Joanna Sokołowska-Gwizdka

Stefan Siwiński urodzony w 1918 roku we Wturku koło Kruszwicy, zmarły w 2009 roku w Toronto, jest jednym z pionierów nowoczesnego projektowania mebli, którzy do Kanady przyjechali z europejskim wykształceniem. Pasjonat i perfekcjonista w dążeniu do projektowania i wytwarzania wysokiej jakości współczesnych mebli, opanował wiele materiałów – drewno, metal, plastik. Jego monochromatyczne projekty rzeźbiarskie z lat 50. i 60. są godne uwagi ze względu na łączenie materiałów przemysłowych z ręczną pracą artysty.

Stefan Siwiński po udziale w walce o wyzwolenie Europy spod okupacji hitlerowskiej i służbie w polskiej dywizji wchodzącej w skład armii kanadyjskiej oraz skończeniu studiów w Szkocji, wyemigrował do Argentyny, gdzie mieszkał przez 6 lat. W 1952 roku przeniósł się do Kanady, a już w dwa lata później jego warsztat w Toronto – Korina Designs zatrudniał dziesięciu rzemieślników. To małe studio stolarskie specjalizowało się w komercyjnych meblach, ale również przyjmowało zlecenia takie jak np. zrobienie w 1960 roku stołu dla współczesnego kanadyjskiego architekta Johna C. Parkina. Wówczas modernistyczni architekci tacy jak John C. Parkin oraz młody angielski architekt Peter Dickinson (w Toronto apartamenty Benvenuto Place i wieżowiec w Regent Park oraz wieża Banku CBC w Montrealu), poszukiwali projektantów mebli, którzy tworzyliby pasujące do ich wizji zewnętrznej wyposażenie wnętrza budynków. I tylko trzech torontończyków, w tym  Stefan Siwiński umieścili projektowane przez siebie meble w znaczących nowoczesnych budynkach dekady lat 60. Projekty Stefana Siwińskiego wykorzystujące chromowaną prasowaną stal, harmonijnie dopasowywały się do międzynarodowego stylu współczesnych wnętrz.

Nowatorskim pomysłem było krzesło o trzech nogach, zaprojektowane w 1958 roku, ze stali, laminowanego drewna i winylu, w kolorach brązowo-czarnych. Krytyka nazwała je hybrydą łączącą skandynawski modern z obrazem pop. Przypominające człowieka-kreskówkę wygodne miejsce do siedzenia, kupione zostało w dużych ilościach do klubu dyrektorskiego w głównym biurze Union Carbide i przez szpital Blue Cross w Toronto. To rzeźbiarskie współczesne krzesło zostało przedstawione na 13. Międzynarodowym Triennale w 1964 roku w Mediolanie i zostało nagrodzone złotym medalem.

Kolejnym meblem, które zwróciło na siebie uwagę projektantów było krzesło wypoczynkowe, zaprojektowane w 1959 roku. Lounge 100-1, pięknie wyważone z wielką dbałością o detale, reprezentowało pewność projektanta, który znał swoje rzemiosło. Jego trafne i wprawne oko szczególnie widoczne było w piankowo-gumowo-winylowym obiciu, które musiało być dopasowane do kształtu konstrukcji bez tworzenia widocznych szwów. Krzesło było ręcznie zszywane i poddawane działaniu ciepła. Uderzająco delikatna i cienka sylwetka krzesła ozdabiała wiele holi. Bardzo często Lounge 100-1 było lokalnym zastępstwem Barcelony – klasycznego krzesła jednego z mistrzów bauhausu Ludwiga Mies van der Rohe, wystawionego po raz pierwszy w Pawilonie w Barcelonie w 1929 roku. Lounge 100-1 przedstawione zostało w przewodniku Praegera z 1962 roku pt. „Nowe meble”.  Dwa lata później Ramsey – rządowy architekt międzynarodowego lotniska w Toronto, zamówił je do lobby odlotów. Pracownicy Korina Designs wyprodukowali 500 krzeseł w 10 tygodni. Było to dużym wyzwaniem, gdyż krzesła były ręcznie robione. Kontrakt ten prowadził do dalszych zamówień na krzesła z York University, Toronto Dominion Bank i Art Gallery of Ontario.

Modernistyczne projekty Stefana Siwińskiego zdobywały coraz większe uznanie, uwagę mediów i podziw innych projektantów. Forma kuli stała się wówczas utopijnym symbolem postępu i zmiany. Od elektroniki rozprzestrzeniła się do wnętrz. Stąd zainteresowaniem cieszyły się plastikowe lampki-kulki projektu Stefana Siwińskiego. Wielki podziw wzbudziło plastikowe, przezroczyste krzesło z 1965 roku, wykorzystujące formę kuli, lekkie, przypominające bąbelek. Reyner Banham porównując plastik z futrem nazwał go naszą drugą skórą. Stefan Siwiński w tym projekcie uchwycił sedno powiedzenia Banhama. Zmysłowy obraz przezroczystego plastycznego bąbelka-krzesła, uchwycony przez torontońskiego fotografa Wima Vanerkooya, sugeruje metaforę plastiku jako nagiej skóry. Lekkość obiektu nawiązuje natomiast do lotów w kosmos i braku przyciągania ziemskiego w przestrzeni kosmicznej. Krytycy twierdzili, że projekt Stefana Siwińskiego pokazał najwyższe wyrafinowanie rzeźbiarskie. Szkoda, że krzeseł tych zostało wyprodukowanych zaledwie 20 sztuk.

Plastikowe, matowe krzesło z 1965 roku zapoczątkowało eksperymenty z plastikiem, którego wynikiem była seria półkulistych krzeseł z włókna szklanego i plexiglasu. Miały one albo podest, albo podstawę typu rury. Podczas gdy takie projekty były typowe dla tego okresu, godne uwagi jest ich wykonanie. Stefan Siwiński kontrolował cały proces produkcji, od wyjścia materiału spod wypraski aż po pokrywanie i wybijanie. Mimo, że powstało mniej niż 50 takich krzeseł, to szeroko je fotografowano. Pojawiły się w takich pismach jak „The New Jork Times” w 1967. Niekończące się dążenie do ulepszania  projektów, a nie standaryzowania produkcji sprawiały, że firma Stefana Siwińskiego była w ciągłym stanie finansowej niestabilności, ale za to meble zdobyły uwagę mediów i uznanie innych projektantów.

W latach 70. i 80. Siwiński projektował meble dla stacji metra w Toronto i dla międzynarodowych lotnisk w Calgary i w Toronto. W latach 90. powstała przepiękna, kolorowa kolekcja surrealistycznych foteli pod tytułem „Adam i Ewa w raju”. Jakże te marzycielskie formy różnią się od minimalistycznego stylu lat 60., kiedy „mniej, oznaczało więcej”.

Stefana Siwińskiego niezwykle podziwiał słynny kanadyjski malarz Harold Town (1924-1990), fundator i członek grupy malarzy abstrakcyjnych „Painters Eleven” (1953-60).  Malarz uważał, że mimo zapału i talentu, była to też niezwykle trudna dziedzina dla projektanta.

Ciągły wzrost produkcji w epoce, w której żyjemy – napisał  Harold Town – powoduje, że staliśmy się społeczeństwem wyrzucającym. Na skutek zaprogramowanej „koncepcji niepotrzebności” standardy wykończenia, nie tworzą obiektu trwałego. Na szczęście na świecie jest kilku upartych partyzantów z duchem kreatywności, którzy jedną ideą, jednym pomysłem próbują zwalczać nastawienie społeczeństwa do masowego i szybkiego wyrzucania. Wierzą oni, że projektowanie to nie tylko zewnętrzne dopasowanie przedmiotu do funkcji ciała, ale i wewnątrz obiektu powinno polegać na odpowiednim zespoleniu rozmaitych materiałów. Mebel nie będzie trwały jeśli klej, który spaja poszczególne elementy, szwy, które je trzymają, czy śruby, które łączą, nie są odpowiedniej siły, wagi i długości. Prawdziwe rzemiosło polega więc na połączeniu artyzmu z dokładnością wykonania, trwałością materiału i jest nieodłączną częścią wszystkich czynników, które stwarzają sztukę.

Stefan Siwiński jest właśnie takim artystą i rzemieślnikiem. Jest rzeźbiarzem mebli, perfekcjonistą, nie akceptującym wszelkiego rodzaju „sztuczek”,  ciągle odkrywającym, jak zaawansowany rozwój technologii, może być wykorzystany w materiałach stosowanych do produkcji projektowanych przez niego obiektów.

Dla Stefana Siwińskiego projektowanie i wykonywanie mebli w jego fabryce, pod jego nadzorem nie jest zawodem, karierą czy sposobem na to, żeby spokojnie przejść na emeryturę. To jest powołanie, to jest całe jego życie. Posiada on to, czego wymaga sztuka – fantastyczne pożądanie robienia najlepszego. Meble Stefana Siwińskiego zalicza się do najlepszych przykładów współczesnych mebli na świecie.

Meble Stefana Siwińskiego trafiły do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, a także do Muzeum Cywilizacji w Ottawie, jako stała kolekcja.

Projektant otrzymał wiele nagród, m.in. złoty medal na 13. Międzynarodowym Triennale w Mediolanie w 1964 roku, nagrodę Design Counsil of Canada podczas wystawy Expo 1967, nagrodę rządu Ontario za Krzesło Roku w 1967 roku. Podczas zjazdu projektantów przemysłowych w 2001 roku rząd Kanady wydał specjalny znaczek pocztowy, na którym zostało umieszczone trójnogie krzesło, nagrodzone w Mediolanie.

Stefan Siwiński brał też udział w wielu wystawach artystycznych indywidualnych i zbiorowych, m.in. w Art Gallery w Missisaudze pt. „Adam i Ewa w raju” (wystawa indywidualna), w Art Gallery of Winnipeq pt. „Malarstwo abstrakcyjne i projektowanie w Kanadzie” (wystawa zbiorowa). W recenzji, która się ukazała po wystawie w Winnipequ w piśmie „Canadian Architect” napisano, że krzesło projektu Stefana Siwińskiego jest wyrazem epoki. Projekty Stefana Siwińskiego zostały pokazane na wystawie pt. „Made in Canada: Craft and Design in the Sixties” w Canadian Museum of Civilization w Ottawie  (24 luty 2005 – 15 styczeń 2006).

Klienci Stefana Siwińskiego: Government of Canada, Toronto Int’l Airport, Calgary Int’l Airport, Canadian Embassy – Pakistan, Int’l Postal Union – Berne, Switzerland, Canadian Embassy – Wellington, NZ, Government of Ontario, Art Gallery of Ontario, York University, MacMaster University, Blue Cross Hospital, Etobicoke General Hospital, Granite Club – Toronto, Union Carbide – Toronto, IBM – Toronto, Canadian Pulp & Paper Company, Toronto Dominion Bank, CIBC, Bank of Canada.

Na podstawie książki Rachel Gotlieb i Cory Golden pt. „Design in Canada since 1945: fifty years from teakettles to task chairs”, Toronto 2001 oraz artykułu Joanny Bojańczyk “Rzeźby do siedzenia”, Twój Styl, październik 1995 r.

 Rozmowa ze Stefanem Siwińskim ukaże się w piątek, 28 kwietnia 2017 r.

Florian Śmieja

Nazwisko pochodzącego z Łodzi Karla Dedeciusa, wybitnego niemieckiego tłumacza literatury polskiej, wymienia się dziś w Polsce w gronie największych naszych przyjaciół i ambasadorów na Zachodzie. Nic więc dziwnego, że posypały się na niego nagrody, wysokie odznaczenia i honory. W czerwcu 2002 roku odebrał kolejny doktorat honoris causa w Polsce, tym razem we Wrocławiu.

Ale początki jego chwalebnej drogi nie były ani proste, ani łatwe.

Było to w marcu 1958 roku, kiedy wśród listów do redagowanego wówczas przeze mnie Mekuriusza Polskiego znalazło się pismo z Niemieckiej Republiki Federalnej, w którym nie znany mi korespondent donosił o planowanej przez siebie antologii współczesnej poezji polskiej. Prosił o udostępnienie mu tekstów i danych biograficznych młodych polskich poetów mieszkających na Zachodzie. Pukał do różnych drzwi, ale trudno mu było zdobyć potrzebne materiały. Informował równocześnie o pośpiechu, gdyż miał napięty harmonogram wydania.

Postanowiłem na apel odpowiedzieć i bezzwłocznie wziąć się do rzeczy.

Nie zdołałem nakłonić do współpracy z niemieckim entuzjastą mieszkającego wówczas w Londynie miłośnika poezji, Józefa Jaksinskiego. Miał on pokaźną bibliotekę nowości poetyckich. Choć go nie przekonałem, postawił do mojej dyspozycji swoje zbiory, a ja skwapliwie z nich skorzystałem. Wybrałem stos tomów, bodaj 29 i  wysłałem trzy paczki do Niemiec. Jaksiński miał zastrzeżenia m.in. do pośpiechu całego przedsięwzięcia obawiając się, że owoc nie będzie najlepszy. Do wybranych tomów dodałem listę autorów z danymi bio-bibliograficznymi i wysłałem do Heilbronn Karlowi Dedeciusowi, bo tak się nazywał autor listu. Wymieniliśmy szereg listów i pocztówek dla uściślenia niektórych danych biograficznych. Nie upłynął rok, kiedy wyszła antologia Lektion der Stille. Była to pierwsza jaskółka, ale jak się miało wnet okazać, stanowiła ona nie tylko o wiośnie, ale o bogatym lecie nad spodziewanie urodzajnym w piękne przekłady i liczne edycje.

