Anna Habryn

Wieloryb na brzegu

Przyjaciele zostali z drugiej strony wody

Albo pomarli

Jeszcze nie zapomniałem jak odchodziła ostatnia z dziewczyn

Mam pięćdziesiąt pięć lat

Jeszcze mógłbym coś robić – tam

Kiedyś pracowałem przecież

Jedyna przyjemność jeść

Tyję bo łykam prochy

Depresja

Twarzą w piach

odwracam się od słońca piach jest drobniutki, przylega do skóry wysusza jestem coraz

suchszy w środku na wiór tylko za ciężki żeby się unieść jak kloc przewalam się z

boku na bok w zasięgu wzroku trawa szorstka i piasek dłonie pieszczotliwie ostrożnie

próbują dotknąć, pomóc zachęcić do wysiłku lecz woda już daleko, odpływ zabiera

nadzieję

na ocean, gdzie przestwór wypełniony życiem

drobiny planktonu

kołyszą sie z falą kompletnie szczęśliwe

dają się pochłonąć wypełniając misję

wielcy i mniejsi gonią za jedzeniem

pożeracze i pożerani w zgodzie

z porządkiem świata

Leżę bezsilnie i czuję żal

Tęsknię, śnię morze

Outback

Outback się rodzi z legendy

z zardzewiałego złomu

czerwonej od rudy ziemi

porytej przez ludzką chciwość

Tutejsi ludzie głoszą piękno

zachodów słońca i bezmiaru nieba

istnienia bez reszty świata

przyrody co żyje własnym życiem

i nie poddaje się bez walki.

W buszu zagubione dusze kołują

miedzy pierzastą nadzieją obłoków

a piekielnym żarem kamieni.

Ziemia nie syci ich głodu

nie zaspokaja pragnienia.

Opustoszałe miasteczka

wspomnienia marzeń wycinają z blachy

i ustawiają wzdłuż smutnych ulic

dla przejeżdżających turystów.

Barbara Lekarczyk-Cisek

Piękna i utalentowana, a zarazem pełna kompleksów i nieszczęśliwa. Polecamy znakomitą biografię Mrii Callas, pióra Anne Edwards.

Piękność gruba i pryszczata

Piękna i utalentowana Maria Callas przez całe życie zmagała się z kompleksami i samotnością. Oto jak wspomina ją znana śpiewaczka, nauczycielka Konserwatorium Ateńskiego – Elvira de Hidalgo:

Była gruba, pryszczata i nerwowo obgryzała paznokcie. Pomysł, że miałabym ją kształcić na śpiewaczkę, wydał mi się kompletnie niedorzeczny. (…) Kiedy zaczęła śpiewać, efekt był elektryzujący. (…) był w jej głosie wrodzony dramatyzm, muzykalność i pewna indywidualność, które mnie głęboko poruszyły. Prawdę mówiąc, uroniłam parę łez i odwróciłam się, żeby ona tego nie widziała. Od razu zrozumiałam, że będę jej nauczycielką, a gdy spojrzałam w jej pełne wyrazu oczy, zobaczyłam też, że mimo tych wszystkich rzeczy [otyłości, stanu skóry itd.], jest to piękna dziewczyna. 

Później zdarzało się to wielokrotnie – płakała nie tylko publiczność, ale również pracujący z nią dyrygenci, a Luchino Viscinti jeździł za nią po całych Włoszech, aby móc jej znowu posłuchać.

Trudne i pracowite początki

Nie przyszło to jednak łatwo. Zakompleksiona dziewczynka, pozbawiona opieki ojca, którego matka nie kochała i właściwie porzuciła, wyjeżdżając z obiema córkami z Ameryki w czasach kryzysu do Grecji, gdzie, jak niesłusznie sądziła, będzie się żyło lżej. Ojciec był czuły, matka zaś zimna i chorobliwie ambitna, a przy tym depresyjna i kłótliwa. Maria była właściwie niekochanym dzieckiem. Była krótkowzroczna, otyła i nieśmiała. Dopiero kiedy matka odkryła że dziewczynka ładnie śpiewa i że jest obdarzona fenomenalnym słuchem, zainteresowała się nią – zaczęła posyłać na lekcje śpiewu, kazała ciągle ćwiczyć i ciągała na przesłuchania. Niewiele to dało, ale kiedy wróciły do Aten, Marią zajęła się prawdziwa śpiewaczka – madame Trivella, która nie tylko uczyła ją śpiewu za darmo (niepracująca matka nigdy nie miała pieniędzy i zawsze ktoś musiał ją utrzymywać), ale także odgrywała rolę zastępczej matki – troskliwej i serdecznej. Z czasem całe życie Marii obracało się wokół studiów i muzyki. Pracowała z tym większym zapałem, że w wolnych chwilach czuła się samotna i nikomu niepotrzebna. Wspomniana na wstępie nauczycielka śpiewu  w Konserwatorium Ateńskim – Elvira de Hidalgo – pracowała z nią po kilka godzin dziennie, doskonaląc wyczucie dźwięku, technikę legato, kontrolę oddechu i frazowanie. W domu zaś Maria ćwiczyła gamy i rulady na rozszerzenie skali głosu. Brała również lekcje z języków obcych i dykcji, kursy gry aktorskiej i lekcje fortepianu…

Precz z kontrakten z Metropolitan Opera!

Zadebiutowała bardzo wcześnie, mając niespełna dziewiętnaście lat, w 1942 roku rolą Toski. Na koniec publiczność zgotowała jej owację na stojąco, a mimo to wróciła do domu przekonana, że … jej występ był porażką.

Jednak prawdziwą karierę postanowiła rozpocząć w miejscu swego urodzenia – w Nowym Jorku. Kiedy jednak udało się jej wreszcie dostać przed oblicze dyrektora Metropolitan Opera – Edwarda Johnsona, .. odrzuciła propozycję kontraktu, uznała bowiem, że zarówno proponowana rola, jak też warunki kontraktu są nie do przyjęcia. Nikt nie chciał w to uwierzyć, a Callas, której wyrzucano, że zmarnowała szansę na karierę – podobno odparła: „Bzdura! Pewnego dnia Met [tak w skrócie nazywano Metropolitan] przyjdzie do mnie na kolanach, błagając, żebym zaśpiewała”. I nie myliła się. Powróciła do Ameryki po triumfach w Europie już jako uznana śpiewaczka – prawdziwa gwiazda.

Zanim to jednak nastąpiło, szczęśliwie zadebiutowała we Włoszech. Szczęśliwie – bo dzięki temu trafiła na wspaniałego włoskiego dyrygenta Tullia Serafina, który wcześniej przez dziesięć lat dyrygował w Metropolitan Opera i okazał się dla Callas człowiekiem opatrznościowym – przyjacielem i mentorem. Współpraca z nim, trwająca do końca życia artysty,  oznaczała rozwój talentu Marii, a poza tym Serafin – jak ona – żył muzyką. Śpiewając pod jego batutą tytułową rolę w „Giocondzie” Amilcare Ponchiellego, „wzniosła się na najwyższe szczyty dramatyzmu – jak pisał jeden z recenzentów – ze wspaniałą muzykalnością dobywała z siebie płynnie jak roztopiony metal i pełne liryzmu dźwięki, przechodząc od dramatycznego sopranu do głębokiego kontraltu”. Podkreślał także to, co stało się znakiem rozpoznawczym Callas – jej dar ukazywania bogactwa emocji.

Splot życia osobistego i sztuki

Autorka biografii nie tylko interesująco i rzetelnie opisuje rozwój kariery słynnej śpiewaczki, ale od samego początku poddaje analizie jej życie osobiste, dając do zrozumienia, że właśnie ich tragiczny nierzadko splot owocował znakomitymi rolami, które przeszły do historii. Dodać trzeba, że nie popada przy tym w plotkarski ton, a jej narracja jest wyjątkowo interesująca. Zapewne to także zasługa tłumacza (Mieczysław Godyń), ale z pewnością talent Anne Edwards zdecydował, że dostaliśmy wreszcie do rąk biografię, na jaką Callas z pewnością zasłużyła. I nie jest to bynajmniej „pomnik ku czci”. Callas jawi się bowiem jako osoba z krwi i kości: wywołuje podziw, ale także zdumienie, niekiedy irytację.

Maria, jaką znamy z nielicznych nagrań wideo oraz filmu „Medea” Pasoliniego, jest piękna i hieratyczna. Edwards pokazuje także Marię wykorzystywaną przez męża, skłóconą z najbliższą rodziną, Marię beznadziejnie zakochaną z zdeklarowanym homoseksualiście – reżyserze Luchino Viscontim, a później romansującą z Onassisem w obecności jego żony… Marię, która wywołuje u publiczności głębokie wzruszenia, ale także staje się ofiarą pomówień i agresji.

Pławiła się w sławie – czytamy. Prywatność nie była już dobrem, którego mogłaby żądać. Była samotna jak nigdy przedtem. Została zdradzona przez matkę, nic jej tak naprawdę nie wiązało z ojcem ani siostrą.  (…) Sypiała kiepsko. Jadła bardzo niewiele, obsesyjnie obawiając się przybrania na wadze. Praca dawała jej siłę i była lekiem na wszystko. Pracując, potrafiła pokonać wszelkie przeszkody, niedogodności, rozczarowania i bolączki – z wyjątkiem samotności.

Na koniec utraciła również głos, co w jakiś sposób przyczyniło się do jej przedwczesnej śmierci, której okoliczności pozostają mroczną tajemnicą.

Znakomita biografia, którą można polecić każdemu, nie tylko wielbicielom opery i talentu Marii Callas.

Książka  Anne Edwards „Maria Callas. Primadonna stulecia” ukazała się w Wydawnictwie Znak, w przekładzie Mieczysława Godynia.

http://www.znak.com.pl/wirtualnaksiazka,id,4701

Recenzja ukazała się n stronie: http://kulturaonline.pl/

Jan Jarczyk

Joanna Sokołowska-Gwizdka  – Jest Pan jednym z bardziej znanych kompozytorów jazzowych w Kanadzie.  Uczy Pan również na McGill University w Montrealu,  kompozycji i fortepianu. Czy, żeby komponować jazz, trzeba mieć dobre podstawy klasyczne?

Jan Jarczyk – Nie. Klasyczne muzyczne wykształcenie nie przeszkadza, ale nie jest konieczne do pisania, czy grania jazzu.

JSG – Muzyka klasyczna w Polsce jest na bardzo dobrym poziomie, ludzie dużo wiedzą, mają dobrych nauczycieli. W dziedzinie jazzu, tego nie było.

JJ – Polscy muzycy symfoniczni, soliści, dyrygenci, współcześni kompozytorzy klasyczni są mistrzami w swoim fachu, słyną z tego na świecie. Wynika to z tradycji muzycznej w Polsce – tradycji kompozycji, informacji, edukacji, umiejętności pisania na orkiestrę, dyrygowania. Czy to w Niemczech, czy w Stanach, wszędzie na świecie w orkiestrach symfonicznych grają Polacy, bo są dobrzy, bo mieli wybitnych profesorów.  Wszyscy wielcy kompozytorzy, instrumentaliści, pianiści, np. Tadeusz Żmudziński, czy Halina Czerny-Stefańska, uczyli muzyki klasycznej w wyższych szkołach muzycznych. Za psie pieniądze, o tym wszyscy wiemy, ale dzięki nim jest przekaz informacji. W dziedzinie jazzu było to ograniczone, zresztą do dziś edukacja jazzowa w Polsce jest niewielka. Najbardziej biegły technicznie pianista jazzowy, nasz Adaś Makowicz, mieszka w Ameryce, więc się od niego nikt w Polsce  nie nauczy.

JSG – Czy w Kanadzie, edukacja jazzowa wygląda inaczej?

JJ – W Toronto, w Humber College, York University, UofT, McGill University w Montrealu,  wszyscy którzy grają, również uczą. Ja także, kiedyś w Bostonie, teraz w Montrealu, gram i uczę w szkole tego, co sam robię. Gdy gram na scenie myślę o moich studentach, że mnie widzą, że się ode mnie uczą, że ja to, co robię, przekazuję dalej. Teraz zwykle mam kolejkę pod drzwiami, tylu jest chętnych, żeby się u mnie uczyć, a moja klasa jest z roku na rok pełna i nie mogę wszystkich  przyjąć.

JSG – W czasach, gdy pan rozpoczynał naukę gry na instrumencie, jazz, jako kierunek muzyczny w Polsce był jeszcze w powijakach. Nie było dobrych szkół, ani nauczycieli. Skąd więc w latach 60-tych tylu wspaniałych polskich muzyków jazzowych, gdzie oni się uczyli? Kontakty z zachodem były ograniczone, wyjazdy na stypendia niemożliwe.

JJ – Ilu było muzyków, którzy byli w czołówce jazzowej? Początek lat 60-tych: Ptak Wróblewski, Andrzej Dąbrowski, Karolak, Sandecki, „Gucio” Dyląg, Byrczek, Namysłowski. To była pierwsza generacja, która grała tzw. modern jazz. Potem  Włodek Gulgowski,  „Mały”  Bartkowski, Tomek Stańko, Jacek Ostaszewski, Witek Perelmuter, Adaś Makowicz. Następnie mamy Zbyszka Seiferta, Janusza  Stefańskiego, Janka  Gonciarczyka, mnie, Bronka Suchanka. Czyli jak spojrzymy na perspektywę lat 60-67 to jest zaledwie kilkanaście  osób, nie jest 100. A w Polsce mieszkało wówczas ok. 30 mln. ludzi.

