Joanna Sokołowska-Gwizdka

Recenzja filmu dokumentalnego „Mosty Ameryki. Historia Rudolfa Modrzejewskiego” (Bridging Urban America. The story of Ralph Modjeski).

Dziewięćdziesięciominutowy film dokumentalny, opowiadający historię słynnego budowniczego amerykańskich mostów, został zrealizowany przez reżyserów z Kalifornii – Basię i Leonarda Myszyńskich z dużym rozmachem, tak pod względem źródłowym, jak i wizualnym. Z filmu nie tylko można dowiedzieć się o życiu Rudolfa Modrzejewskiego, ale też poznać historię myśli inżynierskiej na przestrzeni lat oraz odkryć jak duży wpływ miał rozwój nowoczesnego transportu na wzrost potęgi Ameryki. Ogromne amerykańskie tereny, pocięte potężnymi rzekami wymagały połączeń. Budowa kolei w całej Ameryce spowodowała nagły rozwój wielu odległych od siebie terenów. Jednak warunki klimatyczne, czy geologiczne w różnych miejscach wymagały zastosowania niekonwencjonalnych metod budowy. Olbrzymie skarpy skalne nad brzegami potężnych rzek czy gliniane podłoża dna rzecznego, często powodowały, że tradycyjne projekty zawodziły. Potrzeba było wizjonerskiej i odważnej myśli inżynierskiej. W to zapotrzebowanie wpasował się wybitny konstruktor swojej epoki – Rudolf Modrzejewski.

Urodził się w 1861 roku w Bochni, jako syn, młodziutkiej wówczas, a późniejszej wybitnej amerykańskiej aktorki, Heleny Modrzejewskiej i jej impresaria Gustawa Zimajera. W 1876 roku, w wieku 15 lat wyjechał wraz z matką i ojczymem Karolem Chłapowskim do Ameryki. Matka miała nie tylko niebywały talent, ale i ogromne ambicje oraz rozmach w zdobywaniu nowego świata. „Dolcio”, jak nazywała syna, był jej oczkiem w głowie, dbała o jego edukację i nie szczędziła na nią pieniędzy. Zabierała go ze sobą na swoje wielomiesięczne tury artystyczne, dzięki czemu Rudolf poznawał ogromne przestrzenie i różnorodne tereny Ameryki. Otaczał się też nieprzeciętnymi ludźmi ze środowiska uwielbianej przez Amerykanów matki.

W filmie biografia Rudolfa Modrzejewskiego została bogato udokumentowana archiwalnymi fotografiami i fragmentami filmów, a narracja prowadzi widza przez kolejne etapy jego życia. Dowiadujemy się, że Rudolf był utalentowanym wirtuozem fortepianu i planował zostać pianistą. Zresztą muzyka towarzyszyła mu przez całe życie i miała wpływ na powstawanie monumentalnych, stalowych konstrukcji. Zdawał do słynnej szkoły budowy dróg i mostów École nationale des ponts et chaussées w Paryżu, którą kiedyś ukończył Tadeusz Kościuszko. Niestety nie dostał się za pierwszym razem. Postanowił więc, że swoje życie poświęci grze na fortepianie i ćwiczył przez rok po wiele godzin dziennie. Za drugim razem jednak dostał się na studia, a szkołę ukończył z wyróżnieniem.

Dla Rudolfa konstruowanie mostów w Ameryce było całym jego życiem, ale jego żona Felicja (córka przyrodniego brata Heleny Modrzejewskiej) nigdy nie zaaklimatyzowała się za oceanem i w końcu wróciła do Polski. Późniejszy wieloletni związek Rudolfa skończył się samobójstwem partnerki, która borykała się z chorobą. Po jakimś czasie Rudolf wziął ślub po raz drugi, a że był już wówczas osobą bardzo znaną, szeroko ten fakt komentowały gazety.

Wątek prywatny stanowi  jednak tło dla dokonań konstruktorskich bohatera. W filmie pokazane są kolejne etapy pracy zawodowej i doskonalenie warsztatu konstruktora, tworzenie biur w Chicago i w Nowym Jorku, zapał i wciąż nowe wyzwania. Skrzypienie deski kreślarskiej, zbliżenie kamery na rękę, która przelewa na kalkę techniczną niekonwencjonalne wizje inżynierskie, poparte ogromem wyliczeń, pomaga wczuć się w epokę przed komputerową i pozwala docenić genialność ówczesnych twórców.

Autorzy filmu dotarli do całej plejady wybitnych fachowców i specjalistów z dziedziny budowy dróg i mostów oraz instytutów naukowych, aby zrozumieć fenomen Modrzejewskiego. Rozmawiali ze specjalistami z takich instytucji jak: National Steel Bridge Alliance, Modjeski and Masters, Inc., New York State Bridge Authority, Oregon Institute of Technology, Smithsonian Institution, National Research Council Canada, Delaware River Port Authority, Poles in America Foundation czy Louisiana Endowment of the Humanities.

Niezwykłe historie powstawania mostów, przy których zaangażowany był Modjeski wciągają widza. Tak było np. w przypadku mostu kolejowego – Government Bridge na Missisipi River w Rock Island, Illinois. Modrzejewski ostrzegał, że prace muszą być ukończone, zanim stopnieje lód na rzece. Ostrzeżenie zostało zignorowane i płynąca rzeką kra lodowa zniszczyła część mostu. Rudolf szybko zareagował i kazał zbudować podnoszony na linie, tymczasowy most zwodzony, aby transport mógł przebiegać bez zakłóceń, a jednocześnie, żeby zyskać czas na odbudowę docelowego mostu.

Słynna jest historia potężnego mostu na rzece Św. Wawrzyńca – Quebec Bridge, w Kanadzie. Zaanagażowano Theodora Coopera  – architekta, który miał stworzyć most funkcjonalny, a zarazem piękny i wizualnie lekki. Do pracy zostali najęci Indianie z plemienia Kahnawake, którzy nie mieli lęku przestrzeni, byli zwinni i niebywale szybko się uczyli. W filmie Basi i Leonarda Myszyńkich o budowie mostu opowiada prawnuk jednego z Indian. Niestety w 1907 roku most się zawalił, śmierć przy tym poniosło 75 pracowników. Do odbudowy zaangażowano Modrzejewskiego, który już wówczas szczycił się dużą renomą wśród konstruktorów. Modrzejewski poprawił błędy konstrukcyjne, do pracy wykorzystał wykwalifikowanych już Indian i sam nadzorował budowę. Powstał piękny i wytrzymały most, który stoi do dziś.

Modrzejewski był prekursorem konstrukcji mostów wiszących. W zachwyt wprowadził Benjamin Franklin Bridge, o rozpiętości 1750 stóp, uroczyście otwarty w 100-lecie niepodległości, 1 lipca 1926 roku. W tamtych czasach to był nie tylko najdłuższy most wiszący, ale również niespotykanie szeroki.

W filmie pokazany jest też most, nazywany później najpiękniejszym mostem Ameryki czyli Mid-Hudson Roosevelt Bridge w Poughkeepsie, na otwarciu którego byli Franklin Delano Roosevelt z żoną Eleonorą, która przecięła wstęgę. Uroczystość z udziałem pary prezydenckiej i Rudolfa Modrzejewskiego widać na archiwalnym filmie, wykorzystanym przez autorów dokumentu.

Film o Rudolfie Modrzejewskim pokazuje wiele odmiennych pod względem warunków środowiskowych miejsc, w których powstały mosty, współgrające z otoczeniem. Takim mostem był m.in. Huey P. Long Bridge w Luizjanie, gdzie potężna rzeka dawała życie, a jednocześnie była zagrożeniem, gdyż zalewała duże tereny. Trzeba więc było wyjątkowej myśli technicznej, aby zbudować most, który współgrałby z otaczającą przyrodą.

Ostatni duży most, w budowę którego zaangażowany był Modrzejewski, mimo, że miał już 75 lat to San Francisco-Oakland Bay Bridge – łączący Oakland i San Francisco. Składał się on z kilku mostów połączonych tunelem i przebiegał ponad zatoką San Francisco, poprzez Yerba Buena Island. Zaangażowany do stworzenia projektu tego niezwykłego mostu, Charles Henry Purcell poprosił Modrzejewskiego o prywatne zdanie, po czym odrzucił pierwotny projekt Instytutu Hoovera i wykorzystał pomysł Rudolfa.

Modrzejewski jest twórcą ponad 40 największych mostów Ameryki. Został uhonorowany wieloma nagrodami m.in. Franklin Medal (1922), John Fritz Medal (1930) i Washington Award (1931) za jego nadzwyczajne umiejętności i rozmach w projektowaniu mostów.

W filmie Rudolf Modrzejewski przedstawiony jest jako wizjoner, który ma odwagę rozwijać myśl konstrukcyjną. Wypowiadający się na jego temat specjaliści podkreślają, że konstruktor miał niezwykłą umiejętność improwizowania w trudnych sytuacjach, potrafił też rozwiązywać nietypowe problemy, dlatego angażowano go tam, gdzie inni sobie nie radzili.  Uważano go za „showmena”, który umiał zadbać o reklamę. I, jakby to dziś powiedziano, był celebrytą, o którym pisały gazety. Miał ogromną wiedzę inżynierską i precyzję w obliczeniach, dlatego jego mosty stoją do dziś. Dużą rolę w projektowaniu mostów w przypadku Modrzejewskiego odgrywała muzyka. Gra na fortepianie, to umiejętność koncentracji i precyzja, a takie cechy powinien mieć przecież dobry konstruktor.