Te wiersze 36 poetów z Polski i z emigracji ukazały się w prestiżowym wydawnictwie Carl Hanser Verlag w Monachium przy hucznym aplauzie krytyków niemieckich. Tłumacz przysłał mi plik kilkudziesięciu (z czasem było ich dwieście) recenzji pisanych przez wybitnych pisarzy i krytyków wśród których znaleźli się Heinz Piontek, Marcel Reich-Ranicki i Karl Krolow. Podkreślali oni niezwykłość publikacji, talent tłumacza, biegłą orientację w przedmiocie, różnorodność i dobrą klasę polskich autorów. Tak zaczęła się niezwykła kariera człowieka, tytana pracy i miłośnika poezji, prelegenta i twórcy, a potem wieloletniego dyrektora Deutsches Polen Institut w Darmstadt, laureata wielu nagród, doktora honoris causa szeregu uniwersytetów, wielkiego ambasadora polskiej literatury w Niemczech.

Od samego początku kariery tłumacza, toczącej się przez wiele lat na marginesie pracy zarobkowej, Dedecius wierzył w szanse poezji polskiej na rynku niemieckim.

Pisemne krytyki pokazują – pisał – że na ogół technika i jakość poezji polskiej zaskoczyły wszystkich. Podkreśla się niezłomną wolę twórczą, nowoczesność sformułowań, głębię wstrząsających przeżyć. Nie brakuje głosów, które tę nową lirykę polską przyrównują do najlepszej młodej liryki niemieckiej, a niektórzy twierdzą, że jest od niej lepsza…

Niemniej urodziny tej antologii były zgoła dramatyczne. Kompilowanie tekstów wierszy i zdobywanie wiadomości biograficznych w latach pięćdziesiątych nastręczało wiele trudności, dziś zupełnie niezrozumiałych i absurdalnych. Adresaci próśb często nie odpowiadali na nie, źródła były mało dostępne, więc w efekcie przypadkowe. I tak w pewnym momencie, kiedy Dedecius chciał drukować w jakimś niemieckim czasopiśmie wybór młodych polskich poetów emigracyjnych, miał do dyspozycji jedynie kilka numerów krakowskiego czasopisma Zebra i teksty wierszy w tych numerach pomieszczone (m.in. Zygmunta Ławrynowicza). Posiadając tylko bardzo skromną biblioteczkę polskich poetów, musiał prosić o przepisywanie mu na maszynie dostępnych innym tekstów (były to czasy przed kserograficzne).

Otrzymawszy moje trzy paczki z Londynu, Dedecius pokwitował ich odbiór z entuzjazmem mówiąc m.in.

…Gdyby Pan nie był mi przysłał książek tak szybko, wówczas nie dotrzymałbym terminu majowego a wtedy antologia nie ukazała by się  na jesieni,  ale dopiero na wiosnę.

Zawiadamiał przy tym, że mimo tak krótkiego terminu, pracował nad przekładami starannie i dokładnie zapewniając, że żadnego autora nie skrzywdził.

Potem jednak, nie mogąc doczekać się z Polski obiecywanych danych biograficznych, chciał sam pojechać do Warszawy, miał nawet jakieś zaproszenie, więc zaczął ubiegać się o wizę. Nawiązał kontakt z attaché kulturalnym Raczkowskim, ale mimo nieustanych zapewnień, wizy nie otrzymał, zwodzony do końca.

W liście z 2.7.1958 roku skarżył się zdegustowany:

Na księżyc łatwiej pojechać, niż do tej smutnej Warszawy. Ponieważ troszkę honoru też posiadam, powiedziałem… dość tego, rezygnuję… Czasem aż mi przykro i żal, że wziąłem na siebie tę syzyfową pracę, która mi cały swobodny czas zabiera, dużo zdrowia i pieniędzy kosztuje…

Parę miesięcy później donosił, że

Antologia długo już gotowa. Pedantyczne wydawnictwo czeka tylko jeszcze na te brakujące noty biograficzne z kraju.

Pisząc na lewo i prawo Dedecius uparcie bojował o swoją antologię. W drukarni nikt nie znał języka polskiego, rękopis wędrował tuzin razy między Monachium a Heilbronn, gdzie  mieszkał, niemniej kilka błędów literowych zostało, ku zgryzocie dokładnego tłumacza. Prowadziłem z nim dialog w sprawie niektórych jego wersji niemieckich. Wyjaśniał mi swoją postawę, obiecał wyłuszczyć ją szczegółowiej w wywiadzie dla naszego pisma pod warunkiem, że przyślę serię pytań, na które obiecał odpowiedzieć. Tymczasem dzielił się swoimi obserwacjami:

Kiedy ukazała się moja „Lektion der Stille”, pierwsza niemiecka antologia najmłodszej polskiej liryki (także pierwsza w obcym języku w ogóle), która kosztowała mnie wiele czasu i trudu i troski, gdyż trzeba było karczować puszczę, a niełatwo było dostać, przeglądać i rozszyfrować ogromu polskich wydawnictw, napisał pewien krytyk, że wybór jest „skromny w porównaniu z obfitością wydanych w Polsce nowości”. Jaki mędrzec! Odkąd to mierzy się lirykę na metry, odkąd waży się wiersze jak kartofle na worki? Myślałem, że poezja to dalekoidące zagęszczenie, koncentracja, wybór…

A przecież jedną z oczywistych przeszkód w wydaniu książki były ograniczenia nakładane przez wydawcę mało pokupnych, ryzykownych tekstów. Tłumacz w liście skarżył się na stojącego do jego dyspozycji skąpość miejsca, że miał gotowe przekłady, które do antologii nie weszły. Pominięci poeci też się upominali. Ktoś napisał mu złośliwy list.

Nie chce nigdy więcej „niczego” ode mnie słyszeć. Ponieważ nie wkluczyłem  jego wierszy. Co za zarozumiałość! Takie są smutne radości sumiennego antologa,

komentował Dedecius.

Lecz docierały również pierwsze dobre echa z Polski. W liście z radością zacytował mi wypowiedź prof. Kazimierza Wyki:

Muszę powiedzieć, bez próżnych komplementów, że trudności, jakie Pan odczuwa i o jakich rozwiązanie prosi, dowodzą znakomitego zrozumienia poezji i ponadto trudności i wieloznaczności języka polskiego, wieloznaczności zarówno semantycznych jak obrazowych… Przekłady, o ile mogę polegać na swojej znajomości języka niemieckiego, czysto biernej i czysto szkolnej, wydają mi się bardzo piękne, udane, a przede wszystkim wierne…

Chwalił go także profesor Konrad Górski. Ponieważ jego tekst jest w języku niemieckim, przytoczę własny przekład jego wypowiedzi:

Czytając niemiecki tekst, słyszę dobrze melodię i rytm oryginałów. To wielkie osiągnięcie. Czy to nowy przekład, czy stary? Kto to jest Karl Dedecius? Jeżeli jest to nasz współczesny, to proszę wyrazić mu moje najwyższe uznanie.

W naszej korespondencji powtarzało się zaproszenie do Niemiec, ale moje drogi tamtędy nie wiodły. Zanim do osobistego spotkania doszło, Dedecius przeprowadził się służbowo do Frankfurtu. Tam go kilka lat później odwiedziłem z rodziną, kiedy wracaliśmy z Polski samochodem. Odszukaliśmy jego biuro towarzystwa ubezpieczeniowego, dla którego wówczas pracował, przekładając w wolnym czasie polską literaturę.

Pojechaliśmy razem do lokalnej restauracji na wolnym powietrzu na pieczone kurczaki i długo obiecywaną sobie rozmowę. Obiad się przeciągnął, tak że musiałem zrezygnować z odwiedzenia przejazdem Mariana Pankowskiego w Brukseli, bo do stolicy Belgii dotarliśmy dopiero późną nocą, i zdecydowali kontynuować jazdę do Ostendy na prom do Anglii.

W liście z 12.4.1960 Dedecius zawiadamiał:

…Zaraz po Wielkanocy ukaże się tutaj dość ładna książka, bardzo dowcipnie ilustrowana: „Myśli nieuczesane” Leca w moim przekładzie.

Był to jego największy sukces wydawniczy. Pod tytułem „Unfrisierte Gedanken” utrafiły one w smak niemieckiego czytelnika. Tłumacz zapytany potem w Polsce o wysokość nakładu, powiedział „pięćdziesiąt tysięcy”, co z niewiary czy złośliwości dziennikarza zapisano jako „piętnaście tysięcy”. Dziś nakład tych aforyzmów przekroczył pół miliona.

Kiedy sam nieco później robiłem własny wybór tych aforyzmów i przekładałem na język hiszpański, by je wydać w Meksyku, napisałem o tym Dedeciusowi. Ubawiło go to.

Uśmiechnąłem się, mimo woli, czytając Pańskie uwagi o „Nieuczesanych” . Chyba pod sugestią Leca pisał Pan o tej maleńkiej książeczce, albowiem Lec wciąż się na mnie dąsa, że zrobiłem tak szczupły wybór, zamiast wydać grubą książkę z wszystkimi myślami. To już w charakterze każdego ojca życzenie zebrać wszystkie swoje dzieci pod jednym dachem. Ale to nie zawsze możliwe. Po pierwsze, nie każda gra słów wychodzi w obcym języku (a przecież wiele aforyzmów Leca na tej podstawie słownej zbudowane), a po drugie, nie każda myśl, nowa i celna nad Wisłą, jest także samo nowa i celna gdzie indziej. …Boję się, że Lec nie miałby połowy swojego dzisiejszego sukcesu u nas, gdybym bez selekcji wziął wszystko, co on napisał. Pomijając to, że niektóre myśli, przetłumaczone na niemiecki, powtarzają nieśmiertelne mądrości wypowiedziane przed laty przez Salomona, Heinego, Goethego, Lichtenberga, Ebner-Eschenbacha, Krausa i innych aforystów. Perły ceni się tylko dlatego, ponieważ sprzedaje się je pojedynczo. Gdyby targowali nimi na rynku całymi workami – nikt by na to nie zwracał uwagi.

W drugim liście podał mi adresy rodziny Leca oraz bogatą bibliografię lektury pomocniczej.

Miałem go następnym razem zobaczyć dopiero po latach w Warszawie. Bo tymczasem urosła jego sława i rozeszła się szeroko, a kiedy został dyrektorem Deutsches Polen Institut w Darmstadt i zaczął zapraszać pisarzy i poetów z Polski, stał się persona bardzo grata.

Na Saskiej Kępie u ambasadora Niemiec wraz ze spotkaną po drodze Ewą Lipską zastałem doborową drużynę ludzi pióra i kultury (wydawcy, pedagodzy, aktorzy) już tworzący dwa obozy, powiedzmy lojalistów i kontestatorów, która się zjechała z całej Polski, by uczcić 70 lecie pracy translatorskiej Dedeciusa. On, wysłuchawszy laudacji i koncertu fortepianowego, z przysłowiową niemiecką przezornością wręczył każdemu z obecnych gotową na tę okazję księgę pamiątkową.

Jan Darowski pisząc o “Lektion der Stille” w “Kontynentach” w 1962 roku martwił się o przyszłość fenomenu, którego nazwisko brzmiało Dedecius. Głosił on jasno i wyraźnie:

W Dedeciusu poezja polska znalazła tłumacza na miarę Boya…Nie wiem, jak mu tam ojczyzna nasza pomaga, bo ona woli brać niż dawać, ale szkodą nie do naprawienia byłoby zaprzepaszczenie lub zmarnowanie jego dobrej woli w ten czy inny sposób…

Dziś, po tylu latach, zbawieni obaw o losy Dedeciusa, możemy spokojnie pogratulować sobie, że postawiliśmy na sukces.

Na mój wielki dzień 5 maja 2015 roku napisał list: (wręczenie doctoratu honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego i przyjęcie orderu przyznanego przez króla Hiszpanii Filipa VI za działalność translatorską, przyp. red.).

Kochany Panie Florianie,

nasza wspólna Alma Mater, Uniwersytet Wrocławski, postanowił Pana odznanczyć. Gratuluję Panu z całego serca tego wyróżnienia, które nas powtórnie do siebie zbliża, jak Pan widzi krąg naszych przyjaciół jest ciągle ten sam, miejsca do których podróżujemy te same. Cieszę się, że Uniwersytet Wrocławski postanowił Pana uhonorować w tak szczególny sposób. Przez moment miałem nadzieję, że uda nam się spotkać, ale jak sygnalizuje mi  moja najbliższa współpracowniczka, pani Ilona, Pana podróż wiedzie przez Warszawę, a nie przez Frankfurt. Szkoda. Chętnie bym odświeżył naszą przyjaźń, zaprosił Pana (wraz z Córką)  na odpowiednią kolację połączoną z „nocną rodaków rozmową”…

Karl Dedecius zmarł w 2016 roku.

Na jego koncie Niemcy zapisali odkrycie i przyjęcie polskiej literatury.

Zofia Reklewska-Braun (Buffalo, USA)

Dwór

A jaki był  dwór w Mirogonowicach? Stał w bok od drogi: Ostrowiec — Waśniów — Słupia, którą  jechały i zapewne nadal jadą,  wszystkie wycieczki na Święty Krzyż z kierunku Ostrowca. Skręcało się z tej drogi na południe, w miejscowości Sarnia Zwola i dalej jechało kiepską, pełną kolein, wybojów i – po deszczu – błota, drogą polną,  około  jednego kilometra do czworaków, stawów i pierwszych  zabudowań dworskich. Po prawej dominowały nad  polami Góry Jeleniowskie, z Górą Witosławską niemal w prostej linii królującą od południa nad Mirogonowicami i Wronowem. Teren był pofalowany, malowniczy, urodzajny, z dobrą sandomierską rędziną i glinką lessową, o których  uczyłam się  potem w szkole na geografii, jako o najżyźniejszych rodzajach gleby w Polsce.