JSG – Jak wyglądały zatem początki jazzu w Polsce?

JJ – W tamtych czasach stawiano na indywidualność. Myślę, że jeśli człowiek ma talent, to znajdzie swoją ścieżkę. Ja miałem 14 lat, a Zbyszek Seifert 15, gdy zaczęliśmy razem grać jazz. Myśleliśmy o tym, znajdowaliśmy nuty, spisywaliśmy co się dało i skąd się dało, choć płyt wówczas nie było. Np. ktoś nam puszczał płytę tylko raz, a my ze Zbyszkiem odpisywaliśmy i funkcje, i melodie w czasie trwania tej muzyki, bo właściciel płyty zapowiedział, że tylko raz ją puści, bo drugi raz, to mu się płyta zniszczy. Tak to  było. Nie było żadnych materiałów. Gdy pojawił się przedruk z Suprafonu płyty Milesa Davisa,  to płyta zniknęła ze sklepu muzycznego w Krakowie w pół godziny. Było jej może tylko 100 egzemplarzy. Tak więc chłonność tego rodzaju muzyki była szalona. Gdy wyszły płyty z Waynem Shorterem, też zniknęły błyskawicznie.  W 1967 roku przyjechał do Warszawy Charles Lloyd. Każdy taki koncert, czy zdobyta płyta, były dla nas bardzo cenne. Byliśmy częścią tej generacji, którą łączyło podobne podejście do tematu – szukanie odpowiedzi na różne pytania, analizowanie, wymyślanie. Jeździliśmy na Jazz Jambory, nie mieliśmy gdzie spać, to przechowywaliśmy się kątem gdzieś u kolegi. To był szalony wysiłek, ale my byliśmy uparci. I wszyscy nabraliśmy tężyzny muzycznej.

JSG – I już wówczas zaczął pan komponować?

JJ – Tak. Muszę powiedzieć, że utwory, które napisałem na początku lat 70-tych, są tak samo dobre jak te, które tworzę dzisiaj. 30 lat temu napisałem dla polskiego radia utwór pt.„Powroty i pożegnania” . Był on potem grany w Polsce i na świecie, grałem go kiedyś w Bostonie i dwa tygodnie temu z orkiestrą szkolną McGill Univeristy.  I ten utwór tak samo dobrze brzmiał jak kiedyś, nie było żadnej różnicy. Ktoś kiedyś powiedział o mnie  że pisze muzykę, która jest bezczasowa i tak samo dobrze brzmi w 1962 roku, jak i za 10 lat i do dzisiejszego dnia. Może nie jest tak bardzo popularna, ale cały czas brzmi współcześnie w pewien sposób.

JSG – Ale Mozarta słucha się do tej pory i można powiedzieć, że cały czas jest popularny. Wielkość muzyki chyba na tym polega, że jest ponadczasowa.

JJ – Faktem jest, że nastawienie mojego myślenia muzycznego w kompozycji,  czy w graniu polega na utrzymaniu pewnego brzmienia. Więc każdy mój utwór brzmi podobnie, inaczej tworzyć nie umiem. Mogę pisać muzykę w różnych stylach, swing, blues etc., nie ma problemu. Potrzebuję muzykę w stylu klasycznym, żeby brzmiała podobnie do Bacha, czy była w stylu romantycznym, zawsze mogę taką skomponować, bo wykorzystuję informacje, które posiadam. Ale utwory, które piszę wyłącznie dla samego siebie, a nie na zamówienie, które potem nagrywam na płyty itd.  muszą mieć tylko moje brzmienie. Po prostu uważam, że  moja muzyka tak powinna brzmieć i koniec. I nie mam żadnych pretensji, jeśli ktoś jej nie umie zagrać,  lub nie chce jej słuchać.

JSG – Czyli ma pan swój styl, w pana utworach uwidacznia się pana indywidualność.

JJ – Jestem na 100% przekonany, że ten  sposób myślenia spowodował to, że zmieniło się oblicze muzyki na świecie w różnych epokach i w różnych dziedzinach, jazz w to włączając. To myślenie muzyczne związane jest też z okolicznościami, z tym gdzie mieszkamy, z kim się spotykamy, jaka informacja do nas dociera. Czyli być we właściwym miejscu, we właściwym czasie, koło właściwych ludzi. Łut szczęścia. Można spekulować, co do moich produkcji sprzed 15 lat, np. gdybym mieszkał  w Nowym Jorku i gdybym miał dostęp do innych ludzi. Bardzo możliwe, że taką samą muzykę tworzyłbym i dzisiaj. Więc jest jak jest, piszę, nagrywam, gram itd. Wszystkie moje utwory, jakie w życiu napisałem, są nagrane. I to też się liczy.

JSG – A co z rozwojem w dziedzinie kompozycji jazzowej, skoro to samo brzmienie można utrzymywać przez całe życie?

JJ – Samo wykonywanie utworów i improwizacja stanowią o rozwoju jazzu. Jak kto gra i co gra, to jest częścią całej naszej egzystencji jazzowej. Utwór nagrany brzmi zawsze w ten sam sposób, nie precyzyjnie w układzie wszystkich nut, ale to jest zawsze ta sama kompozycja. A kto ją gra, jak gra, to jest zupełnie inna sprawa. Jestem przekonany, że muzyka, jeśli jest napisana prawdziwie, szczerze i zawodowo, do tego z talentem i z pewną ilością oryginalności, jak się ją da do wykonania świetnym muzykom, grającym tego typu muzykę, to musi brzmieć dobrze.

JSG – Skąd pan czerpie tematy muzyczne? Czy przychodzą one same, czy trzeba je wymyślać?

JJ – A skąd się bierze pomysł na poezję? W muzyce jest to samo. Czasami słucham jakiegoś tekstu i wymyślam do niego muzykę, czasami pomysł wpadnie bardzo szybko, i wiadomo co chcę napisać, a  jeszcze innym razem trzeba pracowicie pootwierać różne szufladki. Niedawno pisałem muzykę do tekstu,  która mnie długo męczyła, bo była dość skomplikowana. Myślałem nad nią trzy dni. Napisałem wstęp i koniec, a środek mi za nic nie wychodził, nie dawałem rady. Napisałem więc swoje słowa, na podstawie tekstu, do którego pisałem muzykę. Bardziej mi pasowały do mojej muzyki. Ale autor się nie zgodził. I w końcu znalazłem sposób, żeby to ugryźć. Ale zajęło mi to całe trzy dni i 6 godzin samego pisania ostatniej wersji na fortepian i głosy.

JSG – A więc w kompozycji, również i jazzowej, ważny jest pomysł,  rozpoznawalny temat, wokół którego tworzy się cała reszta utworu.

JJ – Tak, pomysł jest bardzo ważny. W Ameryce nazywają to „hook” czyli haczyk. Zresztą jak się spojrzy na muzykę poważną, to też często słyszymy rozpoznawalny temat, który wszystko trzyma w ryzach – naszą dyscyplinę twórczą, nasze soki kreatywne. Gdy komponuje się muzykę do tekstu, to wiadomo, że tekst musi się zgadzać z pomysłem muzycznym, czyli ten pierwszy „hook”, ognisko, wokół którego koncentruje się myśli, powinien być wzięty pod uwagę.

JSG – Czy przy komponowaniu często powiela się pomysł, ten „hook”.

JJ – Ja bym nie mówił – powielanie, ja bym raczej powiedział – powtarzanie i przetwarzanie  tematów. Powtarzanie nie jest złą rzeczą, zawsze coś powtarzamy, w życiu też. Powielanie niesie w sobie dużo mechanicznych konotacji, a powtarzanie niekoniecznie. Gdy powtarzamy pewne rzeczy, to w zależności od różnych konfiguracji dookoła nas, ta sama rzecz będzie miała inny wymiar, inne brzmienie, inne znaczenie. To że się powtarzamy, jest  bardzo dobrą formą naszej egzystencji. Powtarzanie niesie za sobą bardzo ważny element – poczucie bezpieczeństwa. Złą rzeczą jest powtarzanie bez końca, bez świadomości, że element powtórzony ulega rozwojowi. Innymi słowy – mechaniczne powtarzanie bez świadomości dlaczego to robimy i bez umiejętności zmiany rzeczy powtarzanej. Np. Bach pisał fugi. Miał temat i formułę, jak go przetworzyć. W dół, w górę, z powrotem, do góry nogami itd. Jeśli nie mamy świadomości, jak dany element ma w tekście funkcjonować, to powtarzamy go tylko na zasadzie mechanicznej. Natomiast gdy świadomie używamy tych samych elementów, żeby wydobyć podobne brzmienia, to co innego. Powtórzone brzmienie powoduje określenie stylu. Czyli w powtórzeniu nie widzę nic złego.

JSG –  Czy można jeszcze coś nowego stworzyć w muzyce?

JJ –  Tyle rzeczy się stało, na przestrzeni ostatnich 500 lat, że jak się na to spojrzy z perspektywy czasu, to wydawać by się mogło, że już nic nie może powstać nowego. Ale gdy np. tacy Miles Davis, czy Charlie Parker grali, czy oni zastanawiali się nad tym, czy stworzą coś nowego? To co tworzyli było dla nich zapewne 100% artystycznej, kreatywnej egzystencji. Jest to forma działania twórczego. Ja nie mogę siedzieć w domu przez 3 lata i myśleć, jak zmienić to, co powstało już na świecie. Przecież musiałbym mieć listę różnych styli w różnych epokach, znać muzykę hinduską, czy chińską i myśleć, czego jeszcze nie było. To jest nierealne. Zrobię może takie małe porównanie i podam specyficzny punkt widzenia pewnych ludzi. Jeden z naszych znanych muzyków, który potrafił zagrać wszystko, co grali inni mistrzowie, w taki sam sposób, albo lepiej, powiedział kiedyś –  co ja będę grał, przecież wszystko już jest zagrane.

 JSG – To znaczy, że się wypalił?

JJ – To znaczy, że on może nigdy nie grał siebie, tylko kogoś innego. Ja osobiście z tym  problemu nie mam, Adaś Makowicz  nie ma i cała masa muzyków  na świecie  też nie ma. Ale ja porównałem wyrażenie tego pianisty, że nie ma już co grać, do wyrażenia, że wszystko już zostało napisane. Uważam, że jeśli mamy coś do powiedzenia, należy to powiedzieć. A ocenę zostawić, może nie  potomności, bo to jest za daleko, ale ludziom, którzy naszej muzyki słuchają i którzy ją grają. A obowiązkiem artysty jest wykonać swoją pracę jak najlepiej.

JSG – Czy w trakcie komponowania muzyki jazzowej myśli Pan o słuchaczu?

JJ – To zależy gdzie ma być moja muzyka wykorzystana. Jeśli w teatrze, to tak. Jeśli dostaję zamówienie, aby napisać commercial,  jingle czy reklamę do telewizji, to  piszę pod odbiorcę i nie wyobrażam sobie inaczej. Osoba, która składa u mnie zamówienie komercyjne ma dwa wyjścia. Jedno, żeby kompozytor  napisał dokładnie to, co on chce w sensie dźwiękowym, np. żeby brzmiało jak Mozart. Wynajmuje wtedy kompozytora i daje mu się określone zadanie. A drugie wyjście,  zamówienie ma brzmieć tak jak np. muzyka Jana Jarczyka. To też się zdarza. Natomiast przy komponowaniu własnych utworów, muszę powiedzieć, że nie myślę o słuchaczu. Ale oczywiście odbiorca w każdym procesie tworzenia, bardziej lub mniej, jest potrzebny. Nie ma sztuki dla lasu. Sztuka jest dla ludzi. Jeśli na sali nie ma ludzi, to inaczej będę grał, niż gdy jest pełna.

JSG – Czy nie żałuje pan, ze został pan muzykiem?

JJ – Nie. Zresztą nie przyszło by  mi do głowy, że mógłbym nie grać. Mój dziadek był muzykiem, ojciec był muzykiem, więc i ja zacząłem grać. W domu nie było o niczym innym mowy. Ale jest to trudny kawałek chleba. Przy takiej samej ilości godzin spędzonych w banku, wszyscy bylibyśmy  największymi szychami w tej instytucji. Mówi się o nas, że tworzymy muzykę, bo ją kochamy. Wiadomo, że tak jest  Ale zarówno mój dziadek, jak i ojciec nie byli zamożni  więc i mnie usiłowali nauczyć – ze zmiennymi skutkami –  jak się zarabia pieniądze.

„Kasa” jest ważną rzeczą, ale popierajmy Sztukę, bo jest to jedyna forma,  którą wyznacza Naród. Stacje benzynowe wszędzie są te same, a Chopin jest tylko jeden.

Jan Jarczyk zmarł 3 sierpnia 2014 r. w wyniku choroby nowotworowej.

