Ze zwycięzcą Międzynarodowego Mistrzowskiego Konkursu Pianistycznego im. Artura Rubinsteina w Tel Awiwie, Szymonem Nehringiem, rozmawia Bożena U. Zaremba.

Bożena U. Zaremba: Zwycięstwo w Tel Awiwie to dotychczas Pana największy sukces. Czy może Pan przybliżyć nam ten konkurs?

Szymon Nehring: Jest to bardzo trudny, pięcioetapowy konkurs, trwający trzy tygodnie. Myślę, że pod względem kondycyjnym jest trudniejszy niż Konkurs Chopinowski. Wymaga doświadczenia koncertowego, co w młodym wieku jest oczywiście trudne. Na przykład zagranie samego finału, który składa się z trzech etapów, każdy z zupełnie innym repertuarem: gra się dwa koncerty fortepianowe – jeden klasyczny, jeden romantyczny. To było zresztą wspaniałe przeżycie – I Koncert Beethovena grałem z orkiestrą Camerata Israel, a III Koncert Rachmaninowa z Israel Philharmonic Orchestra. Jest to fenomenalny zespół, jeden z najlepszych orkiestr na świecie. No a wcześniej są oczywiście recitale solowe, każdy po godzinie. Kondycyjnie to wszystko jest bardzo wyczerpujące i największym wyzwaniem jest to, jak każdy sobie poradzi z własną wytrzymałością podczas trwania całego konkursu.

BUZ: Jest Pan także laureatem nagród na Konkursie Chopinowskim, między innymi zdobył Pan nagrodę publiczności. Pokrywa się to z komentarzami jakie można przeczytać na YouTube pod Pańskim wykonaniem Koncertu fortepianowego e-moll podczas finałowego etapu konkursu – wiele osób było zaskoczonych, że to nie Pan wygrał. Mówili o tym, że zwycięzca grał bezbłędnie, ale Pan grał przepięknie…

SzN: Faktycznie etap finałowy był moim najlepszym, ale wiadomo, że publiczność słucha wybiórczo. Trudno przesłuchać wszystkich kandydatów od początku do końca, tak jak to robi jury. Pianista, który wygrał, Seong-Jin Cho, nie jest bynajmniej maszynką do grania, co się często zdarza, a w przypadku Azjatów, to już taki stereotyp. Seong-Jin Cho jest prawdziwym artystą i ja nie postawiłbym siebie wyżej od niego w klasyfikacji konkursowej. Ale muszę stwierdzić, że podczas przygotowań i w czasie samego konkursu bardzo dużo się nauczyłem i w Tel Awiwie grałem już na zupełnie innym poziomie.

BUZ: Kiedy pianista może nazwać siebie artystą?

SzN: Nie czuję się upoważnionym do wydawania takiej oceny, ale wydaje mi się, że celem artysty jest dotarcie do słuchaczy w sensie emocjonalnym. Jeżeli pianista potrafi przez tekst kompozytora, jednocześnie nie nadużywając tekstu muzycznego, przekazać swoją duchowość i pobudzić duchowość odbiorcy, to myślę, że ten cel osiąga.

BUZ: Kontynuując temat Pańskich sukcesów – po wygraniu konkursu im. Rubinsteina, zagrał Pan w Carnegie Hall w Nowym Jorku i będzie Pan miał okazję wystąpić tam jeszcze raz podczas koncertu z okazji 100. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości.

SzN: Tak, i oczywiście bardzo się cieszę, także dlatego, że to będzie niesamowita okazja popularyzacji polskiej muzyki. To taki znamienny rok i będę się starał grać dużo muzyki polskiej. A zagrać w Carnegie Hall z takiej okazji to szczególne wyróżnienie.

BUZ: W ogóle ostatnio bywa Pan często w Stanach Zjednoczonych z racji studiów w Yale School of Music.

SzN: Tak, robię tzw. Artist Diploma, co jest na poziomie studiów magisterskich. Są to specjalne studia dla muzyków, którzy dużo koncertują. Zajęcia są tak ustawione, że ma się dużo swobody i można w tym czasie jeździć po świecie i koncertować.

BUZ: Porozmawiajmy trochę o Pańskiej edukacji muzycznej. Nauczyciele spełniają różne role – uczą rzemiosła, są wychowawcami, mentorami. Na jakich nauczycieli Pan trafił?

SzN: Moją pierwszą nauczycielką, przez 11 lat, była prof. Olga Łazarska, potem pracowałem z prof. Stefanem Wojtasem. Oboje nauczyli mnie dyscypliny, co przyznam, zajęło mi sporo czasu, a dyscyplina jest bardzo ważna dla człowieka, który ma występować regularnie. Mówimy nie tylko o dyscyplinie ćwiczenia, ale także o dyscyplinie życia w ogóle. Pani Łazarska odegrała bardzo istotną rolę, bo oprócz nauki rzemiosła wyrobiła we mnie wrażliwość muzyczną. Mogę powiedzieć, że otrzymałem wszechstronne wykształcenie i większość czego umiem właśnie jej zawdzięczam. Profesor Wojtas nauczył mnie natomiast podejścia do tekstu i do roli pianisty, który ma być wykonawcą i jego indywidualność nigdy nie może być istotniejsza od tekstu kompozytora.

BUZ: A jakie ma Pan oczekiwania, jeżeli chodzi o Yale? Czego jeszcze chciałby Pan się nauczyć?

SzN: O, bardzo dużo [śmiech]. Muzyka to jest taki proces jak samo życie – nauka nigdy się nie kończy, a im więcej się odkrywa, tym bardziej się widzi, czego się nie umie i co można jeszcze rozwinąć. Mogę wymienić moje dwa główne cele na ten czas. Na pewno jest to rozszerzenie mojego repertuaru. Chciałbym się skupić na repertuarze rosyjskim, jako że studiuję z prof. Borisem Bermanem, który [jest Rosjaninem i] świetnie się zna na tej muzyce. Chciałbym też sięgnąć po repertuar, którego jeszcze nie grałem, np. impresjonizm. To jest okres muzyczny, któremu się jeszcze dokładnie nie przyglądałem, bo zajmowałem się nieco innymi działami muzyki. Poza tym, chciałbym się nauczyć większej otwartości, jeżeli chodzi o granie przed publicznością.

BUZ: Wielu znakomitych pedagogów muzycznych podkreśla, że pianista powinien mieć nie tylko wielostronne wykształcenie muzyczne, ale też tzw. doświadczenie życiowe, zainteresowania pozamuzyczne, powinien rozwijać wrażliwość nie tylko na muzykę, ale także na otaczający świat. Jak Pan wypełnia świat pozamuzyczny?

SzN: Głównie czytaniem książek. Doświadczyłem niedawno takich dwóch lat, kiedy nie bardzo potrafiłem sobie zorganizować czas na robienie czegoś innego poza graniem przez dziewięć godzin dziennie. I doszedłem do wniosku, że tak nie można. Człowiek nie ma wtedy nic do powiedzenia, staje się rzemieślnikiem, a nie aspiruje do miana artysty. A co robię w tym kierunku? Na pewno bardzo sprzyja temu pobyt w Nowym Jorku. Staram się tam jeździć mniej więcej dwa razy w miesiącu. Niedawno byłem przez dwa tygodnie i odwiedziłem [Muzeum Sztuki Nowoczesnej] MoMA, Metropolitan Museum of Art, byłem na koncercie w Carnegie Hall i na „Weselu Figara” w Metropolitan Opera. To są niesamowite przeżycia. Wydaje mi się, że Nowy Jork jest światową stolicą kultury. To na pewno bardzo mnie rozwija. Poza tym staram się czytać jak najwięcej, a ponieważ dużo podróżuję więc czas mam. Książki mnie inspirują i odświeżają mój umysł.

BUZ: Co Pan ciekawego czytał w ostatnim czasie?

