*

Z Maciejem Żakiem, reżyserem filmu „Zapiski śmiertelnika”, rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Film „Zapiski śmiertelnika” Macieja Żaka podejmuje temat, od którego współczesne społeczeństwo często odwraca wzrok – kryzys psychiczny dojrzałego mężczyzny, jego samotność i myśli samobójcze. Nie jest jednak ponurym dramatem, jakiego można by się spodziewać. Reżyser opowiada o sprawach ostatecznych z ironią, subtelnością i poczuciem humoru, tworząc portret człowieka, który pozornie osiągnął wszystko, a mimo to nie potrafi odnaleźć sensu własnego życia.

Film, prezentowany podczas 21. Austin Polish Film Festival, jest zaproszeniem do rozmowy o męskiej wrażliwości, przemijaniu, niespełnionych marzeniach i potrzebie bliskości. Jak podkreśla reżyser, nie chciał opowiadać o samobójstwie, lecz o człowieku. I choć punktem wyjścia jest dramat, w tej historii jest także miejsce na nadzieję.

---

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Kiedy obejrzałam „Zapiski śmiertelnika”, zastanawiałam się, czy oglądam dramat, czy komedię. Temat jest niezwykle poważny, a jednak pojawia się humor, czasem wręcz absurd. Jak Pan określiłby gatunek swojego filmu?

Maciej Żak: Wymyśliłem na potrzeby tego filmu określenie „komedia poważna”. Opowiadam o sprawach trudnych, dotykających najgłębszych ludzkich doświadczeń, ale z dystansem i poczuciem humoru.

Pojęcie komedii jest przecież bardzo szerokie. Czechow pisał komedie, choć trudno powiedzieć, żeby jego utwory były szczególnie zabawne albo kończyły się szczęśliwie. W Polsce komedia kojarzy się jednak zazwyczaj z prostą rozrywką. Obawiałem się więc, że widzowie przyjdą z niewłaściwymi oczekiwaniami.

Gdybym zrobił ten film w Anglii, bez wahania nazwałbym go czarną komedią. Brytyjczycy doskonale rozumieją taki humor. Jest jeszcze bardzo trafne angielskie określenie dramedy – połączenie dramatu i komedii.

Szczególnie zapamiętałam dialogi bohatera z żoną. Jest w nich coś jednocześnie śmiesznego i smutnego. W człowieku rozgrywa się dramat, a codzienna rozmowa sprowadza jego przeżycia do spraw banalnych. Śmiejemy się, ale jest to śmiech przez łzy.

To bardzo bliskie mojemu sposobowi patrzenia na świat. Moja twórczość literacka, z której wyrósł ten film, często opiera się na takiej dwoistości. Świat bywa mroczny, bohaterowie zmagają się z najtrudniejszymi problemami egzystencjalnymi, ale nie są pozbawieni humoru ani dystansu.

„Zapiski śmiertelnika” są dla mnie szczególnie ważne, ponieważ powstały na podstawie mojego opowiadania. Napisałem sporo tekstów literackich, których dotąd nie opublikowałem. Być może wreszcie się na to odważę.

W moich opowiadaniach świat zewnętrzny i wewnętrzny istnieją na równych prawach. Rzeczywistość miesza się z wyobraźnią, pamięcią czy doświadczeniem religijnym. W filmie pojawia się przecież duch ojca bohatera. Ten element realizmu magicznego jest naturalną częścią mojego sposobu opowiadania.

Bohater jest mężczyzną po pięćdziesiątce. Ma rodzinę, pozycję zawodową, odniósł sukces. Z zewnątrz wydaje się, że niczego mu nie brakuje. A jednak przeżywa głęboki kryzys. Dlaczego zainteresował Pana właśnie taki człowiek?

Przede wszystkim chciałem opowiedzieć tę historię z męskiej perspektywy.

Proszę zwrócić uwagę, jak przez dziesięciolecia przedstawiano mężczyznę w kinie. To najczęściej bohater silny, zdecydowany, nieugięty, który potrafi sprostać każdej sytuacji. Właściwie nie pozostawia mu się miejsca na słabość.

Tymczasem mężczyzna też jest człowiekiem. Jest wrażliwy, przeżywa rozczarowania, lęki, niepewność. Często zmaga się z narzuconą mu rolą społeczną i rodzinną. Niby żyjemy w świecie równouprawnienia, a jednak nadal oczekuje się od mężczyzny, że będzie silny, odpowiedzialny, że wszystko udźwignie.

Mój bohater osiągnął sukces, ma rodzinę, dziecko, ustabilizowane życie. Ale pozostaje jeszcze jego życie wewnętrzne. Przychodzi moment, kiedy uświadamia sobie, że nie wszystko się udało. Że być może nie zrealizował tego, co było dla niego naprawdę najważniejsze.

