, że to taki troszkę zwichrowany dowcip. Zespół aktorski, był zespołem stałym, Kraftówna, Michnikowski, Gołas, Kwiatkowska, Jędrusik.  Przybora pisał znakomicie, ale myśmy stworzyli  pewien klimat tej audycji. On sam  natomiast nie doceniał  jakości swojego tekstu.  My za to szanowaliśmy  tekst Przybory i stosowaliśmy się do jego interpunkcji. Dlatego teksty razem z wykonaniem podbiły publiczność. Natomiast Kabaret „Dudek” mimo, że występował w nim prawie ten sam zespół, to już była zupełnie inna forma i edycja.

J.S-G:  Czy była jakaś szczególna sytuacja w pracy scenicznej, która  wspomina pani do dziś?

I.K: Adolf Dymsza był znakomitym aktorem. Ja miałam  grać z nim w duecie. Mieliśmy być parą w noc poślubną. Ona bardzo skromna, panienka. Dymsza był znany z tego, że lubił robić kawały na scenie. Wiedząc o tym powiedziałam mu – ja na scenie nie mam poczucia humoru, bardzo więc pana proszę o zachowanie takiej formy, jak należy. I on się zastosował. Zrozumiał mnie, że ja się mogę bawić, żartować za kulisami, ale na scenie ściśle się trzymam  tekstu. Dlaczego tak się obawiałam? No bo w tej scenie byłyby dla niego przeróżne możliwości. Jako młody żonkoś z młodą żoną, dziewicą. Ale on zagrał ją pięknie, tak jak pan młody, który wie, że ma do czynienia z niewinną panienką. Ja jego genialności nie potrafię przekazać. Więc byłam mu za to bardzo wdzięczna. A tu  koledzy już stali za kulisami w oczekiwaniu, że teraz  będą te draki, skoro jest noc poślubna.

J.S-G:  Zasłynęła pani rolą kobiety pracującej w „Czterdziestolatku”. Jest to wielka sztuka stworzyć z roli epizodycznej, rolę charakterystyczną, taką, którą się pamięta.

I.K: Kobieta pracująca, to hasło, które bardzo się przyjęło. Do tekstu też się dużo przyczyniałam, bo dobre teksty m.in. Przybory pisane były bardziej literacko. Więc ja ten język trochę  poprawiałam. Na szczęście nie mieli o to pretensji, bo dobrze na tym  wychodzili.

J.S-G: A jak pani wspomina tę rolę?

I.K: Nie oglądałam „Czterdziestolatka”. Nie patrzę do tyłu. Zna pani takie powiedzenie, rolnik musi patrzeć przed siebie, a nie za siebie. Ja zawsze  stosuję tę zasadę i to  dlatego, że taką mam naturę. Jak coś jest zrobione, to już poszło. A co jest złe, to trzeba naprawić, jak będzie okazja. Po nagraniu sceny widzę ją na wizji, skrzywię się i idę do domu. I dziwię się, że się ludziom  to podoba.

J.S-G:  Podobno lubi pani, żeby przedmioty, którymi się pani otacza, miały swoje przeznaczenie i były wykorzystywane, żeby żyły razem z panią. Oddała pani do fundacji stare pianino, bo na nim nikt nie grał.

I.K:  Tak, oddałam pianino Seilera. Gdy umarł mój mąż, ono do niczego nie służyło. I mimo, że było dla mnie drogą pamiątką, przekazałam je w takie miejsce, gdzie nie było instrumentu. Pianista, który na nim grał powiedział,  że to pianino ma duszę.

J.S-G: Czy ma pani jakąś receptę na tak wspaniałą kondycję życiową, taką ilość planów, chęci do życia i działania.

I.K:  Z  natury jestem  optymistką. We wszystkim widzę  dobre strony. Pada deszcz, wilgoć  przeszkadza, ale wilgoć dobra jest na cerę, wilgoć  dobra jest na serce i już jest dobrze. Przyroda jest taka wspaniała. Czasami się zastanawiam, czy to wiatr porusza liśćmi, czy to liście tworzą wiatr. Poza tym mądrzy w piśmie mówią, że jestem biologicznie młodsza jak na swój wiek. Może to też  daje energię i optymizm. Dużo radości daje mi praca zawodowa. To jest charyzma, dar boży.

J.S-G: Czy wykonywane przez panią teksty mają zawsze ukrytą mądrość?

I.K: Tak, choć ludzie czekają na wesołe rzeczy, to ja czasami lubię i głębokie. Staram się  nie podlegać presji widowni, tylko ją kształcić. I myślę, że taka jest moja rola, sprowokować do myślenia.

wywiad został przeprowadzony w Toronto w 2001 roku.