Na wizualną stronę filmu wielki wpływ mają  fantastyczne zdjęcia mostów, robione z lądu, wody i z powietrza. Potężne konstrukcje w blasku słońca z różnych perspektyw uświadamiają widzowi, jak piękne są te podniebne konstrukcje Ralpha Modjeskiego i jak bardzo wtopiły się w krajobraz Ameryki. A muzyka Chopina w tle podkreśla polskie konotacje.

Film jest bogato udokumentowany, zarówno przez źródła archiwalne, jak i wypowiedzi ekspertów, jest też świetnie zilustrowaną historią transportu w Ameryce i jej rozwoju, a także niezwykle piękną  dokumentacją dokonań naszego rodaka.

_____________

Strona filmu:

http://bridginguamericafilm.com/index.html

Katarzyna Szrodt

Nareszcie Polacy byli widoczni w sztuce kanadyjskiej – POLISH ARTISTS in CANADA, Montreal, Galerie D’Arts Contemporains, 1-30 XII 2016 r.

W latach 90. dzięki działalności Konsulatu Generalnego RP i Galerii Malbork, polscy artyści plastycy mieli możliwości prezentowania swojej sztuki. Nigdy tych wystaw nie było dużo i zawsze sytuacja plastyków, którzy zdecydowali się na emigrację, nie była łatwa. Emigracja jest traumatycznym procesem, a emigracja talentu graniczy z samobójstwem, gdyż jest odcięciem się od korzeni zasilających talent artysty: środowiska inspirującego, odbiorców i nabywców sztuki, mecenatu instytucji kultury. Kanada jest krajem niełatwym dla sztuki, nigdy nie była łaskawa dla sztuki i artystów – nawet artyści kanadyjscy mieli i mają trudności, by utrzymać się z pracy twórczej. Brak instytucji kultury opiekujących się artystami, brak galerii państwowych, w których artyści mogliby tanio wystawiać, wreszcie brak nabywców sztuki i uczynienie ze sztuki biznesu i komercji – to problemy istniejące w Kandzie od dawna.

A jednak, siła talentu i chęć tworzenia są tak silne u artystów-imigrantów, że działają mimo wszystko, z uporem współtworząc ważny rozdział historii sztuki – sztuki powstałej poza granicami kraju. Ostatnim grupowym spotkaniem plastyków polskich osiadłych w Montrealu, był zorganizowany przez Loto-Quebec w 2006 roku „Dialogue – de la Pologne au Quebec”, w którym wzięło udział dziesięciu artystów. Musiało minąć dziesięć lat, by w prestiżowej Galerie D’Arts Contemporains, usytuowanej w centrum Montrealu, specjalizującej się od ponad 30 lat w sprzedaży czołowych artystów kanadyjskich i quebeckich, od 1 XII zagościli polscy plastycy-imigranci.

Realizacja wystawy stała się możliwa dzięki mojej współpracy z Galerie D’Arts Contemporains. Fakt obronienia przeze mnie doktoratu na Uniwersytecie Warszawskim na temat: Portret trzech pokoleń polskich artystów plastyków w Kanadzie, w latach 1939-1989, zainspirował właściciela galerii do udostępnienia mi przestrzeni na wystawę prac polskich malarzy i rzeźbiarzy. Kluczem doboru było ukończenie wyższych studiów artystycznych w Polsce, emigracja do Kanady do 1989 roku i kontynuowanie twórczości w nowym kraju. Poza kilkoma wyjątkami, dominowała na wystawie tzw. artystyczna fala solidarnościowa lat 80. Przestrzeń galerii ograniczyła liczbę zaproszonych do dwudziestu dwóch: siedemnastu artystów z Montrealu, czterech twórców z Toronto, jedna malarka z Ottawy.

Przestronne i jasne wnętrze galerii wyeksponowało wszystkie czterdzieści pięć prac tworzących prezentację eklektyczną, różnorodną, ciekawą. Wkraczając w przestrzeń wystawy uderzała wielość stylów i tematów, w odmiennych pracach wyczuwało się europejskiego ducha, ze względu na dominację figury nad abstrakcją, ale również ze względu na znakomity poziom artystyczny prac. Pejzaż miejski Marka Żółtaka i Jana Delikata, postaci baletnic Janusza Migacza, portrety muzyków i arlekiny Ireny Stawińskiej, ekspresjonistyczne światy Miry Reiss, portret matki Piotra Królikowskiego, satyryczne zabawy Andrzeja Pijeta – inspirując się rzeczywistością, pokazywały ją w plastycznym ujęciu.

Na tle królującej w Kanadzie abstrakcji, to duże zaskoczenie dla klienteli galerii, choć polscy artyści realizują się również w abstrakcji. Małżeństwo malarzy Dorota Dylag i Piotr Królikowski pokazało swoje semi abstracty, będące częścią tryptyków, z których obraz „Rouge” Piotra Królikowskiego, od chwili zawieszenia wzbudzał żywe zainteresowanie. Iriko Kołodziej, malarka z Toronto przysłała swoje dwa małe „powietrzne” abstrakty „Colours of hope” i „Magic Hour”. Wiele osób zachwycił delikatny olej Marioli Nikiel „Hiver prelude”, abstrakcyjny pejzaż w bieli i szarościach. Dwie prace Reginy Czapiewskiej, malarki, której murale pokryły ściany Casino de Hall, zdradzają fascynację malarstwem naskalnym, z kolei Ewę Scheer inspiruje malowanie na lodzie i fotografowanie procesu przenikania kolorów i form w wyniku topnienia, co utrwala na fotografii, nazywając swoje prace ice paintings.

Na tle prac malarskich wyróżniały się dwa znakomite rysunki Adama Kołodzieja, znanego scenografa, profesora Ryerson University w Toronto oraz dwie litografie Ludmiły Armaty. Polska artystka ceniona jest w Kanadzie za swoje „sferyczne” dzieła powstające w rzadkiej technice akwatinty. Dwójka rzeźbiarzy zaproszonych do udziału w wydarzeniu – Bożena Happach z Montrealu i Andrzej Pawłowski z Toronto, tworzą semi abstracty w brązie, kamieniu, drewnie, improwizując na temat ludzkiej sylwetki. Jolanta Sokalska, artystka wcześniej mieszkająca i działająca w Winnipegu, zaprezentowała kompozycje inkrustowane w szkle i szklano-złotą biżuterię. Zbigniew Sokalski pokazał dwa semi abstracty „The King” i „Lonely Night” przyciągające mroczną narracją. Nie mogło zabraknąć plakatów, gdyż polska sztuka słynie, już od lat 60. z wybitnych twórców szkoły plakatu, której przedstawicielem w Montrealu jest Alfred Hałasa, plakacista i profesor UQAM University. Najmłodszymi artystami była Klara Pokrzywko i Piotr Wedzicha, którzy chętnie podjęli dialog artystyczny z pokoleniem solidarnościowym, dominującym na wystawie.

Wystawa Polish Artists in Canada, pokazała aktualnie powstającą sztukę polskich plastyków tworzących w Kanadzie, w całej jej wielości i rozkwicie. „Vie Des Arts”, kanadyjski magazyn sztuki, zauważył wystawę i opisał ją na swoich łamach bardzo pozytywnie. Codzienna gazeta „Metro” opublikowała obszerny tekst omawiający wystawę, pióra Natalii Wysockiej, młodej, bardzo zdolnej dziennikarki zajmującej się kulturą i sztuką. Wydarzenie zauważone przez artystyczne środowiska Kanady, nie powinno było umknąć polonijnej diasporze. Społeczeństwa istnieją dopóki istnieje ich kultura i sztuka.

Prawdopodobnie wystawa stanie się trampoliną do pokazania dokonań artystów-imigrantów w kraju. Na wernisażu padła propozycja ze strony pracownika Instytutu Adama Mickiewicza i przedstawiciela ambasady RP w Ottawie, aby z okazji obchodów 100-lecia Niepodległości Polski w 2018 roku, zorganizować w Kanadzie dużą wystawę artystów-imigrantów i następnie pokazać ją w kraju. Oby Nowy Rok spełnił te plany!

Byłaby to realizacja końcowego wniosku-życzenia mego doktoratu, aby dorobek artystyczny stworzony na emigracji, nazwany trafnie przez profesora Jana W. Sienkiewicza „sztuką w poczekalni”, został doceniony przez polskie środowiska artystyczno-naukowe w kraju i wszedł na stałe do powojennej historii sztuki.

Florian Śmieja

Podczas jednej z wcześniejszych wypraw do Polski Ludowej zawędrowałem do Wisły-Malinki, gdzie wynajęła nam kwaterę pani Stefania, druga żona Pawła Stellera. Z okruchów pamięci wnoszę, że byliśmy w jej letnim domku co najmniej dwa razy. Raz, pamiętam,  jechaliśmy własnym pomarańczowym autobusikiem kempingowym Volkswagen i nieomal przez całą drogę od Mikołowa  jechał za nami samochód prowadzony przez wyższej rangi oficera wojskowego. Ku naszemu zdumieniu i małym zakłopotaniu  wjechał on za nami także na podwórze docelowe w Wiśle. Okazało się, że jechał za nami kapelan wojskowy, także gość pensjonatu pani Stefanii.

Drugim razem byłem tamże z córkami bez samochodu i skwapliwie skorzystałem z oferty powracającego do domu gościa, proboszcza parafii Mariackiej w Katowicach, ks. Damiana Zimonia, proponującego, że nas zabierze do Katowic. Z czasem Zimoń został Arcybiskupem Metropolitą Katowic. Na probostwie zaprosił nas na kolację, a córki poprawiły angielskie napisy dla turystów zwiedzających jego kościół.