***

Jan Jarczyk. Wszechstronnie wykształcony muzyk – pianista, puzonista, kompozytor, aranżer, także pedagog. Ze stylistyką jazzową zapoznał się już jako uczeń krakowskiego liceum muzycznego, gdzie uczęszczał do klasy jazzowej Alojzego Thomysa. Następnie ukończył krakowską PWSM w klasie teorii i kompozycji. Jeszcze w czasie studiów dał się poznać publiczności, współpracując z miejscowymi zespołami i muzykami skupionymi wokół krakowskiego klubu Helicon. Szczególnie dobrze postrzegane były koncerty z Tomaszem Stańką i Kwartetem Zbigniewa Seiferta (z którym wystąpił na festiwalach Jazz nad Odrą zdobywając nagrody). Brał także udział w konkursach improwizacji jazzowej w Gdańsku i Lyonie, skąd trzy razy wyjeżdżał jako zwycięzca. Sukcesy otworzyły mu drogę do współpracy z najlepszymi muzykami: grał m. in.: w zespołach Zbigniewa Namysłowskiego, Włodzimierza Nahornego, komponował i aranżował dla Studia Jazzowego Polskiego Radia. Nie ulegając wpływom innych muzyków – liderów w 1974 utworzył własny kwartet, do którego zaprosił perkusistę Jerzego Bezuchę, saksofonistę Janusza Muniaka oraz basistę Bronisława Suchanka. Zespół ten stał się sztandarowym kwartetem Jarczyka. Ze sporymi sukcesami koncertowali w kraju i zagranicą by w 1976 roku, po otrzymaniu stypendium, pianista wyjechał do USA. Studiował w Berklee School of Music w Bostonie (USA), którą ukończył w 1980 i jako absolwent przez kolejne lata (1981-84) był zatrudniany jako wykładowca aranżacji, harmonii i prowadzący zajęcia praktyczne. W 1985 zamieszkał na stałe w Kanadzie. Nawiązał współpracę z muzykami amerykańskimi. Nagrywa jako solista i muzyk sesyjny. Nie zerwał kontaktu z pedagogiką muzyczną, w latach 1988-90 prowadził zajęcia z kompozycji i fortepianu na Concorde University, a następnie w 1990 roku podjął pracę na McGill University w Montrealu.  (red.)

Wywiad ukazał się w „Liscie ocanicznym”, dodatku kulturalnym „Gazety” z Toronto, w kwietniu 2003 r.

Ameryka Łacińska, Hiszpania i Portugalia oczami polskiego iberysty

Dziennik z podróży ukazuje się w drugi czwartek miesiąca

Zygmunt Wojski

Druga i ostatnia moja wyprawa do Gujany miała miejsce kilka tygodni później. Tym razem poleciałem samolotem do Ciudad Guayana, miasta powstałego w 1961 roku z połączenia dwóch miast: Puerto Ordaz i San Félix. Tam czekała na mnie młoda przewodniczka, Margaret Fliegelmann i kierowca, oboje z Wenezuelskiej Korporacji Gujany, instytucji powołanej do promocji całego regionu. Niedaleko hotelu, punkt widokowy na ogromny wodospad Salto de la Llovizna na rzece Caroní, w niewielkiej odległości od jej ujścia do Orinoko. Jego nazwę można by przetłumaczyć jako „Wodospad Mżącego Deszczu”, co w pełni oddaje rzeczywistość, bo rozpryskujące się masy wody tworzą wokół bezustannie padający drobny deszcz. W programie było nawet zwiedzanie nowoczesnej huty żelaza SIDOR, w specjalnych białych kaskach, a jakże! W pobliżu, w Masywie Gujańskim, znajdują się bardzo bogate złoża rudy żelaznej.

Znacznie bardziej interesowały mnie jednak ruiny kościoła Matki Boskiej Niepokalanego Poczęcia i klasztor Kapucynów Katalońskich, z 1724 roku, w pobliżu miasta San Félix, a nade wszystko nagrania wywiadów z byłymi zbieraczami kauczuku w puszczach gujańskich. Boom kauczukowy rozkwitł w latach 20-tych XX wieku właśnie na tych terenach. W tutejszych lasach rośnie drzewo purguo ( Mimusops Balata), którego sok zwany balatá służył do produkcji gumy. Pracę zbieraczy balatá opisuje między innymi Gallegos w swej powieści Canaima. Jej akcja rozgrywa się częściowo w miasteczku Upata (odległym o 56 km od San Félix) i jego okolicach. Aż tam dotarliśmy, bym mógł nagrać kilka interesujących rozmów z  mieszkańcami pamiętającymi ową kauczukową eksplozję, a także podróż Gallegosa po Gujanie. Ładnie prezentuje się tonąca wśród drzew Upata ze szczytu wielkiej czarnej skały Najświętszej Panny Marii (Laja de Santa María).

Pochodząca z rodziny Żydów węgierskich Margaret Fliegelmann wyznała mi na pożegnanie, że bardzo bała się być przewodniczką Polaka, „bo przecież wiadomo jakimi antysemitami są Polacy”. Na co ja: „I co, ja też okazałem się takim antysemitą?”. „Zupełnie nie – odparła – i właśnie dlatego Panu tak szczerze o tym mówię”. Spotkaliśmy się raz jeszcze w Caracas i wręczyła mi w prezencie obszerny wybór opowiadań Cortázara i Nie ma kto pisać do pułkownika Garcíi Márqueza, oczywiście w oryginale. Przy okazji opowiedziała mi, że synowa, a może córka Teodora Delgado, pseudonim El Mocho ( Bezręki), w mocno zaawansowanej ciąży podczas naszej wizyty i moich nagrań u niego w domu, pod Upatą parę tygodni wcześniej, już urodziła córeczkę, której nadano imię …Visitación (Nawiedzenie), właśnie na cześć naszej wizyty. Margaret dowiedziała się o tym osobiście, gdyż odwiedziła ponownie rodzinę Teodora Delgado jadąc do El Callao, daleko w głębi Gujany.

Wszystko, co opisałem w niniejszym rozdziale rozegrało się zaledwie w ciągu trzech miesięcy: w maju, czerwcu i lipcu 1972 roku, W sierpniu byłem pochłonięty załatwianiem pracy w Instytucie Pedagogicznym oraz poszukiwaniem mieszkania dla nas obojga po ślubie. Chodziło o to, by zamieszkać jak najbliżej Instytutu. Udało mi się znaleźć trzypokojowe mieszkanie w sześciopiętrowym budynku o nazwie El Marqués (Markiz), przy Avenida Libertador (Alei Wyzwoliciela, czyli Bolivara) na osiedlu La Paz (Spokój), w dzielnicy El Paraíso (Raj), tej samej, w której znajduje się Instytut Pedagogiczny. I to był jedyny plus, bo ostatnie dwie nazwy własne miały, jak się potem okazało, bardzo niewiele wspólnego z rzeczywistością, a zarówno ów Markiz, jak i Wyzwoliciel pewno wiecznie przewracają się do dziś w grobie na myśl, że spotkał ich wielce wątpliwy zaszczyt w owej oazie „rajskiego spokoju”. Nigdy w życiu nie mieszkałem w bardziej hałaśliwym miejscu!

Rosario przyleciała do Caracas w pierwszych dniach września, a ślub odbył się 21 września 1972 roku w dzielnicowym Urzędzie Stanu Cywilnego San José, w starej, handlowej części miasta. Świadkami byli Doña Luisa i pan Lech Adamowicz, zamieszkały w Caracas od wojny weteran bitwy pod Monte Cassino, ożeniony z Włoszką, panią Laurą. Był mi bardzo życzliwy i dość regularnie oferował mi pracę tłumacza na hiszpański głównie swych własnych tekstów dotyczących żeglarstwa i rybołówstwa. Były też na ślubie Olivia i Josefina Falcón i jeszcze parę osób z Instytutu Pedagogicznego. W urzędzie było więc luźno i przewiewnie, a mimo to biły na mnie siódme poty i czułem się w tych okolicznościach wybitnie nieswój.

Na prośbę nieobecnego Eduarda jego mama, doña Eva Gascue de Tamayo, urządziła dla nas i naszych gości przyjęcie poślubne u niej, czyli w domu Eduarda, pięknej willi Cártama (nazwa andaluzyjskiego miasteczka koło Malagi), przy Alei Róż w bardzo eleganckiej dzielnicy San Rafael de la Florida. Zaszczycił nas swą obecnością Ambasador PRL-u, bardzo kulturalny pan Witold Jurasz (1931-2004). Była też moja koleżanka ze studiów w Warszawie, Hanka Miaziówna, od kilku lat zamieszkała w Wenezueli. Byli świadkowie, a pozostałe osoby obecne to bliższa i dalsza rodzina Eduarda.   Poza  Doñą  Evą  rolę  gospodyni  pełniła także  siostra  Eduarda,  Beatriz, biegając z tacą pełną kanapek i roznosząc napoje. W pewnym momencie zatelefonował z Rzymu Eduardo z życzeniami. Pośpiewaliśmy trochę i w asyście Doñii Evy odjechaliśmy do naszego mieszkania samochodem wypełnionym po brzegi wielkimi bukietami i koszami kwiatów, które nam sprezentowano, w tym głównie przepięknych orchidei. Gdy tak mknęliśmy nocnymi ulicami Caracas, milczenie przerwała Doña Eva, która siedząc  obok kierowcy, nagle odwróciła się ku nam i dobitnie podsumowała całe wydarzenie: „Żeby Hiszpanka przyjechała do Wenezueli po to, aby wyjść za mąż za Polaka, to już szczyt wszystkiego!”

Nazajutrz wybraliśmy się w ośmiodniową podróż poślubną do sąsiedniej Kolumbii. Z żalem zostawiliśmy w mieszkaniu morze wonnych kwiatów i rano ruszyliśmy „zbiorową taksówką” (carrito por puesto) ku odległej granicy kolumbijskiej. Podróż była długa i męcząca. Po około 10 godzinach dotarliśmy do przygranicznego miasta Cúcuta, leżącego już w Kolumbii. Miejsce owo zaiste nie przedstawiało sobą nic godnego uwagi: jakieś budy, kramy, gdzie kwitnie przygraniczny handel, kurz, góry śmieci. Po Kolumbii podróżowaliśmy głównie samolotem i pierwszym etapem była stolica kraju, Bogota, wówczas dwumilionowe miasto usytuowane na wysokości  2.600 m, u stóp Andów Wschodnich, na skraju ciągnącej się na przestrzeni 130 km wyżyny śródandyjskiej zwanej Sabana de Bogotá (Bogotańską Sawanną). Zaskoczył nas stosunkowo chłodny klimat (średnia temperatura tylko 14 stopni Celsjusza) i prawie stale pochmurne niebo. Ze względu na częste opady zieleń otaczających miasto wzgórz była pod koniec września bardzo intensywna.

Choć od 1739 roku była stolicą Wicekrólestwa Nowej Grenady i jednym z najważniejszych miast kolonialnego imperium Hiszpanii, nie zachowało się w niej dużo zabytków z tamtej epoki, choć, oczywiście, jest ich więcej, niż w Caracas. Spośród nich najwspanialszym wydał mi się barokowy kościół La Tercera (Trzeciego Zakonu św. Franciszka) o bardzo bogatym wnętrzu. Jednak te nieliczne zabytkowe budowle giną wśród dość gęstego lasu wieżowców śródmieścia i nie tworzą żadnego zwartego zespołu, który można by nazwać Starym Miastem (poza dzielnicą La Candelaria). Na ulicach zwracają uwagę Indianie odziani w czarne lub szare poncza. Indianki noszą głównie szare kapelusiki. Mało tu natomiast ludzi pochodzenia afrykańskiego, jak zresztą we wszystkich innych wysoko położonych miastach andyjskich.

Niepowtarzalne wrażenie wywiera wizyta w tutejszym Muzeum Złota, należącym do Banku Narodowego Republiki. Zgromadzono w nim ponad 10 tysięcy wspaniałych ozdób ze złota i srebra: wisiorków, bransolet, napierśników, diademów, ozdób nosa, uszu i nóg, masek, kolczyków, a także posążków indiańskich królów i bożków oraz płaskich tunjos, czyli postaci wotywnych. Jednym z najciekawszych i najbardziej charakterystycznych eksponatów jest słynna miniaturowa tratwa ceremonialna przedstawiająca  wystrojonego  kacyka  i  jego  sługi.  Widzimy  też naczynia,  łyżki, spinki,  szczypce. Efekt  jest  nadzwyczajny,  bo  zwiedzający  przechodzą kolejno do nieoświetlonych sal i po chwili zapalają się mocne światła w gablotach, w których umieszczone na czarnym aksamicie złote i srebrne ozdoby połyskują nieprawdopodobnie pięknym blaskiem! Taironowie (taironas), Czibczowie (chibchas) zwani też Mwiskami i Kimbajowie (quimbayas ) byli przed Kolumbem znani z wyrafinowanych wyrobów ze złota i srebra, a ich kulturę określa się jako „złotą”. To, co pozostawili po sobie i co tak wspaniale wyeksponowano w bogotańskim Muzeum Złota wzbudza najwyższy zachwyt i uznanie dla tych indiańskich artystów, którzy już przed wieloma wiekami znali przeróżne techniki obróbki złota i jego stopów.

Było jeszcze Muzeum Sztuki Kolonialnej, Wodospad Tequendama, 28 km od Bogoty i kopalnia soli w Zipaquirá, 50 km na północ od miasta. Wodospad rozczarował nas zupełnie, bo choć spada w głębokim kanionie z wysokości 145 metrów, okazał się wówczas dość wąską i na dodatek mocno cuchnącą strużką wody. Kopalnia soli imponuje wielkimi rozmiarami i wykutą w jej wnętrzu katedrą z godnymi uwagi ołtarzami rzeźbionymi w solnej skale. Kolumbijczycy podkreślają z dumą, że to jedyna taka katedra na świecie. Gdy próbowałem zaprzeczyć wymieniając Wieliczkę, przewodnik, korpulentny starszy pan, uciął krótko: „No tak, ale Wieliczka jest o wiele mniejsza”. I tu musiałem przyznać mu rację.