 

Adam Fiala od czasu studiów pasjonował się prawem międzynarodowym, stąd jego twórczość nasiąknięta jest polityką. Od lat zajmuje się literaturą, sztuką oraz muzyką (modern jazz, piosenka). Jeszcze w gimnazjum uczył się gry na fortepianie, a potem uczestniczył w studenckim ruchu kabaretowym. Pisząc latami aforyzmy nabrał oszczędności i klarowności języka. Przed stanem wojennym był popularnym autorem wielu książek prozatorskich, stan wojenny przeciął jego życie na pół. Nie czuje do nikogo urazy,  lubi Australię, gdzie mieszka od wielu lat i dobrze się w tym kraju czuje. Jego wiersze są nietypowe, o bardzo indywidualnej tematyce i spojrzeniu, są wierszowanymi mini nowelami.

Piłki i Olimpiady

 

Mam awersje

do piłek

owszem

gdy Olimpiada

nadejdzie

obejrzę trójskok

kłusowania

czyli biegi

i kaczkującą dreptaninę

czyli chód sportowy

ale przerzucam kanał

gdy zobaczę piłkę

piłki są różnej

wielkości

od wielkich

do dziwnych ćwiczeń

gimnastycznych

po nożne

ręczne

tenisowe

cricketowe

golfowe

ale jest jedna

którą toleruję

biała piłeczka

do ping ponga

 

 

Olimpijskie kosiarki

Od Olimpiady w Sydney

wiele się zmieniło

otwierająca uroczystość

zadziwiała świat

kosiarkami do trawy

obecnie

coraz rzadziej słyszymy

odgłosy kosiarek

bo z wodą kłopoty

trawniki

wysypują żwirem

lub czipsami

z twardego drzewa

obawiam się

że w czasie kolejnej Olimpiady

(do trzech razy sztuka)

w Brisbane

zabraknie w ogóle kosiarek

 

Pytanie

 

Pytanie zadane

przez przypadkowego

rozmówcę na ulicy

“skąd pochodzisz”

jest zawsze

kłopotliwe

zastanawiam się

czy odpowiedzieć prawdę

czy coś skręcić

ale myślę

że może być

jeszcze bardziej

kłopotliwa odpowiedź

na pytanie

“przybyszu

co zrobiłeś

naprawdę dobrego

dla twego

nowego kraju”

na szczęście

o to nikt nie pyta

 

Kadłub wieloryba i podręcznik

Na piękną plażę w Perth

Zachodnia Australia

fala wyrzuciła

niezbyt piękny

kadłub

martwego młodego

wieloryba

ludzie jak zwykle

się zgromadzili

kadłub odgrodzono

policyjnym pasem

w niebieską kratkę

potem przyjechał dźwig

i załadował kadłub

na traka

pan z bródką zauważył

“zamiast wrzucać

to do dołu

odholujcie łodzią

w głąb Oceanu

bo to naturalne

pożywienie rekinów”

ale nikt nie słuchał

człowieka z tłumu

profesjonaliści

posługiwali się

manualami

które przewidywały

każdą sytuację

 

 

Galeria

 

 

Strona Anny, Adama i Andrzeja Fiali: http://www.fialaart.com/

„Wilno nad Tamizą” to cykl, niezwykle interesujących wideo-wykładów prowadzonych przez historyka sztuki, prof. Jana Wiktora Sienkiewicza, nagranych przez Dziennik Internetowy „Niebywałe Suwałki”, na temat twórczości artystów pochodzących z Suwalszczyzny i Wileńszczyzny, związanych ze środowiskiem tzw. Polskiego Londynu.

Część pierwsza:

Część druga:

 

Część trzecia:

Fotografia na pierwszej stronie: Marcin Tylenda – „Niebywałe Suwałki”.

 

Jan Wiktor Sienkiewicz, ur. 1960 r. w Przerośli, ukończył Katolicki Uniwersytet Lubelski na kierunku historia sztuki na Wydziale Nauk Humanistycznych KUL oraz prawo, na Wydziale Prawa Kanonicznego i Świeckiego. Tytuł zawodowy magistra historii sztuki otrzymał w 1987 r. na podstawie pracy magisterskiej, pt. Zbiory im. Olgi i Tadeusza Litawińskich w Muzeum Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (opublikowana w 1991 r.), napisanej pod kierunkiem ks. prof. dr hab. Władysława Smolenia, ówczesnego kierownika Zakładu Historii Sztuki Kościelnej Sekcji Historii Sztuki KUL i dyrektora Muzeum Uniwersyteckiego KUL im. Ks. Jana Władzińskiego.