Ukryty w dużej kępie drzew i zieleni, na niewielkim wzniesieniu ponad dwoma stawami, rozdzielonymi szeroką groblą, po której przemykała  wąska droga dojazdowa –  „stał  dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany, świeciły się z daleka pobielane ściany…”.

Adres pocztowy pamiętam z kopert, które lubiłam sylabizować ucząc się – bardzo wcześnie – czytać: „Dwór Mirogonowice, gmina Momina, powiat Opatów”. Dom na zewnątrz był skromny, właściwie parterowy z przybudówkami, które znaczyły kolejne przebudowy i remonty. Nad wejściem frontowym, z dużą sienią, do której wiodły wysokie, kamienne schody, wznosiła się niewielka facjatka, będąca chyba pokoikiem gościnnym, a może składzikiem? Wnętrza dworu były piękne, zabytkowe, bogate w dzieła sztuki i rzadkiej jakości zdobienia.

Moja pamięć zamazała już bardzo szczegóły i kształty, choć mogę jeszcze przywołać nastrój niektórych pomieszczeń. W pomoc przyszła mi dość nieoczekiwanie praca magisterska Małgorzaty Pronobis, studentki  KUL-u, która, pod kierownictwem profesora Tadeusza Chrzanowskiego, napisała w 1993 roku pracę badawczą o historii domu  mego dzieciństwa.  Jak się okazuje należał on do najwyższej klasy zabytków sztuki polskiej.

Sama nazwa miejscowości Mirogonowice notowana jest w archiwach już w XV wieku. Wspomina ją Jan Długosz w swych Dziejach Polski, a że nigdy tam nie było wsi, jedynie posiadłość ziemska, można sądzić, że prehistoria dworu mirogonowskiego sięga właśnie tego okresu.

Dom, który mogę nazwać moim domem rodzinnym, był stary, zapewne z pierwszej połowy XVIII wieku, drewniany, z bali modrzewiowych, ale podpiwniczony i to właśnie podpiwniczenie świadczy o istnieniu dawniejszej budowli, która musiała stać na tym samym miejscu. Obok domu był murowany lamus, nazywany także czasem zborem ariańskim, który  historycy szacują na XVI wiek. Dwór przeszedł kilkakrotne przebudowy. Bale modrzewiowe pokryto tynkiem, a na tynk we wnętrzach naciągnięto duże panele płótna malarskiego, na których wykonane zostały polichromie o wysokiej jakości artystycznej, najpewniej w początku XIX wieku.

Także i moja Mama, przybywszy do Mirogonowic jako „Pani domu”, zaraz na początku swego małżeństwa, dokonała generalnego remontu i przebudowy niektórych części, w tym całego prawego skrzydła dworu, w którym mieściły się nasze sypialnie. Mama opowiadała żartobliwie, że kazała podówczas wyrzucić kilka furmanek śmieci ze dworu i zaprowadziła nowe porządki, co nie koniecznie podobało się Ojcu.

Z dzieciństwa pamiętam mroczność pomieszczeń, pewien brak swiatła dziennego, ponieważ  okna były niewielkie i mało wpuszczały z zewnątrz światła. Wieczorem i w nocy używało się wyłącznie lamp naftowych i świec. Elektryczności nie było jeszcze wtedy w Mirogonowicach. Przypominam sobie malarstwo ścienne, zwłaszcza pewną scenę na wodzie: wąskie łodzie, rybacy, wiosła, jakieś zabudowania w tle… Zdobne piece kaflowe, które zimą przyciągały swym ciepłem. Jeden był niezwykły — okrągły… W saloniku cieszył widokiem ognia i żarem polan, kominek… Salon i salonik, oba z fortepianami — jeden z nich był biały, tak samo jak i meble wokół niego…. Lubiłam tę białość w odróżnieniu od mroku innych pomieszczeń, których się trochę jako dziecko bałam. „Pokój turecki” intrygował  dzieci niezwykłością rekwizytów, jakie go wypełniały, ale dopiero znacznie później, czytając Trylogię Sienkiewicza potrafiłam znaleźć doń właściwy kontekst  historyczny. Na jego ścianach wisiały „szale,” to znaczy wielkie jak arrasy tkaniny — czerwone, przetykane czernią.  Zresztą nie pozwalano nam zbyt często do „pokoju tureckiego” wchodzić.

Biblioteka zapełniona była książkami, niedostępnymi we wczesnym dzieciństwie dla mnie, bo nie umiałam jeszcze czytać. Część  z nich powędrowała z nami do  Ostrowca, gdzie wiele z tych książek służyło mnie i Zygmuntowi w latach szkolnych. W Mirogonowicach czytano nam bardzo dużo głośno, no i kazano się uczyć na pamięć. Pamiętam okładkę mojej ulubionej książki Cztery bajdy ciotki Adelajdy i początek wiersza, który kazano mi mówić przy większym zgromadzeniu gości:

Na marchewki imieniny,

Zeszły się wszystkie jarzyny.

A marchewka gościom rada,

Takie bajdy opowiada…

Biblioteka wydawała się duża oczom dziecka i bardziej niż inne pokoje ciemna. Za to kaplica, do której się szło przez bibliotekę, musiała mieć większe okna i wraz z nimi więcej światła. Pamiętam częste wizyty z Mamą za rękę, składane w tym miejscu domu. Podczas wojny mieszkał z nami stale Ojciec Innocenty Buba, pijar z Krakowa, późniejszy prowincjał Pijarów polskich. Jego obecność umożliwiała codzienną Mszę Świętą w naszej domowej kaplicy. Jak było przed tym – nie wiem. Ale przypominam sobie też niezwykle uroczystą wizytę biskupa sandomierskiego w czasie okupacji, który dokonywał rutynowych wizyt pastoralnych we wszystkich tego typu dworskich i pałacowych kaplicach.

Od wejścia do kaplicy przykuwał oko dużych rozmiarów krucyfiks, rzeźbiony w drzewie („lipowym” – dopowiedziała mi później Mama), z niezwykle wyrazistą figurą umęczonego Chrystusa, zwisającego bezwładnie w dół, ze spojrzeniem na Maryję stojącą u podnóża krzyża. Z drugiej strony Święty Jan Ewangelista. Insygnia Męki Pańskiej ramowały krzyż od dołu i po bokach. Barokowe anioły w rogach podtrzymywały wstęgi łacińskich napisów – chyba cytatów z Pisma Świętego.

Posiadał też dwór mirogonowski cały szereg innych pomieszczeń w rodzaju sypialń, kredensu, kuchni, śpiżarni, a chyba też coś w rodzaju pralni. Choć, naturalnie, nie było tam kanalizacji ani bieżącej wody.

Moja dziecinna pamięć nie umie odtworzyć planu całego dworu, jedynie pojedyncze pomieszczenia związane z określonymi wydarzeniami, które się utrwaliły we mnie mocniej niż inne. Jedno jest dla mnie pewne, że nie był to żaden luksusowy pałac, pełen zbytku i wykwintnych, a mało praktycznych pomieszczeń. Odwrotnie, mam prawo przypuszczać, że był to bardzo zwykły, duży dom mieszkalny ludzi przyzwyczajonych do ciężkiej pracy, do wczesnego wstawania i wczesnego kładzenia się spać, ludzi związanych z ziemią i kochających całym sercem swą ziemię, i całą bogatą tradycją rodzinną. Obrazy, znaki i  symbole artystyczne zdobiące ściany  mirogonowskiego dworu przeniosły z wieku w wiek informację  o systemie wartości duchowych i moralnych jakimi Reklewscy żyli. Nie różniły się one  niczym od tego, czym w XVIII, XIX i XX wieku żył każdy uczciwy Polak: „Bóg, Honor i Ojczyzna!” A tej Ojczyzny  dotykało się najbliżej i najpełniej we własnej, dobrze uprawionej  ziemi.

Dwór mirogonowski uległ całkowitemu zniszczeniu po wojnie w okresie reżimu  komunistycznego, kiedy to został zamieniony  na siedzibę Państwowego Gospodarstwa Rolnego, w skrócie  „PGR”. Mimo wielokrotnych petycji ze strony różnych osób prywatnych i instytucji, państwo komunistyczne nie uczyniło nic, żeby uratować ten wysokiej klasy zabytek. Gdy zakładano skansen w Tokarni na Kielecczyźnie pojawił się pomysł, żeby nasz dwór przenieść do niego. Ale i na to już było za późno. Realne mogło być jedynie zbudowanie repliki dworu mojego dzieciństwa. Władze wojewódzkie obiecywały to wielokrotnie… Obecnie dwór jest odbudowany i mieszka tam mój brat Zygmunt Reklewski z rodziną.

Ostatnia wojenna Wielkanoc

Ojciec Innocenty, pamiętam, zorganizował ostatnią wojenną Wielkanoc w Mirogonowicach. Wiadomo już było, że wojna idzie ku końcowi, że Niemcy muszą przegrać. Nikt jeszcze nie przewidywał tragicznego końca Powstania Warszawskiego, ani zagarnięcia całego kraju przez Sowiety. Dokonywała się stopniowa koncentracja oddziałów partyzanckich. Zapewne było to przygotowanie do akcji „Burza”. Partyzanci świętokrzyscy  także musieli już być w nią zaangażowani. Może zbierali się właśnie na tę wędrówkę ku stolicy, która miała stać się miejscem ostatecznej rozgrywki o Polskę prawdziwie wolną, zarówno od okupacji niemieckiej jak i sowieckiej? Przyszli do Mirogonowic świętować Święta Zmartwychwstania Pańskiego z nadzieją na najlepsze. Pamiętam te Święta.

Było już pięknie, wiosennie, ciepło. W ogrodzie, na trawniku pod starym jesionem, który Wuj Zbyszek Wasiutyński upamiętnił na Mamy ex-librisach, siedział na krzesełku Ojciec Innocenty i spowiadał. Długi szereg wychudzonych sylwetek czekał na tę okazję w wielkim skupieniu i ciszy. Nie wiem ilu i jak długo się spowiadało, ale zapewne trwało to godzinami. W tym czasie od przodu domu pojawił się Ksiądz Glibowski z Waśniowa święcić pokarmy. Długie stoły, przykryte lnianymi obrusami, pełne jakichś najprostszych produktów stały na klombie przed domem. Ksiądz Prałat szedł wzdłuż stołów z wielkim kropidłem w dłoni, z którego spadały na pokarmy i na nas rzęsiście błyszczące w słońcu krople. Święcone było nie tylko dla nas ale i dla pracowników dworskich i dla partyzantów.

A potem Msza Św. od strony ogrodu. Odprawiał Ojciec Innocenty. Ołtarz polowy ustawiony był na werandzie, a my wszyscy klęczeliśmy w trawie pod jesionem.

Klęczę i ja z moim rodzeństwem. Wszędzie dookoła nas partyzanci. Widzę przed sobą ich przetarte na wylot zelówki butów. Starte, spłowiałe koszule, prawdziwie wiatrem podszyte wiatrówki. Każda trochę inna, wiele „zdobycznych” na Niemcach. Jedność umundurowania stwarzają te właśnie dziury w zelówkach, wyblakłość tkanin i zużycie materii. Dzwonek, ministrant dzwoni na Podniesienie. Ksiądz podnosi Pana Jezusa nad głową. I cisza… Wielka nabrzmiała błaganiem cisza. Tylko ptaki w gałęziach drzew zwiastują wiosnę. Długo w skupieniu cały oddział przystępuje do Komunii Świętej na schodach ganku. Podchodzą czwórkami i klękają. Większość to bardzo młodzi chlopcy. Wielu nie ukrywa łez. Żaden nie wie czy dożyje jutra…

Można przypuszczać, że ginęli masowo w czasie akcji „Burza”, idąc z pomocą Powstaniu Warszawskiemu.

Fragment książki wspomnieniowej Zofii Reklewskiej-Braun „Urodziłam się pomiędzy”, wyd. Norbertinum, Lublin 2016 (drugie wydanie).

Jan Wiktor Sienkiewicz

Kościół Santa Maria delle Grazie oraz przylegające do niego dominikańskie zabudowania klasztorne, wraz refektarzem „goszczącym” na jednej ze swoich ścian, Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci, powstałą w latach 1495-1497, jest właściwie pierwszym przystankiem na turystycznej mapie podróży po zabytkach stolicy Lombardii. Po niespełna dwóch godzinach lotu z Polski i czterdziestominutowej podróży specjalnym expressem z mediolańskiego lotniska Malpensa, do końcowej jego stacji Cadorna położonej w sercu Mediolanu, po trzech minutach jesteśmy już na Piazza Santa Maria delle Grazie, z którego tylko krok do arcydzieła sztuki okresu włoskiego Renesansu. Trwające nieprzerwanie, przez przeszło dwadzieścia lat, prace konserwatorskie nad Ostatnią Wieczerzą Leonarda da Vinci, zakończone zostały w maju 1999 roku. Od tego czasu, przez cały rok, wije się przed wejściem do zabudowań XV-wiecznego kompleksu klasztornego Santa Maria delle Grazie, niekończąca się kolejka chętnych do zobaczenia dzieła włoskiego Mistrza. Jedynie na przełomie lutego i marca każdego roku, tuż przed wzmożonym ruchem turystycznym, który zalewa Włochy już przed Świętami Wielkiej Nocy, można, bez wcześniejszej rezerwacji, dołączyć do jednej, z limitowanych do kilkunastu osób, grup chętnych do zobaczenia Ostatniej Wieczerzy. Zdarza sie jednak, że w okresie turystycznego szczytu, mając wcześniej zarezerwowane miejsce w kolejce, trzeba czekać ponad sześcdziesiąt dni, na moment wejścia do mediolańskiego refektarza.