SzN: Kończę właśnie książkę o buddyjskiej medytacji. W ogóle dużo spędzam czasu na medytacji, bo wydaje mi się, że daje to odświeżenie strony duchowej. Zafascynowała mnie też klasyka literatury. Przeczytałem dopiero co „Portret Doriana Graya” [Oskara Wilde’a], skończyłem też „Braci Karamazow” [Fiodora Dostojewskiego]. W ogóle uwielbiam Dostojewskiego. Przeczytałem oczywiście lekturę szkolną „Zbrodnię i karę”, ale niedawno sięgnąłem też po „Idiotę”. Rosyjska literatura bardzo mnie pociąga. Przeczytałem też ostatnio „Martwe dusze” [Mikołaja Gogola], które bardzo mnie poruszyły. Teraz kupiłem sobie „Fausta” Goethego i „Sonety” Szekspira.

BUZ: Do tradycji wywiadów Chopin Society of Atlanta należy pytanie artystów o Chopina. Co Pana najbardziej fascynuje w jego muzyce ?

SzN: Najbardziej mnie wzrusza i najbardziej sobie cenię to, że Chopin najwyraźniej ze wszystkich kompozytorów zbliżył fortepian do głosu ludzkiego. To jest właśnie ten wokalny charakter i deklamacyjność, a także naturalny styl każdej frazy, która u Chopina jest szczera i przemawia głęboko do serca. Poza tym świeżość, co sprawia, że granie tej muzyki jest dużym wyzwaniem, bo łatwo dojść do momentu, kiedy przychodzi nieszczerość. Nie jest wcale tak, że ćwicząc więcej zagra się tę muzykę lepiej. Żeby mieć coś od siebie do powiedzenia trzeba wiedzieć, kiedy się zatrzymać. Zdarza się to w każdej muzyce, ale u Chopina jest to najtrudniejsze.

BUZ: Jak wyczuć ten moment?

SzN: To przychodzi wraz z doświadczeniem. Podczas Konkursu Chopinowskiego, pamiętam, że nie potrafiłem jeszcze nad tym zapanować. Szczególnie w przypadku Chopina też jest istotne, żeby posiadać dużo wiedzy na jego temat i na temat jego muzyki. Czasem lepiej jest popracować przy stole studiując nuty niż przy fortepianie, albo nawet bez nut, medytując nad tą muzyką, a nie grając ją. Trzeba przemyśleć formę i charakter utworu, a nie ćwiczyć mechanicznie.

BUZ: Czy dużo słucha Pan innych wykonawców?

SzN: Właściwie nie tak dużo, a jeżeli już to pianistów takich jak Hofmann czy Friedman – artystów ze starszej epoki. Nie grają perfekcyjnie, czego dzisiaj się wymaga od pianistów, ale w ich interpretacji jest dużo treści. Jest to dla mnie bardzo inspirujące i powoduje, że mam chęć pracować nad danym utworem.

BUZ: Podczas Konkursu Chopinowskiego powiedział Pan, że spotkania z innymi młodymi pianistami są bardziej inspirujące niż z doświadczonymi artystami.

SzN: To oczywiście była taka wypowiedź pod wpływem chwili. Nie znaczy jednak, że tak jest zawsze. Ale to, co wpływa na nić porozumienia z rówieśnikami, to podobne doświadczenia życiowe. I nie ma tego dystansu wiekowego, jaki naturalnie istnieje w przypadku spotkania ze starszymi artystami. Pamiętam, jak na Konkursie Chopinowskim, kiedy czekając na ostateczne wyniki, siedzieliśmy w dziesięć osób, finalistów, w jednym pokoju i razem graliśmy fragmenty różnych utworów, każdy inaczej. To było bardzo ciekawe – spotkanie osób o tak bardzo odmiennych zapatrywaniach na muzykę. Na pewno zapamiętam to wydarzenie na długo.

BUZ: Jak w takim razie krótko zdefiniowałby Pan swoje podejście do muzyki?

SzN: Gdybym miał to ująć w kilka zdań, to przy maksymalnym szacunku dla kompozytora, odnalezienie takiego języka, z którym pianista może się utożsamić w danej muzyce i połączenie tych dwóch rzeczy w spójną interpretację. Niestawianie własnej indywidualności przed utwór, który się wykonuje, ale zawarcie tej indywidualności w tym utworze, w takiej formie w jakiej jest napisany. Na Konkursie Chopinowskim byli tacy pianiści, którzy przede wszystkim chcieli pokazać siebie, co przejawiało się jasno w ich sposobie grania. To się wielu ludziom podoba. Nie znaczy, że jest to złe, ale ja się z tym nie identyfikuję.

___________

Szymona Nehringa można będzie usłyszeć  11 lutego, 2018 roku o godzinie 18:00 pm  w Roswell Cultural Arts Center w Atlancie.

Wywiad został przeprowadzony dla Chopin Society of Atlanta. Więcej informacji: www.chopinatlanta.org

Angielska wersja wywiadu:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/SzymonNehring.html

Portal artysty: www.szymonnehring.com

Wilek Markiewicz

Byłem na przedstawieniu aktorki Claude Lefebre, poświęconemu ogólnemu tematowi „Maski”. W tymże miejscu (Alliance Francaise) odbywała się również wystawa fotografii na ten temat. Aktorka zakończyła program recytacją swego poematu, będącego niejako konkluzją wieczoru. Tytuł oczywiście „Maski”. Treść wiersza:

Jestem naiwną dziewczynką, uwodzicielką, wielką damą, „cierpiętnicą”, kobieta z ludu… Dlaczego? Gdyż jestem aktorką. A gdy zdejmiecie mi te maski z oblicza, nie pozostanie nic.

Wieczór pozostawił na mnie swe piętno; snułem dla siebie ciąg dalszy w minorowym nastroju. Oto co z tego wyszło.

Bóg się manifestuje przez swą kreację. Bez tworu, w czym tkwiłby Twórca, bez świata, gdzie byłby Bóg? Świat jest „maską” Boga?

„Jesteś przyziemny” – mówi poeta do przeciętniaka. „Jesteś fantastą” – mówi przeciętniak do poety i obaj mają rację. Zedrzesz ze świata maskę przyziemności i iluzji, co pozostanie? Nic.

Ojciec stoików, genialny Demokryt oświadczył 2 tysiące lat temu, że świat składa się z atomów i przestrzeni, a wszystko inne jest kwestią opinii. Człowiek zblazowany i niezależny materialnie, mogący sobie pozwolić na luksus wyzwolenia się od „opinii”, co odkrywa? Własną pustkę. Stąd tyle ofiar „Spleen’u” wśród elity, wśród tych, którzy nie są zadowoleni z masek i tropią jakąś esencję – której nie ma.

Nawet Demokryt nie mógł sobie pozwolić na luksus odrzucenia „opinii”, bez względu na ich fałsz czy trywialność, nie do przyjęcia dla przeciętnego umysłu. Tylko poprzez kłamstwo można odkryć prawdę, poprzez zło – dobro, poprzez materię – energię, treść poprzez formę, poprzez cień – światło. Absolut istnieć może tylko w połowiczności. „Święty płomień” tkwi w płomyku i tylko tak może nam się objawić.

Wywiad z Wilkiem Markiewiczem na temat jego życia i twórczości ukaże się w piątek, 16 lutego 1918 r.

Dwa lata po wystawie „Zdzisław Beksiński i inni artyści z kolekcji prywatnej”, która odbyła się w Galerii Roi Doré na przełomie 2015 i 2016 r., mamy kolejną wystawę w całości poświęconą twórczości Beksińskiego (1929-2005). Prezentowana jest ona w Galerii Roi Doré w Paryżu od 5 grudnia 2017 r. do 8 lutego 2018 r.