W swoim mieszkaniu w Katowicach pani Stefania urządziła małe muzeum męża, wybitnego artysty-grafika (1895-1974). Jego drzeworyty zwłaszcza przyniosły mu światową sławę i nazwanie polskim Dűrerem.

Paweł Steller urodził się w 1895 roku w Hermanicach koło Ustronia na Śląsku Cieszyṅskim. Rodzice przeprowadzili się  na Kresy tak więc Paweł gimnazjum ukończył w Samborze, a we Lwowie zaczął malarstwo.  W Warszawie  zapisał się na studia plastyczne, a pod egidą Władysława Skoczylasa nabrał zamiłowania i doświadczenia w zakresie drzeworytu.

Wróciwszy na Śląsk pracował jako nauczyciel w Chorzowie, a później w Katowicach, gdzie urodził się jego syn Stefan. W 1945 bezpodstawnie oskarżony o współpracę z obcym wywiadem został wywieziony na rok na Syberię. Po powrocie wznowił pracę i bogatą twórczość. Zmarł w Katowicach w 1974 roku.

Nic dziwnego, że ja także urzeczony mistrzostwem jego kunsztu, nabyłem teczkę odbitek klisz drzeworytów i przywiozłem ze sobą do Kanady.

Spodobały się one  bardzo Wacławowi Iwaniukowi, więc mu kilka odstąpiłem. Inne podarowałem mojemu synowi Markowi. Galerii miejskiej w London, Ontario, zostawiłem „Potok” przypominający technikę i temat twórczości kanadyjskiej „Grupy Siedmiu”.

Dwu drzeworytów Stellera użyłem na okładkach  moich wierszy: „Port rybacki w Sopocie” w zbiorku „Jeszcze wiersze” (1984) oraz w  tomiku przekładów na język angielski „Not a Tourist” (1986 i 1988). W efemerydalnym czasopiśmie poświęconym poezji „Eclipse” wychodzącym w London, Ontario, w styczniu 1980 udało mi się opublikować drzeworyty „Grzybobranie”, „Port rybacki w Sopocie” a także portrety „Ślązaczki” oraz „Bartnika”.

 Sztuka Stellera uchwyciła w Kanadzie maciupeńki przyczółek.

Lech Ścibor-Rylski

Nikt za bardzo nie wie, o co z tymi olędrami chodzi, nawet oni sami. To moi trochę dalsi sąsiedzi. Parośla-Pniski, Jabłeczna w górę Bugu – i już. Kiedy ich spytać, dlaczego tak się zwą, odpowiadają: mieszkamy na olędrach, to i olędrzy. Jeszcze większy galimatias powstaje, gdy zahaczyć o nich gdzieś dalej. Olędrów myli się z oleandrami, a Mościce z Mościskami.

Moich olędrów trudno rozgryźć, tyle wokół nich tajemnic. Pierwsza i największa: skąd są? Jedyne w miarę pewne źródło informacji powstało prawie sto sześćdziesiąt lat po ich przybyciu nad Bug. Podaje ono, że w 1617 roku hrabia Rafał Leszczyński, właściciel Sławatycz, sprowadził czternaście rodzin z wysp w Prusach, ex Insulis Prussiae, czyli z Żuław. Oto ta pierwsza czternastka: Paulum Brül, Christophorum Mamrau, Bartholomaeum Bodryk, Eliam Horn, Joachim Asmann, Georgium Otto, Joachim Ties, Jacob Mamrau, George Sillentin, Petrum Kelt, Jos. Kuntz, Cornelium Kelt, Gregorium Olbrecht, Wilhelm Witt.

Nie wiemy, czy to byli z pochodzenia Holendrzy czy Niemcy. Menonici czy luteranie. Nazwa olędrzy wiele nam tu nie pomoże, bo nie oznacza narodowości, tylko fakt osadzenia na prawie holenderskim. Takimi osadnikami stali się nad Bugiem niecałe sto lat później również Polacy – katolicy ze Śląska. Olędrzy byli ludźmi wolnymi, którzy za wieloletnią lub dziedziczną dzierżawę ziemi płacili czynsz, mieli swój samorząd, kościół i własną szkołę. Pracowici i oszczędni, do tego wspaniali fachowcy, potrafili solidarnie uczestniczyć we wspólnocie, dzięki czemu bili na głowę zacofane pańszczyźniane wioski. Osadzano ich na najtrudniejszych powodziowych terenach, a mimo to odnosili sukcesy. Nie walczyli bowiem z naturą, tylko z nią umiejętnie współpracowali. Wały sypali jak najdalej od rzeki, aby miała gdzie się rozlać, sadzili wierzby – naturalne pompy osuszające grunt, stawiali plecione płoty, które zatrzymywały piasek, przepuszczając żyzny muł. Swoje długie domy wznosili na terpach, sztucznie usypanych pagórkach, szczytami części mieszkalnej w górę rzeki. Dzięki temu podczas powodzi woda dopiero na końcu przepływała przez oborę, wymywając brudy na zewnątrz. Tym sposobem budowali również olędrzy w Mościcach.

Scenariusz z połowy szesnastego wieku zaczynał się pewnie tak: ich przodkowie, jako uchodźcy przybyli morzem z terenów dzisiejszej Holandii i północnych Niemiec. Uciekli przed wojną, prześladowaniami religijnymi i biedą. Tolerancyjna Polska ich przyjęła, bo nie byli nieproszonymi gośćmi, tylko świetnymi fachowcami, mającymi za zadanie uratować ziemię, nękaną stałymi wylewami. Najpierw osiedlili się na spustoszonych przez powodzie Żuławach, gdzie bagna szybko zamienili w uprawne pola. Jeśli byli menonitami, mogły to być okolice Nowego Dworu Gdańskiego. Dalej badacze już nie są tacy zgodni. Część jest zdania, że przed przybyciem nad Bug był jeszcze przystanek pośredni koło Grudziądza. Jedna z teorii mówiła nawet o kaszubskich korzeniach mościckich olędrów.

Cztery wieki temu na prawym brzegu Bugu założyli dwie kolonie – Neudorf i Neubruch, z których zrobiły się później Nejdorf, Nejbrow, a od 1929 roku na cześć wizyty prezydenta Mościckiego – Mościce Dolne i Górne. Z ich mieszkańcami było podobnie. Sillentin zmienił się z czasem w Zelenta lub Zelentyna, a Brül w Ryla, Ryluka, Rylukowskiego; doszły nowe nazwiska, również polskie – Ślązak, Parczewski, Chorąży, Jarocki, Kuczyński, a inne z biegiem lat się wykruszyły. Przy tym w kościelnej księdze małżeństw z początków osiemnastego wieku jest już mowa o luteranach, ale ani słowem nie wspomina się tam o menonitach. W 1889 roku nejdorfski pastor Edmund Schultz zanotował, że tutejszy zbór liczy ze stu pięćdziesięciu Rylów, ze stu dwudziestu Zelentów i tyluż Ludwików, ze sześćdziesięciu Kunców, Hineborchów i Popków. Dlatego dla odróżnienia nadawano im przydomki: Azbum, Feteryk, Galoca, Sas, Bożemiły, Drewko, Fońka, Człeczko, Dołeczkowy… Już wtedy żaden z nich nie znał niemieckiego. Na co dzień mówili mieszanką polskiego i chachłackiego, z polskim „l”, zamiast ukraińskiego „ł”. Ale modlili się tylko po polsku – i to zarówno katolicy, jak i luteranie, których była większość. Co nie przeszkadzało im uważać się za Holendrów. Tak się utarło przez wieki i tak widnieje w starych metrykalnych zapisach o gospodarzach Holendrach na Holendrach zamieszkałych. W archiwalnych dokumentach panuje pojęciowy miszmasz, Holendrzy i Olendrzy występują tam zamiennie, można nawet przeczytać o wsiach niemieckich Holendrów. To są tacy Holendrzy bez Holandii, ze swojej małej ojczyzny nad Bugiem.

To samo powtarzają dziś potomkowie nadbużańskich olędrów sześć tysięcy kilometrów stąd, w Pichtyńsku na Syberii: Jesteśmy Holendrami, a nasza ojczyzna jest w niebie. Do Rosji ich przodkowie wyjechali dobrowolnie na początku dwudziestego wieku, jeszcze przed rewolucją. Nieznajomość niemieckiego uratowała im w czasach stalinowskich życie.