Z Bogoty polecieliśmy do Santa Marta, jednego z większych miast nad Morzem Karaibskim i zamieszkaliśmy tuż nad nim, w Hotelu Irotama, 14 km na zachód od miasta. Wynajętym jeepem dotarliśmy do trzech ciekawych miejsc w okolicy: 1. Willi San Pedro Alejandrino, gdzie w 1830 roku zmarł Simon Bolivar. Przekształcono ją  w jego muzeum, w którym zgromadzono meble, mundury, dokumenty. Na dziedzińcu, nad pomnikiem Bolivara, rośnie ogromny, rozłożysty samán ( Samanea Saman). 2. nad piękną zatokę Bahía Villa Concha w kształcie wielkiej półkolistej muszli, jak sama hiszpańska nazwa wskazuje. 3. do zamieszkanej przez Indian wioski rybackiej Taganga, położonej u stóp urwistych skał. Nad wspomnianą zatoką znajduje się jedna z piękniejszych plaż, jakie kiedykolwiek w życiu widziałem. Niezwykle przejrzysta szmaragdowa woda pozwala na łowienie ryb ręką – sic! Zdarzyło mi się to tylko tam: chwyciłem pod wodą rybę flet ( pez flauta, Aulostomus maculatus), którą zaraz zresztą wypuściłem z powrotem. Wokół wysokie wzgórza porośnięte niskimi drzewami i krzewami. Cała ta wycieczka do Bahía Villa Concha i do Tagangi, jazda jeepem przez cienisty tropikalny las to był z pewnością najprzyjemniejszy punkt programu całej wyprawy do Kolumbii.

Z Santa Marta autobusem dotarliśmy do największego miasta kolumbijskiego nad Morzem Karaibskim, 600-tysięcznej wówczas Barranquilli. Po drodze wielkie rozlewiska Parku Tairona, usiane wystającymi z wody suchymi pniami i korzeniami martwych mangrowców.  Barranquilla, ruchliwe, przemysłowo-handlowe miasto, nie oferuje zbyt wielu  atrakcji  turystycznych,  ale  stąd  już  blisko do  Bocas de Ceniza, czyli Popielatej Paszczy. Tak nazywa się ujście największej kolumbijskiej rzeki Magdaleny, która przecina cały kraj z południa na północ na długości 1350 km.  W pobliżu Barranquilli wpada do Morza Karaibskiego i niesie ze sobą tyle szarej wody, że cały jej bezkresny zalew ma taki właśnie popielaty kolor.

Lot z Barranquilli do Cartagena de Indias trwa pół godziny i ani się obejrzeliśmy, jak znaleźliśmy się w tym arcyciekawym kolonialnym mieście otoczonym siedemnastowiecznymi murami obronnymi, bastionami i systemem fortec, z których najpotężniejsza, przypominająca jakąś wielką piramidę, zwie się Castillo de San Felipe de Barajas (Zamek św. Filipa z Barajas) na cześć królów hiszpańskich o tym imieniu. To głównie za panowania Filipów II, III i IV wzniesiono te potężne fortece, które broniły hiszpańskich portów w Ameryce przed atakami piratów i korsarzy, a potem także przed atakami floty angielskiej, francuskiej i holenderskiej. Cartagena de Indias była jednym z najważniejszych portów hiszpańskich w okresie kolonialnym i jednym z najbogatszych miast Ameryki. Właśnie tu przywożono z Afryki niewolników do pracy na plantacjach. Wielu ich potomków mieszka w pasie  wybrzeża karaibskiego, ale i nad Pacyfikiem. Wytworzyli specyficzną kulturę, pieśni, tańce, z których najbardziej znany w okolicach Cartageny nazywa się cumbia, szybki, zmysłowy, rytmiczny, tańczony przy blasku świec. Mieliśmy okazję przyjrzeć się, jak tańczono cumbię wieczorem na plaży. Słowa są, oczywiście, hiszpańskie.

Sporo zostało jeszcze z dawnej świetności Cartageny. Wszędzie w starej części widać ślady architektury i sztuki kolonialnej, o wyraźnych cechach mauretańskich: pięknie toczone w drewnie okienne kraty, belkowe sklepienia, przeżarte obecnie morską solą niczym liszajami blanki, wieże strażnicze na murach. Wzrok wabią stare latarnie na rogach wąskich uliczek, łuki, arkady, dziedzińce klasztorne, wspaniała kopuła i obie bliźniacze wieże osiemnastowiecznego kościoła św. Piotra Clavera, patrona ludności kolorowej. Najciekawszy jest chyba Pałac Inkwizycji z 1610 roku, z interesującym głównym portalem w stylu baroku kolonialnego, ozdobionym insygniami monarchii hiszpańskiej. Wewnątrz cieniste patia z ustawionymi działami i stosami kul armatnich, a w muzeum narzędzia tortur Świętej Inkwizycji. Na ścianie frontowej piękne drewniane balkony o dachach wspartych na smukłych kolumienkach. Belki pod dachami i na spodzie balkonów otoczonych od ulicy misternie cyzelowaną drewnianą balustradą. Czy może być wdzięczniejsza architektura pod tym rozżarzonym do białości niebem? Tak, bo niebo już nie jest tutaj błękitne, lecz białe od żaru słonecznego.

Cartagenę zapamiętałem jako jedno z najbardziej upalnych, może wręcz najbardziej upalne miejsce, w jakim zdarzyło mi się przebywać kiedykolwiek. Zaduch był nieziemski, a przecież miasto leży nad samym morzem. Cóż z tego! Morze z murów obronnych wyglądało jak szeroko rozlana zupa niemal buchająca gorącą parą! Nie czuło się ani odrobiny jakiegokolwiek ożywczego powiewu od strony morza!  Rosario, widząc tyle śladów niegdysiejszej potęgi Hiszpanii, dostała w Cartagenie ataku nostalgii za daleką ojczyzną. Jej też doskwierał upał. Oboje na zdjęciach wyglądamy jak skwierczące na oliwie, nieźle już podsmażone krewetki.

Odnaleźliśmy też – a jakże! – pomnik Starych Butów ( Monumento a los Zapatos Viejos), z kamienną płytą, na której widnieje tekst ody poświęconej w 1928 roku miastu. Jej autor, Luis Carlos López, poeta kolumbijski rodem właśnie z Cartageny, pisze w tym wierszu, że choć dawna chwała przeminęła, miasto wzbudza  takie same ciepłe uczucia jak para starych butów. Jeden z tych butów stoi, a drugi leży na boku, niby niedbale porzucony w kącie. Oboje z Rosario uznaliśmy, że – niezależnie od tej całej metafory – to piękny pomysł wybudować pomnik starym butom.

Cartagena była ostatnim etapem naszej podróży po Kolumbii. Gdy wróciliśmy po tygodniu do Caracas, przywitał nas w domu ostry zapach doszczętnie zeschłych kwiatów, w niczym nie przypominających tych wspaniałych bukietów wręczonych nam po ślubie. 2 października 1972 roku zacząłem moją pracę w Wyższym Instytucie Pedagogicznym. Prowadziłem seminarium z leksykografii hispanoamerykańskiej w Zakładzie Języka Hiszpańskiego, Literatury i Łaciny. Moim bezpośrednim szefem był językoznawca Luis Quiroga, bardzo poczciwy i uczynny człowiek, wówczas w średnim wieku (zmarł we wrześniu 2012). Z nim właśnie dzieliłem cubículo, czyli  pokoik oddzielony od innych tylko przepierzeniami i bez sufitu. W tym samym „gabinecie” pracował jeszcze młody lingwista Luis Flores. Czasami przychodzili sprzedawcy nabiału i stając na szczycie schodów wołali ponad przepierzeniami do siedzących wewnątrz: „Panie psorze, może kupi pan śmietanę? Mam świeżutką śmietanę!”. Musiałem mieć wyjątkowo zakłopotaną minę, gdy pierwszy raz usłyszałem takie nawoływanie, bo profesor Quiroga z uśmiechem zapytał: „Pewno w Europie nie ma takich zwyczajów?”

Zajęcia odbywały się dość nieregularnie z powodu częstych strajków oraz starć między studentami a policją. Bywało, że aby wejść do budynku Instytutu trzeba było bardzo uważać, aby nie dostać kamieniem. Ich grad spadał na nacierających policjantów, którzy odpowiadali studentom rozpylając obficie gazy łzawiące. Parę razy zdarzyło mi się przebiegać pośrodku całej akcji. Takie ruchawki były w akademickim żargonie nazywane zaperoco lub  bochinche i pojawiały się w zdaniach typu: „Wczoraj znów było ogromne zaperoco!” albo „Uważaj, bo przed Instytutem dziś wielkie bochinche!” Można by to przetłumaczyć jako „rozróba”, „draka”. Kiedyś, na samym początku pracy, postanowiłem zlekceważyć te zajścia i zbojkotować strajk. Nalegałem, by zajęcia się odbyły, na co moje studentki, zasłaniając sobie nosy i usta chusteczkami, wołały jedna przez drugą: „Nie, panie psorze! Nie! To bardzo niebezpieczne! Uciekajmy!” Dopiero później ktoś mnie uświadomił, że one miały rację. Otóż takiego właśnie łamistrajka, który uparł się, by przeprowadzić zajęcia, zastrzelono przez okno w trakcie wykładu…

Po kilku nieudanych próbach ze sprzedażą książek po domach, Rosario uległa moim namowom i zaczęła pracować w Ambasadzie PRL jako sekretarka ówczesnego attaché handlowego, pana Mikołajczaka. Niewielkie to były zarobki, ale przynajmniej pewne, a i atmosfera w pracy była dla niej przyjemna. Najgorsze okazały się dojazdy kilkoma autobusami. Traciła na nie dwie godziny w jedną stronę. Wracała często mocno wyczerpana. Ja miałem znacznie bliżej. Od biedy mogłem pójść piechotą, co trwało około 40 minut. De facto często wieczorem wracałem pieszo, natomiast taki spacer w ciągu dnia w upale, zgiełku ulicznym i w kłębach spalin nie był zgoła atrakcyjny. Raz gdy przybiegłem na przystanek autobusowy koło domu, ku mojemu zdumieniu ujrzałem wijące się po chodniku dwa stosunkowo niewielkie srebrzyste węże. Wyglądało, jakby właśnie niedawno się urodziły. Niestety, nadjechał mój autobus i wsiadając doń dostrzegłem jakiegoś malca ciskającego w nie kamieniami…

W listopadzie odwiedziła nas pracująca w Hiszpańskich Liniach Lotniczych „Iberia” kuzynka Rosario, Maribel. Wynajętym samochodem pojechaliśmy z nią do kilku interesujących miejscowości, wśród nich do opisanej wyżej niemieckiej wioski w górach, Colonia Tovar i na plażę w Ocumare de la Costa, około 100 km na zachód od Caracas. Morze jest tam otwarte i mocno rozfalowane, a poza tym wciąga w głąb i bardzo trudno wyjść z wody. Jakoś mi się to udało, ale … bez kąpielówek: fala, która mnie nakryła tuż przy wyjściu, była tak silna, że odpływając, ściągnęła mi je bezwstydnie. Wypłynęły po chwili na brzeg, parę metrów obok. Wielkie wrażenie robi przejazd przez tak zwaną „dżunglę zamgloną” (selva nebulosa lub nublada) w górach, na obszarze Parku Narodowego Rancho Grande imienia wielkiego szwajcarskiego botanika Henri Pittiera, który jako pierwszy sklasyfikował poszczególne gatunki flory wenezuelskiej. Mgła wisi nad tą dżunglą prawie stale. Wyłaniające się spoza tej mlecznej zasłony potężne pnie i konary drzew, wysokie paprocie i inne zarośla tworzą wyjątkowo baśniową i tajemniczą dekorację, na którą nie mogłem się napatrzeć!

Wciąż myślałem o powrocie na moje Wielkie Równiny i jakoś mniej więcej w tym okresie wybrałem się sam do stolicy stanu Guárico, San Juan de los Morros, gdzie odwiedziłem Dom Kultury, a potem dotarłem w okolice El Sombrero i pewien przypadkowo spotkany farmer argentyńskiego pochodzenia oprowadził mnie trochę po swoich włościach. To wtedy zobaczyłem na gałęzi drzewa długiego, intensywnie zielonego pięknego węża, który w Wenezueli zwany jest verdegallo, verdegay (zieleniec) albo lora (zielona papuga), a jego łacińska nazwa brzmi Leptophis ahaetulla. Osiąga prawie dwa metry długości i nie jest jadowity.

Kolejnym razem namówiłem Rosario i pojechaliśmy we dwoje w tym samym kierunku. Z Caracas do El Sombrero w Górnym Guárico jest bądź co bądź 226 km, więc tłukliśmy się prawie cały dzień częściowo autobusami, a częściowo autostopem i do El Sombrero dotarliśmy wieczorem. Wypadało spędzić gdzieś noc. Nie mieliśmy wyboru: w El Sombrero był tylko jeden hotel i to bez klimatyzacji. Noc okazała się straszliwą męczarnią. Wydawało nam się, że się udusimy, taki był zaduch. Jeszcze dziś robi mi się słabo, gdy sobie tę noc przypomnę. Tu wyjaśniam: u nas w domu też nie było klimatyzacji, ale Caracas położone jest wysoko i noce nie są upalne. Na Równinach sytuacja jest zgoła odmienna: gorąco jest i w dzień i w nocy.