W młodości mamy marzenia, czasem naiwne, ale bardzo głębokie. Potem przychodzi kariera, obowiązki, codzienność. I nagle, po pięćdziesiątce, człowiek zaczyna się zastanawiać, co właściwie z tych marzeń zostało. Taka świadomość niespełnienia może prowadzić do poważnego kryzysu.

Kiedy obejrzałam film, powiedziałam do męża: to opowieść o tym, że mężczyzna też człowiek. Od dzieciństwa chłopcy słyszą przecież: „chłopaki nie płaczą”, „bądź dzielny”, „nie bądź babą”. Takie wychowanie nie pozostawia wiele miejsca na okazywanie słabości.

Dokładnie. Mężczyzna też człowiek. I to często człowiek bardzo wrażliwy.

Jest jeszcze jeden ważny aspekt tej historii. Współczesny mężczyzna musi odnaleźć się w świecie, w którym bardzo zmieniła się pozycja kobiety. Kobiety stały się niezależne, silne, odnoszą sukcesy zawodowe. I niektórzy mężczyźni nie potrafią sobie z tym poradzić.

Nie chodzi o kwestionowanie emancypacji kobiet, ale o psychologiczny problem mężczyzny, który uświadamia sobie, że kobieta może być od niego silniejsza, bardziej samodzielna, lepiej radzić sobie z życiem.

Mój bohater również ma z tym problem. Szuka potwierdzenia własnej wartości poza małżeństwem. Pojawia się kochanka, ale przecież to nie rozwiązuje jego wewnętrznego konfliktu.

Chciałem pokazać mężczyznę z jego słabościami, błędami i niespełnieniem. Nie idealizować go, ale też nie osądzać.

W filmie pojawia się również temat śmierci. Mam wrażenie, że współczesny człowiek próbuje usunąć ją ze swojej świadomości.

Żyjemy w świecie, w którym śmierć właściwie przestała istnieć jako naturalny element codzienności. Kiedyś ludzie umierali w domach, w otoczeniu rodziny. Dzieci widziały starość, chorobę, odchodzenie bliskich. Śmierć była częścią życia.

Dzisiaj wypchnęliśmy ją poza naszą codzienność. Istnieje w filmach, literaturze, mediach, ale dopóki nie dotknie nas bezpośrednio, nie chcemy o niej myśleć.

W moim filmie nie chodzi o epatowanie śmiercią, lecz o próbę zmierzenia się z jej obecnością, a jednocześnie z pytaniem o sens życia.

Jednym z najbardziej przejmujących elementów filmu jest samotność człowieka, którego otaczają przecież inni ludzie. Czy niemożność porozumienia się z najbliższymi jest jednym ze źródeł jego kryzysu?

Myślę, że tak. Mój bohater ma rodzinę, ale to nie znaczy, że potrafi z nią rozmawiać ani że ktoś naprawdę rozumie, co się z nim dzieje.

Można żyć wśród ludzi i czuć się zupełnie samotnym. Mężczyźni często nie potrafią mówić o swoich emocjach. Nie zostali tego nauczeni, nie przywykli do ujawniania słabości. Czasem nawet nie wiedzą, jak poprosić o pomoc.

Dlatego nie chciałbym sprowadzać tego filmu wyłącznie do problemu samobójstwa. To przede wszystkim opowieść o człowieku, który próbuje zrozumieć samego siebie.

Temat samobójstwa może odstraszać widzów. Uważałam jednak, że festiwal powinien nie tylko dostarczać rozrywki, ale również uwrażliwiać. Jakie reakcje spotkały Pana po projekcjach w Polsce?

Najbardziej zaskoczyło mnie to, że widzowie wychodzili z kina nie przygnębieni, ale często wręcz podbudowani. Spodziewali się filmu znacznie cięższego, a zobaczyli historię, która pozwoliła im inaczej spojrzeć na własne życie.

Pamiętam reakcje po Festiwalu Warszawskim. Ludzie mówili: „Boże, jak dobrze, że zobaczyłem ten film”.

Szczególnie ważne były dla mnie pokazy organizowane przez terapeutów i spotkania z osobami, które doświadczyły kryzysów psychicznych lub zetknęły się z nimi w rodzinie. Niektórzy terapeuci mówili, że chcieliby pokazywać film swoim pacjentom. To było niezwykle poruszające. Nie zamierzałem robić filmu terapeutycznego, a jednak dostrzeżono w nim coś, co może dawać nadzieję.

Przygotowując się do naszej rozmowy, sprawdziłam statystyki samobójstw w Polsce. Uderzyło mnie, jak wielka jest skala tego problemu, szczególnie wśród mężczyzn. Czy te dane miały wpływ na powstanie filmu?