Wyjeżdżali, bo nad Bugiem brakowało ziemi. Pierwsza kolonia-córka, nazwana nomen omen Holendry, powstała w 1776 roku naprzeciw Włodawy w dobrach księcia Adama Czartoryskiego. Potem jeszcze wiele razy Nejdorf-Nejbrow rozmnażał się przez pączkowanie. Tutejsi cieśle i tracze nie mieli sobie równych. Za chlebem jeździło się też na wozki. Nejdorfscy wozacy znani byli na budowach dróg, mostów i nasypów kolejowych nie tylko w carskiej Rosji czy Prusach; to również dzięki nim w dwudziestoleciu międzywojennym powstał COP (Centralny Okręg Przemysłowy – red.), po wojnie odgruzowywali Warszawę. Olęderskie wsie zawsze stały końmi. Już za Radziwiłłów, kiedy wokół orano wołami, w Nejdorfie i Nejbrowie było znacznie więcej koni niż domów. Ciekawostką tego okresu jest szczególny obowiązek każdego olędra: nie mógł się ożenić, póki w swoim ogrodzie nie posadził i nie zaszczepił czterech drzew Fruktowych. Na miejscu dawnych bagien i chaszczy wyrosły sady. Za langhofami kwitły morwy. Pszenicę do siewu mieszkańcy Mościc sprowadzali przed wojną z Argentyny, a z innych stron najlepsze nasiona lnu, warzyw i kwiatów. Nad Bugiem założyli nawet własną plantację soi, z której już wtedy robili torty, ciastka i pasztety; hodowali holenderskie krowy białogrzbietki i kury zielononóżki. Zawiązali Kółko Rolnicze „Łan”, własną Spółdzielnię Mleczarską (holenderskie sery) i Ewangelicką Kasę Kredytową. Ambicją tutejszych parafian było, aby każde dziecko ukończyło szkołę powszechną. A w noc świętojańską młodzież puszczała na Bugu wianki, które miały dopłynąć tam, gdzie to wszystko się zaczęło – do Gdańska.

Koniec wojny był też końcem olędrów w Polsce. Mieli „obce” nazwiska, „obcą” wiarę. Ich gospodarstwa, z takim trudem wydarte niegdyś rzece i puszczy, zostały uznane za mienie poniemieckie. Połowa sama uciekła przed Armią Czerwoną, resztę wyrzucono siłą. Nad Wisłą menonickie kobiety i dzieci wpędzano do wody i kazano krzyczeć „Heil Hitler!” Starcie dwóch totalitaryzmów przyniosło olędrom zagładę ich świata. Nie mogli się przed nią uchronić, choć przez wieki starali się trzymać od polityki tak daleko, jak tylko się dało.

Mościce jako jedyne przetrwały. Nie ma takiej drugiej wsi w Polsce od początku aż po dzień dzisiejszy – przez czterysta lat – zamieszkałej przez olędrów. Uratował je Bug, w tym przypadku nie ten przez o z kreską. W 1821 roku ogromna powódź zmieniła koryto rzeki od Sławatycz aż do monasteru w Jabłecznej, przecinając Mościce Dolne wzdłuż. Dzięki temu ich część ocalała i jest teraz po polskiej stronie.

Historia prawobrzeżnych Mościc skończyła się w czterdziestym pierwszym. Wcześniej zgodnie z porozumieniem obu okupantów mieszkańcy o domniemanych korzeniach niemieckich zostali przesiedleni do Rzeszy. Nieliczni, którzy zdecydowali się pozostać, trafili do syberyjskich łagrów. Rozbiórce uległy wszystkie budynki w odległości do dwóch kilometrów od rzeki, kościół ewangelicki spalił się podczas działań wojennych.

 ***

Dzisiejsze Mościce Dolne są malutką olęderską enklawą na lewym brzegu Bugu w gminie Sławatycze. Po raz pierwszy odwiedziłem je z aparatem podczas powodzi w marcu 1979 roku. Pamiętam słomiane dachy z drewnianymi kominami i pływające makarony w geesowskim sklepie, który dzisiaj jest euroświetlicą. Ale najbardziej zapamiętałem to, że przelewająca się wszędzie woda była dla tych ludzi zupełnie normalnym stanem skupienia.

Dziesięć lat potem fotografowałem plakaty „Solidarności” na grubych pniach mościckich wierzb. Nie boicie się tego wieszać? – zapytałem jakiejś kobiety o słusznej tuszy, która ostentacyjnie wyszła przed dom. A czego mamy się bać? – odparła, hardo wziąwszy się pod boki. Przyjechałem tu ze znajomym, który miał na sobie kolejarski mundur. Pojąłem, że przez szybę malucha mógł wyglądać na milicyjny.

Mieszkańcy Mościc mają prawdziwie olęderski charakter. Nie pójdę do mieszczana po prośbie! – usłyszałem całkiem niedawno. Mieszczany są w Sławatyczach. Olędrzy przez lata prawowali się z nimi o nadbużańskie łąki. Ten spór wyprodukował ogromne ilości urzędowych papierów, dlatego błogosławią go historycy. Bez tych sądowych kłótni o wiele mniej byśmy wiedzieli.

Mościce mają niepowtarzalną szansę stać się mekką olęderskich potomków z całej Europy. Tej szansy nie można zmarnować. Żyją jeszcze ludzie, którzy pamiętają przedwojenne Mościce Dolne i Górne. Coraz mniej liczna garstka ich dawnych mieszkańców odprowadza na cmentarz swoich bliskich. Wraz z nimi odchodzą w przeszłość drewniane domy, stare narzędzia, ostatnie wiklinowe płoty i murszejące wierzby. To olęderskie dziedzictwo trzeba natychmiast ratować. Jeśli niczego w tej sprawie nie zrobimy, następne pokolenia mogą nam tego nie wybaczyć. Kobiety z Mościc pieką jeszcze „smażeniki” – olęderskie bułeczki z „duszką” z sera i utartych suszonych gruszek z dodatkiem cynamonu, lepią też pierogi z tym samym nadzieniem. Jednak próżno tych specjałów szukać na lokalnym rynku. A przecież aż się prosi, aby stały się regionalnym produktem związanym z Mościcami tak mocno, jak oscypki z Zakopanem.

Po wojnie była tu straszna bieda. Do leciwych langhofów po ewangelikach wprowadzili się katoliccy olędrzy, przesiedleni ze zlikwidowanych prawobrzeżnych Mościc. Tam zostało wszystko – tu nie mieli niczego. Dorabiali się niemal tak ciężko, jak ich przodkowie przed laty. Ale ta bieda paradoksalnie uratowała stary Nejdorf. Uratowała go dla nas. Bez niej mógłby stać się jeszcze jedną nowobogacką wioską z architektonicznymi gargamelami. Taką, której fotografować nie warto.

 _________

Lech Ścibor-Rylski –  fotoreporter i dziennikarz, zajmujący się (z zamiłowania) głównie obrazem polskiej wsi. Przygodę z aparatem fotograficznym zaczynał pod koniec lat siedemdziesiątych. Wiele fotografii jego autorstwa z okresu „Solidarności” znajduje się w Warszawie w Ośrodku Karta. W stanie wojennym przygotował objazdową wystawę zdjęć wiejskiej „Solidarności”. Ekspozycja ta była  pokazywana m.in. w warszawskiej Katedrze i na wałach Jasnej Góry.

Zdjęcia do albumu „Moi olędrzy” powstawały w ciągu pięciu lat.  Mościce zafascynowały autora, gdyż jest to  jedyna taka wieś w Polsce, a mało kto o niej wie. Prawie nikogo też nie obchodzi los starego olęderskiego domu, tzw. langhofa. Pusty, z dziurami w dachu – niedługo się zawali. Dom, którego nikt nie kocha.

Galeria fotografii z albumu

Lecha Ścibora-Rylskiego „Moi olędrzy”

O swoich związkach z Teatrem Laboratorium, przełomowej podróży do Afryki, inspiracjach poezją, filmem i wizerunkami Karola Marksa, a także operowaniu pustką i dźwiękami kosmosu opowiada wybitny rzeźbiarz Krzysztof M. Bednarski.

Barbara Lekarczyk-Cisek: Pańskie prace były niedawno prezentowane we Wrocławiu na trzech wystawach: w Pawilonie Czterech Kopuł, BWA, a także w Galerii Art Main Station by mia ekspozycji ”Ubi sunt?”. Szczęśliwy zbieg okoliczności dla rzeźbiarza, który mieszka pomiędzy Warszawą a Rzymem?

Krzysztof M. Bednarski: We Wrocławiu wystawiałem wielokrotnie, m. in. w 2010 roku miałem w Muzeum Narodowym dużą wystawę, której kuratorem był Mariusz Hermansdorfer. Są też trwale ślady mojej tu obecności. Zaledwie przed rokiem, w 25. (sic!) rocznicę śmierci Ryszarda Cieślaka, został odsłonięty nagrobek według mojego projektu, z moją rzeźbą (wcześniej był tam tylko drewniany krzyż z tabliczką zrobioną przez Geta-Stankiewicza). Mało kto wie również, że jestem autorem płaskorzeźby w Narodowym Forum Muzyki: portretu architekta Stefana Kuryłowicza, którego, tak jak Ryszarda, dobrze znałem… Kiedy zacząłem przyjeżdżać do Wrocławia w latach 70., było to wyjątkowe dla kultury miasto, o czym można było się przekonać oglądając wystawę ”Dzikie pola. Historia awangardy wrocławskiej”, prezentowanej w warszawskiej Zachęcie, gdzie pokazano również moje plakaty z tamtych lat. Do Instytutu Grotowskiego ściągały pielgrzymki młodych ludzi z całego świata, a Dworzec Główny był takim szczególnym miejscem, gdzie można było nocą spotkać Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena, dyskutujących przy mocnej herbacie w dworcowej restauracji.

BLC: Był Pan więc we Wrocławiu częstym gościem, szczególnie z powodu Teatru Laboratorium i tworzących go ludzi…

KMB: Tak, stąd pomysł tej wystawy, która ma upamiętniać ludzi uprawiających tak nietrwałą sztukę, jaką jest teatr. Dopiero po latach zdałem sobie sprawę, jaki to miało wpływ na mnie i na moją sztukę. Pierwsze plakaty zrobiłem dla Grotowskiego w 1976 roku, w okresie parateatralnym, można więc powiedzieć, że we Wrocławiu zaczynałem. Grot rozpoczął wówczas nowy okres działalności  i chciał to zaznaczyć również w materiałach graficznych. Powierzył ich wykonanie mnie – studentowi drugiego roku rzeźby, można powiedzieć: amatorowi, mimo iż wówczas we Wrocławiu działało wielu wybitnych plakacistów. Dał mi buty na wyrost.