W 1992 r., uzyskał stopień doktora z zakresu historii – historii sztuki, na podstawie rozprawy doktorskiej pt. Marian Bohusz-Szyszko 1901-1995, życie i twórczość (opublikowana w 1995 r.), obronionej pod kierunkiem prof. dr. hab. Tadeusza Chrzanowskiego na Wydziale Nauk Humanistycznych KUL.

Po doktoracie, będąc zatrudnionym na stanowisku adiunkta w Katedrze Historii Sztuki Nowoczesnej, prowadził również zajęcia dydaktyczne w Katedrze Historii Sztuki Średniowiecznej Polskiej (ćwiczenia oraz proseminarium). W październiku 1998 r., na Wydziale Nauk Humanistycznych KUL, na podstawie rozprawy habilitacyjnej pt. Attilio Alfieri a malarstwo włoskie XX wieku oraz dorobku naukowego, otrzymał stopień naukowy doktora hab. z zakresu historii sztuki, specjalizacja: historia sztuki najnowszej europejskiej i polskiej – polska sztuka na emigracji po 1945 roku.

Od października 2000 r., uchwałą Rady Wydziału Nauk Humanistycznych KUL, kierował Katedrą Kultury Artystycznej w Instytucie Historii Sztuki KUL. W kwietniu 2003 r., uchwałą Rady Wydziału Nauk Humanistycznych KUL został zatrudniony na stanowisku prof. nadzw. w Instytucie Historii Sztuki KUL. Od 2000 r. do września 2006 r. był członkiem Rady Wydziału Nauk Humanistycznych KUL.

W czerwcu 2001 r., uchwałą Senatu Polskiego Uniwersytetu na Obczyźnie w Wielkiej Brytanii,został mianowany profesorem PUNO z siedzibą w Londynie.

W październiku 2006 r. rozpoczął pracę na stanowisku prof. nadzw. Uniwersytetu Stefana Kardynała Wyszyńskiego w Warszawie w Katedrze Antropologii Kulturowej Sekcji Teologii Kultury na Wydziale Teologicznym. Od 1 października 2007 do 30 września 2009 r. kierował Katedrą Dialogu Kultury Artystycznej i Teologii w Instytucie Wiedzy o Kulturze UKSW. 1 października 2009 r. podjął pracę w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w Katedrze Historii Sztuki i Kultury, w której strukturze od stycznia 2010 r. kieruje jedynym w Polsce Zakładem Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji. 14 sierpnia 2014 roku, decyzją Prezydenta RP Bronisława Komorowskiego, otrzymał tytuł profesora nauk humanistycznych.

Prof. Jan Wiktor Sienkiewicz w pracy badawczej i publikacyjnej zajmuje się zagadnieniami związanymi z kulturą artystyczną w obrębie XX-wiecznej polskiej i europejskiej sztuki nowoczesnej; zwłaszcza polskiej sztuki i polskiego życia artystycznego na emigracji w latach 1939-1989, w tym szczególnie: twórczości plastycznej artystów tak zwanego Polskiego Londynu 1945-1989 (Szkoła Malarstwa Sztalugowego i Grafiki Użytkowej Mariana Bohusza-Szyszki; Wydział Sztuk Pięknych PUNO; Zrzeszenie Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii APA) i innych polskich związków, szkół, stowarzyszeń i grup artystycznych w Wielkiej Brytanii po drugiej wojnie światowej; dziejów polskich i obcych galerii sztuki współczesnej na emigracji a szczególnie w Wielkiej Brytanii (zwłaszcza Drian Galleries, Grabowski Gallery, Centaur Gallery); twórczości polskich artystów na Bliskim i Środkowym Wschodzie, Egipcie i we Włoszech (1942-1947); sztuki włoskiej XX wieku – szczególnie środowiska artystycznego Mediolanu (w tym Triennale di Milano i Attilio Alfieri) oraz Rzymu (Accademia di Belle Arti); twórczości artystów polskiego pochodzenia na Litwie, szczególnie Roberta Bluja; badań związków sztuki i turystyki (szczególnie na Mazowszu).

źródło: www.janwiktorsienkiewicz.pl

Jan Wiktor Sienkiewicz

W 1948 roku nękali ludzi pióra i plastyków na emigracji: zróbmy coś razem. Załóżmy towarzystwo. Ale Polaków bardzo interesowały personalia. Co? Kozłowski też się zgodził? Jak ten grafoman to nie ja! Wsparł ich tylko profesor Marian Pankowski z Brukseli. Przesłał depeszę: Nie zawracajcie sobie głowy z towarzystwem, bo z tego zawsze będą jakieś kwasy. Macie siłę – róbcie sami. Przeczytali i Czesław powiedział: on ma rację! Tak powstała „Oficyna Poetów i Malarzy”.