Znałem je, kiedy pracowałem nad scenariuszem i były dla mnie wstrząsające. W Polsce zdecydowana większość osób umierających w wyniku samobójstwa to mężczyźni.

Nie chciałem jednak robić filmu o statystyce. Najważniejsza była dla mnie jednostka, konkretny człowiek i jego dramat.

Podczas spotkań po projekcjach zastanawiałem się również, czy naprawdę rozumiemy sposób, w jaki mężczyźni przeżywają kryzysy i czy potrafimy do nich dotrzeć.

A czego, Pana zdaniem, mężczyzna w kryzysie potrzebuje najbardziej?

Myślę, że przede wszystkim obecności drugiego człowieka.

Mężczyźni często zamykają się w sobie i nie potrafią mówić o swoim cierpieniu. Dlatego samo nakłanianie ich do rozmowy nie zawsze wystarcza. Potrzebna jest również inna forma kontaktu.

Nie zawsze trzeba mówić. Czasem trzeba po prostu być. Dać drugiemu człowiekowi poczucie, że nie jest sam, nie wymuszać zwierzeń, ale stworzyć przestrzeń bliskości.

W filmie ważną postacią jest także ojciec bohatera, który pojawia się jako duch. Czy ta relacja ma pokazać, jak doświadczenia poprzedniego pokolenia wpływają na życie następnego?

Tak. Pojawia się pytanie o dziedziczenie pewnych skłonności, o lęk przed powtórzeniem losu ojca. Nie chciałem jednak przedstawiać tego w sposób jednoznaczny.

Człowiek jest uwikłany w wiele doświadczeń, także rodzinnych i często próbuje zrozumieć siebie przez historię swoich bliskich.

Ojciec również miał swoje słabości, popełniał błędy. Podobnie jest z głównym bohaterem. On także nie jest niewinny. Zdradzał żonę, nie zawsze rozumiał potrzeby swojej córki.

To nie jest historia o człowieku idealnym, któremu świat wyrządził krzywdę. To opowieść o kimś, kto sam również popełniał błędy.

A jednak jest w tej historii możliwość przemiany. Bohater zaczyna dostrzegać to, czego wcześniej nie widział, szczególnie w relacji z córką.

Właśnie. Dopiero w tej niezwykłej sytuacji zaczyna rozumieć, że powinien być przy córce, poświęcić jej więcej uwagi, naprawdę się nią zaopiekować.

Być może zrozumiał to późno, ale pojawia się próba zmiany, naprawienia czegoś w swoim życiu. Dlatego nie uważam, żeby był to film pesymistyczny. Jest w nim dużo nadziei.

Powiedział Pan, że to przede wszystkim film o mężczyznach. A czy jest również filmem dla kobiet?

Oczywiście. Powiedziałbym nawet, że w szczególny sposób jest skierowany właśnie do kobiet.

Jeżeli chcecie naprawdę dowiedzieć się czegoś o swoich mężczyznach, zobaczcie ten film.

Pokazuje on mężczyznę w sposób, do którego nie jesteśmy przyzwyczajeni. Bez zbroi, bez pozy bohatera, bez udawania siły.

Moi bohaterowie stają przed widzem trochę nadzy, ze swoimi słabościami, lękami, błędami i niespełnionymi oczekiwaniami. To film o mężczyźnie, który przestaje grać swoją społeczną rolę.

Mówi Pan o filmie jako o wypowiedzi osobistej. Czy współczesne kino pozostawia jeszcze przestrzeń na taką refleksję, czy coraz bardziej podporządkowuje się komercji?

Mam wrażenie, że coraz częściej liczą się emocje, które można szybko wywołać i wykorzystać komercyjnie. Media żyją sensacją, konfliktem, polaryzacją. Spokojna rozmowa wydaje się mniej atrakcyjna niż kłótnia, a przecież to w rozmowie można próbować zrozumieć drugiego człowieka.

Mnie interesuje coś więcej niż wywołanie gwałtownej emocji. Chciałbym, żeby moje opowieści skłaniały do refleksji nad człowiekiem i światem.

Dlatego coraz więcej piszę. Literatura daje mi możliwość bardziej osobistej wypowiedzi. Jeżeli choć jeden człowiek zrozumie, co chciałem powiedzieć, jeśli moja opowieść wywoła w nim refleksję, to już jest dla mnie sukces.

Sztuka nie musi być modna ani podporządkowywać się obowiązującym trendom.

---

Rozmawiała Joanna Sokołowska-Gwizdka

Film „Zapiski śmiertelnika” w reżyserii Macieja Żaka zostanie zaprezentowany podczas 21. Austin Polish Film Festival, odbywającego się w dniach 5–8 listopada 2026 roku w AFS Cinema w Austin w Teksasie.