BLC: Jednak nie był Pan kimś obcym, uczestnicząc w projektach parateatralnych i przyjaźniąc się z członkami zespołu Teatru Laboratorium.

KMB: Rzeczywiście, moimi najbliższymi przyjaciółmi byli Jacek Zmysłowski i Leszek Kolankiewicz, którzy tworzyli nową generację tego zespołu, a Jacek miał być nawet następcą Grota, ale nie doszło do tego z powodu jego przedwczesnej śmierci.

Przy zastrzeżeniu, że po latach człowiek ma skłonność do mitologizowania pewnych przeżyć, uważam jednak, że tamte czasy były wspaniałe. Nie czuło się zniewolenia, ani tego, że funkcjonujemy na jakimś marginesie, bo teatr był miejscem spotkań  ludzi otwartych i twórczych. Uczestniczyłem we wszystkich projektach parateatralnych, zobligowany do tego przez Jerzego Grotowskiego, choć nie do końca z tym się utożsamiałem. Nie naśladowałem Mistrza, ale chciałem być blisko niego. W sprawach projektów dawał mi całkowitą wolność. Aby uniezależnić się od ograniczeń biurokratycznych i wydłużonego w tamtych czasach procesu poligraficznego, przywiozłem z Paryża materiały do serigrafii, których nie udało mi się wykorzystać dla Grotowskiego, a to z powodu wprowadzenia stanu wojennego, a w konsekwencji – rozwiązania teatru. Posłużyły za to do druku „Tygodnika Wojennego”.

Moje powroty do Wrocławia świadczą o pewnym domykaniu się czasu. Pozostaje jednak retoryczne pytanie: Gdzie oni są?

BLC: Pamięć jest w Pańskiej sztuce bardzo mocno obecna, nie tylko w odniesieniu do tej wystawy. Mnie osobiście bardzo poruszyły Pańskie prace, które widziałam w Pawilonie Czterech Kopuł: ”Dom mojego ojca” i ”Walizka Schulza”.

KMB: Każda z tych prac ma swoją historię. Walizka pochodzi ze Lwowa, skąd przywieźli ją moi rodzice. Natrafiłem na nią w stanie wojennym i odkryłem w niej zdjęcia dotyczące miejsc stanowiących historię mojej rodziny, których ja już nigdy nie zobaczę, m.in. domu rodzinnego mojego ojca.

W kolekcji MN we Wrocławiu jest tez mój ”Thanatos polski”, praca, którą zrobiłem w 1984 roku i poświęciłem pamięci przyjaciół z Teatru Laboratorium. „Thanatos polski” to był tytuł ostatniego wspólnego przedsięwzięcia zespołu – starszej i młodszej generacji, Jerzego Grotowskiego. Potem, w bardzo krótkim czasie, nastąpił tragiczny okres kolejnych śmierci jego członków.

BLC: Czy przełomowe dzieło Pańskiej twórczości – „Moby Dick” – ma również takie osobiste konotacje?

KMB: W 1986 roku odbyłem podróż do Afryki, do miejsca szczególnego: do Togo, aby zobaczyć się z synem, którego nie widziałem od paru lat.  Ta podróż zmieniła moje podejście do życia i do sztuki. Jak w chasydzkiej opowieści: trzeba odbyć daleką podroż, żeby znaleźć to, czego szukamy, w miejscu naszego zamieszkania. Kiedy wróciłem do Warszawy, zobaczyłem nad Wisłą łódź przysypaną śniegiem, stąd skojarzenie z białym wielorybem – Moby Dickiem, a zarazem z łodzią Ahaba ze znanej powieści Hermana Melville’a. To swoista hybryda – dwa w jednym, ścigający i ścigany… Dokonując aktu dekonstrukcji tego pięknego kształtu (pociąłem go na 16 części), a następnie rekonstruując go w różnych przestrzeniach galeryjnych, powtórzyłem dokładnie to, co działo się wtedy ze mną. Był to dla mnie czas bardzo trudny. Czas bardzo trudny dla wszystkich, dla całego kraju. Jednocześnie był to czas głębokiej transformacji, tuż po stanie wojennym i nie wiadomo było, gdzie nas to wszystko zaprowadzi.

BLC: Jest Pan nietypowym rzeźbiarzem, bo często sięgającym po inspiracje literackie i filmowe…

KMB: Wielu poetów mnie inspirowało i to od wczesnej młodości. Lista jest bardzo długa, m. in. Dylan Thomas, którego poemat ”Vision and Prayer” dał początek dużemu cyklowi reliefów i rzeźb. Ale także  T.S. Eliot, R.M. Rilke, Józef Brodzki, Paul Celan, Miron Białoszewski, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska – im wszystkim poświeciłem moje prace. Jednak szczególne miejsce zajmują: Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki i Adam Zagajewski. Od czasów liceum fascynował mnie Tymoteusz Karpowicz, któremu dedykowałem wystawę w Galerii Awangarda we Wrocławiu. Wszystkich tych poetów cechowała podejrzliwość wobec słowa i jego znaczeń. Podobnie jak oni,  pracuję w rzeźbie – nad jej językiem, próbując, jak Karpowicz, ”zamknąć wszystko w jednej księdze”.  To rodzaj obsesji, z której nie potrafię się wyzwolić.

BLC: Równocześnie jednak, od czasów pracy dyplomowej, eksperymentuje Pan z wizerunkiem Karola Marksa.

KMB: Tak, bo ten wizerunek dotyczy tego, co u poetów – lingwistów manifestowało się nieufnością wobec języka propagandy. W przypadku tego ambiwalentnego portretu-znaku wyrażam swoją podejrzliwość wobec rzeczywistości, w której żyjemy. Karol Marks stał się rodzajem papierka lakmusowego, reagującego na przemiany rzeczywistości i znaczy dziś zupełnie co innego, niż kiedy go po raz pierwszy użyłem (1978). Jest w pewnym sensie pustym znakiem, którym manipuluję i którego znaczenie ewoluuje w czasie. O ile jednak ”Portret Marksa” dotyczy rzeczywistości widzialnej, mówiąc w pewnym uproszczeniu, o tyle ”Moby Dick” dotyczy tego, co niewidzialne, co umyka naszemu bezpośredniemu poznaniu.

BLC: Czym jest dla Pana tworzenie z rzeczy napotkanych, odnalezionych, wydrążonych przez czas, jak owa łódź, która zainspirowała do ”Moby Dicka”?

KMB: Każdy materiał, w którym pracuję, jest sam w sobie środkiem przekazu ważnych treści. Z reguły jednak operuję pustką, negatywem. A zaczęło się od znalezionej skorupy łodzi, która była pustym miejscem do wypełnienia. Podobnie jest po utracie kogoś bliskiego, kiedy jeszcze silniej odczuwamy jego brak, a przez to jest on bardziej obecny w naszym życiu.

Prosty gest destrukcji pięknego kształtu, a następnie jakiś wariacki upór w odbudowywaniu tego, co się wcześniej zniszczyło, stanowiło istotę tej pracy. ”Moby Dick” nie istnieje jako obiekt autonomiczny, każdorazowo wchodzi w relacje z przestrzenią, tworzy z nią integralną całość. Ponadto użyłem w tej pracy dźwięków planet i gwiazd, zarejestrowanych przez sondy NASA, a przywodzących na myśl ”Odyseję kosmiczną” Stanley`a Kubricka. Na wystawie w BWA jest wiele tropów filmowych, m.in. nawiązanie do ”Melancholii” Larsa von Triera czy ”Smugi cienia” J. Conrada/Wajdy…

Używam bardzo zróżnicowanych środków formalnych i technik do realizacji moich prac, co szczególnie widać na wystawie w galerii Awangarda. Natomiast wystawa w Galerii Main Station by mia jest zdecydowanie bardziej jednorodna. Pokazuję tu duży wybór rzeźb, w różnej skali, z cyklu ”Moby Dick”. Można na niej prześledzić proces mojej pracy: najpierw są zwarte ”Maski”, potem ”Sekcje”, a wreszcie „Powierzchnie całkowite”, będące otwarciem  Moby Dicka w przestrzeni. Wszystkie rzeźby są odlewami z brązu lub aluminium, a ich podstawy – z żeliwa, marmuru lub drewna. Jak wspominałem, użycie konkretnego materiału jest nieprzypadkowe. Jest tu np. rzeźba, do której podstawę zrobiłem z fragmentu drzewa, na które wspinałem się w dzieciństwie, a które przed kilku laty zostało ścięte. Fakt, że część mojej rzeźby stanowi drzewo, które znam z dzieciństwa, jest dla mnie istotnie emocjonalnie.

BLC: Myślę, że dla widza owa ”prawda materiału” jest także ważna, o czym mogłam się przekonać zatrzymując się nad Pańskim ”Domem mojego ojca”.

KMB: Emocje zawarte w moich pracach nie mają w sobie nic z ilustracyjności, lecz są głęboko przetransformowane. Podobnie jest w odniesieniu do inspiracji literackich. Moim językiem jest język materii i przestrzeni – to jest mój żywioł.