Nazajutrz, pokonawszy kolejne 86 km na południe, zjawiliśmy się w Calabozo. Ktoś nas poinformował, że w pobliskim El Rastro, 20 km na północ, jest festyn ludowy i w programie między innymi walka kogutów oraz coleada, czyli pogoń jeźdźców na koniach za bykiem i powalenie go na ziemię poprzez odpowiednio silne pociągnięcie za ogon. Tyle słów po polsku, a po hiszpańsku wystarczy coleada („ogonitwa” ?) i każdy doskonale wie, o co chodzi! W miarę szybko dostaliśmy się do El Rastro i udało nam się obejrzeć oba widowiska. Walka kogutów odbywa się w specjalnym okrągłym budyneczku zwanym gallera („koguciarnia”). Pośrodku jest mała arena, na której walczą zawsze po dwa koguty, specjalnie hodowane i przygotowane do walki. Mają też pióra powyrywane na nogach i pod skrzydłami i odpowiednio długie ostrogi. Publiczność, głównie męska, siedzi amfiteatralnie wokół areny. Podniecenie ogromne, zakłady, dopingujące okrzyki, a biedne koguty dziobią się zawzięcie do krwi i często jeden z nich ginie. Niestety, jest to nadal ulubiona rozrywka latynoamerykańskich wieśniaków, zwłaszcza popularna w Meksyku i całym basenie  Morza Karaibskiego.

Znacznie ciekawsza jest coleada, bo przynajmniej wymaga ogromnej zręczności, siły i umiejętności zawrotnie szybkiej jazdy na koniu. Wygląda to tak: do podłużnego okólnika ( la manga)  – około 300 m długości na 50 m szerokości – wpuszcza się byka, za którym pędzi 4 – 5 jeźdźców na koniach. Każdy z nich usiłuje chwycić byka za ogon i powalić go. Byk, dobiegłszy do końca okólnika, zawraca i pościg trwa dalej. Publiczność siedzi na trybunach lub po prostu na ogrodzeniu po obu stronach toru gonitwy – „ogonitwy”.

Oba te wypady na Równiny w stanie Guárico podyktowane były także chęcią zebrania materiału językowego z tego obszaru. W pełni udało się to jednak dopiero w pierwszej połowie grudnia, kiedy to kolega z Instytutu, wykładowca literatury latynoamerykańskiej, Buenaventura Piñero, zorganizował nam wyjazd do hacjendy   swego teścia, arcysympatycznego pana Rafaela Carvallo. Hacjenda zwie się El Punzón i znajduje się 84 km na południowy wschód od El Sombrero. Zajechaliśmy tam super wygodnym samochodem Buenaventury, który po drodze w San Juan de los Morros zabrał Carmencitę, siostrę swojej żony. Jakiż komfort w porównaniu z tymi ostatnimi dwiema podróżami! Zdaje się (tak, raczej na pewno!), spędziliśmy tam jedną noc w hamakach rozwieszonych w przewiewnym pomieszczeniu, pod dachem krytym strzechą z liści palmowych. Dach wsparty na krótkich filarach osadzonych w murze sprawiał, że cyrkulacja powietrza była właściwa.

Pobyt okazał się bardzo pracowity. Dosłownie w pocie czoła eksploatowałem obu  moich rozmówców, albowiem na moje liczne pytania odpowiadali zarówno właściciel hacjendy, pan Rafael Carvallo, jak i jego pomocnik, Don Claro. Także Buenaventura asystował przy ankietach i wielokrotnie pomagał mi w ich realizacji.

Rosario w tym czasie albo obsługiwała magnetofon, albo gawędziła beztrosko z Carmencitą. Jedyną przerwą była wyprawa do morichalu, który moi wspaniali gospodarze postanowili mi pokazać (słowo to pojawiło się parokrotnie w ankietach). Morichal to typowy dla Równin lasek w zagłębieniach sawanny. Wśród drzew przeważa palma zwana moriche ( Mauritia flexuosa). Z lasku zwykle wypływa strumyk, który także nosi nazwę morichal. Pora sucha, która zwykle zaczyna się w październiku, była jednak już tak zaawansowana, że strumyk zanikł. Przy drodze, w spalonej słońcem wysokiej żółtej trawie wygrzewały się dwa wielkie zielono-szare legwany (Iguana iguana) z najeżonym na grzbiecie grzebieniem. Swym niesamowitym, dość szpetnym wyglądem przypominały jakieś prehistoryczne jaszczury.

Bardzo byłem zadowolony z tej wyprawy. Osiągnąłem w pełni swój cel, a ponadto spędziłem czas w towarzystwie bardzo miłych i gościnnych ludzi. Pochodzący z Wysp Kanaryjskich (a przodkowie pewno byli Portugalczykami, sądząc po nazwisku) Buenaventura Piñero wyjechał wkrótce na stypendium do Meksyku i nie spotkaliśmy się więcej. Podczas Kongresu Latynoamerykanistów w Bratysławie w lipcu 2004 roku z żalem dowiedziałem się od obecnych tam przedstawicieli Wenezueli, że zmarł bardzo młodo na raka. Wielka szkoda!

Święta Bożego Narodzenia postanowiliśmy spędzić na Wyspie Margarita. Dopiero teraz dość dobrze ją poznałem. Mieszkaliśmy, co prawda, w najmniej ciekawej na wyspie miejscowości, Porlamar, ale bez problemu udało nam się objechać całą wyspę i zobaczyć wszystkie najpiękniejsze plaże, a także kawałek bardzo ciekawego  wnętrza Margarity, bo odwiedziliśmy w San Juan Bautista babcię Magaly Boadas, studentki z Instytutu Pedagogicznego, zaprzyjaźnionej z Luisem Floresem. Otóż San Juan Bautista wydało mi się jakąś magiczną, pełną swoistego czaru miejscowością, z gajami palm kokosowych i w ogóle dość bujną tropikalną roślinnością. Hiszpańską, kolonialną patynę ma nie tylko stolica wyspy La Asunción, bo w wielu miejscach rozsiane są małe kolonialne fortece. Trzy najpiękniejsze plaże to moim zdaniem El Agua z lasem smukłych palm kokosowych o przedziwnie powyginanych pniach, Manzanillo – wielka podkowa obrzeżona na obu krańcach wyniosłymi skalistymi klifami i Juan Griego, słynąca z najpiękniejszych zachodów słońca. Byliśmy na tarasie starej hiszpańskiej fortecy właśnie o zachodzie słońca i rzeczywiście mogę potwierdzić: znów półkolista zatoka, nad nią czerwona tarcza zachodzącego słońca, a z tyłu imponujące szczyty gór sięgających ponad tysiąc metrów tworzą wspaniałą scenerię. Gdy teraz analizuję nasz tygodniowy pobyt na tej rajskiej wyspie, ogromnie żałuję, że nie obejrzeliśmy wielu jeszcze ciekawych miejsc, nie zapuściliśmy się w góry… No cóż, to już w następnym wcieleniu!

Na Wigilię jedliśmy typowe wenezuelskie danie świąteczne, które zwie się  hallaca, hayaca lub ayaca. Drobno zmieloną i ugotowaną kukurydzę miesza się z posiekanym mięsem i mnóstwem dodatków (cebula, czosnek, ostra papryka, cynamon, gałka muszkatołowa i tak dalej), po czym zawija się w liście bananowca tworząc zgrabną prostokątną paczuszkę zawiązaną włóknem roślinnym lub cienkim sznureczkiem. Jest to absolutna delicja! Podaje się zawsze na gorąco, bo jeśli nawet paczuszki przygotowano z dużym wyprzedzeniem – co zwykle się dzieje, gdyż gospodynie przygotowują na Święta ogromne ilości tych specjałów, by potem wymieniać się z rodziną i przyjaciółkami – łatwo je podgrzać w gorącej wodzie. Swoją drogą ta wymiana to wyjątkowo piękny zwyczaj. Hallaca jest symbolem wenezuelskości. Przebywając daleko od kraju, stęskniony Wenezuelczyk woła:  „Wreszcie w tym roku będziemy jedli hallacas w Caracas!”. Gdy ktoś jest w niebezpieczeństwie może usłyszeć: „Oj, zdaje się, że w tym roku nie będzie pan jadł hallacas”. Nie muszę dodawać, że hallaca jest przysmakiem wywodzącym się z kuchni indiańskiej, jak wiele innych wyśmienitych wenezuelskich potraw.

Po wieczerzy wigilijnej wyszliśmy na nocny spacer i nie zapomnę, jak rozbawiły nas  rosnące przed hotelem kaktusy. Obwieszone kolorowymi migającymi światłem żarówkami pełniły rolę tropikalnych choinek. Wracaliśmy do Caracas samolotem, w którym huczało jak w hali maszyn. Zaniepokojony zapytałem stewardessę, co to takiego, na co odpowiedziała z rozbrajającą szczerością: „Jest jakaś awaria silnika, ale raczej dolecimy, proszę się nie martwić”. Zaiste nie wiem, jakim cudem ta wściekle warcząca machina nie eksplodowała w powietrzu…

Pożegnaliśmy Stary 1972 Rok, tak obfitujący w niezwykłe wydarzenia i przywitaliśmy Nowy, 1973, u Josefiny Falcón, w jej pięknej willi o nazwie Mamá Chi (Mama Józia) w eleganckiej dzielnicy Colinas de Vista Alegre (Wzgórza Radosny Widok). Josefina ma bardzo liczną rodzinę, a ponadto zaprosiła  moc gości, więc było dość tłoczno, ale sympatycznie. Oczywiście, jedliśmy znakomite hallacas, chyba jeszcze lepsze niż na Margaricie. O północy wybiegliśmy na zewnątrz, skąd roztacza się obszerny widok na leżące w dole miasto, które zamieniło się wtedy w jedną olbrzymią strzelnicę. Huk petard, rakiet i nie wiem, czego jeszcze, był ogłuszający. Wszędzie widać było płomienie i kłęby dymu, który wkrótce utworzył nad miastem wielką chmurę. Tak zabawiali się „milusińscy” mieszkańcy stolicy Wenezueli.

Gdy około 4-tej nad ranem Josefina i jej mąż, pan Ovalles, odwozili nas pięknym autem do domu i strzały jakby „już” umilkły, mieliśmy słodką nadzieję, że uda nam się trochę pospać w spokoju. Jakże płonna była to nadzieja! Ledwie wysiedliśmy z samochodu i pożegnaliśmy miłych gospodarzy przyjęcia, z potwornym trzaskiem jęła spadać po balkonach w naszym budynku gigantyczna kaskada płomieni rozpryskujących się na wsze strony. To tak na powitanie w Nowym Roku! Nigdy czegoś takiego nie oglądały moje oczy i wiele dałbym za to, aby coś takiego nigdy więcej się nie powtórzyło. Tak oto „ogniście, płomiennie, a nade wszystko hucznie” zaczynał się dla nas Nowy 1973 Rok.      

ciąg dalszy nastąpi

Część I wraz z życiorysem autora:

http://www.cultureave.com/od-lupi-do-parany-i-amazonki-czesc-i/

Ewa Bagłaj

Obraz Kanady w powojennej literaturze polskiej

     W Wiośnie u Wielkich Jezior  Tomaszewski łajał „polonijną wysepkę” w Kanadzie za brak inicjatywy w budowaniu mostów, które pozwoliłyby zbliżyć się naszym rodakom do innych nacji, kultur i wyznań. W następnej swojej książce o Kraju Klonowego Liścia pokazał, jak można stworzyć taki pomost pomiędzy Kanadą a Wielkopolską poszukując tego, co w nich podobne. Takich wspólnych punktów, jak się okazało, jest zaskakująco wiele. „Poszukiwaczem symetrii, nie kontrapunktu” nazwał twórcę „Krzyku dzikiej gęsi” Sergiusz Sterna-Wachowiak, badacz esencji „kanadyjskości” w literaturze i sztuce autora, chyba jedynej tego typu inicjatywy w polskiej krytyce. (Sergiusz Sterna-Wachowiak, Szukanie Kanady. Esej torontoński [w:] „Akcent” 2002, nr 3, s.66).

Tomaszewski, potomek wielkopolskich Robinsonów, co to „zagospodarują nawet wyspę bezludną”, odnajduje w nowej ojczyźnie znany sobie światopogląd i wynikający z niego typ zachowań.

Skoncentrowanie się na poszukiwaniu podobieństw między pierwszą i drugą ojczyzną jest czymś oryginalnym, mocno wyróżniającym obraz Kanady zawarty w twórczości „torontończyka kościańskiego pochodzenia” na tle wielu innych.

Wielokulturowość jest tu jedną z najlepiej widocznych cech po obu stronach tej osi symetrii. Jest ona najistotniejszą wartością kanadyjskiej społeczności, budzącą wdzięczność i miłość do tolerancyjnego państwa:

„Toronto, Taraunto, Tronto, nawet Trana… słyszy się codziennie. Na ulicy, w tramwaju, w biurze, w sklepie, przy warsztacie pracy. Takie to i miasto. Wymawia się jego nazwę samodzielnie, indywidualnie – każdy inaczej.