Wilhelm Sasnal’s Paintings in The Assistant

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka

The paintings were created for a film. They were meant to hang on the walls of an elegant villa, accompany the characters, and help shape the atmosphere of the story. Yet before Anka and Wilhelm Sasnal’s film The Assistant reached cinemas, the canvases painted by Wilhelm had already found their way into the Stedelijk Museum in Amsterdam. What was intended as part of a film set became the subject of an artistic story of its own.

These paintings echo the work of the great masters of the European avant-garde — Henri Matisse, Pablo Picasso, and Georges Braque. Sasnal, however, does not simply copy their works. Instead, he enters into a dialogue with them, drawing on recognizable motifs and giving them new meanings.

Masters of the Avant-Garde in the Toblers’ Villa

The Assistant, inspired by Robert Walser’s 1908 novel, takes us, among other places, into the elegant villa of the inventor Carl Tobler. Inside, among the furniture and everyday objects, hang paintings that are sure to catch the eye of anyone familiar with the history of modern art.

Familiar shapes, colors, and compositions emerge, as though Matisse, Picasso, and Braque had been invited into the Toblers’ home. Yet none of these canvases was painted by their hands. All were created by Wilhelm Sasnal, who moves freely among the artistic inspirations of these great masters.

Particularly striking is a 2023 portrait inspired by Henri Matisse’s famous Portrait of Madame Matisse. The Green Stripe (1905). In the original painting, Matisse portrayed his wife, Amélie, dividing her face with a bold green stripe. The intense, almost clashing colors made the portrait one of the most recognizable works of Fauvism.

More than a century later, Wilhelm Sasnal revisits this composition. The familiar face appears in a new context, in a different time and a different story. In one scene, the portrait hangs on the wall behind the characters as they converse. It remains silent, yet it is difficult to escape the impression that it, too, is taking part in the scene. After all, it carries a history of its own, one that reaches far beyond the events unfolding on screen.

The same is true of a still life inspired by the work of Georges Braque. Fragmented forms, geometric divisions, and overlapping perspectives bring a sense of unease to the villa’s interior, reflecting the Cubist way of seeing the world. The painting hangs above Mrs. Tobler’s bed. As Sasnal explained in an interview with Apollo Magazine, the Cubist fragmentation of reality was intended to mirror the disintegration of the Tobler family’s seemingly orderly world. Beneath an outward appearance of stability and harmony lie deep internal fractures.

Among the paintings created for the film is also Sasnal’s interpretation of Pablo Picasso’s The Absinthe Drinker. In a conversation with Adam Szymczyk, Wilhelm Sasnal recalled that, in choosing the colors for this canvas, he sought to convey Mrs. Tobler’s loneliness. The painting is therefore more than a reference to art history. It also becomes a subtle commentary on the character’s emotional state.

An Encounter Between Eras

Why Matisse, Picasso, and Braque?

Robert Walser’s novel was published in 1908, at a time when European art was undergoing one of its most profound transformations. Just a year earlier, Picasso had painted Les Demoiselles d’Avignon, heralding a radically new way of seeing and representing reality. Matisse was experimenting with color, while Braque was breaking objects down into geometric forms. Painting was freeing itself from the obligation to faithfully reproduce the visible world.

Wilhelm Sasnal evokes the spirit of this artistic upheaval without attempting to reconstruct the period with museum-like precision. Here, the past meets the present, and the boundaries of time become surprisingly fluid.

Alongside references to the early twentieth-century avant-garde, motifs from entirely different decades appear. In one scene, Joseph Marti hangs a painting by Sasnal in his room, inspired by the cover of a 1984 album by the British band The Smiths. The film also makes room for a copy of a 1924 sculpture by Katarzyna Kobro, created by Sasnal himself.

The result is a space where different eras and artistic styles mingle freely, much like memories that do not always follow a chronological order.

The paintings also reveal something about the villa’s owner. Carl Tobler is an ambitious man, confident in his abilities and eager to be seen as an inventor and a man of the modern age. The art he surrounds himself with may reflect his taste, but also his aspirations and desire for social recognition.

The interior of the house thus becomes a kind of portrait of its owner. What hangs on the walls speaks not only of Tobler’s artistic preferences, but also of the image he wishes to project.

Paintings That Step Out of the Frame

The story of these canvases, however, does not end on the film set.

In 2024, while The Assistant was still in production, the Stedelijk Museum in Amsterdam presented an exhibition titled Wilhelm Sasnal: Painting as Prop. It was curated by Adam Szymczyk, a Polish art critic known, among other things, for serving as the artistic director of documenta 14 in Kassel and Athens.

The exhibition, on view from March 30 to September 1, 2024, featured 25 paintings, including canvases created for the film as well as other works by Sasnal exploring recurring themes of art history, photography, and memory. The exhibition had already been planned while the film was in production, giving the paintings an opportunity from the outset to exist in both cinematic and museum settings.