Wystawa „Beksiński –  In hoc signo vinces” prezentuje obrazy (a także rysunki oraz fotografie) artysty, pochodzące z kolekcji prywatnej. To wydarzenie jest dla wszystkich miłośników sztuki Beksińskiego niezwykłą okazją, gdyż prezentowane tu prace olejne były do tej pory pokazywane tylko raz publicznie, ponad 30 lat temu i pozostają zazwyczaj niedostępne dla publiczności.

„Beksiński –  In hoc signo vinces” jest pierwszym etapem serii wystaw, które zaprezentują prace artysty we Francji (Salon „Dessin et peinture à l’eau”, Grand Palais, Paryż) i w Polsce (Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa).

Zdzisław Beksiński ur. się w 1929 r. w Sanoku, zmarł tragicznie w 2005 r. w Warszawie. Był malarzem, fotografikiem, rysownikiem i rzeźbiarzem, w którego twórczości, zabarwionej surrealizmem, dominuje charakter oniryczny i fantastyczny. Beksiński rozpoczął swoją karierę artystyczną w latach 50. od fotografii, następnie zaś zwrócił się w stronę rysunku. Malarstwo olejne pojawiło się dosyć późno w twórczości Beksińskiego – artysta zaprezentował publicznie obrazy zrealizowane tą techniką po raz pierwszy  w 1970  r.  –  ale  szybko  stało  się  ono  jego prawdziwą wizytówką.  Dzieła  te  przywołują najczęściej  fantastyczny świat: dziwne i opustoszałe  pejzaże,  zmumifikowane  istoty  – ludzkie  lub hybrydy  –  czasami w stanie rozkładu bądź przypominające szkielety.

Jednocześnie Beksiński rysował i malował zarówno krajobrazy jak i postaci z ogromną precyzją i poczuciem detalu. Choć jego dzieła mogą wydawać się na pierwszy rzut oka niepokojące i makabryczne, po pewnym czasie widz zaczyna koncentrować się na transcendentnej piękności obrazów Beksińskiego. Jak zauważył Tadeusz Nyczek:

Obrazy Beksińskiego,  kiedy  widzi się  je nieustannie  i żyje w  ich  obecności,  wyzbywają się swojego  aspektu zewnętrznego, a jednocześnie spojrzenie odbiorcy się sublimuje, wnika dalej i głębiej. (Tadeusz Nyczek, „Wstęp” w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures,  Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991).

ŻYCIORYS

Zdzisław BEKSIŃSKI (1929-2005). Malarz, fotografik, rysownik i rzeźbiarz,  urodzony  w 1929  r.  w  Sanoku, zmarły  tragicznie  w  2005 r. w Warszawie.

W 1947 roku, pod naciskiem ojca, Beksiński wstępuje na krakowską politechnikę (będącą wówczas częścią Akademii Górniczo-Hutniczej), gdzie studiuje architekturę. Po ukończeniu uczelni w 1952 r.,  w  ramach nakazu pracy zostaje zatrudniony jako inspektor nadzoru przez państwowe przedsiębiorstwo budowlane. Chociaż Beksiński rysował od dzieciństwa, dopiero  w 1953  r. zainteresował się na poważnie fotografią,  malarstwem  i rzeźbą, szukając zapewne w sztuce ucieczki od codzienności nielubianego zawodu.

Beksiński  rozpoczął  swoją  karierę artystyczną  od  fotografii,  dzięki której  szybko  zdobył  renomę i uznanie środowiska zawodowego, co pozwoliło mu uczestniczyć w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Już jego wczesne dzieła odznaczają się lekceważącym podejściem do rzeczywistości, którą artysta przekształca pod wpływem własnej wizji. Z tego też wynika jego fascynacja fotografią, którą postrzega nie jako sposób na przedstawianie rzeczywistości obiektywnej, ale która przyciąga go swoim aspektem „chemicznym”, sztucznym i „przetworzonym”,  doskonale  odpowiadając  tym  samym upodobaniom artysty, który twierdził, że  „nienawidzi wszystkiego, co «naturalne»”. Rysunki z tego okresu (lata pięćdziesiąte i początek lat sześćdziesiątych) także charakteryzują się  tendencją do ekspresjonistycznych deformacji, czasami posuniętych tak daleko, że więź z rzeczywistością jest ledwie zachowana, co zbliża te prace do abstrakcji.

W 1960 roku artysta porzuca fotografię, a w swoich rysunkach, obrazach, rzeźbach i reliefach zaczyna eksperymentować z formą, materiałami i technikami artystycznymi, używając np. blachy czy drutu, poddanych różnorodnym procesom (m.in. działaniu  kwasu, gotowaniu, polerowaniu, itd.). Jednocześnie nadal rysuje, tworząc początkowo prace średniego formatu i używając do tego pióra lub długopisu. W późniejszym okresie – na początku lat siedemdziesiątych – Beksiński ewoluuje w stronę większych  formatów, realizowanych za pomocą czarnej kredy i bardzo bliskich  stylistycznie i tematycznie obrazom.

Malarstwo olejne pojawia się dosyć  późno w twórczości  Beksińskiego –  artysta zaprezentował publicznie obrazy zrealizowane tą techniką po raz pierwszy w 1970 r. – ale szybko stało się ono jego prawdziwą wizytówką. Dzieła te przywołują najczęściej fantastyczny  świat: dziwne i opustoszałe pejzaże oraz tajemnicze istoty – ludzkie lub hybrydy – czasami w stanie rozkładu, zmumifikowane lub przypominające szkielety. Jednocześnie Beksiński rysuje i maluje zarówno krajobrazy jak i postaci z ogromną precyzją i poczuciem detalu. W konsekwencji, obrazy te świadczą nie tylko o fantastycznym i niepokojącym świecie wyobraźni artysty, ale także o jego mistrzowskim opanowaniu tej wymagającej techniki, jaką jest malarstwo olejne. Znany ze swego perfekcjonizmu Beksiński potrafił zresztą spędzić wiele dni przed obrazem, aby w końcu porzucić go tuż przed ukończeniem i rozpocząć nową wersję, zamalowując poprzednią.

Pierwsza ważna wystawa Beksińskiego miała miejsce w Warszawie w 1964 r. Zaprezentowano na niej przede wszystkim jego rysunki, wzbudziła ona jednak mieszane reakcje, tak publiczności jak i krytyki. W kolejnych  latach  artysta nadal pokazywał  swoje  prace  na różnych wydarzeniach  indywidualnych i zbiorowych, jednak to dopiero wystawa w galerii „Współczesnej” w Warszawie w 1972 r. pozwoliła mu zaistnieć w świadomości szerokiej publiczności.

W latach dziewięćdziesiątych artysta zdobył międzynarodowe uznanie, przede wszystkim we Francji, Niemczech, Belgii i Japonii, głównie dzięki wysiłkom Piotra Dmochowskiego, który zorganizował wiele wystaw artysty, publikował książki i artykuły na jego temat oraz sfinansował i wyprodukował film „W hołdzie Beksińskiemu”. W latach  1989-1995  Dmochowski  stworzył  i prowadził  muzeum galerię Beksińskiego w Paryżu.

W 1999 roku Muzeum Historyczne w Sanoku, posiadające największą kolekcję dzieł Beksińskiego na świecie, zorganizowało dużą, monograficzną wystawę Beksińskiego, która ugruntowała jego pozycję jako renomowanego artysty. Paradoksalnie, Zdzisław Beksiński był osobą szczególnie introwertyczną: już w 1977 r. opuścił on swoje rodzinne  miasto, gdzie cieszył się sporą sławą, aby zamieszkać w Warszawie, mając nadzieję na wtopienie się w anonimowy tłum stolicy. Co więcej, artysta nigdy nie wyjechał  z  Polski  –  odrzucił nawet stypendium proponowane  mu  przez nowojorskie  Muzeum Guggenheim – nie uczestniczył też w swoich wernisażach.