Inaczej Brytyjczyk. Inaczej imigrant z kontynentu. Inaczej profesor uniwersytetu. Inaczej kierowca taksówki. Jeszcze inaczej chłopiec na posyłki. Ale wsłuchując się w wymowę nie zawsze kulturalnie brzmiącą, wymowę szarego człowieka torontońskiej  ulicy, nietrudno wyczuć podziw, wiarę, szacunek, miłość. Do swego miasta”. (Adam Tomaszewski, Jadwiga Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.181).

Autor jest jedną z tych osób. Nic zatem dziwnego, że jego portret Kanady przypomina trochę fotografię ukochanej. W tonie bliskim miłosnemu zwierzeniu utrzymany jest choćby ten na wskroś poetycki opis:

„»O Canada…« (…) jesteś w szumie sosen pochylających się nad wartką Madawaską. Jesteś w postaci starego drwala z Killaloe. W opowieściach zgrzybiałego Jacka, który już nie zadba o swą linię sideł przerzynającą się przez haliburtoński busz. W szkarłacie jesieni ubierającej północny las. W zgrzycie pił odległego tartaku. W gwiździe pociągów budzących tęsknotę w samotnych godzinach nocy. I u Cape Bonavista, i u Zatoki Ha ha ha, na Eagle Peak, na Blue Hills, na Avalonian Ranges…

Jesteś w pieśni regionalnej. W iglicy katedralnej wieży”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus- Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.44).

Nawet dociekania na temat genezy nazwy państwa przybierają formę monologu zakochanego, który cieszy się brzmieniem drogiego mu imienia.  „Kanada. Co za dziwne, urocze słowo. Odzywa się w nim jakby tęsknota, jakby dalekie wołanie. Może tak brzmi krzyk dzikich gęsi ciągnących nocą w samotnej dyscyplinie klucza, pod północną zorzą? Może tak zawodzą mewy nad wydmami Nowej Szkocji? Może wymyślili to słowo pierwsi władacze tej ziemi, Irokezi, nazywając swe domki »kanata«, może zasługę przypisać należy plemionom Algonquin, wracającym z wypraw do swych osiedli – »odanah« ?

A może to hiszpańscy żeglarze? Porwani gorączką złota i rozgorzałą właśnie odkrywczą »competition«, jeszcze przed Champlainem dotarli do Jeziora Couchiching. I kiedy w nadbrzeżnych skałach i na ławicach żółtego piachu nie pokazał się drogocenny kruszec, zawodzili płaczliwie »Aca nada«, »Aca nada« (nie ma złota). Gdy w pogodny, letni dzień samotny wędrowiec tnie dziobem swego »canoe« toń jezior Haliburton czy Kawarthy, z gąszczów przybrzeżnych dojdzie go swojskie, dobrze znane wołanie. To wróbel kanadyjski z biało upierzonym gardziołkiem, śpiewa na cześć słońca, lata, życia: »Sweet, sweet, sweet Canada, Canada, Canada«”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus- Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.42-43).

Jak każdy miłosny związek, tak i uczucie do „słodkiej Kanady” (tak określają ją słowa hymnu państwowego) ma swoją dynamikę. Na początku było więc niejasne pojęcie o tym, że ona w ogóle istnieje. Wtedy jeszcze w cieniu dominującej „koleżanki”:

„W geografii szkolnej musiała być mowa o Kanadzie. Ale widocznie nie za dużo i nie za dobrze nauczono, skoro pojęcie zostało raczej mgliste. Właściwie zawsze podświadomie miało się przekonanie, że to mniej więcej to samo co Stany Zjednoczone. Ot, po prostu Ameryka”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.19).

Fizyczny kontakt z Krajem Klonowego Liścia to wynik „małżeństwa z rozsądku”- Kanada była jednym z kilku państw, które zdecydowały się przyjąć polskich żołnierzy po drugiej wojnie światowej. Pierwsze doświadczenie to praca ponad siły i nieżyczliwość właścicieli farmy:

„Dzień zamknięty między 4.30 A.M. a 10 P.M. Piętnaście godzin męki, wysiłku, agonii, niezadowolenia, szyderstwa, drwiny (…) Na dłoniach nabrzmiałe, bolesne pęcherze”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s. 13).

Gospodarz, Szkot Mac Call, szybko rezygnuje ze „słabowitego” robotnika i odwozi Adam do biura pośrednictwa pracy. Tam bohater autobiograficznego reportażu decyduje się szczerze opowiedzieć o swej niedoli urzędnikowi:

„I nie zawiodłem się. Z największym zdziwieniem, zaskoczeniem, ulgą zobaczyłem na twarzy przedstawiciela kanadyjskiej władzy państwowej życzliwy uśmiech. I to był dla mnie szok, najradośniejsze uczucie, najradośniejsze przeżycie. Kanada jest inna. Kanada nie składa się tylko z Mac Callów (…) Były potem i przeciwności i trudności i gorzkie nieraz doświadczenia. ale i piękniała nam ta Kanada, rozsłoneczniała się, coraz bardziej…”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s. 17-18).

Zwłaszcza Toronto obdarzy autor po latach takim uczuciem jak kogoś bliskiego. Sugeruje tę postawę m.in. często występujący w opisach miasta zabieg personifikacji jego architektury, np. „Stary ratusz grzeje swe mury w słońcu”, „I śmieje się do wiosny ulica i zatacza się trochę z radości, trochę od…piwa”. (o Queen Street).

„Toronto, Tronto, Trana” maluje portret pięknej metropolii, największego i najprężniej rozwijającego się miasta spośród położonych powyżej północnej granicy Stanów Zjednoczonych. „Tomaszewscy byli świadkami szybkiego przeobrażenia się Toronto z prowincjonalnej, nudnej mieściny w elegancką i kulturalną metropolię, należącą do czołówki atrakcyjnych miast na amerykańskim kontynencie”. (Florian Śmieja, Pisarze polscy w Kanadzie, s.118). Obserwowali te zmiany codziennie, jak śledzi się rozwój dziecka i coś z macierzyńskiej troski a zarazem dumy rodzica, który przeczuwa przyszłą wielkość najmłodszej pociechy, pobrzmiewa w ich stosunku do Kanady:

„W cieniu Stanów Zjednoczonych i Anglii, dwóch starszych braci, kanadyjski chłopiec dopiero się uczy, dopiero odnajduje w sobie nieznane  dotąd bodźce, dopiero odkrywa własne wartości w zapiskach historii tego kraju, dopiero zaczyna kształtować opinię o własnej mocy, możliwościach, charakterze. Ale ten naród ma wszystko potrzebne do wielkości. naród dopiero w marszu, dopiero »in the making«. Żaden naród kilkunastomilionowy nie zamieszkiwał dotąd takich przestrzeni, żaden nie był tak bogaty, żaden nie miał tak potężnych aliantów. Słowo alianci nie jest tu zresztą najszczęśliwsze, wymienione potęgi i narody to raczej rodzina. W rodzinie mogą być kłótnie i nieporozumienia, ale w razie potrzeby – staje się murem. Więzy te bardzo są mocne. Wspólna historia, wspólnie na polach bitew rozlana krew, wspólna tradycja, język, pieśń…”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.42).

Kto ma nową rodzinę, nie tęskni tak mocno za tą utraconą, w której urodził się i wychował. Dlatego może w prozie mieszkańca tego wielokulturowego Domu „na próżno szukać (…) rozpaczy wygnańca, tułacza, włóczęgi. (Piotr Śliwiński, Lustro i echo. O pisarstwie podróżniczym Adama Tomaszewskiego [w:] Jesteś wszędzie, Itako…,s.41).

Na początku wygnańczej wędrówki Tomaszewskich myśl ucieka przy byle okazji do polskiego Domu, który zmuszeni byli opuścić. „Mijają lata. Gorsze i lepsze. Lata oporów wewnętrznych, niechęci i krytyki”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana, s.27).

Z czasem jednak okazuje się, że to nie bezładna tułaczka, ale pielgrzymka, której celem jest Dom. I ten cel został osiągnięty. Jest to bowiem nowy Dom – kanadyjski. Bo centrum świata stało się dla nich Toronto. Tak jak poeta Czaykowski „narodzili się raz jeszcze” w tym kraju. Ale ten moment ustalenia się nowego centrum świata to wynik długiego procesu asymilacji:

„Stopniowo krytyka – nieunikniona, bo leżąca w naszym charakterze narodowym – słabła w nasileniu. Już zaczynaliśmy Kanady bronić. Z początku przed nowszymi imigrantami z innych krajów. Już denerwowało nas, że wszystko im się nie podoba, gdy nie znają jeszcze cząstki prawdy o tym kraju. Potem przyszły chwile innej, bardziej drastycznej obrony. Gdy coraz częściej zaczęli przybywać goście z własnego kraju, gdy raz po raz słyszeliśmy, że wszystko co polskie, to lepsze. Czy ucichła tęsknota? Czy stępiało uczucie? Nie wiemy. I choć trudno nam powiedzieć jeszcze »Chosen Country«, jak Dos Pasos o Stanach, bośmy tego kraju nie wybrali, wytworzyło się już w nas przywiązanie, poczucie łączności. Poczucie ważniejsze niż formalność uzyskania obywatelstwa, niż prawo głosowania. Ludzie z pokolenia średniego rzadko bardzo stają się stuprocentowymi Kanadyjczykami, ale i dla nich po latach jest jasne, że Kanada to nie tylko schronienie czasowe dla tułaczy, to nie jeden z wielu namiotów długiej wędrówki po świecie, ale dom, do którego się wraca”. (A. Tomaszewski, J. Jurkszus-Tomaszewska, Toronto, Tronto, Trana).

Artykuł opublikowany w „Liście oceanicznym”, dodatku kulturalnym „Gazety” z Toronto, listopad 2005 r.

Kiedy po śmierci dostanę się do Nieba, musi tam być jak tutaj

 zamieniony w samo patrzenie będę dalej pochłaniał proporcje

ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie

(Cz. Miłosz z tomu „To”)

Barbara Gruszka-Zych

Wiedziałam o chorobie Czesława Miłosza,  ale i tak nie mogłam uwierzyć w wiadomość, która dotarła do mnie w sobotę, 14 sierpnia 2004 roku. Zwłaszcza, że „Mój Poeta” patrzył na mnie z naszych wspólnych zdjęć, zawieszonych na ścianie mojego pokoju. Robiłam je, ilekroć odwiedzałam Autora Nieobjętej ziemi w jego krakowskim mieszkaniu. To dzięki niemu „uwierzyłam” w życie pozagrobowe. Kiedyś złożyłam Profesorowi wizytę, nastawiona, że będziemy rozmawiać o poezji, a on zaczął mnie wypytywać o sprawy osobiste, o których opowiadałam mu przed kilkoma miesiącami. Myślałam, że o nich zapomniał.

– Martwiłem się o panią – mówił. – Zawsze pani dobrze życzyłem, myślę o pani ciepło – powtarzał. I wtedy poczułam, że jeśli ktoś jest dla mnie tak życzliwy na ziemi, to musi być też i po drugiej stronie. Że te dobre uczucia nie mogą się tu skończyć, zginąć, ale spotkają mnie tam…

Poznałam go w Krakowie, chciałam przeprowadzić z nim wywiad do „Gościa Niedzielnego”, byłam ostatnia w kolejce czekających. I miałam szczęście, bo autor Kontynentów był zmęczony i zaproponował mi spacer, a potem kawę u Noworolskiego. Zamiast robić wywiad, rozmawialiśmy o życiu, o Ameryce, w której mieszkał i wykładał w Berkeley na wydziale literatur słowiańskich. Mówił, że nie przebywa w świecie prawdziwie amerykańskim, nie ogląda telewizji, nie czyta narzucanych przez krytykę bestsellerów, ale siedzi w swojej samotni i bardzo dużo pracuje – studiuje, czyta, pisze:

– Po takich podróżach lubię zamknąć się w swojej pustelni.

Taki też był do końca. Nawet złożony chorobą, kiedy już nie mógł sam czytać, chętnie słuchał, jak inni czytali mu listy, teksty, książki i sam dyktował. Podczas pierwszego spotkania na pożegnanie dałam mu swój pierwszy tomik. Po miesiącu dostałam list z Berkeley z oceną wierszy i zachętą do pisania. Odtąd czytał każdą moją nową książkę, oceniał ją w listach, a kiedy przed 7 laty przeniósł się do Krakowa i zamieszkał przy ulicy Bogusławskiego, zapraszał mnie do siebie i na gorąco komentował moje wiersze.

– Niech pani tradycyjnie siądzie w miękkim fotelu, a ja tu – brał swoje twarde krzesło. Jaka była moja radość, kiedy pod  swoją mleczną lampą siadał z przyniesionymi przeze mnie kartkami i po kolei przeglądał je, dzieląc się uwagami. Zdarzało się, że po swojemu chwalił mnie: bene, molto bene, tres interessant. Kiedyś wspólnie szukaliśmy tytułu do mojego kolejnego tomiku. Poeta wybierał cytaty z moich wierszy, aż nagle ucieszył się i powiedział:

– Zapinając kolczyki. Niech pani uchyli przyłbicę i przyzna się, że jest kobietą.