The exhibition’s title itself suggested a certain paradox. Does a painting created as a film prop remain merely a prop? Is its meaning defined by the setting for which it was made?

In a film, paintings are part of a larger whole. The camera may linger on them for a moment or pass them by as it follows the characters. In a museum, the relationship is reversed. The paintings themselves take center stage, and viewers can devote as much time to them as they wish.

Yet the story of these paintings did not end with the final clap of the clapperboard. Wilhelm Sasnal returned to some of the canvases, reworking their compositions, enriching their painted surfaces, and moving further away from their original inspirations. In an interview with Apollo Magazine, he acknowledged that the paintings had initially been created rather quickly, primarily as film props. Only later did he feel the need to give them greater depth and independence as works of art.

And so their second life began. Created for the camera, they were now free from its gaze. In the museum, they no longer had to accompany the characters or serve the film’s narrative. They could speak in a language of their own — the language of painting.

Between Painting and Cinema

Wilhelm Sasnal is both a painter and a filmmaker, although he is reluctant to treat these two aspects of his work as a single artistic practice. In interviews, he emphasizes the differences between them. For him, cinema is primarily about storytelling unfolding over time, shaped by movement, events, and relationships between people. Painting follows a different set of rules.

And yet, in The Assistant, these two worlds come together in a particularly compelling way.

The paintings are more than mere decorations. They bring their own histories and meanings into the film. At times they remain almost unnoticed; at others, they catch the viewer’s eye with a familiar motif or an unexpected combination of colors. Together, they create a second, subtle layer of storytelling.

One can follow the story of Joseph Marti without recognizing a single artistic reference. But a closer look reveals another story unfolding behind the characters — the story of art itself, continually returning, taking on new meanings, and finding its place in new contexts.

In Anka and Wilhelm Sasnal’s film, painting moves beyond the boundaries of its frame to become part of cinema. It then leaves the screen and returns to the gallery, carrying with it the experience of another story.

For a painting, even one created for a film, need not remain in its shadow.

---

Sources:

1. Stedelijk Museum, Amsterdam — Wilhelm Sasnal: Painting as Prop, exhibition, March 30 – September 1, 2024.
2. Conversation between Wilhelm Sasnal and Adam Szymczyk, Stedelijk Museum, 2024.
3. “The Set Pieces of Wilhelm Sasnal,” Apollo Magazine, March 21, 2025.
4. Art Basel — materials on Wilhelm Sasnal’s paintings and his exhibition at the Stedelijk Museum.
5. Robert Walser, Der Gehülfe (The Assistant), 1908.

Malarstwo Wilhelma Sasnala w filmie „Człowiek do wszystkiego”

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Obrazy powstawały z myślą o filmie. Miały zawisnąć na ścianach eleganckiej willi, towarzyszyć bohaterom, współtworzyć atmosferę opowieści. Zanim jednak film Anki i Wilhelma Sasnalów „Człowiek do wszystkiego” trafił do kin, płótna namalowane przez Wilhelma znalazły się w amsterdamskim Stedelijk Museum. To, co miało być częścią scenografii, stało się przedmiotem osobnej artystycznej opowieści.

W tych obrazach pobrzmiewają echa wielkich mistrzów europejskiej awangardy — Henriego Matisse’a, Pabla Picassa i Georges’a Braque’a. Sasnal nie ogranicza się jednak do kopiowania ich dzieł. Podejmuje z nimi dialog, sięgając po rozpoznawalne motywy i nadając im nowe znaczenia.

Mistrzowie awangardy w willi Toblerów

Film „Człowiek do wszystkiego”, inspirowany powieścią Roberta Walsera z 1908 roku, przenosi nas między innymi do eleganckiej willi wynalazcy Carla Toblera. W jej wnętrzach, pośród mebli i przedmiotów codziennego użytku, wiszą obrazy, które przyciągną uwagę widza znającego historię nowoczesnego malarstwa.

Można tu odnaleźć znajome kształty, kolory i kompozycje. Jakby Matisse, Picasso i Braque zostali zaproszeni do domu Toblerów. A jednak żadne z tych płócien nie wyszło spod ich pędzla. Wszystkie namalował Wilhelm Sasnal, swobodnie poruszając się po świecie malarskich inspiracji.

Szczególną uwagę zwraca portret z 2023 roku, nawiązujący do słynnego „Portretu pani Matisse. Zielona kreska” z 1905 roku. Henri Matisse przedstawił w nim swoją żonę Amélie, przecinając jej twarz wyrazistą zieloną smugą. Intensywne, niemal zderzające się ze sobą barwy sprawiły, że portret stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł fowizmu.