Arkady londyńskiego mostu Hungerford, niedaleko stacji metra Waterloo, do 1989 roku były miejscem gdzie królowała polska książka i sztuka. A wszystko to za sprawą Krystyny i Czesława Bednarczyków oraz malarza Feliksa Topolskiego (1907-1989), który na początku lat 60. oficynę wydawniczą Bednarczyków ściągnął do podmostowej arkady, sąsiadującej z jego pracownią.

Jeszcze przed II wojna światową, w 1935 roku, warszawskie „Wiadomości Literackie” wysłały Feliksa Topolskiego służbowo do Londynu, celem dokumentacji uroczystości koronacyjnych Jerzego V. Artysta z zadania wywiązał się doskonale, wykonał serie rysunków – szkiców brytyjskiej rodziny królewskiej, jednak do Warszawy już nie wrócił. Został w Londynie, gdzie szybko znalazł miłośników i odbiorców swojej twórczości. W czasie II wojny światowej, jako jedyny z Polaków mianowany został Artystą Wojny (War Artist) i ze szkicownikiem objechał wszystkie teatry wojenne świata.

Po II wojnie, dzięki bliskiej przyjaźni z księciem Filipem, Topolski otrzymał jedną z arkad pod mostem Hungerford z przeznaczeniem na pracownię. Artysta i jego podmostowa pracownia, zwłaszcza pod koniec lat 60., stała się swoista przystania dla przeróżnych artystów i „dziwnych postaci”, a sam malarz przyjmowany na królewskich salonach, stał się nawet kimś w rodzaju „guru hipisów”: Drzwi jego pracowni były zawsze otwarte. Nie było dla niego problemem zjeść jednego dnia śniadanie razem z Cyrankiewiczem, a obiad z Andersem. Londyńscy „niezłomni” nie szarpali jednak za to Feliksa, czuli przed nim respekt. Anglicy tez go szanowali, Elżbieta II ma sporo jego prac. Nic dziwnego, ze doczekał się własnego muzeum jeszcze za życia – mówi Krystyna Bednarczykowa. Memoir of the Century jest jedyną polską żywą galerią, która funkcjonuje jako muzeum jednego artysty w pejzażu londyńskiego South Bank, w towarzystwie kompleksu Royal Festival Hall.

Na początku lat 50. XX wieku, Feliks Topolski wpadł na pomysł drukowania własnej „Kroniki” – w formie autorskiego rysunkowego pisma. Zaprosił do współpracy Czesława i Krystynę Bednarczyków. Pomysł okazał się zjawiskiem interesującym i niepowtarzalnym. Nie przyniósł jednak żadnych finansowych korzyści.

Jak wspomina Krystyna Bednarczykowa: Szybko zmontowaliśmy artystyczny tercet. Topolski ozdabiał nasze książki, a myśmy drukowali jego „Kronikę” po tysiąc egzemplarzy pisma co dwa tygodnie. Odbijaliśmy „Kronikę” w pięknej technice – w blokach – siedem, dziesięć razy zmieniając kolory i przepuszczając tę sama kartkę przez maszynę. Podkłady wycinaliśmy najpierw z drewna a potem z linoleum. Topolski kochał blok, kiedy po latach musiał przejść na litografię – był głęboko nieszczęśliwy. Całe to, niestety deficytowe, przedsięwzięcie trwało do 1956 roku i nigdy już (pomimo planów artysty) nie zostało wznowione. Do dzisiaj prawie wszystkie numery „Kroniki” można nabyć w pracowni Feliksa Topolskiego, która udostępniana jest dla publiczności przez syna – Daniela i córkę Teresę, cztery razy w roku.