Ten, kto widział arcydzieło Leonarda przed  laty, kiedy czekało jeszcze na swoją konserwację, bez wątpienia zastanie obecnie dzieło inne, niż to, które zarejestrował w swojej pamięci, a które to w wielu miejscach i w różny sposób powielane i reprodukowane, przewijało się w życiu prawie każdego z nas. Spod grubych nawarstwień brudu oraz wszelkich materiałów malarskich, nanoszonych na malowidło podczas wielu wcześniejszych, zabezpieczających je zabiegów, cała jego powierzchnia, poza partiami które uległy nieodwracalnej destrukcji, odzyskała swój pierwotny, oryginalny wygląd. Przywrócenie blasku bogatej palecie barwnej kompozycji oraz oryginalnych cech jej rysunku, następowało na przestrzeni dwudziestu lat w sposób laboratoryjny, i jak podają opisy konserwatorskie, „milimetr po milimetrze, małymi odcinkami, dzieło uwalniane było od brudu i kurzu”. Eksponowana, tuż przed wejściem do refektarza, fotograficzna wystawa ilustrująca kolejne etapy prac konserwatorskich, uświadamia nam, iż zasadnicza trudność w pracy zespołu konserwatorskiego polegała nie tyle na odzyskaniu właściwego dla warsztatu Leonarda da Vinci kolorytu dzieła, ile na pokonaniu trudności związanych z oczyszczeniem miliardów mikroskopijnych szczelin, którymi pokryta była cała powierzchnia ściennego malowidła, a które to szczeliny stawały się na przestrzeni stuleci siedliskiem brudu powstającego z połączenia kurzu i wszechobecnej wilgoci, tak charakterystycznej dla Lombardii, zwłaszcza w okresach jesienno-zimowych. Głównym jednak powodem, nietrwałości dzieła Leonarda i jego procesu niszczenia było odrzucenie przez artystę, techniki fresku, polegającej na malowaniu kolejnych partii obrazu na wilgotnym tynku, i użycie tempery kładzionej bezpośrednio na tynku suchym. Ten techniczny zabieg, pozwolił na powstanie malowidła ściennego o niezwykłej delikatności i finezji jego artystycznych środków wyrazu, ale wyjątkowo nietrwałego i trudnego (co wykazały nie tylko ostatnie prace konserwatorskie), w próbie powstrzymania procesu odpadania warstwy malarskiej od powierzchni tynku. Zakończenie prac konserwatorskich nad samym malowidłem, nie oznaczało jednak końca wszelkich, zaplanowanych działań, związanych ze stworzeniem dla Ostatniej Wieczerzy właściwego mikroklimatu oraz zabezpieczenia malowidła przed ewentualnością jego mechanicznego uszkodzenia. W dzisiejszym świecie, pełnym eskalacji zagrożeń i psychozy niepewności otaczającego nas środowiska, nie dziwią monitorowane automatyczne wejścia, limitujące ilość osób mogących jednorazowo zwiedzając mediolański refektarz. Przechodząc przez fragment oszklonego Chiostro Grande, jednego z dziedzińców wchodzących w skład kompleksu klasztornego, każda z grup wprowadzona jest do swego rodzaju szklanej klatki wyłożonej specjalnymi wykładzinami, w której, pozostając przez chwilę zamknięta, zostaje poddana „uwolnieniu” (przez odpowiednio filtrowane powietrze) od kurzu, który od stuleci był głównym czynnikiem degradacji malowidła. Wówczas to, ponownie elektronicznie otwieranymi drzwiami, grupa zwiedzających wpuszczana jest do obszernego, wzniesionego na planie prostokąta, zamykającego od zachodniej strony kompleks klasztorny, refektarza.

To tutaj, między innymi, w XV wieku mediolańscy dominikanie gościli często Ludovico il Moro, wielkiego miłośnika i mecenasa sztuki, który to kościół Santa Maria delle Grazie, pragnął przekształcić na własne mauzoleum. Z jego to inicjatywy i polecenia umbryjski architekt Donato Bramante wykonał, znakomity pod względem konstrukcji jak i dekoracji zewnętrznej, korpusu absydy oraz okazałą kopułę nad prezbiterium. Tenże architekt jest również prawdopodobnie autorem zakrystii oraz najmniejszego z trzech klasztornych dziedzińców z okalającymi go krużgankami. Wnętrze świątyni, jej poszczególne nawy, kaplice jak i wiele pomieszczeń zakonnych, przylegającego do kościoła klasztoru, zdobią malowidła całej plejady mistrzów szkoły lombardzkiej. Opatrzeni z reprodukcjami Ostatniej Wieczerzy, już od wczesnych lat szkolnych jesteśmy przekonani, że jest to jedyne malowidło zdobiące mediolański refektarz. Tymczasem, tuż po wejściu do jego wnętrza, naszą uwagę przykuwa również nie mniej monumentalne, a bez wątpienia bardziej dynamiczne i ekspresyjne w swoim wyrazie Ukrzyżowanie lombardzkiego mistrza Donato Montorfano. Fresk ten, obejmujący swoimi rozmiarami całą powierzchnię przeciwległej do Ostatniej Wieczerzy, krótszej ściany refektarza, jest kolejnym świadectwem i dokumentem wielkiego znawstwa i umiłowania sztuki przez Lodovico di Moro. Pośród dziesiątek postaci tworzących tłum zgromadzonych wokół Golgoty, bez trudu rozpoznajemy samego księcia, Beatrice d’Este i innych członków tej ważnej w historii Lombardii rodziny. Dwie dłuższe ściany refektarza, odciążone od figuratywnych przedstawień, zdobione jedynie ornamentalnymi freskami, tworzą neutralną przestrzeń i dystans pomiędzy dwoma, potężnymi, zarówno rozmiarami jak i siłą wyrazu malowidłami, które dzięki temu nie konkurują pomiędzy sobą. Ukrzyżowanie Donato Montorfano, tak interesujące, nasycone całym szeregiem właściwie samodzielnych przedstawień, rozgrywających się w jego poszczególnych partiach, pełne wielobarwnie ubranych postaci z epoki, ciekawie skomponowanego pejzażu i umieszczonej w nim architektury, przegrywa (chyba najbardziej przez sam fakt obecności w refektarzu) z Ostatnią Wieczerzą. To ona, jej magiczna siła, jej Mistrz i twórca, Leonardo da Vinci, są powodami, dla których, po raz kolejny odwracamy się plecami do Ukrzyżowania, by jeszcze raz, z bliska i z daleka, obserwować i kontemplować atmosferę ostatniego, przed Ukrzyżowaniem, spotkania Chrystusa ze swoimi uczniami.

W refektarzu panuje cisza, nie słychać nawet dźwięków elektronicznych aparatów fotograficznych japońskich turystów. Tutaj fotografii robić nie wolno. Z tej magicznej ciszy usłyszeć można, wydobywające się – i to wyraźnie – głosy apostolskich rozmów, szelest szat ocierających się o białe nakrycie długiego stołu postawionego w poprzek wielkiej renesansowej, reprezentacyjnej komnaty. Trwa dyskusja, pełna dziwnego niepokoju. Nie słychać jeszcze trzasku łamanego chleba, nikt jeszcze nie podniósł kielicha z winem. To nastąpi za chwilę. Wracam po raz kolejny tuż pod barierkę oddzielającą malowidło od widzów. Padające na malowidło, przefiltrowane światło, wydobywa z niego wszystkie, dotąd ukryte pod brudem, niuanse bogatej palety barwnej. Za plecami Chrystusa, w okiennych prześwitach wzgórzysty pejzaż przełamany lśniącym błękitem. Ten sam błękit, karminy i zielenie mienią się na szatach zgromadzonych na wieczerzy Dwunastu  Apostołów. Znów słychać ciche rozmowy. Tym razem to nie wrażenie. Kolejna grupa zwiedzających czeka za szklanymi drzwiami na spotkanie w Wieczerniku. My, którzy przez ostatnie chwile w nim przebywaliśmy, powoli z niego wychodzimy. Tym razem jednak, w drodze do wyjścia, wygrywa Ukrzyżowanie Montorfano. Ono zawsze żegna opuszczających mediolański refektarz turystów. Ono mówi, iż Ukrzyżowanie jest drogą do naszego Zmartwychwstania. Szklane wyjściowe drzwi zamykają się bezszelestnie. Wracam na Via San Vittore do Collegio Ludovicianum, gdzie będę mieszkał. To tylko przecznica dalej od Santa Maria delle Grazie. Dla wielu z nich, owa bliskość to nic szczególnego. Dla mnie tak. Na stole, tak jak przed pięciuset laty, leży na białym obrusie taki sam chleb i stoi takie samo wino jakby bezpośrednio przeniesione z malowidła Leonadra. Za chwilę wszyscy będą się tym chlebem łamali. Dopiero tutaj, w ojczyźnie mediolańskiego Mistrza, istoty Ostatniej Wieczerzy dotyka się na co dzień, nawet bez oczekiwania w niekończącej się kolejce turystów z całego świata.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Prace Jerzego Kołacza (1938-2009) są znane, nie tylko w kręgach koneserów i nie tylko w Polsce, Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych. Jego obszar poszukiwań twórczych był szeroki, ale nie jest to sztuka popularna i łatwa, mimo, że pełni rolę sztuki użytkowej. Rysunki, grafiki, plakaty, okładki książek czy ilustracje odwołują się do intelektu i spostrzegawczości odbiorcy. Czasami, dla bystrego obserwatora są czytelne i oczywiste od razu, a czasami trzeba je studiować, zagłębiając się stopniowo w labiryncie powiązanych ze sobą skojarzeń. Są rebusami ludzkich przywar i ułomności, obrazują ukryte myśli większej części ludzkiej populacji. Zdają się wołać: „To my-ludzie”, „To nasz świat”. Nie ten z reklam, afiszów, kina telewizji i całej reszty popkultury. Nie jesteśmy piękni, młodzi, o nieskazitelnej urodzie duszy i ciała. Jesteśmy ułomni, egoistyczni i sprośni. Myślimy o sobie,  pieniądzach, seksie i wielu, wielu innych rzeczach, które zwykle nie są przedmiotem rozmów towarzyskich. Nasz świat zewnętrzny ukryty jest w naszej głowie, zamknięty szczelnie w naszych myślach. Jerzy Kołacz w swojej twórczości graficznej i ilustratorskiej próbował dociec sedna motorów kierujących ludzkim postępowaniem i przedstawiał je w sposób karykaturalny lub groteskowy. Dość częstym elementem jego prac jest otwarta głowa, można więc  „zajrzeć” do jej środka. Widać wtedy wyraźnie, że każdy tak na prawdę prowadzi swoją politykę „grając własną grę pionkami i na głowie kogoś drugiego”, że to kobieta kieruje postępowaniem mężczyzny „rozniecając iskrę w jego głowie” itd. Innym charakterystycznym elementem prac są ręce. Np. podając komuś rękę ukrywamy w niej węża. Ważną rolę w twórczości artysty odgrywają wyraziste gesty. To one zwracają uwagę widza kierując jego odbiorem.

Jerzy Kołacz przedstawia portrety nas samych. Nie są to twarze, domy, ulice czy krajobrazy, ale nasza psychika, która jest rzeczywistością, samą w sobie i należy stanąć wobec niej twarzą w twarz. W wyniku połączenia formy, warsztatu i treści powstaje specyficzne zwierciadło sztuki, które  z wyrafinowaną wręcz dokładnością odbija nasze twarze, dusze i odarte z jakiegokolwiek kamuflażu, nasze myśli.

Jak gdyby przeciwległym biegunem sztuki użytkowej jest malarstwo artysty. Abstrakcyjny świat kolorów, kształtów i faktur interpretuje emocje i stan umysłu. Dotyka sfery ducha i odwołuje się do wrażliwości odbiorcy. Jeśli widz jest otwarty, odbije tę abstrakcyjną, właściwą artyście rzeczywistość. Malarstwo Jerzego Kołacza jest podkreśloną światłem, nastrojową poezją, wizualną muzyką, jest pobudzającym wyobraźnię niedopowiedzeniem. Nie wiele  ma wspólnego z groteską. Jerzemu Kołaczowi udało się jednak utrzymać balans pomiędzy tak odmiennymi nurtami twórczości artystycznej, sztuką użytkową, a malarstwem, pomiędzy deformującą świat karykaturą, a poszukiwaniami ewokacji ludzkich emocji.

Pamiętam jedną z wystaw w Toronto zorganizowaną przez GabaArt Gallery pt. „Oczami artysty”. Została wtedy zaprezentowana jedynie sztuka użytkowa Jerzego Kołacza, w postaci grafik, rysunków, ilustracji, prac czarno-białych i kolorowych. W czasach, gdy popkultura kreowana przez media stara się zawładnąć ludzkimi umysłami, ta intelektualna zabawa z widzem ma ogromne znaczenie. Przewidywania zarówno Georga Orwella („Rok 1984”), jak i Aldousa Huxleya („Nowy wspaniały świat”) zdają się sprawdzać. Zagraża nam zarówno  rozwijająca się technologia, która sprzyja ingerowaniu w nasze wnętrze, pozbawiając nas autonomii, jak i możliwość pokochania opresyjnego systemu reklam i adorowanie wszystkich osiągnięć techniki współczesnego świata, ograniczających zdolność naszego myślenia. „Wszystko, co musi pani zrobić, to włączyć przycisk i cały świat: komedię, dramat, wszystkie barwy życia ma pani w zasięgu ręki” – powiedział sprzedawca instalujący telewizor w filmie z lat 50-tych pt. „Wszystko, na co niebo zezwoli” Douglasa Sirka. Teraz doszedł  bombardujący nas świat wirtualny, który z jednej strony, skraca drogę komunikacji międzyludzkiej, ale z drugiej staje się zagrożeniem dla indywidualności i może prowadzić do uzależnienia światem nierzeczywistym.