Życie Beksińskiego naznaczone było wieloma osobistymi tragediami: w  1998  roku zmarła jego ukochana żona Zosia, a w następnym roku jego jedyny syn Tomek popełnił samobójstwo. 21 lutego 2005 roku artysta został brutalnie zamordowany w swoim warszawskim mieszkaniu.

WYSTAWY

NAJWAŻNIEJSZE WYSTAWY ZDZISŁAWA BEKSIŃSKIEGO

2017/2018 – „BEKSIŃSKI – In hoc signo vinces”, Galerie Roi Doré, Paris.
2015/2016 – „Zdzisław Beksiński i inni artyści z kolekcji prywatnej”, Galeria Roi Doré, Paryż, Francja.
2015 – Wystawa rysunków, Galeria Zamek w Centrum Kultury „Zamek”, Wrocław.
2013 – Wystawa „Zdzisław Beksiński – mroki nieświadomości”, Phantasten Muzeum, Wiedeń, Austria.
2010 – Wystawa w Parlemencie Europejskim, Bruksela, Belgia.
2006 – Retrospektywa Zdzisława Beksińskiego, Muzeum Narodowe w Gdańsku.
2003– Wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie.
1994 – Wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie.
1990 – Wystawa w Toh-Ou Muzeum, Osaka, Japonia.
1988 – Wystawa fotografii, Muzeum Historyczne w Sanoku.
1985/1986 oraz 1987 – Wystawy w Galerii Valmay, Paryż, Francja.
1981 – Wystawa w Muzeum Historycznym w Sanoku.
1978 – Wystawa w Centrum kultury „Bafomet”, Firenze, Włochy.
1975 – Wystawa w Galerii Zachęta,Warszawa.
1974 – Wystawa w Galerie im Karstadt-Haus, Kolonia, Niemcy.
1972 – Wystawa w Galerii Współczesnej, Warszawa.
1967 – Wystawa w Galerii Współczesnej, Warszawa.
1964 – Wystawa w Starej Oranżerii, Łazienki Królewskie, Warszawa.

WYSTAWY STAŁE
Od 2016 – Galeria Zdzisława Beksińskiego, Nowohucke Centrum Kultury , Kraków , Polska.
Od 2008 – Muzeum Zdzisława Beksińskiego, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa.
1989-1995 – Wystawa stała w Galerii Dmochowski, Paryż, Francja.
Od 1988 – Wystawa stała w Muzeum Historycznym w Sanoku (Galeria Beksińskiego w Sanoku).

GALERIA

PRASA

Na wzór swoich obrazów, Beksiński jest samotnikiem. Nie pokazuje się publicznie, nie wystawia. Kiedy muzea czy kolekcjonerzy organizują ekspozycje jego prac, nie pojawia się na nich. Przez dwanaście godzin dziennie, przy podkładzie muzyki klasycznej, maluje swoje obrazy zawsze na płycie pilśniowej, podpisane na plecach i pozbawione tytułu. (…) Beksiński jest postacią charyzmatyczną i o niezwykłej głębi umysłowej, a jednocześnie nigdy nie opuścił Polski, nie mówi w żadnym języku obcym i nie należy do żadnej grupy ideologicznej. Nienawidzi polityki i gardzi nią.
Piotr Dmochowski, „Biographie” w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures, Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991 (tłumaczenie z jęz. francuskiego).

Ponieważ  Beksiński  nie  maluje  nigdy  z  natury,  każda przedstawiona przez  niego  rzecz  przyjmuje specyficzną dla siebie formę, wymyśloną przez twórcę. Dzieje się tak nawet jeśli ta rzecz jest mocno wzorowana na  przedmiocie  rzeczywistym.  Stąd  wynika specyficzny  charakter tego malarstwa, odpowiadający wewnętrznemu światu artysty:uderzające wrażenie wiernego odwzorowania natury, po którym natychmiast następuje poczucie nierealności. Niebo Beksińskiego, chociaż jest podobne do naturalnego  pierwowzoru, nigdy nim  nie  jest.  (…)  jest zawsze  podobne  tylko  do  siebie:  na  pozór prawdziwe, a jednocześnie jakże bardzo fantastyczne. Podobnie jest z drzewem. (…) Malując dom, Beksiński  nie przedstawia  okien,  framug  czy  drzwi  z  klamką  ani dachu  z  kominkiem.  Zamiast  okna będzie mroczny otwór pokryty pajęczą siecią, a z wnętrza wydobywać się będą języki ognia. Zamiast drzwi zobaczymy czarną dziurę, nigdzie nie prowadzącą. Przywołane na obrazie kości i żyły wydają się pochodzić prosto z podręczników anatomii. Ale wystarczy jedno uważne spojrzenie, by przekonać się, że nie mają one nic wspólnego z rzeczywistością. (…) Świat przedstawiany na obrazach Beksińskiego uderza ostrością, swoim specyficznym charakterem i powtarzalnym klimatem. Istnieją obrazy „przyjemne”, „sympatyczne” mimo zestawień kolorów i form, które mogłyby szokować.  Są  też obrazy „odstręczające”, o ciężkiej atmosferze, niesprzyjającej kontemplacji. Ale obsesyjny charakter niektórych wizji i powtarzalność najbardziej szokujących motywów nie są  przypadkowe: są sposobem na oswojenie odbiorcy. Ich niestrudzone powtarzanie jest sposobem na zatarcie na dłuższą metę makabrycznego wrażenia. (…) Bardzo szybko anegdotyczny i przerażający aspekt zewnętrzny zanika. Pozostaje trwałe poczucie piękna. Przedmioty przestają być rozpoznawalne  czy  zauważane.  Tak  jak  nie  zwracamy  już  uwagi  na wojenny  koszmar  czy  fizyczne cierpienia w scenach pasji na dawnych obrazach. Obrazy Beksińskiego, kiedy widzi się je nieustannie i żyje  w ich  obecności, wyzbywają  się swojego aspektu zewnętrznego, a jednocześnie  spojrzenie odbiorcy się sublimuje, wnika dalej i głębiej. (…) Ci,  którzy  szukają  znaczenia  w obrazach  Beksińskiego, gotowi są przypisać  mu  upodobanie  do okrucieństwa. Te ciała obdarte ze skóry, szkielety i cmentarze, zamknięte oczy i przedziurawione czaszki są  dla nich swoistym „théâtre  d’horreur”. Zarzucają malarzowi praktykowanie sztuki  łatwego szokowania. Jednak Beksiński ma rację odpowiadając, że sen nie czyni szkód, nie jest okrutny. On sam odczuwa  głęboką  odrazę na  widok  nędzy,  upokorzenia  czy  śmierci:  „Nienawidzę  książek  czy rzeczy dotyczących okupacji. Z założenia nie oglądam japońskich filmów, bo robi mi się niedobrze na sam widok «hara-kiri»” — powiedział w jednym ze swoich wywiadów. To, co artysta maluje i sposób w jaki to robi nie są rezultatem ani okrucieństwa ani chęci epatowania publiczności. „(…)  Obraz  jest  dla  mnie  czymś  bardzo odległym  od  rzeczywistości.  Pokazuje  on  wyobrażoną rzeczywistość… Sen  może  być  przerażający,  ale  nie  jest  okrutny  w  ten  sposób,  w jaki  może  być dokumentacja  fotograficzna. Są zapewne osoby, którym krew  na  obrazie  kojarzy  się  z  krwią wypływającą  z  rany.  Być  może jest to zboczenie zawodowe, ale mogę przysiąc z całą odpowiedzialnością, że dla mnie chodzi tylko i wyłącznie o pigment, nałożony  –  dobrze lub źle  –  na płótno i że w moich obrazach dominują kwestie kolorów i form i nic innego”.
Tadeusz Nyczek, «Introduction» w: Beksinski. Photographies, dessins, sculptures, peintures, Anna et Piotr Dmochowski, API, Corée, 1991 (tłumaczenie z jęz. francuskiego).