W sztuce najistotniejsze jest to, czego nie da się zwerbalizować, a czego szukał przez lata ze swoim zespołem Grotowski. Rilke określał to słowem “Niewidzialne” – “Unsichtbar”.

http://kulturaonline.pl/

Władysław Pomarański

We Lwowie byłem krótko, bardzo krótko, tylko dwa dni. Byłem tam kilka lat temu w czasie mego pobytu w Polsce.  Słyszałem przed wyjazdem z różnych opowieści, że miasto jest zaniedbane, brudne, odrapane, że Ukraińcy robią wszystko, by je zmarginalizować, by go odciąć od historii, by mu ująć co się da z jego dawnej, polskiej krasy. Zaskoczenie moje było totalne. Lwów mimo zaniedbań ze strony władz miejskich i państwowych jest kolorowy, czysty, pełen życia, z cudowną operą, kilkoma innymi teatrami, ogromną ilością muzeów, pełen przytulnych kawiarenek, starych tradycyjnych restauracji, a przede wszystkim zadziwia swym niezwykłym bogactwem architektonicznym. W tym średniej wielkości mieście położonym na obrzeżach kraju, znajduje się tu ponad połowa zabytków całej Ukrainy.

Deptaki miejskie są pełne turystów, przeważnie Polaków. Nie ma tłoku, nie ma zbytniego pośpiechu, ceny śmiesznie niskie (za bilet do opery zapłaciłem 4 kanadyjskie dolary). Chłonąłem to tętno i smaki miasta wszystkim zmysłami. Nie spodziewałem się jednak, że najbardziej emocjonalne przeżycia czekają mnie na Cmentarzu Łyczakowskim i to jeszcze zanim doszedłem do dołączonego do niego Cmentarza Orląt Lwowskich. Jak bardzo Lwów był polski właśnie tu najbardziej widać. Jeden z pisarzy znalazł na tym cmentarzu 141 nazwisk polskich poetów, ktoś inny mówi, że jest tu pogrzebanych prawie 1000 osób o polskim nazwisku i korzeniach, ludzi znanych i zasłużonych. Aleja Zasłużonych cmentarza to prawie wyłącznie nazwiska polskie i niektóre tak znane i ważne dla kultury polskiej, że już w szkole podstawowej słyszałem o nich. Najwięcej czasu spędziłem przed dwoma nagrobkami: malarza Artura Grottgera i pomnikiem rodzinnym Młodnickich i Wolskich. Pomnik Grotgera zauroczył mnie.

Dowiedziałem się później, że to dzieło włoskiego rzeźbiarza Parysa Filippi z centralną figurą na nim pięknej, smutnej, rozmodlonej, zamyślonej kobiety. Stałem przy pomniku wystarczająco długo, by się dowiedzieć, dlaczego na grobie mężczyzny dominującą postacią jest kobieta. Wycieczki, przeważnie polskie, podchodziły i odchodziły, z ust przewodniczek dowiedziałem się, że ta kobieta to jedna z najpiękniejszych kobiet Lwowa, Wanda Monné, wielka miłość Grottgera.

Grottger był synem zubożałego szlachcica, musiał zarabiać na życie wędrując od dworu do dworu malując portrety często niezbyt fotogenicznych właścicieli ziemskich i ich często dość puszystych pań. Sam nie był zbyt urodziwy, wystarczy spojrzeć na jego autoportret. W wolnych chwilach malował i szkicował sceny z tragicznej historii Polski. Te obrazy przyniosły mu sławę, poprzez nie Wanda najpierw poznała malarza. Twarzą w twarz spotkała się z nim w słynnej Strzelnicy na ulicy Kurkowej na balu, gdy miała 17 lat, on był od niej starszy o około 10 lat. Była to miłość od pierwszego wejrzenia i to obustronna, niestety idylla ta trwała niepełne dwa lata.  Panna Monné to dziecko potomka uciekiniera francuskiego przed Rewolucją i kobiety z bardzo starej sięgającej średniego średniowiecza rodziny nadreńskiej. Obie rodziny były od kilku pokoleń w pełni spolszczone.

Niestety rodzice Wandy rozeszli się, nią zajęła się mama i ciotka. Ciotka Teresa Wentz osoba wykształcona, bogata i szanowana założyła we Lwowie Zakład Naukowo-Wychowaczy dla Panien w budynkach zakonu rozwiązanego przez cesarza austriackiego. Była to wyjątkowa instytucja. Uczyły tam najwybitniejsze  damskie osobistości Lwowa, było to też miejsce spotkań polskiej elity tego miasta – to prawdziwa kuźnia polskiego patriotyzmu. Tu  Wanda wyrosła na wszechstronnie uzdolnioną, literacko i artystycznie, kobietę. Była prześliczną dziewczyną. Grottger wiedział, że jego życie się kończy, nabawił się gruźlicy płuc, a wtedy to równało się prawie z wyrokiem śmierci. Arystokratyczna rodzina panny nie widziała przyszłości dla Wandy u jego boku, była bardzo przeciwna ich spotkaniom. Spotykali się potajemnie na cichych alejkach Cmentarza Łyczakowskiego, on nawet upatrzył miejsce, gdzie chciałby być pochowany. Wanda słyszeć o tym nie chciała, natchnęła go myślą, że ich miłość dokona cudu, że wygrzebie się z choroby. Uwierzył chyba w to. By zapewnić dostatni byt swej wybrance wyjechał do Paryża, bo w owym czasie tylko tam można było zaistnieć jako artysta. Zaistniał – sam nawet cesarz kupił od niego serię obrazów o tematyce wojennej. Ale choroba nie ustępowała. Wanda listownie wymusiła na nim by przeniósł się do sławnego wówczas sanatorium w Pirenejach francuskich. Zrobił to i tam zmarł. Wanda spieniężyła całą swoją biżuterię, wymusiła na rodzinie, by zgodziła się na sprzedaż części jej posagu, sprowadziła jego ciało do Lwowa, pochowała w miejscu, które wskazał; co więcej, wyszła za mąż za najbliższego przyjaciela jej kochanego, też artystę malarza Artura Młodnickiego, bo tak  przed śmiercią zażyczył sobie jej „Arthur”. Ciało jej należało do drugiego Artura, dusza zawsze i do śmierci do pierwszego. Drugiemu Arturowi to nie przeszkadzało, sam otaczał zmarłego przyjaciela szacunkiem, graniczącym z uwielbieniem. Ich dom stał się muzeum-świątynią pamiątek po zmarłym. W tym domu-świątyni przyszła na świat Maria, nazywana od dzieciństwa Marylą, temperamentem, wykształceniem i urodą dorównująca swej wspaniałej mamie.

Dziwi mnie, że o tej wspaniałej, szaleńczej, niespełnionej miłości tych dwojga ludzi nie powstała jakaś powieść czy film. Fabuła jest pełna, nie trzeba niczego podmalowywać, upiększać, a w tym szaleństwie nie ma jakiegoś melodramatu. To najczystsza, najwspanialsza miłość, co potrafi przenosić góry. Fakty są tu piękniejsze od fantazji. Na takie wyżyny potrafią się wznieść chyba tylko nasi Kresowiacy i to nie tylko w dziedzinie miłości indywidualnej. Dla nich do dzisiaj słowa Ojczyzna, patriotyzm, ofiara i poświęcenie dla Kraju, polskość to ciągle słowa wielkie, święte. W Polsce obecnie deklamują je najczęściej politycy, tak na wyrost, bo  ich czyny i życie niekiedy przeczą temu co wypowiadają usta. Słowa te wśród nas tracą znaczenie, stają się coraz bardziej słowami wstydliwymi. Jaka szkoda, że granice oddzieliły Kresowiaków od nas. Tak bardzo jest ich nam brak w naszej obecnej, zmaterializowanej Rzeczpospolitej.

Mała Marylka pod opieką mamy Wandy Młodnickiej, w zakładzie dla panienek z bogatych polskich rodzin Lwowa i okolic, założonego przez siostrę jej babci, czuła się wspaniale, miała życie „sielskie, anielskie”, była  maskotką tej instytucji,  znaną całej społeczności polskiej we Lwowie, stanowiła przyszłą doskonałą partię do małżeństwa. Mama przelała całą swą miłość po śmierci Grottgera na nią, dbała żeby ta popularność nie uderzyła jej do głowy, zmusiła ją do intensywnych i wszechstronnych studiów, dbała o jej obycie towarzyskie, prowadziła na wszelkie imprezy patriotyczne. Tak więc to piękne dziecko, obok równie pięknej mamy, stało się od bardzo młodego wieku ambasadorem polskości i patriotyzmu w swoim gronie. Jedną z takich imprez był koncert w 1887 r. we Lwowie Ignacego Jana Paderewskiego. Sala była prawie pusta, bo niewielu wtedy słyszało o tym jeszcze  nieznanym pianiście. Czternastoletnia Marylka  intelektualnie  i emocjonalnie była niemal dorosłą kobietą. Kochała muzykę. Zachwyciła się kompozycjami Paderewskiego i ich wirtuozowskim wykonaniem, ale jeszcze bardziej zafascynowała ją osoba kompozytora-wirtuoza.

Podobnie jak jej mama, która  gdy miała 17 lat, zakochała się w Grottgerze, tak i ona będąc jeszcze młodszą pokochała szaloną, romantyczną miłością Paderewskiego. Pianista miał wtedy 27 lat. Był wysokim, przystojnym mężczyzną z burzą rudopłowej grzywy nad czołem, która szalała na tejże  głowie razem z jej właścicielem przy wykonywaniu szybszych utworów. To nie było smarkacze dziewczęce zauroczenie, to była prawdziwa miłość. Paderewski nie wiedział chyba o tym, może się tylko domyślał, bo od tej pory Maryla wykorzystywała każdą okazję by się znaleźć jak najbliżej niego. Szybko stał się sławnym i wyrazy uwielbienia szlachetnie urodzonych dzierlatek stały się codziennością w jego życiu. Uwielbienie Maryli traktował jako należną mu daninę, nie miał zamiaru się w niej zakochiwać. Maryla nie odpuszczała. Kiedy  Paderewski był zaproszony na odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, znalazła się tam i ona. Była już w pełni dojrzałą kobietą i jeszcze raz chciała przekonać się o swoich uczuciach po dość długim niewidzeniu Paderewskiego.