Ponad sto lat później Wilhelm Sasnal powraca do tej kompozycji. Znajoma twarz pojawia się w nowym kontekście, w innym czasie i w innej opowieści. W jednej ze scen filmu portret wisi na ścianie za rozmawiającymi bohaterami. Milczy, lecz trudno oprzeć się wrażeniu, że również uczestniczy w tej scenie. Ma przecież własną historię, znacznie starszą od filmowych wydarzeń.

Podobnie jest z martwą naturą inspirowaną twórczością Georges’a Braque’a. Rozbite formy, geometryczne podziały i przenikające się perspektywy wnoszą do wnętrza willi niepokój właściwy kubistycznemu spojrzeniu na świat. Obraz wisi nad łóżkiem pani Tobler. Jak wyjaśniał Sasnal w rozmowie z „Apollo Magazine”, kubistyczne rozbicie rzeczywistości miało odzwierciedlać rozpad pozornie uporządkowanego świata rodziny Toblerów. To, co z zewnątrz wydaje się stabilne i harmonijne, kryje wewnętrzne pęknięcia.

Wśród obrazów powstałych do filmu znalazła się również interpretacja „Pijącej absynt” Pabla Picassa. W rozmowie z Adamem Szymczykiem Wilhelm Sasnal wspominał, że dobierając kolorystykę tego płótna, starał się oddać samotność pani Tobler. Obraz nie jest więc jedynie cytatem z historii sztuki. Staje się także dyskretnym komentarzem do psychologicznej sytuacji bohaterki.

Spotkanie epok

Dlaczego właśnie Matisse, Picasso i Braque?

Powieść Roberta Walsera ukazała się w 1908 roku, w chwili, gdy europejska sztuka przeżywała jeden ze swoich największych przełomów. Rok wcześniej Picasso namalował „Panny z Awinionu”, zapowiadając narodziny nowego sposobu widzenia i przedstawiania rzeczywistości. Matisse eksperymentował z kolorem, Braque rozbijał przedmioty na geometryczne formy. Malarstwo uwalniało się od obowiązku wiernego naśladowania świata.

Wilhelm Sasnal przywołuje atmosferę tego artystycznego fermentu, nie próbując jednak odtwarzać epoki z muzealną dokładnością. Przeszłość spotyka się tu ze współczesnością, a granice czasu okazują się zaskakująco płynne.

Obok odniesień do awangardy początku XX wieku pojawiają się motywy należące do zupełnie innych dziesięcioleci. W jednej ze scen Joseph Marti wiesza w swoim pokoju obraz Sasnala inspirowany okładką albumu brytyjskiego zespołu The Smiths z 1984 roku. W filmowym świecie znalazło się także miejsce dla wykonanej przez artystę kopii rzeźby Katarzyny Kobro z 1924 roku.

Powstaje w ten sposób przestrzeń, w której epoki i style przenikają się swobodnie, jak w pamięci, która nie zawsze przestrzega chronologii.

Obrazy mówią również coś o właścicielu willi. Carl Tobler jest człowiekiem ambitnym, przekonanym o własnych możliwościach, pragnącym uchodzić za wynalazcę i człowieka nowoczesnego. Sztuka, którą się otacza, może być świadectwem jego gustu, ale także aspiracji i potrzeby społecznego uznania.

Wnętrze domu staje się więc rodzajem portretu jego mieszkańca. To, co wisi na ścianach, opowiada nie tylko o upodobaniach Toblera, lecz również o tym, za kogo chciałby uchodzić.

Obrazy wychodzą z kadru

Historia tych płócien nie kończy się jednak na filmowym planie.

W 2024 roku, gdy „Człowiek do wszystkiego” pozostawał jeszcze w realizacji, amsterdamskie Stedelijk Museum zaprosiło publiczność na wystawę „Wilhelm Sasnal: Painting as Prop” — „Malarstwo jako rekwizyt”. Jej kuratorem był Adam Szymczyk, polski krytyk sztuki, znany między innymi jako dyrektor artystyczny documenta 14 w Kassel i Atenach.

Wystawa, prezentowana od 30 marca do 1 września 2024 roku, obejmowała 25 obrazów, wśród nich płótna stworzone do filmu, a także inne prace Sasnala, w których powracają historia sztuki, fotografia i pamięć. Projekt wystawy był planowany już podczas pracy nad filmem. Obrazy miały więc od początku szansę zaistnieć zarówno w przestrzeni filmowej, jak i muzealnej.

Sam tytuł wystawy zawierał pewien paradoks. Czy obraz, który powstał jako filmowy rekwizyt, pozostaje tylko rekwizytem? Czy jego znaczenie wyznacza miejsce, dla którego został namalowany?

W filmie obrazy są częścią większej całości. Kamera może zatrzymać się na nich na chwilę albo przesunąć obok, podążając za bohaterami. W muzeum sytuacja się odwraca. To one stają się bohaterami, a widz może poświęcić im tyle czasu, ile zechce.