Beksiński zawsze chciał widzieć swoją twórczość w nurcie sztuki ekspresjonistycznej. Podobnie jak w rysunku i w malarstwie, tak i w fotografii od samego początku podejmowanie wątków i szukanie formy niosącej duży ładunek emocjonalny było głównym nurtem. We wczesnych rysunkach pojawiały się dodatkowo  reminiscencje  wojenne, wieżyczki wartownicze,  rozstrzelania  itp.  (…)  Jednakże  ta dosłowność była dla niego nie do przyjęcia; poza tym, zamiast relacjonować historię, szybko skupił się na swoim życiu wewnętrznym i tam szukał komentarza do własnych niepokojów.
Wiesław Banach, Foto Beksiński, wydawnictwo Bosz, Olszanica, 2011.

Za udostępnienie materiałów na temat Zdzisława Beksińskiego oraz wystawy dziękujemy Pani Karolinie Zabickiej z Galerii Roi Doré w Paryżu.

Redakcja

http://www.officiel-galeries-musees.com/galerie/galerie-roi-dore

Florian Śmieja

W Anglii do niedocenionych działaczy kulturalnych emigracji żołnierskiej, którzy z aktywności swej nie mieli korzyści materialnych, ani nie doczekali się honorowych laurek, była działaczka AK, Olga Żeromska, choreografka polskich tańców ludowych w Zespole Tańca im. Oskara Kolberga, założonego w Londynie w 1953 roku i autorka podręcznika. Była ponadto niezmordowaną entuzjastką i kierowniczką grupy aktorskiej „Pro Arte”.

Poznałem ją jeszcze w pierwszych latach pięćdziesiątych. Odwiedzałem mieszkającego w tym samym domu kolegę z uniwersytetu w Irlandii Wojciecha Gniatczyṅskiego i Janusza Poray Biernackiego, który pod pseudonimem Janusza Jasieńczyka wydał akurat powieść „Walter 4.65” i w całym mieszkaniu porozwieszane były rysunki pokazujące wyczyny protagonisty książki, Marka Kordy. Oleńka, zgromadziwszy wokół siebie grupę tańczącej młodzieży z kolei marzyła o widowiskach teatralnych i szukała stosownego dla niej repertuaru. Nie zadowoliła się istniejącą podażą, żądała tekstów nowych, współczesnych, a nie istniejące w języku polskim, starała się przełożyć, względnie zapędzić znajomych do przekładania, a potem je grała ze swoją trupą.

Wojciech Gniatczyński przetłumaczył dla niej sztukę irlandzkiego dramaturga Johna Millingtona Synge’a (1871-1909). Wiedząc o tym, że skończyłem filologię iberyjską, poprosiła mnie o przekład ogromnie wówczas na całym świecie popularnego hiszpańskiego poety i dramaturga Federica Garcia Lorki. I tak powstała moja wersja „Przedziwnej szewcowej” (La zapatera prodigiosa), dwuaktowej komedii o rezolutnej młódce z fantazją, którą wydano za starszego, poczciwego rzemieślnika.

Tę sztukę Żeromska wystawiła dwanaście razy w swoim teatrze, fundując polskiej widowni barwną espanioladę. Przed pokazem sztuki czytała wiersz Józefa Łobodowskiego „Elegia na Fryderyka Lorkę”. Sama przełożyła „Bal złodziei” modnego Jeana Anouilha. W programie anonsowała premiery „Marchołta” Romana Brandstaettera, Paula Claudela „Zwiastowanie”, Mikołaja z Wilkowiecka „Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, Juliusza Słowackiego „Złotą Czaszkę”, Stanisława Wyspiańskiego „Powrót Odysa”, a jako sztuki czytane George’a Bernanosa „Dialogi karmelitanek” i Witolda Gombrowicza „Ślub”.

Kiedy w drodze z Kanady do Polski w roku 1974 roku rozmawiałem z Oleńką, wspomniałem jej o festiwalu polonijnych zespołów w Rzeszowie, żachnęła się na słowo „polonijny”. W Anglii go nie używaliśmy, bo kojarzył się z kandydaturą na obcokrajowca, a my chcieliśmy wrócić do Polski, a nie robić żadnej kariery na Zachodzie. Na organizowane przez reżim imprezy emigranci nie reflektowali. Poziom osiągało się przez pracę, najczęściej darmową, ale za to bez pochlebstw, nie rezygnując z suwerenności.

Bardzo się zainteresowała moim przekładem „Kołysanki” (Canción de cuna) Hiszpana Gregoria Martineza Sierry (1871-1941). Ta urocza dwuaktówka, aczkolwiek traktuje o wychowaniu dziewczynki przez zakonnice, którym została podrzucona, była grana z powodzeniem w prestiżowym teatrze paryskim Comédie Française. Wymagając licznej obsady żeńskiej grywana była chętnie w szkołach dla dziewcząt.

W miarę upływu lat słabło życie kulturalne emigracji londyńskiej. Coraz trudniej było wystawiać ambitne sztuki. Starzeli się artyści, wśród nowych nie było ochotników do pracy bezinteresownej.

Aczkolwiek Żeromska przyjęła przekład z entuzjazmem, nie zdołała z niego skorzystać. Ostatecznie, pomysł się zdezaktualizował. Maszynopis utknął u Żeromskiej, jak w różnych miejscach przepadły inne moje prace przekładowe.

Romuald Mieczkowski

Kiedy zabrakło rodzinnego domu, przez kilka lat dzieciństwo przypominały drzewa z ojcowskiego sadu. Kiedy i ich zabrakło, wywieziono ciężarówkami wiele ziemi, znikło wzgórze, pamiętające ślady naszych stóp – znikły i ostatnie – prawda, coraz bardziej gorzkie – punkty odniesienia, w jakimś stopniu namacalne do obecności mojej rodziny w Fabianiszkach. Przerwana została ciągłość, o którą tak dbali przodkowie w ciągu wieków, powiększając swe posiadłości ziemskie, uszlachetniając je w drzewa owocowe, w przydrożne aleje lip, zasadzając dęby. Mój udział był niewielki, ale dość wyjątkowy – jodła, którą zasadziłem, przetrwała pozostałe drzewa i padła jako ostatnia.

Wileńszczyźnie nie pozwoliła historia pomnażać rodzinne dobra, pielęgnować pamięć. Rzadko w jakim, nawet zamożniejszym domu, spotkasz portret przodka. Pamięć o dziadach i pradziadach wyręczają w sposób niekompletny czasem stare, pożółkłe fotografie w kredensie, ze starych rzeczy – pamiątek niewiele. Myślę i ja – co mi pozostało po Mieczkowskich, Piotrowskich – od strony matki, nie wnikając głębiej w rodzinne odgałęzienia. Też niewiele – resztki zastawy sprzed wojny – parę talerzy, kilka sztućców srebrnych, trochę szkła, zegar, jakieś drobiazgi. Najstarszy wśród nich – złoty medalik z wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem i napisem: Mon Dieu le protège us toujurs. 1833 Aug. 24, który według rodzinnej legendy przekazał ktoś z Francji w burzliwych latach popowstaniowych.