Posłuchajmy, co na ten temat zwierza się Elizie Orzeszkowej:

Wyrwałam się z matką by zobaczyć Warszawę i… Paderewskiego. I przeceniłam swoje siły, zrobiłam źle. Sądziłam, że po latach tylu… potrafię patrzeć już na niego jak na fatamorganę przeszłości – na widmo snów moich dziewczęcych, które przeszły, a dzień trzeźwy, biały dzień dla mojego życia nastał. Ale czar trwa. Kiedy stanął przede mną… miałam wrażenie, którego do śmierci zapomnieć nie zdołam, że mi ten człowiek duszę zabiera na własność.

Duszy nie zabrał, sama mu ją oddała,  on nie kwapił się do zabrania ciała.  Przypadło ono bogatemu Wacławowi Wolskiemu przemysłowcowi, nafciarzowi, inżynierowi i wynalazcy.  Stworzył dla swej nieco szalonej żony wspaniałe warunki bytu. Kupił wielki dom w przeogromnym ogrodzie, w najbardziej ekskluzywnej dzielnicy Lwowa, w pobliżu Cytadeli. Maryla była już malarką i poetką, duszą marzycielską. Dom przy podgórskiej, krętej, małej uliczce odcięty od życia miejskiego gąszczem rozległego ogrodu zachwycił ją, nazwała go „Zaświeciem” – czymś poza zgiełkiem świata. Tu założyła salon dla ludzi kultury. Razem z kilkoma pisarzami, z których najbardziej znanym był Leopold Staff,  stworzyła grupkę poetycką  zwaną żartobliwie „Płanetnicy” (płanetnik to pół człowiek, pół demon, przesuwający chmury po niebie). Była duszą wszystkich zebrań. Biedni poeci, niektórzy jeszcze studenci, chętnie tu przychodzili nie tylko na obrazoburcze dyskusje, słuchanie nowych utworów poetyckich, ale i dlatego, by się trochę podkarmić. Mąż bardzo się cieszył z tej aktywności swej młodej, uroczej i wyjątkowo pięknej żony. Była prawdziwą muzą ich Zaświecia. Mimo wszystko jej dusza ciągle należała do Paderewskiego. Świadczy o tym choćby ten wiersz miłosny Ex voto, a niezbyt znający się na poezji mąż nie domyślał się, że to nie on był jego adresatem:

Wiem, że nie będziesz dla mnie niczym więcej,

Jak mgłą i snem,

A jednak – w ciszę tę księżycem złotą

Wyciągam ręce z bezbrzeżną tęsknotą

Za widmem twem…

W kilku podręcznikach literatury polskiej i kilku słownikach do których zajrzałem Maryla Wolska jest wymieniana jako typowa przedstawicielka poezji Młodej Polski, młodszego jej pokolenia. Ten krótki mniej niż 30-letni okres w historii Polski (1890-1918) był jak wybuch wulkanu. Kraj pozbawiony narodowości od stu lat  wyrzucał z siebie  tłumy geniuszy nie tylko w literaturze, ale w muzyce, sztukach pięknych, architekturze. Co więcej te dziedziny się przenikały: malarstwo przesycone było poezją, poezja zbliżała się do muzyki. W literaturze chodziło o odrzucenie pozytywizmu, materializmu, realizmu, dusza powinna poczuć się wolna, analizować swe subiektywne przeżycia i nastroje. Nastała moda na „nagą duszę” i uprawianie „sztuki dla sztuki”. W literaturze pięknej najbardziej nowatorską była poezja i to tworzona w różnorodnych konwencjach i stylach  poetyckich  jak neoromantyzm, symbolizm, ekspresionizm, impresjonizm, nawet dekadentyzm i naturalizm. „Nowymi Atenami” tej burzy artystyczno-intelektualnej był Kraków, ale liczyła się też Warszawa i Lwów. W „Atenach” (Krakowie) zrobiło się ciasno  od dziesiątek genialnych twórców, zarówno mieszkańców Krakowa jak i częstych gości. Wymienię tylko kilka nazwisk: W. S. Reymont, L. Rydel, T. Żeleński-Boy. A. Asnyk, J. Kasprowicz, K. Przerwa-Tetmajer, S. Żeromski, S. Wyspiański, S. Przybyszewski i dziesiątki innych.

Maryla Wolska  miała ważniejsze zainteresowania niż pisanie poezji, a gdy wydała od czasu do czasu tomik, był to rodzaj jej prywatnego konfesjonału, było to rozgryzanie swej duszy i osobowości, a w trudnych okresach życia powrót do swych cudownych lat młodości. W tomikach Thème varié, Symfonia jesienna, Święto słońca, Z ogni kupalnych dominuje poezja bardzo prywatna, zamknięta w sobie, o wysokiej kulturze literackiej, w wyrazie nie tylko dyskretna, ale i subtelna. Motyw niewspółmierności między marzeniem a spełnieniem jest stałym elementem w jej wierszach. Oto jedna zwrotka wiersza ilustrująca te nastroje:

Kocham czar wspomnień, smutny wdzięk dawności,

Woń starych dworów, pustki i lawendy,

Roztwory wielkich szklanych drzwi – bez gości,

Myśl, że tak wiele życia przeszło tędy.

Innym głównym motywem jej twórczości to szukanie drogi życiowej i nieskrępowanej przez nikogo wolności wewnętrznej. Tak to wyraża:

Dusza moja w zielonym na warkoczach wianku,

Ścieżką idzie samotna, wolna, jak ptak w lesie,

W pas się słońcu jednemu kłania o poranku.

Dusza moja nikomu wziąć się nie da w ręce;

Własna swoja, niczyja, nieznana nikomu,

W zaświat boży swe serce poniesie dziewczęce,

Niby malin, wieczorem, pełen dzban, do domu.

Maryla od dziewiątego roku życia zagrożona była chorobą płuc, dużo czasu z racji leczniczych dla zdrowia spędziła w cudownych okolicach w Sole, potem w Storożkach   na wzniesieniu nad rzeką z widokiem szczytów górskich – już jako mężatka przebywała w równie malowniczych Perepelnikach, w dworku i majątku ziemskim odziedziczonym przez męża po śmierci bezdzietnych kuzynów. Uroki tego miejsca odkryli Płanetnicy – gwarno było w tym dworku w czasach letnich. To miejsce stało się potem przeklętym dla niej miejscem, bo w 1919 r. nacjonaliści ukraińscy  w bestialski sposób  zamordowali jej gospodarującego tam najstarszego syna Ludwika. Zawalił się jej świat. Śmierć goni śmierć. W trzy lata później umiera jej mąż, rok później matka, znowu  trzy lata później najmłodszy syn Juliusz. Do jednej z przyjaciółek pisze: „Skończyło się Zaświecie, jest tylko cmentarz”. Został jej tylko średni syn Kazimierz, który po starszym bracie przejął majątek w Perepelnikach. Córka Beata, malarka, wychodzi za zubożałego ziemianina Józefa Obertyńskiego, córka Aniela, poetka, za Michała Pawlikowskiego, członka bardzo zasłużonej rodziny dla kultury polskiej.

W okresie dziesięciolecia po r. 1918 Maryla nie tworzyła. Głównym jej zajęciem była walka o przetrwanie swoje i  rodziny oraz niesienie czynnej pomocy dla potrzebujących w umęczonym Lwowie. Za pióro chwyciła dopiero w 1929 r. wydając tomik swych najdojrzalszych wierszy p.t. Dzbanek malin. Niczego już nie chce od życia, chce wyzwolenia i by jej nowa „ojczyzna” była podobna to tej uroczej z lat dziewczęcych:

Moje niebo musi pachnieć świerczyną,

W moim niebie będą lasy i góry

– I rzeka tam szumieć powinna,

Ta jedna, jedyna ona,

 Jak żadna inna Zielona…

Chodzi tu o rzekę spod Storożki. Maryla umiera 25 czerwca 1930 r. nie gdzie indziej, tylko w swoim „Zaświeciu”, który zachował się do dzisiaj, no i pochowana jest nie gdzie indziej tylko na cmentarzu Łyczakowskim. Przed śmiercią zdążyła jeszcze opublikować dwutomowe dzieło  listów i pamiętników swej matki i Artura Grottgera, za co historycy, literaci, artyści są jej niezmiernie wdzięczni.

Na wspomnianym cmentarzu długo stałem przed obeliskiem z czarnego kamienia nad grobem tej wspaniałej kobiety i jej równie wspaniałej matki oraz ich mądrych, wyrozumiałych mężów, którzy dyskretnie stworzyli im warunki do pełnego rozwoju. Dumałem nad tym, że matka ziemia nie tylko zabiera urodę, ale i wycisza najgorętsze serca, najwspanialsze umysły. No cóż! „Z prochu jesteśmy, w proch się obrócimy” – to nieubłagane prawo natury.