Dlatego krzywe, intelektualne zwierciadło Jerzego Kołacza jest tak istotne. Sztuka użytkowa jest sztuką powszechną, dociera daleko i do szerokiego odbiorcy. Jako wartość artystyczna jest globalna i uniwersalna. I mimo, że dla przeciętnego widza może być czasami trudna, działa na wyobraźnię.

***

Jerzy Kołacz urodzony w Polsce w 1938 roku, zmarły w 2009 roku w Toronto, był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Grafikę studiował w pracowni Henryka Tomaszewskiego, a malarstwo u Wojciecha Fangora. Mimo, że znany był głównie jako twórca sztuki użytkowej (plakat, okładki książek, ilustracje), z malarstwem nie zerwał i te dwa uzupełniające się wzajemnie nurty, rozwijał równolegle. Do Kanady przyjechał w 1978 roku, już  jako uznany artysta, z szeregiem wystaw na swoim koncie.  Od 1963 roku jego  prace były pokazywane w Polsce, Niemczech, Austrii Czechosłowacji, na Węgrzech, w Holandii, Anglii, Danii, Belgii, Szwecji, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.  Jerzy Kołacz został wybrany do Royal Canadian Academy of Fine Art, a Communication World Magazine wymienił go w grupie dziesięciu ilustratorów na świecie, którzy odnieśli największy sukces. Artysta otrzymał wiele nagród za obrazy i ilustracje, w tym srebrne i złote medale oraz nagrody uznania przyznane przez Communication Arts Award (1979) i Toronto Art Directors’ Club (1981-1991). Jego prace publikowane były w periodykach  Avenue, Canadian Business, Chateleine, City, City Woman, Commentator, Enroute, Executive, Finantial Post, Finantial Times, Globe & Mail, Homemakers, Quest, Report on Business, Saturday Nignt, Toronto, Toronto Life, Toronto Star, Boston Blobe, Businessweek, Esquire, International Wildlife, The progressive, Rolling Stone, World Magazine, Ca M’Interesse, jak również w pismach wydawanych w Anglii, Szwajcarii, Hiszpanii, Portugalii, Norwegii, Szwecji, Australii, Kolumbii, Republice Południowej Afryki, Włoszech, Francji, Niemczech, Izraelu, Tajwanie, Hong Kongu, Malezji i Japonii. Ponadto jego twórczość była prezentowana w  American Illustration i Communication Business (USA), Graphics (Szajcaria), Idea Magazine (Japonia), Projekt (Polska), Novum-Gebrauchsgraphic (Niemcy) i Zoom (Francja/Anglia).

Galeria

 

Malarstwo

 

Florian Śmieja

W ocenie artysty dzieło jest najważniejsze, niemniej niejedno osiągnięcie staje się dopiero wtedy zrozumiałe lub choćby bardziej jasne, jeśli poznamy życie twórcy oraz epokę, w której mu żyć wypadło. Tak jest na pewno w przypadku siedemnastowiecznej poetki meksykańskiej sor Juany Ines de la Cruz. Koleje życia urodziwej i nadzwyczaj utalentowanej młodej kobiety, która schroniła się w klasztorze, aby poświęcić się pasji literackiej i intelektualnej, a następnie poniechała obu i zmarła na chorobę zakaźną posługując ofiarom epidemii, nie przestaje intrygować naukowców i biografów. Zajmują się oni tą fascynującą postacią od trzystu lat, a ostatnie dekady i okrągła rocznica śmierci poetki przyniosły szczególnie obfity plon publikacji bulwersujących tak historyków, jak prostego czytelnika. Prace te usiłują dać odpowiedź na wiele pytań, które nie znalazły zadowalającego wytłumaczenia w dotychczasowych badaniach.

Biografie siostry Juany Inesy są liczne i prezentują cały wachlarz poglądów różnych autorów w kwestii zagadki jej życia. Z grubsza można tu wyróżnić dwa zasadnicze stanowiska. Zwolennicy pierwszego z nich podjęli próby hagiograficzne: usiłowania przedstawienia protagonistki jako osoby wyrzekającej się świata i światowego trybu życia, aby pójść drogą świętości. Inni natomiast widzą w postaci sor Juany przypadek neurozy. Obie strony powołują się na jej pisma, znajdując w nich znaki rozpoznawcze obu postaw.

Chociaż biografie twórców wyjaśniają wiele, ich dzieła mają, jak już zauważyliśmy, suwerenne jestestwo i kształtowane są nie tylko przez osobowość autora i jego egzystencję, ale też przez tradycję i smak czasów, w których powstały. Indywidualność talentu współgra zazwyczaj z sytuacją społeczną i z duchem epoki, budzi większe lub mniejsze zaangażowanie odbiorców, ściąga na siebie łaskę lub niełaskę władzy. Sor Juana Ines toczyła grę o wielką stawkę, o przywilej niemilczenia w obliczu wszechwładnej ortodoksji, która nie dopuszczała do głosu nowych, niebezpiecznych dla niej idei.

Próby ustalenia szczegółów dotyczących narodzin poetki najeżone są trudnościami. Jest wielce prawdopodobne, że przyszła ona na świat w roku 1648, ponieważ w księdze chrztów parafii, do której należała jej rodzinna miejscowość  San Miguel Nepantla, jest zapis, że 2 grudnia 1648 roku ochrzczona został Ines, córka Kościoła, a rodzicami chrzestnymi byli brat i siostra matki, Miguel i Beatriz Ramirez. Była trzecią z kolei nieślubną córką Izabelli Ramirez de Santillana oraz niejakiego Pedra Manuela de Asbaje, o którym milczą źródła. Sądząc po losach wszystkich trzech sióstr, nieślubnemu potomstwu społeczeństwo meksykańskie nie stawiało wówczas szczególnych życiowych barier. Liberalizm w kwestiach płci spotykał się z tolerancją, przymykano oczy na swobodę obyczajową, jak długo zachowywana była ortodoksja religijna. W Meksyku, jak w innych krajach europejskich, również panowała barokowa dychotomia używania i ascezy.

Bardzo niewiele wiemy o dzieciństwie Juany Inesy. Pewnym źródłem jest jedynie napisany przez nią do biskupa Puebli list, w którym wspomina, że cechował ją duch żywy i skory do zabawy. Niemniej okruchy jej dziecięcej biografii scalają się w pewien spójny obraz. Wiemy, że w rozmowach wykazywała  szybką orientację, humor, łatwość improwizowania. Miała bujną wyobraźnię i odwagę. Lubiła ruch i muzykę. Przede wszystkim była dociekliwa. Interesowało ją wszystko, co znajdowało się wokół niej. Ta ciekawość miała przerodzić się w intelektualne zacięcie. Już jako trzyletnia dziewczynka wymogła na matce, by nauczycielka starszej siostry jej także udzielała lekcji. Z tych wczesnych lat datuje się jej awersja do sera, gdyż wierzono wtedy powszechnie, że jego konsumpcja źle działa na umysł. Pożądanie wiedzy było u niej silniejsze niż głód. Wcześnie nauczyła się czytać i pisać. Namawiała matkę, by ją, przebraną za chłopca, posłała do miasta Mexico na uniwersytet. Pocieszyła się możliwością nauki i czytania w bogatej bibliotece dziadka. Ucząc się gramatyki obcinała sobie włosy, jeżeli na czas nie nauczyła się zadanej sobie lekcji. Powiadała, że głowa pusta nie zasługuje na ozdobę włosów.

W spuściźnie sor Juany mało jest wzmianek o jej rodzinie, o sytuacji w rodzinnym majątku u podnóża wulkanu Pepocatepetl, o świecie kobiet, w którym się wychowywała, wreszcie o dwu kochankach matki. Nie wiemy, czy znała ojca, który w kilka lat po jej przyjściu na świat zniknął ze sceny. Juana Inesa nie wspomina go. Jednak niektóre wiersze o odchodzącym mężczyźnie zdają się, wedle niektórych krytyków, jego mieć na myśli: poetka przywdziewa maskę wdowy, matki – za postacią zmarłego męża kryje się zapewne jej ojciec. Kto wie, czy pojawienie się w domu kolejnego kochanka matki, nie popchnęło Juany Inesy nie tylko do zamknięcia się w sobie, lecz także do myśli o celi klasztornej i o samotności. W porównaniu z tymi dwoma niejasnymi mężczyznami, którzy przewinęli się przez życie Izabeli Ramirez, ona sama była osobą konkretną, rzutką i władczą. Ważną rolę w życiu rodziny odegrał również jej ojciec, z którego biblioteki Juana Inesa korzystała czytając wszystko, co jej wpadło w ręce. Ta bogata lektura otworzyła jej okno na szeroki świat, stała się dla dziewczyny ucieczką ze świata rzeczywistego w świat idealny, w prawa systemu stabilnego i szlachetnego.Biblioteka ponadto oddalała ją od powszednich konfliktów, a także stawała się fundamentem życiowej szansy. Posiadanie wiedzy mogło bowiem zrównoważyć niskie urodzenie i brak majątku. Mogło zmienić los, otworzyć lepszą przyszłość. Juana Inesa nie zważała na przeszkody: jej głód wiedzy domagał się zaspokojenia. Zuchwale wchodziła w świat umownych znaków, jaki otwierały przed nią książki, oszałamiając ją antynomiami złudy i rzeczywistości. Wtedy już zaczynała rozumieć, że wiedza jest heroicznym zrywaniem węzłów, łamaniem zakazów i konwencji.

Kiedy dzieckiem bodaj ośmioletnim będąc udała się do stolicy do bogatych krewnych, zadziwiła ich  znajomością literatury i doskonałą pamięcią. Z czasem wyrosła na przystojną, obyczajną i wykształconą pannę, nauczyła się łaciny. Dlatego, jak tylko wylądował w Meksyku nowy wicekról, żonie jego przedstawiono cudownie uzdolnioną, a równocześnie osieroconą Juanę Inesę. Wicekrólowa, miłośniczka literatury, przyjęła ją na swoją służbę. Na dworze przez pięć lat błyszczała jej uroda, charakter i inteligencja. Juana Ines nie stroniła od zabaw, ale i nie zdołała zmienić swojej społeczno-towarzyskiej sytuacji osoby bez nazwiska i bez wiana. Bez nich korzystne zamążpójście było trudne. Ale ona sama wyznała później, że nie czuła wówczas powołania do małżeństwa.

Niespodziewanie w wieku lat dziewiętnastu wstąpiła do Zakonu Karmelitanek Bosych w Mexico. Nie wytrzymała jednak rygorów i z klasztoru wystąpiła. Półtora roku później złożyła śluby w klasztorze św. Hieronima obierając regułę mniej surową

Ten krok młodej i powabnej kobiety rozpętał wśród jej późniejszych biografów najróżniejsze domysły. Tropiono zawiedzioną, czy niemożliwą miłość Juany; jako argument cytowano jej poezję miłosną. Można by na to odpowiedzieć, że znając sytuację i predyspozycje Juany Inesy, nie trzeba szukać zawodu miłosnego, by zrozumieć, dlaczego klasztor ją pociągał. Ponadto poezję miłosną uprawiali w jej czasach wszyscy, ale, zgodnie z duchem epoki,  była to przede wszystkim sprawność, umiejętność posługiwania się sztafażem literackim. Nie posiadamy żadnych, ale to żadnych dokumentów, czy choćby poszlak świadczących, że było inaczej.

Niektórzy utrzymują, że Juana wstąpiła do klasztoru, bo miała powołanie. Ale bardziej przekonujący wydaje się pogląd, że została zakonnicą, by mieć swoje własne miejsce, gdzie czułaby się swobodna i bezpieczna, rezygnowała ze świata, ale  obiecywała sobie ustabilizowane życie intelektualne. Wszelkie skrupuły, czy aby jej przywiązanie do literatury nie będzie kolidowało z obowiązkami stanu rozproszył pewien jezuita, spowiednik wicekróla, który wystarał się również o konieczne przy wstąpieniu do klasztoru wiano. Juana Inesa podjęła więc decyzję przemyślaną: skoro nie pożądała małżeństwa ze względu na ograniczone szanse, czy też odstraszona doświadczeniami matki i obu sióstr opuszczonych przez mężów, wybrała zgromadzenie zakonne oferujące jej najdogodniejsze warunki spokojnego, bezpiecznego bytowania. Bytowania twórczego: zamierzała poświęcić się nauce. Żałowała, że nie urodziła się mężczyzną, bo w jej epoce droga do wiedzy była kobietom utrudniona, jeśli nie wręcz – zamykana. Idąc do klasztoru Juana w pewnym stopniu potrafiła tę barierę dzielącą ją od upragnionej samotności sforsować.