Dotykam jednak każdego dnia lat minionych dotykiem bezpośrednim. Robią to też moje dzieci, nie zdając sobie z tego sprawy. Dzięki klamkom, które w czasie zagłady domu udało się wymontować. Rolę flagowej, strategicznej klamki, strzegącej drzwi od ulicy, pełni lekko zaokrąglony kowalski wyrób z żelaza, surowy w formie, wykwintny w swej lakoniczności. Następne drzwi, mniej masywne, bardziej dekoracyjne, przypominają drzwi z dzieciństwa od frontonu – tu najpiękniejsza, mosiężna klamka, bogata w linie i ornamenty – elegancja z czasów eklektyzmu. Kolejne drzwi mają klamki podobne, jakie były najbardziej popularne w tych stronach – solidne mosiężne, o prostych formach, bez jakichkolwiek upiększeń, zachwycające swą wyniosłą prostotą. Siedem obustronnych klamek podobnych do siebie, ale każdy komplet inny, ze względu na ręczną robotę. Niektóre są lekko zaokrąglone, wszystkie znakomicie przetrwały czasy kolejnych państwowości. Klamki niczym czarodziejska maszyna sprawiają, żeś dotknął lat dwudziestych.

Przyznam, że aż tyle klamek o takiej sprawności w domu Mieczkowskich nie było. Część z nich pamięta losy innych krewnych w Fabianiszkach. Jedną z klamek, którą uznać by można za “księżniczkę” wśród pozostałych, a pochodzą z drzwi, prowadzących do salonu, nie udało się zastosować – potrzebowałaby ona masywnych, większych drzwi i mocnych sprężyn.

Tak oto, inna epoka została wpleciona do dzisiejszej codzienności. Klamki zachowują właściwą sobie dyskrecję, mają dla mnie ciepło dłoni przyjaciela, w słońcu potrafią ukazać swój urok w całej pełni, jaki zapamiętałem jako dziecko, usiłując złapać złote promienie, które tańczyły wokół nich.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Był Pan przez wiele lat związany ze stolicą Wielkiej Brytanii i mocno osadzony w powojennym środowisku literackim tego miasta. Wielokrotnie pisał Pan o barwnej atmosferze artystycznej powojennego Londynu. Gdzie należałoby szukać przyczyny, tej ogromnej fali twórczości i wybitnych talentów w tym czasie?

Florian Śmieja:

Po zakończeniu działań wojennych, byli żołnierze mieli bardzo dużo zapału i energii, stąd ten dynamiczny rozwój idealizmu. Londyńska emigracja była pokaźna, ok. 100 tys. Polaków i wśród niej było bardzo wielu utalentowanych ludzi, wychowanych przez drugą Rzeczpospolitą, dla których często nie było powrotu do kraju. Co któryś młody człowiek w plecaku nosił pióro lub pędzel i jak nie pisał, to malował. Do Anglików trudno było przylgnąć, bo Anglia była wówczas krajem zamkniętym, z własną tradycją, robiącym trudności w asymilacji. Stąd duża potrzeba życia we własnej społeczności, spotykania się, działania i to zwykle honorowo. Wychodziły sukcesywnie czasopisma, przy niewielkich nakładach finansowych. Profesorowie wykładali za darmo i płacili za przejazd na wykłady z własnej kieszeni. Dlatego, mimo braku pieniędzy i możliwości zawodowych, ówczesna londyńska Polonia miała tyle osiągnięć. Ludzie pisali wspomnienia, pamiętniki, wiersze. Twórczość ich była terapią nie tylko dla piszących. Kultura dawała pewne możliwości upustu i stąd tyle najrozmaitszych dowodów aktywności intelektualnej, artystycznej, z której będziemy ciągle czerpać.

JSG: Takim przejawem aktywności kulturalnej z tamtego czasu, była grupa „Kontynenty”, której jest Pan jednym z założycieli i pierwszym redaktorem pisma.

FŚ: Po trzyletnich studiach w Irlandii w roku 1950 przyjechałem do Londynu do pracy u dr Jerzego Pietrkiewicza. Natychmiast też wszedłem w kontakt z absolwentami i studentami usiłującymi stworzyć pismo młodych, które zaczęło się od kolumny w tygodniku,  a potem miesięczniku „Życie”. W 1951 roku zostałem redaktorem „Życia Akademickiego” (miesięcznego dodatku do tygodnika katolickiego „Życie”). Drukowaliśmy wtedy cztery strony, ale po jakimś czasie oddzieliliśmy się. Potem doszliśmy do wniosku, że dawanie komunikatów i pisanie o studentach nas nie zadawala. Wtedy „Życie Akademickie” przerodziło się w pismo „Merkuriusz Polski” i tam pojawiało się więcej ambitnych tekstów, felietonów, esejów, satyr.  Po jakimś czasie doszło do scysji z wydawcą, władzami Zrzeszenia Absolwentów i Studentów, gdyż młodzi ludzie zaczęli zabierać głos w sprawach stanowiska politycznego wobec Polski. Mówiono, że młodzi się wyłamują, że chcą nawiązać kontakty z komunistyczną Polską, że nie stoją na straży wartości. Przyszedł taki moment, że materiały, które ukazywały się w „Merkuriuszu” po Październiku, nie spodobały się starszyźnie. Na walne zebranie przyjechał gen. Władysław Anders i podziękowano redakcji. Wtedy założyliśmy własne, od nikogo już nie zależne pismo „Kontynenty”. Od początku współpracowali z nami ludzie na całym świecie, w Stanach Zjednoczonych, w Kanadzie, w Australii, w Izraelu. Drukowaliśmy za minimalną cenę, nikt żadnych pieniędzy nie brał, wręcz przeciwnie, składaliśmy się po funcie na miesiąc, żeby zapłacić Bednarczykom za druk. I tak z biuletynu związkowego „Kontynenty” stały się z czasem pismem kulturalnym o ambicjach poetyckich. Współpracownicy zaczęli wydawać debiuty poetyckie i wyszły dwie antologie, jedna na Emigracji, a druga w Polsce. Aczkolwiek „Kontynnety” przestały wychodzić w 1966 roku, przetrwała ich legenda i znalazła oddźwięk na polskich uniwersytetach.

Teraz o „Kontynentach” dużo się mówi w Polsce, a na kilku uniwersytetach studiuje się tę grupę. Ukazało się już drukiem kilka doktoratów na ten temat w Toruniu, Katowicach, Lublinie, Rzeszowie.

JSG: Jednym ze współtworzących „Kontynenty” był m.in. ksiądz profesor Janusz Ihnatowicz,  laureat nagrody literackiej Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie.

FŚ: Cieszę się, że On i Jego mądre wiersze zostały w końcu dostrzeżone, gdyż wczesny wyjazd do Ameryki oddalił  Go  nieco od Londynu, głównego ośrodka emigracyjnych przetargów literackich. Dobrze też się stało, że zdążono uhonorować ogromnie pracowitego i zasłużonego dla teatru polskiego Bolesława Taborskiego (1927-2010).

JSG: Jak to się stało, że po 25 latach pobytu na Wyspach Brytyjskich przeniósł się Pan też do Londynu nad Tamizą, tylko że w Ontario?

FŚ: W moim życiu doświadczyłem wielu przypadkowości losu, jedną z  nich była przeprowadzka z Wielkiej Brytanii do Kanady. Nie była to translacja ani zamierzona, ani nawet wyśniona. Jeden z moich kolegów z London School of Economics po stażu w Kanadzie, doniósł mi, że uniwersytet, który go zatrudnił był zainteresowany zaangażowaniem profesora języka hiszpańskiego, który miał doktorat Uniwersytetu Londyńskiego. Napisałem do kierownika katedry i dostałem zaproszenie na rok w charakterze wizytującego profesora nadzwyczajnego w roku 1969.

Niewiele wiedziałem o miejscu i uczelni do których się wybierałem. Po przyjeździe okazało się, że trafiłem do ślicznego miasta i renomowanej uczelni. Respektowano tam wiele angielskich tradycji znanych mi z Anglii. Po paru miesiącach zaproponowano mi stałą pracę, którą wykonywałem przez 22 lata do przejścia na emeryturę w 1991 roku.

JSG: Czym różniło się środowisko polonijne na Wyspach po wojnie od środowiska polonijnego w Kanadzie w latach późniejszych.