John K. Grande

Tłum. Bożena U. Zaremba

Po dwudziestu pięciu latach, od kiedy Ryszard Litwiniuk po raz pierwszy wystawił swoje prace w Galerii EL, artysta zatoczył krąg i ponownie pokazał pełną gamę swoich prac powstałych przez ten czas. Życie w epoce, określanej przez niektórych mianem antropocentrycznej, gdzie obecność człowieka wpływa zarówno na pogodę, czy klimat, jak i na fizyczną topografię naszej Ziemi, wymaga ponownego określenia natury jako medium i tła dla ludzkiego działania. Wobec tego jesteśmy zmuszeni do patrzenia na nowatorskie rzeźby Ryszarda Litwiniuka z punktu widzenia natury, która coraz bardziej podlega segregowaniu, jest ważona i mierzona, podczas gdy systemy istniejące w naturze dążą do prokreacji i niezrównanej reprodukcji. Zabawa w zależności znaczeniowe między człowiekiem a maszyną, między prokreacją a manufakturą, tak widoczna w sztuce Litwiniuka, jest niesamowicie istotna dla czasów, w których żyjemy. Interakcja rzeźbiarza z naturą jest ludzka, fakturowa i dotykalna, pociąga za sobą wymiarowość i pięknie wpisuje się w kontekst odrestaurowanego gotyckiego kościoła Dominikanów w Elblągu. Kościół ten stał się niegdyś ogniwem łączącym wystawę sztuki z publikacją. Inicjatywa zapoczątkowana w Polsce przez Gerharda [Jürgen Blum-] Kwiatkowskiego w 1961 r.,  przyciągnęła później do Biennale Form Przestrzennych (pocz. 1965 r.) takich rzeźbiarzy, jak Magdalena Abakanowicz i innych artystów, którzy z czasem wypracowali swoją markę w środowisku artystycznym.

„Notatnik Robotnika Sztuki” z początku lat 70. – pierwsza w Polsce publikacja przedstawiająca pomysły i projekty współczesnych  artystów, przypomina wydawane w Nowym Jorku czasopismo „Avalanche”, założone przez Willoughby Sharpa, który jako pierwszy przedstawił „Earth Art” z takim artystami, jak: Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Jan Dibbets, Richard Long, Hans Haacke,  Michael Heizer, i inni, w Andrew Dickson White Museum of Art na Uniwersytecie Cornell w Itace, w stanie Nowy Jork. Duch odkrywania, wynalazku i systemu otwartego unosił się wtedy w powietrzu. Galeria EL stała się kontynuatorem tamtej atmosfery.

Niezwykłe było też wtedy budowanie mostu pomiędzy współczesną sztuką a przemysłem metalurgicznym, dzięki współpracy  Galerii EL z Zakładami Mechanicznymi „Zamech”, gdzie powstawały metalowe dzieła sztuki. Wymiana ta zachęciła do dialogu na temat sedna pracy, sedna kultury i tego, co nazywamy „wartością”.

Wyznaczenie miejsca człowieka w historii za pomocą drewna – prostego materiału, od wieków kojarzonego z rzeźbą – jest oznaką wiary, zwłaszcza w czasach, kiedy w sztuce agresywnie przedstawiany i promowany jest temat i koncept „końca świata”. Powieściopisarz D. H. Lawrence napisał kiedyś, że

Nasza wizja, nasza wiara, nasza metafizyka niepokojąco ulegają rozcieńczeniu, i sztuka staje się kompletnie banalna […] Musimy rozedrzeć woal dawnej wizji i odnaleźć to, w co serce prawdziwie wierzy, co serce prawdziwie pragnie.  Musimy na to spojrzeć w kontekście wiary i wiedzy, a potem znowu iść do przodu, aby odnaleźć spełnienie zarówno w życiu, jak i w sztuce.

H. Lawrence, Fantasia of the Unconscious, (London: Penguin Books, 1971).

Drewniane mechanizmy Ryszarda Litwiniuka są wielkości człowieka. Niezgrabne, stworzone przez naturę maszyny, funkcjonują jak niesprecyzowane ucieleśnienie procesu wymiany między naturą i kulturą – koncept równie dawny, co nierozpoznany. „Scarecrow” (1990–91) i „Walking” (1990–91) z ich przeplatającymi się z drewnem trybami, kołami i mechanizmami, są w każdym calu symboliczne – tak, jak rzeźby Mana Ray’a – są hieratyczne, symboliczne, wyrażają ból – dotyczą sfer integralnie związanych ze sprawami życia i śmierci, które nikomu nie są obce. W tym przypadku wydaje się jawić nam, jako byt, spokój natury – faktura drewna – i  ukryta przemoc maszyny. Te dwa elementy potulnie koegzystują w przedcyfrowej epoce. Rzeźba „Torso II” (1997) jest ciałem. Drzewo też jest ciałem. Wczesne rzeźby są metaforą interakcji człowieka z maszyną, inspirowanej po części młynami wodnymi i wiatrakami, które można spotkać na równinach wokół Elbląga, gdzie kiedyś holenderscy osadnicy pomagali w drenowaniu podmokłych terenów i w stworzeniu systemu melioracyjnego. Litwiniuk zawzięcie bawi się kształtem, napełniając swoje rzeźby metaforycznym językiem, a zawarta w nich ruchoma i przestrzenna igraszka naśladuje sposób, w jaki natura ahistorycznie i nieświadomie ulega prokreacji, jakbyśmy znaleźli się w niezmierzonym UPŁYWIE CZASU. „King” (1992) i „Queen” (1992) to majestatyczne, pełne anachronicznej gestykulacji prace, w których natura i element ludzki są nierozłączne. Natura i Kultura. Zatem widoczne na powierzchni prac wzory i potok kresek, łącznie ze śladami piły, uzmysławiają nam sens naszej interakcji z naturą, a współgrające ze sobą elementy geometryczne są odzwierciedleniem estetyki niezmierzonej, czystej i prostej energii.

Tak, jak życie, sztuki nie da się zmierzyć, tak prace Litwiniuka są wyzwaniem i przekształcają konwencjonalną estetykę. Nie „ograniczają” przestrzeni, mimo, że poszczególne elementy w nich zawarte, przypominają mechanicznie stworzone „ograniczniki”. Artysta jest nośnikiem poruszającym się swobodnie po konwencjach formy, a jego prace zawierają w sobie i wykorzystują ich otoczenie – przestrzeń gotyckiego kościoła. Przychodzą mi na myśl dziwaczne konstrukcje „Merzbau” Kurta Schwittersa, z ich elementami prosto z odzysku, na nowo skategoryzowane, tak jak środowisko w połączeniu z architekturą. Litwiniuk natomiast „odnajduje struktury”, po czym daje im przemawiać na nowo przez transformację ich kontekstu, jednocześnie nadając całości literacki wymiar.  W związku z tym, nie znajdujemy się już w epoce, w której „postęp” definiowany jest przez strukturę. Tutaj „proces” i dialog z samoczynnymi układami natury staje się przedsięwzięciem artystycznym.

Patrząc na zawieszoną w przestrzeni Galerii EL wcześniejszą twórczość Litwiniuka, uświadamiamy sobie, że, podobnie jak my, sztuka jest efemeryczną częścią olbrzymiego procesu dziejącego się w czasie. Ta myśl przebija przez wszystkie prace stworzone do tej pory przez artystę.

„Arenga” (2015–17), to rzeźba niedawno zamontowana w galerii, która składa się z dwóch otwartych form, powtórzonych raz w mniejszej, a raz w większej skali. Obydwie części rzeźby zwrócone są bezpośrednio do siebie. Litwiniuk zainspirował się bullą papieską – której części przypominają otwartą książkę, składającą się z pojedynczych stron. „Opowieść” stojąca za każdym z elementów rzeźby istnieje więc w jego własnym języku. Przypomina mi się historia przedstawiciela pewnego indiańskiego plemienia, którego spotkałem w Kolumbii Brytyjskiej, który oświadczył w Dolinie Squamish, że „drzewa to nasze książki, a las jest naszą biblioteką”. Wiedza jest więc nieskodyfikowaną istotą samej natury. To w pewnym sensie biblioteka życia.

Rzeźba zatytułowana „Two Towers” (2015) jawi się epigramatycznie, jako wznosząca się drewniana struktura, której ciąg – znowu – jest niezgrabny, z połączeniami pomiędzy poszczególnymi częściami utrzymanymi przez metalowe pręty (interakcja między naturą a człowiekiem, między sztuką a przemysłem). Przypominają mi się dawne kamienne rzeźby, ślad człowieka u zarania dziejów, w formie pionowej wypowiedzi, enigmatyczne przywołane tutaj na nowo, trudne do prawidłowego „odczytania”. Abstrakcja miesza się z przenośnią, w rezultacie, czego zaczynamy kwestionować obecność i nieobecność. Życie czy śmierć? Ograniczanie czy świadomość? Czas mija.

Retrospekcja dzieł Litwiniuka w Galerii EL to wystawienniczy dowód w postaci rzeźby na tymczasowy punkt istnienia, manifest podany za pośrednictwem trybów, kół i innych mechanizmów, ekspansja poszczególnych części i abstrakcyjne projekcje – wszystko to jest wyrazem twórczego impulsu w konkretnym momencie czasu. W tym momencie. Czas nieświadomie posuwa się dalej, podczas gdy artysta wykonuje swój proces twórczy. Prace Litwiniuka są dowodem na współistnienie rytuałów egzystencji w Systemie Otwartym…

Redakcja: Joanna Sokołowska-Gwizdka

Ryszard Litwiniuk, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg,

fot. Wiktor Piskorz.