Historia tych obrazów nie skończyła się wraz z ostatnim klapsem na planie filmowym. Wilhelm Sasnal powrócił do niektórych płócien, poprawiając ich kompozycję, wzmacniając materię malarską, oddalając się od pierwowzorów. W rozmowie z „Apollo Magazine” przyznał, że obrazy powstawały początkowo w pośpiechu, przede wszystkim jako filmowe rekwizyty. Dopiero później poczuł potrzebę nadania im większej głębi i niezależności.

Tak zaczęło się ich drugie życie. Stworzone dla kamery, uwolniły się od jej spojrzenia. W muzealnej przestrzeni nie musiały już towarzyszyć bohaterom ani podporządkowywać się filmowej narracji. Mogły przemawiać własnym językiem — językiem malarstwa.

Między malarstwem a kinem

Wilhelm Sasnal jest zarówno malarzem, jak i reżyserem, choć sam niechętnie łączy te dwie dziedziny swojej twórczości w jedną. W wywiadach podkreśla ich odmienność. Film to dla niego przede wszystkim opowieść rozwijająca się w czasie, zbudowana z ruchu, wydarzeń i relacji między ludźmi. Malarstwo rządzi się innymi prawami.

A jednak w „Człowieku do wszystkiego” te dwa światy spotykają się w sposób szczególny.

Obrazy nie są jedynie ozdobą wnętrz. Wnoszą do filmu własną historię i znaczenia. Czasem pozostają niemal niezauważone, czasem przyciągają wzrok znajomym motywem lub niespodziewanym zestawieniem barw. Tworzą drugą, dyskretną warstwę opowieści.

Można oglądać losy Josepha Martiego, nie rozpoznając żadnego z malarskich odniesień. Można jednak spojrzeć uważniej i odkryć, że za plecami bohaterów toczy się jeszcze jedna historia — historia sztuki, która nieustannie powraca, zmienia znaczenia i odnajduje się w nowych okolicznościach.

W filmie Anki i Wilhelma Sasnalów malarstwo przekracza granice własnej ramy, by stać się częścią kina. Potem opuszcza ekran i wraca do galerii, już z doświadczeniem innej opowieści.

Bo obraz, nawet namalowany dla filmu, nie musi pozostać w jego cieniu.

---

Źródła:

1. Stedelijk Museum, Amsterdam — „Wilhelm Sasnal: Painting as Prop”, wystawa, 30 marca – 1 września 2024.
2. Rozmowa Wilhelma Sasnala z Adamem Szymczykiem, Stedelijk Museum, 2024.
3. „The Set Pieces of Wilhelm Sasnal”, Apollo Magazine, 21 marca 2025.
4. Art Basel — materiały dotyczące malarstwa Wilhelma Sasnala i wystawy w Stedelijk Museum.
5. Robert Walser, „Der Gehülfe” („Pomocnik”), 1908.

Joanna Sokołowska-Gwizdka talks with Stefan Tompson — documentary filmmaker, promoter of Polish history, and co-creator, with Patrick Ney, of Covenant of Blood: The Last Soldiers of World War II.

*

Family Roots

Joanna Sokołowska-Gwizdka: You were born in London, have Polish and British roots, and your family history also extends to South Africa. What was your upbringing like?

Stefan Tompson: My father is British, from South Africa. His family has lived there since the early nineteenth century. He left South Africa in the 1980s. On my mother’s side, I’m Polish. She, too, was born in the West. We grew up across several cultures: we spoke Polish with our mother and English with our father, and we attended French schools.

You speak Polish without a noticeable foreign accent. Who do you have to thank for that?

My mother. She put an enormous amount of effort into it. Polish was the language of our home, and we also attended Polish Saturday schools. Before 2004, those schools were primarily places where the children of wartime émigrés and those who had left Poland during the Solidarity era came together. These communities had strong ties to Poland and were firmly anti-communist. Later waves of immigration changed that community considerably.

Why did the Polish side of your family go into exile?

Stefan Tompson: They didn’t leave for economic reasons. There were Polish diplomats in the family, and the war, followed by communism, meant they couldn’t return. When the war broke out, my grandmother was staying at the family estate near Lwów. By 1940, she was in London. My grandfather was a diplomat in Brazil and later ended up in Britain as well.

Is there a story passed down in your family that captures that experience of exile particularly well?

There’s a story about my grandmother. After the war, my grandfather bought her some flower seeds. My grandmother, who had grown up on an estate with vast stretches of land, said she had never imagined that one day she wouldn’t have enough soil to fill a pot and plant some flowers.

To me, that story captures the fate of people who grew up in prosperity and then found themselves in exile with almost nothing. In London, they recreated their world: they established Polish institutions, clubs, schools, and parishes. There were organizations such as Ognisko Polskie and POSK, the Polish Social and Cultural Association. A whole network of families knew one another and kept their connection to Poland alive.