Klasztory, liczne w owym czasie, miały ważne funkcje do spełnienia. Oprócz dawania świadectwa cnotom chrześcijańskim, w których celowały jednostki o szczególnym powołaniu, zakonnicy nauczali i leczyli, opiekowali się ubogimi. Zakony różniły się między sobą regułą, zamożnością, a także sferą społeczną, z której rekrutowały swoich członków. Klasztory cieszyły się autonomią, podlegając teoretycznie różnym przełożonym i jurysdykcjom. Oprócz licznych świąt i uroczystości religijnych urządzały również świeckie festyny, przedstawienia teatralne, gry i zabawy z udziałem gości duchownych i świeckich. Zakonnice nosiły biżuterię.Wprawdzie panował duch ascetyzmu, ale mocna też była wiara w niezwykłości i cuda. Sor Juna żyła w takiej atmosferze zachowując umiarkowanie i zdrowy rozsądek. Klasztor, w którym przebywała, słynął z nauczania tańców, muzyki i teatru. Zakonnice, a wśród nich również i ona, pisały teksty do muzyki oraz sceny dramatyczne. Ich dzień zaczynał się o szóstej. Odprawiana była msza św., modlono się kilka razy w ciągu dnia i pracowano. Cele były obszerne, piętrowe i raczej przypominały małe mieszkanka z kuchenką i łazienką urządzane wedle własnego gustu i możliwości. Zakonnice miały służące, jadły i pracowały każda osobno we własnej celi. Choć życie zamknięte obfitowało w plotki i intrygi, sor Juana potrafiła wychodzić z nich obronną ręką przez dwadzieścia lat.

Była niezwykle pilną czytelniczką, interesowała się wszystkim, szukała szerokiej encyklopedycznej wiedzy, pisała dużo, utrzymywała bogatą korespondencję. Zaginęły jej liczne listy świadczące o potrzebie komunikowania się z ludźmi oświeconymi, a także o pewnej intelektualnej próżności.

W pierwszych latach zakonnych miała kłopoty ze zdrowiem. Atakował ją tyfus.Wspomina o chorobie w wierszach, choć elementy autobiograficzne zostają w jej kompozycjach przesłonięte tradycyjnymi środkami poetyckiej sztuki baroku to, co osobiste, przemieniło się w kunsztowne koncepty ubrane w sztafaż filozoficzno-retoryczny. Te charakterystyczne cechy stylizacji znajdziemy zresztą nawet w utworach pisanych otwarcie dla osób najdroższych.

Ponieważ nie przechowały się oryginały wierszy, ani choćby ich odpisy, niemożliwe stało się ich datowanie za wyjątkiem bardzo niewielu tekstów. Nawet w tych drobnych utworach sor Juana jest mistrzynią słowa, rytmu i formy. Wiersze te odzwierciadlają porządek wszechświata i ład polityczny. Są to poezje dworskie zdolne zaskarbić sobie względy dworu i przynieść korzyść autorce i całemu zgromadzeniu. Ich język reprezentuje społeczne  i polityczne konwencje. Pasja utworów miłosnych jest czystym platonizmem. Jeżeli by można zarzucić coś niektórym tekstom, to to, że autorka, łasa być może na pochwały, niekiedy snuje wywód zbyt cienki, pozwalając sobie na zuchwałe dowcipy. Nie potrafiła czasem zrezygnować z zaskoczeń przemyślnej inwencji, i wówczas jej lotność i przenikliwość stawała się swego rodzaju złośliwym tryumfem wyższej inteligencji wobec, jakbyśmy to dziś określili, inteligentnych inaczej.

Sor Juana była muzykalna. Komponowała melodie do własnych tekstów. Miała kolekcje instrumentów muzycznych, na pewno interesowała się teorią muzyki. Posiadała pokaźną bibliotekę, na którą składały się tomy poezji hiszpańskiej, kompendia mitologii, zbiór pisarzy rzymskich, wiele ksiąg religijnych i dewocyjnych, traktat teologów jezuickich.

W ciągu dwudziestu lat z ubogiej prowincjuszki stała się respektowaną  siostrą zakonną, piastującą funkcje wymagające zdolności i daru budzenia zaufania. Z ubogiej półsieroty stała się zamożną i wpływową kobietą. Dzięki talentowi literackiemu weszła w zażyłe stosunki z dwiema wicekrólowymi, jej wpływy w pałacu namiestników zapewniały opiekę i protekcję jej zgromadzeniu. W rozmównicy klasztornej podejmowała gości i przyjaciół czyniąc z niej nieomal salon literacki. Pisała i rozmawiała swobodnie bacząc jedynie, aby nie wdać się w dysputy teologiczne.

Taki obraz życia żarliwego zdaje się wyzierać z portretów poetki, choć kontemplując je bliżej można w nich odkryć również rozczarowanie i samotność wybitnej jednostki odstającej od tłumu, pogrążonej w swych odważnych myślach.

Przez całe życie służyła literaturze. Bezustannie korespondowała i prowadziła dyskusje na tematy literackie, przygotowywała starannie tomy  wierszy i oddawała je w ręce przyjaciół, którzy je publikowali. Większość utworów wyszło drukiem jeszcze za jej życia, a powtarzane edycje świadczą o ich ogromnym sukcesie. Po śmierci Juany Inesy nastąpił wprawdzie wiek ciszy, ale jej powrót do łask krytyków i czytelników datuje się od końca ubiegłego wieku.

Spośród utworów sor Juany poezje miłosne budzą najwięcej kontrowersji. Podmiotem tej poezji nigdy nie jest zakonnica, ale wolna kobieta ze sfer wyższych, niezamężna lub narzeczona. Swoboda. a niekiedy nawet zuchwałość, w traktowaniu tematów miłosnych, aczkolwiek uważane nie za wyznania osobiste piszącej, lecz wariacji na uniwersalny temat, były do czasu tolerowane przez władze kościelne z uwagi na wysokich protektorów w pałacu wicekróla. Śmiałe igraszki słowne ocierające się o granice tabu były zresztą jednym z wynalazków literackiego baroku, który cenił umiejętność dyskretnej inteligencji potrafiącej znajdować skojarzenia i relacje między przedmiotami i tworzyć koncepty jednoczące pojęcia najbardziej rozbieżne. Dodajmy, że wśród teoretyków konceptu  brylowali już nieco wcześniej jezuici: w Hiszpanii Baltasar Gracian, a w Polsce – Kazimierz Sarbiewski.

Rozległą twórczość sor Juany ukształtowały życie i wyobraźnia, lektura i rozmyślania. Pamiętała lata w pałacu wicekróla, zapewne poznała rozterki miłości. W jej wierszach miłość jest pamięcią i wyobraźnią, co wcale nie musi oznaczać sztuczności czy letniości. Używając form wiersza tradycyjnego, ale również poetyki renesansowej przejętej przez hiszpańskich liryków z Italii, układała kompozycje lekkie, klarowne, bardzo rytmiczne, zasadzające się na metaforze nieraz przeradzającej się w alegorię. W formie wierszy ujawnia się bogactwo i swoboda jej inwencji. Niekiedy zaskakuje na początku iskrzeniem świetnego konceptu, trafnym słowem, znakomitym rytmem, ale potem rozczarowuje brakiem dyscypliny i zwięzłości, wielosłowiem, powtórkami. To zaniechanie rygorów jest pochodną używania otwartej, starohiszpańskiej metryki, być może dogodniejszej do śpiewania. Inaczej zupełnie jest w sonetach, które zmuszają do przemyślanej konstrukcji. Ukazuje w nich poetka nie tylko mistrzowskie opanowanie form, ale także znakomite sploty treści, której drastyczność neutralizuje zwiewność i elegancja aluzji, a erotyczna fantazja zamazuje się w grze słów i sennych zwidów. Utwory religijne sor Juany są nieliczne i okolicznościowe.  Cechuje je ten sam miłosny język i obrazowanie zgodnie z tradycją mistyków hiszpańskich oraz twórcy Pieśni nad pieśniami.

Najczęściej cytowanym utworem poetyckim sor Juany jest satyra na mężczyzn, którzy, będąc powodem nieszczęść kobiet, niesłusznie je potem obwiniają. W tej znakomitej obronie kobiet autorka ucieka się do formy i ducha dawnych hiszpańskich canciones zbieranych w popularne antologie tzw. Cancionero, a obfitujących w wyszukane koncepty miłosne, stereotypowe sytuacje i tradycyjną rytmikę. Rownież liryki z powieści pasterskiej Gil Polo były wzorem dla tego utworu, w którym zawarła poetka swoją obronę i zgromiła mężczyzn ich własna bronią. W tradycyjnie męskiej kulturze owych czasów utwór ten zaskakuje tonem, którego nie spodziewano się usłyszeć wśród głosów dolatujących z dalekch kolonii hiszpańskich.

Najobszerniejszym tekstem poetyckim Juany Inesy jest pochodzący z roku 1685 Pierwszy sen. Jest to traktat liczący 975 wersów różnie rymowanych. Akcja trwa jedną noc. Na modłę wielkiego poety barokowego Góngory, autora dwu Samotności (Soledades) poemat sor Juany odziany jest w szatę manierystyczną, która podziwiać każe piękno konceptu, częste przerzutnie, a nawet echa Góngory. Miejscem akcji są niezamieszkałe przestworza nieba pełne geometrycznych figur. Sor Juana pokusiła się o wyrażenie tego, co jest niewidzialne, abstrakcyjne, co dusza tylko zdolna jest dostrzec. Jest to poezja kosmiczna, w której dusza, wyszedłszy z ciała, wędruje po zaświatach. Wzloty intuicyjne duszy  wyswobodzonej z pęt ciała na kszałt piramidy cienia kierują się ku nieznanym sferom.Bogactwo nieba sprawia, że dusza omdlewa oślepiona światłem. Rozum wobec ogromu świata wątpi i cofa się: porwał się oto na rzeczy niemożliwe, jak Faeton nieszczęsny, który odważył się kierować wozem słońca i “uwiecznił swe imię na swojej ruinie”. Wtedy wstaje zorza, poetka budzi się. Nastał nowy dzień.

Wielu krytyków dostrzega w tym poemacie intelektualną spowiedź sor Juany, zdradzającą zuchwałość jej ducha i jego wątpliwości, ale także pochwałę bohatera tragicznego sięgającego po to, co niemożliwe. Jesteśmy w tym utworze świadkami klęski: czy jest to porażka sor Juany, kobiety czy osoby? A może to efekt upadku człowieka? Niemniej – zdaje się mówić poemat – kiedy umiłowanie wiedzy staje się pasją, a jej osiągnięcie jest niemożliwe, pozostaje nam wyzwać los i nie pozwolić, by opanowała nas rezygnacja.

Słynny teatr hiszpański siedemnastego stulecia, który po fermencie drugie_.j połowy wieku szesnastego przeszedł rewo­lucję nowej komedii Lopego de Vega, kontynuowanej i prze­kształcanej później przez cały zastęp genialnych dramatur­gów takich jak Tirso de Molina, Alarcón i Calderón de la Barca, stał się ulubioną rozrywką społeczeństwa hiszpań­skiego celebrującego siebie i swoje historyczne osiągnięcia na deskach teatrów. Żywo reagując na te inspiracje sor Juana także chwyciła za pióro i dla dworu wicekróla i wielmożów napisała dwie komedie płaszcza i szpady, to jest komedie intrygi, łącznie z poprzedzającymi je introitami i wzbogacającymi intermediami. Los empeños de la casa, sztuka nadal zachowująca dawny wdzięk, mówi o kobiecie, która dla miłości opuszcza dom, a potem wraca, by wyjść za mąż. Sztuka ta ma postacie racze,j szblonowe, innowacją są naleciałości meksykańskie w ustach błazna. Cechuje ją zawiła, szybko tocząca się akcja, błyskotliwe odezwania i koncepty zakwe­fionych dam i zakochanych kawalerów, muzyka i śpiewy. W drugiej komedii wystawionej w roku 1689 na urodziny no­wego wicekróla, Amor es mas laberinto, również pełnej in­tryg, przenosi nas poetka na wyspę Kretę Minosa i Mino­taura, Tezeusza, Fedry i Ariadny. Zabawną akcję podnosi poetycki język z intrygującą mieszaniną archaizmów mito­logicznych i współczesnego baroku. Ton jest wybitnie ma­nierystyczny. Uwagę jednak zwraca przemówienie Tezeusza, który wygłasza niebezpieczną przemowę o pierwotnej rów­ności ludzi, których dopiero przemoc ujarzmiła i stworzyła wśród nich klasy i hierarchie. To jeszcze jedna zagadka.

Można przypuścić, że fama talentu poetyckiego sor Juany sprawiła, iż jej sztuki były chętnie odgrywane przez Meksyka­nów. Liczne krótkie utwory dramatyczne Juany Inesy pisane były na różne okazje. Szczególnie udane były tzw. intro­ity, dramatyczne skecze, formy przejściowe skomponowane, w najróżniejszych miarach, w których znajdujemy wiele uda­nych obrazów i językowych błyskotliwości.

Autos sacramentales czyli moralitety eucharystyczne, hisz­pańskie jednoaktówki grane w Boże Ciało oglądano również w Meksyku. Sor Juana napisała trzy autos, z których Bo­ski Narcyz z 1688 zyskał najwięcej sławy i prawdopodobnie wystawiony został w Madrycie rok czy dwa później. W 1690 ukazał się drukiem w Mexico. Dwa pozostałe, Męczennik Sa­kramentu oraz Sceptr Józefa wyszły w drugim tomie Dzieł.