FŚ: Sądzę, że porównujemy tu sytuacje diametralnie różne. W przeciwieństwie do powojennego „polskiego” Londynu, w którym obserwowało się wysyp twórców, a jakość takich pism jak chociażby miesięcznik „Kultura” po dziś dzień nie została w Polsce osiągnięta, w prowincjonalnej Kanadzie skupisko polonijne, integrujące nowych imigrantów, z trudem próbowało w mało znanym środowisku znaleźć się gospodarczo, zakładało staroświeckie parafie i kontentowało się najprostszymi daniami kulturalnymi.

JSG: Ale po przyjeździe do Ontario, również rozpoczął Pan działalność kulturalną.

FŚ: W Kanadzie już w 1972 roku pomogłem założyć Polski Klub Dyskusyjny, który w prywatnym domu organizował spotkania i kulturalne oferty (mieliśmy m.in. wizyty Stefana Kisielewskiego, Jerzego Turowicza, Jerzego Pietrkiewicza). W lokalnej stacji telewizyjnej emitowałem 150 półgodzinnych programów telewizyjnych „Mosaic London”, w lokalnej bibliotece czytałem poezję po polsku i po angielsku.

JSG: Po przejściu na akademicką emeryturę, przyjeżdżał Pan wiele razy do Polski, by uczyć literatury hiszpańskiej młodych Polaków. Mówił Pan kiedyś, że traktuje tę pracę, jak spłacanie długu wobec ojczyzny. Jaki dług miał Pan na myśli?

FŚ: Na obczyźnie zdobyłem kwalifikacje i praktykę pedagogiczną. Wykładałem Anglikom i Kanadyjczykom przez ponad czterdzieści lat. Zapragnąłem się podzielić wiedzą także z Polakami i dlatego poczułem, że  lata po przejściu na emeryturę, które spędzam w Polsce, są dla mnie niespodziewanym dobrodziejstwem darowanym przez los. Udało mi się zetknąć z setkami studentów nie tylko w Krakowie, Wrocławiu, Opolu i Częstochowie, ale także w Ostravie i Wilnie. Jestem po dziś dzień w kontakcie z niektórymi, jedną z byłych studentek z Wrocławia, odwiedziłem w Phoenix w Arizonie, a kariery innych śledzę, z niektórymi komputerowo współpracuję.

JSG: Jaką radę mógłby Pan dać, tym wszystkim młodym ludziom, którzy pragną tworzyć?

FŚ: Jeżeli człowiek nosi w sobie istotne przesłanie, które chce wypowiedzieć i to w sposób niebanalny, pierwszą satysfakcję będzie miał, jeśli mu się to uda. To już jest osiągnięcie, bez względu na to, czy spotka się z przyjęciem czy nie. Ważne jest, żeby być sobą, żeby nie być epigonem niczyjej myśli, nie iść w ślady innych ludzi, podszywać się pod nich, nie bać się jasności. Odpowiedzialność za naszą twórczość gwarantuje jej autentyzm. Nie należy przejmować się modą. Bycie dekonstrukcjonistą czy postmodernistą jest czymś chwilowym i wtórnym. Sukces powinien być niespodzianką, nawet dla autora. Może on oznaczać wiele rzeczy. Także dojrzałość, względnie znalezienie własnego głosu. Młody człowiek winien najpierw poznać siebie i upewnić się, że na prawdę chce i musi pisać, bo jak się nuży i szybko odpada, to znaczy, że się tylko bawił.

JSG: Od wielu lat utrwala Pan historie związane z ludźmi twórczymi, o których powinno się pamiętać. Czym dla Pana jest bogactwo kontaktów i więzi międzyludzkich?

FŚ: Cieszyłem się zaufaniem i przyjaźnią wielu pięknych ludzi. Nie wszyscy mieli okazję, by obecność swoją zaznaczyć w ludnych i głośnych centrach. W emigracyjnym rozproszeniu ginęły nazwiska twórców, którzy zasługiwali na pamięć. Dlatego jadąc do Kalifornii szukałem Jana Kowalika i Jana Leszczę, do Wenezueli – Przemysława Chróściechowskiego, w Londynie szukałem Olgi Żeromskiej i Wojciecha Gniatczyńskiego, w Hiszpanii odnalazłem Piotra Guzego. Cieszę się też, że Jan Darowski wyszedł z cienia. Chętnie o nich piszę przeświadczony, że robię dobrą robotę. Przekonany jestem, że więzy międzyludzkie są na emigracji konieczne, by przetrwało poczucie podstawowej, podskórnej solidarności. Związek Polaków w Niemczech przed wojną ustanowił własny, szlachetny  kodeks postępowania i jedno z jego praw brzmiało „Polak Polakowi  bratem”. Hasło nadal do zastosowania.

JSG: Stara się Pan, aby obraz przywoływanych postaci, który wyłania się z zakamarków pamięci był jak najbardziej prawdziwy.

FŚ: Nieraz ma się takie wahania, zastanawiamy się, co to jest tzw. prawda. Czy prawdą należy szkodzić człowiekowi, czy lepiej przemilczeć pewne rzeczy. Jeżeli przemilczeć, to czy zaznaczyć, że się czegoś nie dotyka? Myślę, że tu kultura człowieka ma duże znaczenie. No i wiek. W młodym wieku człowiek wszystkich chce atakować, myśli, że ma do tego prawo, właśnie w imię prawdy. Z wiekiem człowiek pokornieje i rozumie, że trzeba bardziej oględnie pewne sądy ferować.

JSG: Prowadząc aktywne życie zawodowe na polu nauki i kultury, a jednocześnie nie zaniedbując życia rodzinnego, jak udało się Panu  znaleźć czas na własną, tak bogatą, nagradzaną twórczość literacką i translatorską?

FŚ: Twórczość jest darem. Mogło jej nie być, mogła być bardziej wybitna, bogatsza. Nie była moją główną aktywnością i nie odbywała się w próżni, ale w życiu dość dramatycznym, na obcych ziemiach, wśród różnych ludzi, w przyswojonych językach. Wybory nie były wolne, przypadkowość wymagała szczęścia. A w czasach spokojniejszych było zbyt wiele pokus, obowiązków, powinności, ciążeń, prób, ciekawości. I one tę twórczość wybierały i kształtowały, ograniczały i wzbogacały. W żadnym momencie nie było dane skupienie się na jednym, by rezultat był godny, miał wagę swoją i rangę, miał ciężar gatunkowy i klasę. Niekiedy musiała wystarczyć powierzchowność, muśnięcie, wspomnienie. Twórczość musiała się zadowolić marginesem, skradzioną chwilą, ułamkiem atencji. Brakowało fachowej krytyki, płynny był konsument, a ja unikałem doktrynerów. Starałem się stronić od wysmażania  schematów konstruowanych wedle uczonych recept modnych alchemików, radowały mnie spontaniczne podszepty rodzimego pióra zdumiewające nieraz piszącego. Te nieliczne bardziej udane teksty sprawiają niespodziankę. Do takich zaliczę przekład „Platero y yo” – „Srebroń i ja” Jimeneza, „Wyrocznię podręczną” Baltasara Graciana oraz „Historię o Abindarraezie i pięknej Haryfie” anonimowego autora. No i tuzin albo dwa wierszy.

Wywiad ukazał się w „Pamiętniku Literackim” w Londynie.