Potem wielokrotnie przypominał mi, że wymyślił dobry tytuł. Zachęcał do wydania kolejnych książek:

– Jak składam tom, to też wciąż się zastanawiam, co jest w  nim do zostawienia, a wreszcie daję spokój. Trzeba zamknąć jakąś część życia, odejść kilka kroków dalej i zgodzić się na to, że taki byłem – opowiadał. Spytał mnie też kiedyś przekornie, czy gdyby powiedział, że już nie powinnam pisać, to bym go posłuchała. Zaprzeczyłam, zdając sobie sprawę, że poeta uświadamia mi, iż konieczność notowania jest dla mnie imperatywem, siłą wyższą. To on, sławny noblista, chciał rozmawiać ze mną – wtedy jeszcze młodą dziewczyną z jakieś tam nieznanej Czeladzi. Poświęcał mi czas, przejmował się moimi problemami. Wiem, że także sprawy wielu innych osób były dla niego ważne. Sam podkreślał, że urodził się na prowincji, na Litwie, we dworze w Szetejniach, w dolinie Niewiaży – jego ukochanej Issy, między Kiejdanami a  Krakinowem. Pojechałam tam w czerwcu tego roku, świadoma, że Poeta jest ciężko chory. W Szetejniach zobaczyłam biały, odremontowany dwór, otoczony przetrzebionym, „uporządkowanym” dla  turystów lasem. Słychać było, jak kukają kukułki, ale nie starałam się liczyć, ile „wróżą” lat… Badaczka dziejów Miłosza – Birutė Jonuškaitė opowiedziała mi, że kiedy poeta ostatnio odwiedził to miejsce, szukał wśród drzew ulubionej leszczyny i nie mógł jej znaleźć. Rozglądaliśmy się, jakby kontynuując jego poszukiwania.

Nie poznajesz mnie ale to ja ten sam

Który wycinał na łuki twoje brunatne pędy (…)

Szkoda, że tamtym chłopcem już nie jestem, bo widzisz, chodzę o lasce

Rozmawiał potem z drzewem w wierszu Do leszczyny. Z Szetejń pływał Niewiażą z ciotkami do kościoła w Świętobrości. Koło świątyni stoi zadbany pomnik jego babki Józefy Syruciowej, której mąż Zygmunt Kunat napisał Najlepszey żonie. Patrzyliśmy na cmentarz w popołudniowym słońcu, pogłębiającym cienie wokół napisów na nagrobkach, Kalifornijski wędrowiec, przechowuję talizman, zdjęcia pagórka w Świętobrości, gdzie pod dębami leżą dziadek Zygmunt Kunat – wyznawał w wierszu Mój dziadek Zygmunt Kunat.

To Czesław Miłosz, jak go nazywałam, „Mój Poeta”, ale też – za jego sekretarką, Agnieszką Kosińską – „Profesor” nauczył mnie zwracać uwagę na ludzi, nazwiska, szczegóły:

– Odeszła pani od subiektywnego widzenia świata, tak charakterystycznego dla poezji współczesnej, do obiektywnego. W pani wierszach są rzeczy, detale, to coś innego niż emocje, skupianie się na sobie.

Kiedy czytał mój wiersz o klasztorze kontemplacyjnym sióstr klarysek w Starym Sączu, cieszył się:

– To jest właśnie to: woda obmywająca ofiarne bulwy ziemniaków, ogień gazowego piecyka. To są przedmioty, konkrety, ładne, tak… Czy pani się zastanawiała, jak przedmioty potrafią nosić na sobie znaki, odbicia osób, które je miały? – pytał po lekturze mojego wiersza o dziewczynie, która w sklepie z używaną odzieżą zostawiła razem z sukienką szalone lato. Na półkach mam kilkadziesiąt książek Miłosza z jego autografami, dedykacjami dla moich synów, dla mnie. Z literami pisanymi nieodmiennie wiecznym piórem, które nosił w wewnętrznej kieszeni swojej marynarki.

– Brak pióra to nie powód, żebym nie wpisał pani dedykacji – śmiał się w zeszłym roku, nie mogąc go znaleźć. Jego ostatnie tomy były nieustannym zbieraniem się do odejścia. A jednocześnie zapisem niepohamowanego zachwytu nad światem. To chyba najwybitniejsze strofy poezji polskiej o życiu i śmierci. Wiersze, które podbiły Stany Zjednoczone (w USA uważają, że Miłosz to „ich” poeta).

Kiedy po śmierci dostanę się do Nieba, musi tam być jak tutaj

 zamieniony w samo patrzenie będę dalej pochłaniał proporcje

ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulicę w czerwcu o świcie

notował w tomie To. Albo:

Jasności promieniste

Niebiańskie rosy czyste

Pomagajcie każdemu

 Ziemi doznającemu.

Te wiersze dla niektórych były jak modlitwa. Poznałam zakonnicę, która czytała je zamiast medytacji. Słyszałam o księdzu, który kazał je zamknąć ze sobą do trumny. A przecież sam poeta miał do swojego pisania (i pisania w ogóle) tyle zastrzeżeń.

– Literatura nie bardzo daje się pogodzić z ewangelicznym wskazaniem Gdzie skarb twój, tam serce Twoje – mówił mi. – Bo skarb poety i każdego twórcy zanadto jest umieszczony w tym, co robi, a to, co robi, jest związane z jego osobą. W samym założeniu spędzanie tylu godzin na obcowaniu ze sobą staje się niebezpieczne, oddziela od innych.

Kiedy odwiedziłam go jeszcze przed dziewięćdziesiątką, zaśmiał się:

– Przychodzi pani do starego człowieka, nie słyszę, niedowidzę.

– To może jakieś krople?– starałam się radzić.

– Gdzie tam krople, to starość. Ci, co mają mocne serce, muszą się długo męczyć.

Artykuł ukazał się w „Liście oceanicznym”, dodatku kulturalnym „Gazety” z Toronto, w sierpniu 2004 r.

Jan Wiktor Sienkiewicz

Historia i działalność wystawiennicza, założonych i prowadzonych w Londynie po II wojnie światowej przez Polaków, galerii sztuki współczesnej, znana jest w Polsce, jak i poza jej granicami bardzo fragmentarycznie i to jedynie w wąskim gronie artystów, kolekcjonerów i właścicieli niektórych galerii. Fragmentaryczny jak do tej pory pozostaje również stan naszej wiedzy w zakresie roli, jaką galerie te odegrały w Anglii w promocji twórczości współczesnych artystów obcych i polskich, reprezentujący szeroki wachlarz kierunków, prądów i tendencji w sztuce europejskiej XX wieku. Poważną rolę we współkształtowaniu panoramy sztuki w II poł. XX wieku w Wielkiej Brytanii odegrały trzy polskie galerie: Drian Galleries – założona w 1957 roku przez Halimę Nałęcz, Grabowski Gallery  – powołana do życia przez aptekarza Mateusza Grabowskiego w 1959 roku i Centaur Gallery – będąca własnością Dinah i Jana Wieliczków, która swoje podwoje otworzyła w 1960 roku. Galerie te, swoją determinacją, pracą, żywą aktywnością i trwaniem na ziemi angielskiej, udowadniały, przez blisko pół wieku, że sztuka polska po II wojnie światowej nie kończyła się na Odrze i Nysie Łużyckiej. Przez pryzmat polskich galerii w Londynie, uzyskiwaliśmy klarowny obraz tego, jak w największej spośród polskich diaspor w Europie, ukształtowała się wyjątkowo silna grupa ponad stu artystów związanych z szeroko rozumianą plastyką, zdolna (jak pokazała historia) do istnienia i rozwoju poza granicami Ojczyzny przez ponad pięćdziesiąt lat. Każda z tych polskich galerii w Londynie miała inną historię. Każdą kierowały inne osobowości, każda miała silnie zarysowany charakter i postawę w stosunku do sztuki. Każda galeria w krótkim czasie od swojego powstania określiła też swój bardzo indywidualny i łatwo rozpoznawalny „rys”, w szeregu już nie dziesiątek, ale setek podobnych placówek, jakie pojawiły się na scenie artystycznej stolicy Wielkiej Brytanii w latach 60. i 70. XX wieku. Nie mniej jednak, od momentu swojego powstania, wszystkie one posiadały wspólny mianownik: zawsze podkreślały swoją przynależność do polskiego środowiska w Anglii.

Bogata historia i działalność wystawiennicza polskich galerii w Londynie dzisiaj jest już tylko wspomnieniem. Żadna z tych placówek nie istnieje, i żadna nie doczekała się swojej publikacji monograficznej.

Drian Galleries

Przez ponad czterdzieści lat minionego stulecia Drian Gallery była prawie hasłem wywoławczym dla tych wszystkich, którzy w Londynie interesowali się szeroko rozumianą sztuką współczesną. Jeszcze w 1998 roku funkcjonowała ona w spisach komercyjnych galerii publikowanych na szpaltach tak ważnych dla środowisk artystycznych Anglii periodyków, jak „Apollo”, „The Studio”, czy „Arts Reviev”.

Dzisiaj można z całą pewnością stwierdzić, iż nie byłoby w Londynie Drian Gallery bez dynamicznej, kreatywnej, a nade wszystko artystycznej osobowości jej twórczyni. Halima Nałęcz, a właściwie Halina Maria Nowohońska, urodziła się 2 lutego 1917 roku w Dusztach na wileńszczyźnie. Podczas II wojny światowej, zbiegiem różnych okoliczności udało się jej, wówczas jako Halinie Więckowskiej, z armią gen. Władysława Andersa opuścić Rosję i poprzez Turcję i Egipt dostać się do Palestyny. Poprzez Włochy, w 1949 roku dotarła na Wyspy Brytyjskie, gdzie po pobycie w Edynburgu ostatecznie osiedliła się w 1952 roku w Londynie. Tutaj też rozpoczęła studia malarskie w Szkole Malarstwa Sztalugowego pod opieką Społeczności Akademickiej USB i po roku nauki, w 1953 roku, uzyskała (jako jedna z pierwszych absolwentów) dyplom ukończenia studiów, po czym wyjechała do Paryża na studia malarskie, które odbyła w pracowni Belga, Jeana Henry Closona. Mając ścisły kontakt z paryską galerią Denise René, zaczęła wówczas myśleć o otworzeniu w Londynie własnej galerii sztuki.

Na swojej pierwszej indywidualnej wystawie prac w 1956 roku, jaka miała miejsce w renomowanej londyńskiej Walker’s Gallery, mieszczącej się na New Bond Street, poznała dwóch angielskich malarzy: Denisa Bowena i Franka Arvay Wilsona. We troje postanowili założyć nową galerię sztuki, która pod nazwą New Vision Gallery rozpoczęła swoją działalność w 1956 roku, w jednym z budynków położonych przy Seymour Place, będąc w ten sposób w dużej mierze kontynuacją zainicjowanej w 1951 roku przez Bowena New Vison Group, a rekrutującą się ze studentów londyńskiej Hammersmith College of Art. Założenia programowe galerii były proste – promowanie i wspieranie twórców sztuki najnowszej, którzy wówczas tylko mogli marzyć o zaistnieniu na oficjalnym rynku sztuki. Przedsięwzięcie się udało. Galeria miała wypełniony terminarz wystaw przez cały rok.

Taki stan zachęcił Halimę Nałęcz do dokonania “secesji”. Realizując ostatecznie swoje paryskie marzenia, niedaleko od New Vision, na 7 Porchester Place, otworzyła w 1957 roku własną galerię o nazwie Drian Gallery (od 1961 r. Drian Galleries). Wybór nazwy galerii nie był przypadkowy, albowiem miała ona odzwierciedlać charakter placówki, nastawionej przede wszystkim na promocję sztuki najnowszej. Drian jest abrewiacją nazwiska Mondrian – artysty, którego Nałęcz wyjątkowo ceniła. Wystawa inauguracyjna na 7 Porchester Marble odbyła się 23 października 1957 roku. Denis Bowen pisał wówczas, że “otwarta przez Halimę Nałęcz Drian Gallery wraz z New Vision Gallery i Gallery One kierowana przez Victora Masgrave, stanowią niewątpliwie najważniejsze w Londynie trio lansujące nowoczesne malarstwo”.

Realizując konsekwentnie swoją politykę wystawienniczą, Halima Nałęcz, w pierwszym dziesięcioleciu działalności, wystawiła w Drian Gallery zasadniczo prace twórców malarstwa niefiguratywnego, reprezentujących wszystkie możliwe narodowości, kontynenty i szkoły. Później jej zainteresowania coraz bardziej kierowały się w stronę malarstwa figuratywnego. Efektem tego było w historii Drian Gallery ponad czterysta wernisaży, które w najbardziej dynamicznych dla placówki latach 60. i 70. XX wieku odbywały się dwa razy w miesiącu. W tej sytuacji nie tylko historyk sztuki chciałby poznać chociaż ogólne kryteria selekcji artystów z licznych kontaktów, jakie z roku na rok rozszerzała Halima Nałęcz praktycznie na całym świecie. Na to pytanie odpowiada sama artystka i dekoratorka galerii.

“Polegałam i polegam całkowicie na swojej intuicji. Chociaż praktycznie bardzo często artyści sami zjawiali się u mnie. Wiedziano w Londynie, że wystawiam tzw. “trudnych” – to była cecha charakterystyczna mojej galerii. Czas pokazał, że zbyt wiele błędów nie popełniłam, a artyści ci, którzy u mnie wystawiali, są dzisiaj poszukiwani na światowych giełdach sztuki”.