Loa, czyli introit do Męczennika Sakramentu ukazuje teo­logiczne zainteresowania sor Juany. Dwaj studenci teologii zastanawiają się nad największym dowodem miłości Chry­stusa: czy była to Jego śmierć za ludzkość, czy pozostawienie jej Sakramentu Eucharystii, chleba nieśmiertelności, umoż­liwiającego ludziom uczestniczenie w Jego naturze. Trzeci student, uosabiający autorkę, która jakby na scenie zreali­zowała upragniony za dziecięcych lat status studenta uni­wersytetu, przesądza sprawę. Akcja auto rozgrywa się w Hiszpanii wizygockięj w VI wieku i mówi o rebelii królewi­cza przeciwko swojemu ojcu, który jest arianinem. Jest to raczej sztuka schematyczna, której brak szlifu i głębszego przemyślenia. Sceptr Józefa zaś to historia biblijnego Józefa sprzedanego przez braci do Egiptu, który po wielu perype­tiach został doradcą faraona i dygnitarzem. Akcję komentują diabły wywodząc z niej alegorię przy_.jścia na świat Chrystusa i ustanowienie sakramentu Ołtarza.

Boski Narcyz sugeruje podobieństwo między starożytnymi ofiarami ludzkimi  w tym wypadku świętem azteckim, podczas którego kapłani z ziaren i nasion nasyconych krwią ofiarowanych dzieci lepili postać boga Huitzilopochtli, którą następnie rwali na kawałki i spożywali – a Eucharystią. Sor Juana adaptowała mit o Narcyzie i Echo, lecz nimfa Echo reprezentuje nie człowieka, ale szatana, upadłego anioła. Chrystus patrząc do źródła nie zakochuje się jak Narcyz, w swoim odbiciu, lecz w ludzkiej kondycji, którą przybrał nie tracąc Boskości. Ta sztuka wyróżnia się wspaniałą poezją i polimetrią, reminiscencjami współczesnych poetów i Pieśni nad pieśniami. Należy do najwyższych osiągnięć szkoły dramatycznej Calderona, będąc dziełem o ambitnej strukturze intelektualnej.

W 1690 roku ukazała się w Puebli osobliwa publikacja: list sor Juany krytykujący kazanie portugalskiego jezuity. Autorka dała się wciągnąć w końcu w konflit między arcybiskupem Mexico a biskupem Puebli.

Nagle odezwały się nieprzyjazne głosy i zaostrzyły intrygi. Sor Juana postanowiła odpowiedzieć na zarzuty postawione jej przez domniemaną sor Filoteę, bo pod takim pseudonimem ukrył się biskup Puebli. Napisała znakomitą i godną obronę zatytułowaną Odpowiedź. Adresat wtedy zamilkł i nigdy odpowiedzi nie ogłosił. Przeląkł się tekstu zakonnicy, która nie tylko się nie ukorzyła, ale odważnie i dumnie dowodziła, że jako kobieta ma prawo zajmować się sprawami intelektu i tworzyć literaturę. Broniła swojego talentu i posłannictwa dowodząc, że nie koliduje ono wcale z jej religijnym powołaniem. Wyznała szczerze, że w klasztorze szukała spokoju i możliwości lektury i twórczości. Fascynowały ją literatura starożytna i wiedza powszechna. Była samoukiem, nie miała ani nauczyciela ani współuczniów. Skarżyła się, że w klasztorze nie spotkała nikogo, kto by interesował się nauką, literaturą czy sztuką. Co gorzej, nie zaznała spokoju od towarzyszek, które szemrały przeciw jej wyróżniającej ją inteligencji i zamiłowaniom. Dowodzi w swej odpowiedzi, że nie widzi nic złego w edukacji kobiet ani w uprawianiu przez nie literatury.

Ta apologia, a zarazem szkic biograficzny, ukazała się dopiero 5 lat po śmierci autorki. A tymczasem kraj nawiedziły katastrofy żywiołowe, nieurodzaj, głód i rebelia. Wielu ludzi dostrzegało w tych zjawiskach karę Boską. Sor Juana, gnębiona atakami, ale broniąca ciągle jeszcze swojego prawa do godności człowieka rozumnego, zaczęła się wahać. Poczuła się bardzo osamotniona po odejściu od niej spowiednika i niejasnym zachowaniu się biskupa Puebli, a także po śmierci w Hiszpanii swego protektora. Rozumiała, że cierpiała prześladowania głównie dlatego, że była kobietą i do tego oświeconą. Przezornie przygotowała do druku w Hiszpanii dwa tomy swoich prac, aby one broniły jej reputacji.

Sama bowiem traciła siłę, odporność i pewność siebie. Długo się wahała, nim poprosiła spowiednika o powrót. Zdawała sobie sprawę, że równało się to kapitulacji i zrezygnowaniu z życia intelektualnego i twórczego. Po spowiedzi z całego życia podpisała dokumenty obiecujące zerwanie z przeszłością i prowadzenie wzorowego życia religijnego. Zaczęła umartwiać się ze szkodą fizyczną, a także psychiczną. 5 marca 1694 roku własną krwią podpisała wyznanie wiary oraz przekazała arcybiskupowi Mexico  swoje książki, instrumenty muzyczne i przyrządy naukowe, by je sprzedał, a dochód przeznaczył na ubogich. 17 kwietnia 1694 roku, w konsekwencji zarażenia się od sióstr, którymi się opiekowała po wybuchu epidemii, sor Juana zmarła w wieku lat 46.

Jej wybitny rodak, Octavio Paz, który napisał znakomicie udokumentowaną i osadzoną w kontekście czasów biografię sor Juan powiada, że między nią a światem była sprzeczność nie do usunięcia, sprzeczność nie tylko intelektualna, ale także egzystencjalna. Zaistniała ona między jej powołaniem literackim a życiem zakonnicy. Była kobietą a chciała być uczoną.

Dzieło pisarskie sor Juany znamionują przymioty wielkości. Najlepsze jej utwory wytrzymują porównanie ze współczesnymi jej arcydziełami. Zadziwia ich ilość i różnorodność. Pisała pod urokiem wielkiego hiszpańskiego manierysty, Góngory, spontanicznego liryka Lopego de Vega i wybornego architekta teatru Calderóna. Jej poezja wyróżnia się przede wszystkim wielką klarownością, uczuciem mieszczącym w sobie paradoksalną dwoistość, melancholijną świadomość swych granic. Nie jest to uczucie rozpasane i nieświadome, ale poddane rygorom przetworzone i zorganizowane w języku. Poetka posługuje się chętnie konceptem, kojarzy szczęśliwie chaotyczne aspekty rzeczywistości, nie popadając w przesadę czy śmieszność. Jej krótkie liryki są żywe, potoczyste, mają wdzięk pereł. Z teatru ostał się wspomniany już moralitet Boski Narcyz, choć auto sacramental należy do teatru rzadko już oglądanego. Respekt budzi nadal Pierwszy sen, alegoria pragnienia wiedzy i aspiracji ducha ludzkiego wobec ogromu niemego nieba.

Dorothy Schons nazwała sor Juanę “pierwszą feministką” Ameryki. Aczkolwiek trzeba jej kwalifikację uznać za anachronizm, prawdą jest, że w życiu swym sor Juana doświadczyła na sobie trudności, jakie ówczesne społeczeństwo stawiało jej płci na drodze do zdobycia wiedzy. Jej matka i inne kobiety w rodzinie skazane były na poślednie, uwłaczające ich godności, życie na łasce kaprysu mężczyzn, nieślubne dzieci często szły na poniewierkę. Stawanie w obronie praw kobiety innej niż ta, która tradycyjnie znosiła swoją dolę, określano mianem pychy i rebelii. W końcu zmuszono ambitną zakonnicę do pozbycia się biblioteki i porzucenia pióra.

Hagiografowie widzą w takim finale ukorzenie się hardego ducha i zawrócenie na drogę pokuty i umartwienia. Inni wskazują na zmierzch sor Juany jako na jawny akt nietolerancji i patologicznych nadużyć władzy przez fanatycznych i zawistnych mężczyzn, którzy swoją ofiarę zmusili do obwinienia siebie i do podpisania niejasnych deklaracji celem utrzymania dyscypliny zakonnej, a właściwie dla zachowania patriarchalnego absolutyzmu.

Współczesne feministki usiłują zrobić z autorki Pierwszego snu swą sztandarową patronkę. Istotnie, we wzmiankowanym liście powołała się ona na poczet oświeconych niewiast przeszłości i czasów sobie współczesnych; napisała, że inteligencja nie jest przywilejem mężczyzn, że rozum nie posiada płci, że należy nie tylko nie zabraniać kobietom możliwości nauki, ale przeciwnie, zorganizować powszechną edukację kobiet pod egidą klasztorów lub instytucji w tym celu powołanych. Byłby to z jej strony dowód odwagi. Ale Octavio Paz wskazuje na jej lęk, a przynajmniej nieśmiałość wobec władz, jej konformizm wobec Kościoła i Inkwizycji. Równocześnie jednak podkreśla jej nieugiętą wolę, by być tym, kim być chciała: by zdobyć psychiczną i moralną samowystarczalność. Nie dostrzega w jej postawie buntu, lecz “przykład właściwego zastosowania inteligencji i woli w służbie wewnętrznej wolności”.

Dziesiąta Muza, jak ją nazwano, pozostaje mimo tylu dociekań, zagadką. Kto dziś zdolny jest odnaleźć prawdziwą sor Juanę? Bo wszystko było w niej zaskakujące i jak napisał Ramón Xirau, “przedwczesne, nie wyłączając jej śmierci”.

 

Urodzona i wychowana w przedwojennym Glasgow Mary, nie zaznała w dzieciństwie miłości. Żyła w swoim świecie dziecinnych ideałów. Wojna nauczyła ją, jak być odporną i jak sobie w życiu radzić. Uosobieniem jej młodzieńczych marzeń jest jej ojczym, Jan Rogacki (właściwie Władysław Kolecki), Polak, służący na kontrtorpedowcu „Błyskawica”. Mary zdaje sobie sprawę, że to nie jest zwykły żołnierz, lecz bohater, który miał nieszczęście ożenić się z jej matką. Jan jest całe życie obecny w życiu Mary i jest dla niej kimś ważnym. Za matką i ojczymem emigruje wraz ze swoją rodziną do Australii, osiedla się w Perth. Zaczyna walczyć o przetrwanie w nowej rzeczywistości, jak większość emigrantów i uczy się nowego życia. Codzienne problemy pochłaniają ją, ale nigdy nie zapomniała o Janie i jego polskości. W jaki sposób Mary zrehabilituje Jana i odda sprawiedliwość jego poświęceniu dla swojej ojczyzny, w następnych odcinkach. Mary jest postacią autentyczną.

 

Anna Habryn

Rozdział 4

Jan ciężko przeżył śmierć żony. W ogóle przestał wychodzić z domu, jakby świat dookoła był przerażający i nie do zniesienia. Mary przychodziła do niego kilka razy w tygodniu, żeby posprzątać i ugotować mu coś smacznego – inaczej jadł byle co i byle jak. Zakupy robił dla niego Charlie, on też zarządzał wszystkimi pieniędzmi i płacił wszystkie rachunki. Ale Charlie nie siedział z Janem długo, nie rozmawiał z nim. Nikt w rodzinie nie był przyzwyczajony do rozmawiania z Janem, Jan po prostu był: jak tapeta na ścianie, albo jak stół w kuchni – kto by na niego zwracał uwagę! Teraz więc Mary surowo zapowiedziała swoim dzieciom, że oczekuje od każdego z nich odwiedzania Jana raz w tygodniu.

– I trzeba z nim rozmawiać, jak najwięcej. Wychodzić z nim na spacer, do parku na rogu, albo chociaż do ogrodu.

Ogród zarastał chwastami. Mary miała pełne ręce roboty.

Któregoś dnia siedzieli z Janem na werandzie i patrzyli na spaloną słońcem trawę dookoła barbeque. Nagle Jan powiedział:

– Moi koledzy wrócili do Polski. Na „Błyskawicy”. Wszystkich ich zamknęli do więzienia.

To był pierwszy raz, kiedy Jan poddał jej jakiś temat do rozmowy. Podtrzymała ten temat skwapliwie. Wreszcie się ożywił!

– Skąd wiesz? – zapytała.

– Seweryna pisała.

Od swojej najmłodszej siostry, Seweryny, Jan otrzymywał listy nieczęsto. Tuż po wojnie wysłał jej jakieś lekarstwa, a potem dostawał od niej kartkę – zbiorowe życzenia od całej rodziny – na każde Boże Narodzenie.

– Wiesz – powiedziała Mary – wszyscy dawni żołnierze i marynarze maszerują co roku na Anzac Day w pochodzie, obwieszeni medalami. Polacy też. Ty też byłeś ranny na wojnie, należy ci się odznaczenie. Dlaczego nigdy nie starałeś się o nie?

Powiedział z powątpiewaniem:

– Nie wiem, czy mi się należy.

– Trzeba się dowiedzieć!

– Sheila mówiła – jego oczy się zaszkliły – że to głupi pomysł. Nie wypada dopominać się o medal.

– Jak to, nie wypada! Kto wie, że ty jesteś w Australii? Może cię szukali, żeby ci dać ten medal, a nie mogli cię znaleźć.

 Poweselał, ale pokręcił głową:

 – Nie warto. Gdyby Sandra żyła… to jeszcze.

  Wracając do domu Mary myślała:

Gdyby Sandra żyła… na pewno dowiedziałaby się, czy ojcu nie przyznano jakichś odznaczeń. Ale Sandry nie ma. A matka uważała, że to głupie. No cóż, zobaczymy, czy rzeczywiście!

Zaczęła od kilku telefonów. Pierwszy – do Ligi Emerytowanych Wojskowych, RSL. Drugi – do Ministerstwa do Spraw Weteranów. Podała im kilka podstawowych informacji – i otrzymała adres w Anglii.