Bednarczykowie poznali się w Budrio koło Bolonii latem 1945 roku. Czesław Bednarczyk był majorem Wojska Polskiego, który przeszedł z generałem Andersem szlak bojowy, Krystyna zaś przerzucona z Polski łączniczką Armii Krajowej, której komórka został rozszyfrowana przez Niemców, a prawie wszyscy jej członkowie rozstrzelani. W 1947 roku Bednarczykowie przyjechali do Anglii. Żeby żyć, Krystyna nocami szyła, a w dzień dorabiała jako kelnerka. Czesław Bednarczyk układał tory kolejowe. Po paru miesiącach, jak wspomina żona, zaczął słabnąć, sczerniał, zaczął szukać innej pracy. najwięcej oficerów od Andersa – wspomina Bednarczykowa – zahaczyło się wtedy w fabryce biszkoptów. Układali je w pudełkach. Czesław dostał adres tej fabryki i nazwisko majora F., który mógł załatwić pracę. – A Pan w jakiej formacji służył? – zaciekawił się major F. – W piechocie. – Piechota? A … a to chyba nic z tego- posmutniał. – Tu u nas raczej kawaleria. Nie przyjęli go do biszkoptów.

Trzeba przypomnieć, iż w okresie, kiedy rodziła się w Bednarczykach myśl założenia drukarni, pomieszkiwali oni w londyńskim Domu Pisarza na Finchley Road. Dom ten miał raczej charakter „artystycznego pośredniaka” czy akademika pełnego „pisarskiej biedoty”. Finchley Road to nie była świątynia artystów, raczej noclegownia.

Trudno było przed współmieszkańcami ukryć fakt, iż Czesław Bednarczyk kupił właśnie swoją pierwszą maszynę drukarską napędzana noga. W Domu Pisarza zaczęły się awantury: Drukarnia? Będzie hałas, będą wibracje! Bielatowicz strasznie się buntuje, że nie będzie mógł spokojnie zjeść.

Mimo przeszkód, to tutaj, w Domu Pisarza, z pomocą i doświadczeniem młodej drukarskiej parze przyszedł Stanisław Gliwa, przedwojenny artysta i niezastąpiony fachowiec, znający tajniki sztuki drukarskiej. Swoje pierwsze książki „Chwilę nocną” Jana Olechowskiego i „Pola minowe” Mariana Czuchnowskiego, złożyli sami, ale drukowali jeszcze w cudzej oficynie.

„Kronika” Topolskiego stała się wspaniałym polem doświadczalnym dla młodej Oficyny. Logo zaprojektował artysta – malarz i grafik – Zygmunt Turkiewicz.

W maju 1966 roku, dziesięć lat po zamknięciu „Kroniki” Feliksa Topolskiego, polskie środowisko artystyczne otrzymało swoje, jak to kreślił Stanisław Frenkiel, okno wystawowe na świat. Ukazał się w Londynie, w języku polskim, pierwszy numer kwartalnika „Oficyna Poetów i Malarzy”.

Nikt wówczas nie wiedział jak długi żywot będzie miała ta, dosyć ryzykowna (jak na polska emigrację) inicjatywa. W tych czasach emigranci nie znali jeszcze języka angielskiego, mocno potrzebowali polskiej książki i polskiej gazety. Niestety, przede wszystkim – jak mówi Krystyna Bednarczyk – ku rozpaczy pisarzy potrzebowali bardziej polskich gazet codziennych, niż polskiej literatury, potrzebowali raczej informacji, gdzie kupić kiełbasę.

Przez piętnaście lat, od maja 1966 roku do maja 1981 roku, w swoim kwartalniku, oprócz poezji, drukowali specjalne wkładki z reprodukcjami dzieł malarzy, rzeźbiarzy, grafików, jak też reprodukcje prac z zakresu rzemiosła artystycznego. Pośród 57 numerów kwartalnika, aż 40 reprodukuje dzieła 34 artystów, w tym 26 twórców polskiego pochodzenia. Swoje prace zaprezentowali w „Oficynie Poetów i Malarzy”: Feliks Topolski, Jan Lebenstein, Krystyna Sadowska, Władysław Szomański, Antoni Dobrowolski, Zygmunt Turkiewicz, Tadeusz Koper, Stanisław Elaszkiewicz, Ryszard Wietecki, Leon Romanow, Wyndham Lewis, Tadeusz Beutlich, Tadeusz Piotrowski, Stanisław Frenkiel, Adam Hofman, Marek Żuławski i wielu innych.

Obok ścian wystawowych trzech najważniejszych dla „polskiego Londynu” galerii sztuki, prowadzonych w stolicy Anglii po II wojnie światowej przez Polaków: Grabowski Gallery (czynnej na rynku londyńskim w latach 1959-1975), założonej przez aptekarza Mateusza Grabowskiego; Drian Gallery (pracującej w latach 1957-2001), której założycielka i dyrektorką była Halina Nałęcz oraz Centaur Gallery (otwartej nieprzerwanie w latach 1960-2000) Jana i Dinah Wieliczków, polscy artyści mieli w „Oficynie Poetów i Malarzy” Bednarczyków specjalne okno wystawowe.