W programie wystawienniczym i promocyjnym Drian Gallery nie sposób nie docenić znaczenia działań Halimy Nałęcz, jakie podejmowała również dla promocji dokonań polskich artystów działających na emigracji po II wojnie światowej. W Drian Gallery swoje największe wystawy indywidualne mieli tacy artyści jak Marek Żuławski, Feliks Topolski, Józef Piwowar, Kazimierz Dźwig, Tadeusz Ilnicki, Halina Sukiennicka, Janina Baranowska czy Marian Bohusz-Szyszko. Między innymi dzięki działaniom promocyjnym i wydawniczym (zwłaszcza w postaci wysokiej jakości katalogów wystaw) środowiska artystyczne Londynu i często innych ośrodków europejskich, mogły zapoznać się z dokonaniami zrzeszonych w Związku Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii polskich twórców. Przechodząc przez drzwi Drian Gallery mieli oni szansę wyjścia poza opłotki polskiego getta artystycznego. Stawali obok tych, którzy odnosili i odnoszą nadal poważne sukcesy na europejskim i polskim rynku sztuki.

 Centaur Gallery

Rok przed likwidacją Drian Gallery swoje podwoje zamknęła inna, ogromnie zasłużona nie tylko dla “polskiego Londynu” Centaur Gallery Jana Wieliczki, którą po śmierci artysty w roku 1998 (jeszcze przez rok) prowadziła jego współmałżonka i współtwórczyni galerii, Dinah Wieliczko. Powstanie Centaur Gallery było wynikiem spotkania dwojga, wówczas młodych, o wyraźnie zarysowanych charakterach i ambicjach ludzi – Polaka i Angielki. Jan Wieliczko, urodzony w 1919 roku w Wilnie, znalazł się w Wielkiej Brytanii jako żołnierz Polskich Sił Powietrznych. Po zakończeniu II wojny światowej, w 1946 roku, wstąpił do renomowanej londyńskiej Slade School of Art, w której był później asystentem profesora Vladimira Polunina, współpracującego wcześniej z Picassem i Braquem, projektantem (między innymi) kostiumów i dekoracji do Baletów Diagilewa. W 1960 r., Jan Wieliczko wraz ze swoją żoną Dinah, otworzył na Portobello Road w Londynie pierwszą galerię-sklep nazwaną Centaur Gallery, przeniesioną w latach 70. XX wieku do Highgate, dzielnicy położonej w północno-zachodniej części Londynu, będącej w wieku XVIII i XIX największym skupiskiem artystów, pisarzy i poetów. Ten adres znaczył bardzo wiele, nie tylko dla polskich artystów. W zakupionym przez małżonków XVIII-to wiecznym murowanym domu rzeźnika oraz w dawnych, specjalnie zaadaptowanych chlewniach, zamykających wewnętrzny ogród posesji, urządzony został sklep i galeria sztuki. Przez prawie 40 lat swojego istnienia, Centaur Gallery zachowywała zawsze swój specyficzny charakter galerii nie specjalistycznej lecz eklektycznego zbioru dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego, ze specjalnie wydzieloną i przystosowaną do indywidualnych pokazów i ekspozycji galerią.

W Centaur Gallery spotkać można było obok siebie maski afrykańskie, polską rzeźbę ludową i ceramikę, malarstwo na szkle, ikony, wycinanki, meble historyczne, europejskie i amerykańskie, stroje ludowe oraz niepowtarzalne kreacje z lat 50. i 60. z pracowni krawieckich Christiana Diora. Ściany zaś pomieszczeń wystawowych, w dawnej świniarni, zarezerwowane były dla malarstwa. Jan i Dinah Wieliczko przez cztery dziesięciolecia zorganizowali wrnisaże m.in. takim artystom jak: Zdzisław Ruszkowski, Jan Marian Kościałkowski, Grzegorz Stocki czy też przez lata lansowanemu Andrzejowi Kuhnowi. Tam również wystawiał swoje własne płótna Jan Wieliczko.

W 1999 r., w pierszą rocznicę śmierci Jana Wieliczki, żona artysty zdecydowała się na oficjalne zamknięcie galerii. “Oficjalne” w rozumieniu Dinah Wieliczko, znaczyło “godne”. 19 marca 1999 r., w londyńskim Highgate pojawiły się oszczędne w treści plakaty: “Centaur Gallery closses” – oznajmiające ostateczną likwidację galerii. Tego dnia zamknął się kolejny rozdział polskiej obecności w artystycznym środowisku Londynu drugiej poł. XX wieku.

Grabowski Gallery

Najwcześniej, bo w 1975 roku, z panoramy londyńskich galerii zniknęła istniejąca 15 lat Grabowski Gallery. Otwarta przez Mateusza Bronisława Grabowskiego w 1958 roku galeria nigdy nie “podpadła”pod rubrykę placówki prowadzonej przez marszanda czy art dealera . Jej założyciel nie kierował się zyskiem, którego zresztą nigdy nie przyniosła mu żadna z ponad dwustu wystaw zorganizowanych na przestrzeni piętnastu lat. Źródłem utrzymania galerii były fundusze przeznaczone na nią przez Mateusza Grabowskiego z sieci aptek i biur eksportowych, doskonale prosperujących w Londynie już w pierwszych latach po II wojnie światowej. Mając odpowiednie zaplecze finansowe,  Grabowski mógł urzeczywistnić swoje jeszcze młodzieńcze zamiłowanie do sztuki – popieranie i wspieranie środowisk artystycznych oraz kolekcjonowanie malarstwa, grafiki, rzeźby i tkactwa artystycznego. Na siedzibę galerii Mateusz Grabowski wybrał dom pod numerem 84 przy Sloane Avenue w Londynie u zbiegu dwóch dzielnic o ustalonej tradycji artystycznej, South Kensington i Chelsea. Do dzisiaj okolica ta uważana jest za jedną z bardziej interesujących w Londynie, zważywszy chociażby na fakt, iż na Chelsea mieszkali, w różnych okresach historycznych tacy artyści jak Turner, Rosetti czy Whistler. Stąd też tylko krok do londyńskich muzeów, Royal Academy oraz przyległej dzielnicy galerii i antykwariatów o światowej renomie. Poza tym galeria Grabowskiego znajdowała się w pobliżu tak zwanej „polskiej dzielnicy”, która od czasów zakończenia II wojny światowej powoli rozprzestrzeniała się w południowo-zachodniej części miasta.

Mateusz Grabowski nie miał specjalnego klucza w doborze artystów, których prace prezentował i lansował. Właściwie wystawiał to, co mu się najbardziej podobało, tego artystę, którego twórczość przypadła do jego artystycznego gustu. Nie obawiał się wystawiać dzieł o charakterze figuratywnym w okresie „terroru” abstrakcji, czy też być jednym z pierwszych, którzy lansowali Pop-Art i pomalarską abstrakcję na Wyspach Brytyjskich.

W krótkim czasie od założenia jego galeria wysunęła się na czoło londyńskich ośrodków sztuki. Grabowski Gallery w myśl zasady, że „sztuka nie zna granic”, prezentowała prace artystów bez względu na geograficzne położenie ich pracowni, co w konsekwencji znaczyło, iż wystawiali w niej w większości obcokrajowcy, niemniej jednak co trzecia wystawa prezentowała dorobek polskiego twórcy. Sytuacja ta była w pewnym sensie konsekwencją wzrostu popularności Londynu w latach 60. i 70. XX wieku i to nie tylko jako skupiska nowych środowisk artystycznych, ale także jako źródła nowych prądów, idei i talentów. W takich okolicznościach zorganizowanie wystawy w Londynie było prestiżowym osiągnięciem w karierze każdego artysty. Do galerii Grabowskiego przychodzili na wernisaże systematycznie czołowi krytycy londyńscy, jak: Eric Newton, John Russell, Pierre Rouve, Norbert Lynton i Sheldon Williams. Z polskich krytyków sztuki stałymi gośćmi wystaw byli m.in. Stefania Zahorska, Alicja Drwęska i Stanisław Frenkiel. Mateusz Grabowski jakby na przekór nie zawsze zgadzał się z sugestiami Zrzeszenia Polskich Artystów Plastyków co do nazwisk, jakie powinny pojawić się w kalendarzu wystaw galerii. Odrzucał oficjalne rekomendacje i chętnie zapraszał polskich artystów zamieszkałych nie tylko w Londynie, ale również we Francji, w Stanach Zjednoczonych czy też w Polsce. Listę nazwisk twórców spoza Londynu otwiera Józef Czapski, za nim Wojciech Fangor, Henryk Stażewski, Ignacy Witz, Magdalena Abakanowicz i inni. Spośród artystów na stałe mieszkających w Londynie w Grabowski Gallery indywidualne wystawy mieli m.in. Janina Baranowska, Stanisław Frenkiel, Tadeusz Beutlich, Jan Mleczko, Marian Bohusz-Szyszko.

Dzięki Mateuszowi Grabowskiemu doszło także, w 1964 roku, do wspólnej wystawy malarzy mieszkających w Polsce i w Wielkiej Brytanii pod tytułem „Dwa światy”. Stała się ona w konsekwencji pretekstem do pierwszej po II wojnie światowej prezentacji dorobku polskiego Londynu najpierw w krakowskim Pałacu Sztuk Pięknych, a następnie w Poznaniu i Zielonej Górze.

Na przełomie lat 60. i 70. minionego stulecia nic nie wskazywało na to, iż doskonale rozwijająca swoją działalność promocyjną i wystawienniczą Grabowski Gallery nagle zamknie swoje podwoje. Bezpośrednim powodem decyzji o zamknięciu placówki była tragiczna śmierć młodszego syna Mateusza Grabowskiego, utalentowanego malarza i rzeźbiarza, Andrzeja Grabowskiego. Cios ten zmienił stosunek Grabowskiego do galerii. Jeszcze przez pięć kolejnych lat Mateusz Grabowski urządzał wystawy, ale ostatecznie dalsza działalność w tym zakresie wydawała mu się bezcelowa. Można by posłużyć się określeniem Stanisława Frenkla, który twierdzi, iż „galeria została zamknięta ze smutku”.

Dzisiaj w Londynie dla badacza zainteresowanego emigracyjną sztuką współczesną dostępny jest zbiór dzieł polskich twórców, byłych i aktualnych członków Zrzeszenia Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii, eksponowany w Polskim Ośrodku Społeczno-Kulturalnym. Jest to jednak ekspozycja, a nie galeria, która jedynie częściowo ilustruje dorobek polskich malarzy, w większości absolwentów Studium Malarstwa Sztalugowego Polskiego Uniwersytetu Na Obczyźnie.

Do kategorii galerii-pracowni, należą dwie inne placówki (wpisane od kilku dziesięcioleci w pejzaż artystyczny Londynu) – Galeria Feliksa Topolskiego – Feliks Topolski Memoir of The Century i Galeria malarstwa Mariana Bohusza-Szyszki, umieszczona w kompleksie St. Christopher’s Hospice.

___________________
Jan  Wiktor Sienkiewicz, ur. 21 lipca 1960 roku w Przerośli (dawny powiat grodzieński), prof. nadzw. KUL, dr hab. historii sztuki, Kierownik Katedry Kultury Artystycznej w Instytucie Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego; profesor Polskiego Uniwersytetu Na Obczyźnie w Londynie (od 2000 r.): współpracuje z Uniwersytetem Karola w Pradze. Uczeń Ks. prof. dr hab. Władysława Smolenia i prof. dr hab. Tadeusza Chrzanowskiego. Od ponad 10 lat specjalizuje się w zakresie europejskiej (szczególnie włoskiej) i polskiej sztuki nowoczesnej, w tym polskiej sztuki powstałej na emigracji po 1945 roku. Od czasu zamieszkania w Pradze (2001r.) interesuje się sztuką czeską tzw. okresu przebudzenia narodowego i jej związkami ze sztuką polską XIX i XX w. Autor książek z zakresu m.in. kolekcjonerstwa i malarstwa oraz wielu publikacji w periodykach naukowych z zakresu historii sztuki na świecie. Członek Towarzystwa Naukowego KUL, Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Polsce, Stowarzyszenia czeskich historyków sztuki, architektów i urbanistów „Za Starou Prahu”, włoskiej „Fondazione Romualdo Del Bianco”. Kurator Muzeum Uniwersyteckiego KUL (1988-1989), rzecznik prasowy KUL (1989-1993), sekretarz Wydziału Historyczno-Filologicznego TN KUL (1998-2001). Współtwórca i redaktor „Przeglądu Uniwersyteckiego KUL”. Współpracownik Polskiego Radia i Telewizji oraz Pism Katolickich. Od 2001 roku korespondent zagraniczny pisma „Art&Business”. Stypendysta Ambasady Francji w Polsce w Instytucie Katolickim w Paryżu (1984), stypendium doktorskie rzymskiej Fundacji Jana Pawła II na Uniwersytecie w Pavii (1991), stypendium habilitacyjne na Uniwersytecie Sacro Cuore w Mediolanie (1996). W latach 2000-2002 badania naukowe w muzeach, galeriach i archiwach na terenie Wielkiej Brytanii w ramach grantu naukowego Komitetu Badań Naukowych.

Artykuł ukazał się w „Liście oceanicznym” – dodatku kulturalnym „Gazety” z Toronto, 2003 r.