Zdała sobie sprawę, że informacji ma za mało. Czy Jan zdoła sobie coś więcej przypomnieć? Odtąd, ile razy sprzątała jego dom, a on siedział w fotelu i patrzył na jej krzątaninę, jednocześnie zadawała pytania. Jednego dnia, akurat kiedy nurkując pod stołem usiłowała sprać z dywanu resztki jedzenia, usłyszała niebywałą historię:

– Kiedy to mogło być…? Eskortowaliśmy Queen Mary przez Atlantyk, z Ameryki do Europy. To był duży konwój. Jeden z małych okrętów zderzył się z nią, nie zrobił dziury pod wodą, ale wyżej, uszkodził jej burtę. Byliśmy blisko i wszystko widzieliśmy.

– Coś podobnego! Nigdy o tym nie wspominałeś.

– Kapitan zebrał nas wszystkich i kazał przysięgnąć, że nikt nic nie powie. Sekret.

– Pewnie! – Mary zafascynowana tą myślą wychyliła się spod stołu – gdyby Niemcy się dowiedzieli! Śmiech na cały świat. Taka okazja dla propagandy!

– Nikt słowa nie pisnął. Gazety też nie miały prawa tego podać.

Ale w archiwach – pomyślała Mary – gdzieś w brytyjskich archiwach jakaś wzmianka o tym pewnie jest?

– W którym to było roku? – zapytała. – W 1942? W 43?

 Bezradnie wzruszył ramionami:

 – Nie pamiętam.

Nikt nigdy nie zachęcał Jana do snucia marynarskich opowieści, tylko ona, Mary. A teraz, raz już zacząwszy, opowiadał chętnie:

– Wiesz, co to znaczy Błyskawica?

– Ligthning – odpowiedziała, bo to już dawno zdążyła sprawdzić w słowniku. – To musiał być bardzo szybki okręt, prawda?

– O, bardzo dobry okręt, bardzo szybki. – Zatrzymał się, zmarszczył brwi, a potem rzekł: – Raz ścigaliśmy się z Niemcami. Próbowali nas dogonić. To był Graf Spee, miał dużo więcej dział, niż my. Dwa dni siedział nam na rufie, próbowali strzelać, ale byli za daleko i nie mogli się zbliżyć! W końcu my byliśmy szybsi.

– Gdzie to było?

– Na Atlantyku. Dopłynęliśmy do Montevideo, żeby zatankować paliwo i wziąć wodę i żywność. Patrzymy – a tu Graf też wpływa. Cała załoga na burcie. Udali, że nas nie widzą. To był neutralny port. Drugiego ranka już ich nie było. I już ich nigdy nie spotkaliśmy.

Od razu tego samego wieczora Mary sprawdziła w „Britannice” – i owszem, był tam hasło Graf Spee. To był słynny okręt, robił 25 węzłów. Znalazła całą historię o tym, jak to w 39-tym roku cała grupa angielskich ścigaczy próbowała bezskutecznie pokonać Grafa Spee, gdzieś niedaleko Montevideo. Potwierdzało to opowieść Jana. Jeśli Błyskawica naprawdę potrafiła wystrychnąć Grafa na dudka, no, no…

Minął miesiąc – i Mary dostała z Anglii krótki list z prośbą o przysłanie im świadectwa urodzenia Jana. Skąd je wziąć? Jeśli nawet było gdzieś w rodzinnych papierach, to Charlie trzymał je pod kluczem. Jej brat był wściekły, kiedy Jan wspomniał mu o jej wysiłkach.

– Bzdury! – powiedział podobno. – Ja nie będę do tego przykładał ręki. Przecież ci to do niczego nie potrzebne. Mary tylko robi zamieszanie.

Mary zadecydowała, że napisze do Seweryny. Tylko… jak? Nie znała żadnych Polaków w Perth, nikt nie mógł jej pomóc. Poszła więc do biblioteki miejskiej, wzięła z półki największy słownik, jaki tam mieli i napisała krótki list. Wyszedł z tego zlepek polskich słów pozbawiony wszelkiej gramatyki, ale jakimś cudem Seweryna pojęła, o co jej chodzi – i przysłała żądany dokument! Dołączyła do niego list… i tu Mary była w kropce. Siedziała nad nim godzinami, ale nic nie mogła zrozumieć, oprócz „dziękuję”: thank you.

Znowu zaczęła nękać telefonami różnych znajomych i nieznajomych ludzi, aż ktoś skontaktował ją z George`m. George, starszy pan i były żołnierz, miał poczucie humoru i szacunek dla ludzi, którzy naprawdę czegoś chcą. Cierpliwie tłumaczył jej listy, które Mary przywoziła mu odtąd co kilka tygodni. Jan nie mógł sobie z nimi poradzić. Mary ze zdziwieniem zauważyła, że Jan niewiele z listów Seweryny rozumie.

Przechodząc przez frontowy trawnik pomyślała: Znowu trzeba podlać. Jan w ogóle już o to nie dba. Lato się kończy. Już niedługo będzie więcej deszczu, to dobrze. Zaraz poszukam ogrodowego węża i zmuszę Jana, żeby wziął się do roboty.

Otworzyła drzwi własnym kluczem i weszła do środka.

– Halo, Janie, jestem! – zawołała. – Trzeba otworzyć okna, bo straszny tu zaduch.

Leżał na łóżku w sypialni, nie ruszył się na jej widok. Patrzył w sufit.

 – Janie – dotknęła jego ramienia. Spojrzał na nią pustym wzrokiem.

 – Mam list z Londynu, zaraz ci przeczytam. Wstaniesz?

Podniósł się powoli, z trudem, usiadł. Siadła obok i wyciągnęła z torebki urzędowe pismo z ozdobnym nagłówkiem.

– Tu piszą – powiedziała – że dziękują za przysłanie im dokumentów. Sprawdzili wszystko w War Office i tutaj masz – pomachała triumfalnie arkuszem papieru – formularz i musisz to wypełnić, bo to przecież ty występujesz o uznanie wojennych zasług, nie ja, i musisz wszystko podpisać – o, tutaj. Widzisz, sprawa jest w toku.

Patrzył na papiery i nic nie mówił. (…)

 ***

Silver Chain był instytucją państwową. Pielęgniarki przyjeżdżały doglądać starych i chorych ludzi. Kosztowało to niewiele albo nic – państwo dopłacało.

– Ależ ty nie jesteś niedołężny! Całkiem dobrze sobie radzisz. Ja przecież ci sprzątam. Masz czyste ubrania i pościel, bo robię i pranie i prasowanie!

– Charlie nie chce, żebyś tu przychodziła.

– On mi nie może zabronić. Jesteś moim ojcem tak samo, jak jego. Mam prawo i obowiązek się tobą opiekować. – Objęła Jana ramieniem. – Chyba, że ty też nie chcesz, żebym przychodziła?

 Pogładził jej rękę.

– Jesteś dobra dziewczyna. I Mandy też przychodzi. A Bill podarował mi nową laskę – pochwalił się. Mary rozjaśniła się. Powiedziała:
– Widzisz, taka powinna być rodzina. A ja mam dla ciebie niespodziankę. Nie, nic do jedzenia. Tutaj jest numer telefonu do Poznania, do Seweryny. Chcesz, to zadzwonimy?

Patrzył z niedowierzaniem, jakby przestraszony.

– No, chcesz porozmawiać z Seweryną?

Zrobił ruch, jakby chciał ją powstrzymać, ale już brała się do wykręcania numeru. Masa była tych cyfr, potem długi ciąg jakichś brzęczeń i odgłosów, wreszcie sygnał – i kobiecy głos po tamtej stronie:

– Halo?

– Severina? Tu Mary. Mary! Australia. Mówić Jan. Brat. Jan.

I wepchnęła oszołomionemu Janowi słuchawkę do ręki. Wziął ją niepewnie. Z tamtej strony zaszumiało, rozświergotało się radosnym potokiem słów. Jan rozjaśnił się, uśmiechnął i słuchał, słuchał… Potem chrząknął i głosem, który brzmiał inaczej, nie jak jego własny głos, powiedział kilka słów, miękko i łagodnie, niepewnie i cicho. Potem powtórzył to głośniej. A potem oddał słuchawkę Mary. Powiedziała do Seweryny:

– Dziękuję, Severina. My kochać Jan. Dziękuję. Do widzenia. Do widzenia.

A potem złapała Jana w pół i próbowała tańczyć z nim po mieszkaniu, ale był to wysiłek beznadziejny, bo Jan był ciężki i ruszał się jak słoń.

***

Dwa dni później Jan zadzwonił do Mary. To była cudowna niespodzianka, bo Jan nigdy nigdzie nie telefonował.

– Mary – powiedział – chcę jechać do Poznania, do domu.

Popędziła do niego następnego dnia jak na skrzydłach, ale Janowi jakoś przeszedł już wczorajszy zapał.

– Trzeba załatwić ci paszport. Pomogę ci.

 Pokręcił głową.

 – Dlaczego nie? O co chodzi?

– Wilson mówi, że nie mogę jechać.

– Janie, możesz robić, co tylko zechcesz! – Chciało jej się płakać. – Jesteś wolnym człowiekiem, ty sobą sam rządzisz, Janie! A paszport załatwia się bardzo prosto. Trzeba tylko dwa zdjęcia, gdzieś przecież masz te robione zeszłego roku…?

Na podjazd wjechał mały niebieski samochód.

– Silver Chain – powiedział Jan.

 Z samochodu wysiadła duża kobieta o energicznych ruchach. Płaskie obcasy, długi, mocny krok. Weszła, uścisnęła rękę Mary i przedstawiła się:

– Jestem Christine.

Mary spojrzała uważnie: piegowata, szeroka twarz, białe zęby, roześmiane oczy.

– Szkotka?

– Szkotka.

– Cudownie, że właśnie przyjechałaś. Poświadczysz nam prawdziwość tych zdjęć?

Christine popatrzyła na zdjęcia i na Jana:

– Ten sam. Poświadczę.

O nic więcej nie pytała, a Mary poczuła, że w Christine będzie miała sprzymierzeńca.

Przeciętny Australijczyk mógł złożyć podanie o paszport na każdej poczcie. Urzędnik pocztowy poświadczał zgodność podpisu – i dalej sprawa załatwiała się sama, a gotowy dokument listonosz przynosił do domu.

W wypadku Jana rzecz nie była taka prosta. Mary napisała do  Ministerstwa Imigracji uprzejmy list z zapytaniem, czy będzie można uzyskać paszport na podstawie kopii polskiego aktu urodzenia oraz angielskiego War Record czyli świadectwa uczestniczenia w II Wojnie Światowej? Taki dokument z wyliczeniem wszystkich okrętów wojennych, na jakich Jan pływał podczas wojny, otrzymała z Londynu razem z wiadomością, że Janowi przyznano pięć odznaczeń. Pędziła wtedy do Jana w deszczu, po śliskich jezdniach, przekraczając szybkość. Od progu wołała:

– Janie, przyznali ci pięć medali! Nie jeden – pięć!

Teraz mogła tego dokumentu użyć do przekonania australijskich władz o tożsamości Jana. Wiedziała jeszcze, że Jan Rogacki był naturalizowany w UK w roku 1959. W liście pytała, czy wolno jej będzie występować w imieniu jej ojczyma, który jest starym człowiekiem.

Któregoś ranka miły żeński głos zakomunikował jej przez telefon:

– Proszę nam przysłać wszystkie posiadane przez pana Rogackiego dokumenty i podpisany przez niego kwestionariusz paszportowy. Nie powinno być z tym żadnych trudności.

Dwa tygodnie później Christine powitała ją na progu domu Jana z dziwnym wyrazem twarzy.

– Znowu jakieś obraźliwe listy do mnie od mego brata? – zapytała ją Mary. Christine bowiem była świadkiem tej całej wojny nerwów i nie ukrywała przed Mary, że motywy dziwnego zachowania młodszego pana Wilsona są dla niej niepojęte, a jego formy – niegodne dżentelmena.

Tym razem poprowadziła Mary bez słowa do jadalni, gdzie na ścianie, na eksponowanym miejscu wisiał oprawiony w ramki dokument oświadczający, że żaden podpis złożony przez Jamesa Wilsona nie ma mocy prawnej, gdyż został on urzędowo uznany za osobę o zmniejszonej poczytalności, na podstawie opinii autorytetów medycznych.

– Co to jest?! – krzyknęła Mary z niedowierzaniem. Christine powiedziała spokojnie:

– Pan Charles Wilson sprowadził lekarza, który odbył rozmowę z Janem, wydał odpowiednią opinię o jego zmniejszonej poczytalności – i oto rezultat.

– Co za podłość – powiedziała Mary ze ściśniętym gardłem. – Gdzie jest Jan? Co on na to?!

– Obawiam się, że nie do końca docenia wagę tego, co się właśnie stało. I raczej nie wyprowadzaj go z błędu, Mary. To jest stary człowiek, po co miałby być bardziej nieszczęśliwy.

Mary poczuła, że jej duszno.

– Kto był przy tej rozmowie?

– Nie wiem. Ja nie. Pan Charles sam mi o tym powiedział.

– Podły, och, podły! Wyobrażam sobie, jak to musiało wyglądać. Na pewno nikt biednego Jana nie uprzedził i nie wyjaśnił mu, o co chodzi. On jest taki nieśmiały wobec obcych ludzi! A do tego – przecież on tak niewiele mówi – i angielski nie jest jego rodzimym językiem – och, przecież on naprawdę nie jest niepoczytalny!!!

– Wszyscy wiemy, że nie jest. Ale z tego wynika, że nie może decydować o sobie. Obawiam się, Mary, że nie możesz już nic zrobić.

– Och – krzyknęła Mary z furią – jeszcze zobaczymy! Na razie – pobiłam go o tydzień! O siedem dni.

Rozdział 5 ukaże się w poniedziałek 24 kwietnia 2017 r.