Franciszek Sośnik

Urodzony w Siołkowicach Starych Sebastian Woś musiał być człowiekiem odważnym, skoro nie bał się stawić czoła wyzwaniom jakie postawił przed nim los. Urodził się 19 stycznia 1844 roku. Był synem, należącego do najzamożniejszej warstwy rolników, Szymona Wosia i jego żony Jadwigi z domu Kampa. Szkołę podstawową ukończył w swojej miejscowości, a potem uczęszczał do gimnazjum w Opolu. Miał zamiar podjąć studia na Uniwersytecie Wrocławskim, ale groził mu pobór do Wojska Pruskiego, na co nie miał ochoty, więc potajemnie uciekł do Polski i aby zatrzeć za sobą ślady zmienił swoje imię i nazwisko. Od tego czasu „funkcjonował” jako Edmund Saporski. W roku 1867 wyemigrował do Ameryki Południowej. Na początku osiadł w Urugwaju, w Montevideo. Po roku przeniósł się do Brazylii, gdzie zdobył uprawnienia geometry (mierniczego). Przy okazji poznał jak korzystne są warunki osadnictwa kolonizacyjnego dla przybyszów z Niemiec w stanie Santa Catarina. Pamiętał też jakie ciężkie warunki życia mieli jego rodacy w jego rodzinnych Siołkowicach, szczególnie ci należący do najniższych warstw społecznych, którzy nieraz na przednówku przymierali głodem. Postanowił odmienić ich los sprowadzając ich do Brazylii.

W listach do rodziny i krewnych opisywał możliwości osadnictwa w Brazylii i wspaniałe korzyści z tego płynące, namawiając jednocześnie swoich ziomków do wyjazdu. Jednocześnie listem z 4 kwietnia 1869 roku, wraz z przybyłym spod Lwowa księdzem Antonim Zielińskim zwrócili się z prośbą do cesarza Pedro II o wyrażenie zgody na sprowadzenie kolonistów ze Śląska do stanu Parana. 11 maja Sebastian Woś otrzymał pozytywną odpowiedź. Powiadomił Siołkowian o otrzymaniu zgody na ich przybycie do Brazylii i już tego samego roku wywędrowało do Brazylii pierwszych 13 rodzin. Sprzedali wszystkie swoje niewielkie dobra i zakupili bilety kolejowe prawdopodobnie do Hamburga lub Bremy. Stąd statkiem popłynęli do Brazylii. Rząd brazylijski, który propagował sprowadzanie kolonistów z Europy pokrywał koszty związane z podróżą morską. Dopłynęli do portu Itajai i tu spotkała ich bardzo niemiła niespodzianka: jako koloniści, którzy wywędrowali z Prus zostali przez brazylijskich urzędników skierowani do stanu Santa Catarina, gdzie organizowała się kolonizacja niemiecka. Tego Siołkowianie nie chcieli, tym bardziej, że w tym stanie panował klimat niemal tropikalny, do którego absolutnie nie byli przystosowani. Osiedleni w kolonii Brusque, którą wcześniej z powodu trudnych warunków opuścili Irlandczycy, przez dwa lata walczyli z dżunglą, aby zdobyć jakiekolwiek środki do przeżycia.

Sebastian Woś, który czuł się odpowiedzialny za los tych ludzi udał się wraz z księdzem Zielińskim na spotkanie z cesarzem. Zostali przyjęci i uzyskali zgodę na przesiedlenie rodzin z Siołkowic do stanu Parana, co stało się w 1871 roku. Tego też roku Siołkowianie założyli pierwszą osadę kolonialną Pilarsinho (po polsku: „Pielgrzymka”). Klimat w Paranie jest łagodniejszy niż w stanie Santa Catarina, gdyż napływ gorącego i wilgotnego powietrza od strony Atlantyku blokują góry Sierra do Mar (Góry Morskie – takie mniej więcej jak nasze Tatry). Od tego czasu kolejne grupy rodzin z Siołkowic i z całej okolicy, wypływały za ocean, by tam budować swoją przyszłość. Pod koniec XIX wieku nastąpiła fala emigracji z terenów Polski, najpierw z Królestwa Kongresowego, potem z Galicji, nowosądecczyzny i innych terenów. Łącznie przybyło ponad pięćdziesiąt tysięcy osób. Nowi koloniści korzystali z pomocy i doświadczeń swych poprzedników ze Śląska, którym dalej pomagał Sebastian Woś i w dowód wdzięczności dla niego sami zaczęli nazywać go: „Ojcem emigracji polskiej do Brazylii”.

Pisarz i oficer legionów Mieczysław Lepecki tak opisuje Wosia-Saporskiego:

Miał długie wąsy noszone na staropolską, sarmacką modę, ale w sumie był niepozorny. Miał liczne potomstwo z małżeństwa z Brazylijką. Mieszkał w pięknej willi z ogrodem. Pisał swój pamiętnik, który przekazał do archiwum polskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Był bardzo uczciwy, bezinteresowny, zawsze gotów do pomocy rodakom i był wielkim polskim patriotą. To prawdziwy ojciec kolonizacji polskiej w Paranie. Nic dziwnego, ze miał honorowe członkostwo Polskiego Towarzystwa im. Tadeusza Kościuszki w Kurytybie oraz Polskiego Towarzystwa Łączność i Zgoda, których był współzałożycielem. W 1892 roku Saporski założył „Gazetę Polską” w Brazylii. Nie dorobił się żadnego majątku, choć zapewne miał okazję. Żył tylko sprawami polskimi, nie interesowały go pieniądze. Nic dziwnego, że Polonia Parany postawiła mu w 1953 roku, 21 lat po jego śmierci pomnik w Abranches. Jego twórcy napisali na pomniku: „Zorganizował emigrację polską, rozsłaniając jej horyzonty nowej Ojczyzny- Brazylii. Hołd i wdzięczność tym, co poszli jego śladem”.

  I jeszcze kilka uwag dotyczących Sebastiana Wosia, czyli Edmunda Saporskiego.

– Od 1912 roku jako pierwszy Polak pełnił funkcję posła do parlamentu stanowego.

– W 1924 roku został przez Rząd Polski odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

– Zmarł 6 grudnia 1933 roku i pochowano go na cmentarzu municypalnym w Kurytybie.

– Polska osada Abranches podobnie jak Pilarsinho są dziś dzielnicami stolicy stanu Parana – Kurytyby.

– W Kurytybie jest ulica: „Rua Edmondo Saporski”

– Pisarz Bolesław Mrówczyński opisał dzieje Siołkowian w Brazylii w swojej bardzo ciekawej trylogii. Poszczególne tomy noszą tytuły: „Bitwa o Pilarsinho”, „Osada nad Srebrnym Potokiem” i „Tętniący step”.

– W 1996 roku w Siołkowicach miała miejsce wielka uroczystość związana z obchodami 125 rocznicy osadnictwa w Brazylii. Przybyło ponad 40 gości z Brazylii, potomków emigrantów.

W obecności wicepremiera Mirosława Pietrewicza, Ministra Oświaty prof. Andrzeja Stelmachowskiego, biskupa Jana Kopca, oficjeli z Ambasady Brazylii, przedstawicieli władz wojewódzkich i gminnych oraz wielu mieszkańców Siołkowic odsłonięto okolicznościową tablicę pamiątkową na budynku szkoły.

– Wraz z delegacją brazylijską przybył też do Siołkowic wnuk Sebastiana Wosia, z wykształcenia prawnik, Edmundo Leinig Leinig Saporski. Zabrał ze sobą grudki ziemi z ogrodu przy domu rodzinnym Sebastiana Wosia oraz z cmentarza w Siołkowicach, by posypać nimi w Kurytybie grób swojego wielkiego dziadka.

Ciekawe, czy opuszczając Siołkowice Sebastian Woś zdawał sobie sprawę, jak wiele się za jego przyczyną wydarzy. Wydaje się, że nie, co wcale nie umniejsza jego dokonań. Z pewnością zasłużył na to, by znaleźć się w gronie wielkich i ważnych ludzi jakich wydała nasza ziemia…

______

Zobacz też:

http://staresiolkowice.pl/emigracja-do-brazylii-z-siolkowic-popielowa/

http://staresiolkowice.pl/w-najnowszym-wydaniu-serce-siolkowic/