How much of that world has survived in your generation?

A great deal has changed. What pains me most is the loss of the language and the connection to Poland in successive generations. Among the people I know, there are few families like ours, in which those born in the West still speak Polish fluently. That makes me appreciate my mother’s efforts all the more.

I also look at the later waves of emigration. Poles are very hardworking and enterprising. I saw educated people arrive in Britain and take jobs far below their qualifications. There is dignity in all work, but it was difficult to see their potential going to waste. Many eventually became financially secure and joined the British middle class. From Poland’s perspective, though, the question remains: how many will return, and what connection to the country will their children retain?

Returning to the Land of My Ancestors

When and why did you decide to settle in Poland?

In 2015. I was 22 at the time. As I mentioned, my family hadn’t ended up in Britain by choice. After the war, they wanted to return and help rebuild Poland, but that wasn’t possible. I felt that, now that Poland was a free country, I could live and work there, pay taxes, and build businesses. I also wanted to start a family and raise my children in Poland.

I still spend a lot of time in South Africa and other African countries, where we also have clients. But I wanted to make Poland my home and contribute to its development.

You say “I returned,” even though you were born in London.

Strictly speaking, it wasn’t a return to my birthplace. But across the generations, that is how I see it: as bringing my family’s forced exile to an end. I came with my brother, and my sister later moved here too. Of the four of us siblings, three now live in Poland. Our parents also spend part of the year here.

I’m very happy with that decision. I can see how Poland is developing. It also meant a great deal to me that I arrived in time to get to know many veterans, Warsaw Uprising participants, and members of the anti-communist underground. In 2015–2016, I spent a lot of time with them.

Family History and Film

Did your interest in communism and the people who resisted it stem from your family’s experiences?

Absolutely. Communism was the reason our family wasn’t in Poland. Two of my grandfather’s brothers were murdered at Katyń. So my relationship with that system is deeply personal.

I see its consequences on several levels: in the murder of people and the destruction of the country’s elites, in the loss of economic potential, but also in the destruction of a sense of beauty. I look at prewar architecture, at the cities and what Poles managed to create despite the partitions. Then I see the grayness and uniformity imposed by communism. To me, those wounds are still visible, not only in Poland but also in other countries across Central and Eastern Europe.

Did that desire to tell the story of life under communism lead to Covenant of Blood: The Last Soldiers of World War 2, the film about Poland’s postwar underground resistance that you co-directed with Patrick Ney, a Briton fascinated by Polish history?

Yes, but paying tribute to the people who actually fought against that ideology was just as important. Earlier, I made a film called Oni budowali nasze szczęście (“They Built Our Happiness”), about entrepreneurs working under communist rule in Poland, including private market gardeners. It was a tribute to the unsung heroes of small business who tried to make a living despite the system.

With the film about the soldiers of the anti-communist resistance, I felt this was our last chance to reach the surviving witnesses. It was also important to me to tell their story in English. I wanted people who don’t have access to Polish-language material to learn about their sacrifice and courage.

You speak of a debt to these people. What does that debt mean to you?

Above all, it is a moral debt. There were people who not only refused to take part in the system but chose to fight it, risking everything. I think of Hieronim Dekutowski, Łukasz Ciepliński, August Emil Fieldorf, Witold Pilecki, and Zygmunt Szendzielarz and his soldiers. Their lives took different paths, and their forms of resistance varied, but they shared a willingness to make sacrifices.

I also see a continuity of resistance that later found expression in workers’ protests, opposition activism, and the Solidarity movement. Through this film, I wanted to repay my own debt to the soldiers of the anti-communist resistance.

Who is the film intended for?

Two groups. The first is people of Polish descent who no longer speak Polish but are interested in their roots. The second is international audiences interested in Poland and the experience of communism.

In the West, the story of Solidarity and the strikes at the Gdańsk Shipyard is well known. Far fewer people know about those who took up armed resistance after the war. We wanted to tell that chapter of the story too.

Collaboration and Personal Encounters

How did you meet Patrick Ney, and what brought you together?

We met online about ten years ago. We were both making short films and conducting interviews, telling stories about Poland in English. Over time, a close friendship developed. We’re very fond of each other and have great respect for one another.

Patrick has no Polish roots. He met a Polish woman and moved first to Wrocław, then to Warsaw. He started a family here and joined the Territorial Defence Forces. To me, he is an example of someone who not only fell in love with Poland but became Polish. He found tradition, faith, and common sense here — things that can also draw people from other countries.

Which of your encounters with veterans have stayed with you most vividly?

I was friends with Józef Bandzo, codename “Jastrząb,” a soldier who served under Zygmunt Szendzielarz, known as “Łupaszka.” He spent sixteen years in communist prisons. I interviewed him for one of my earliest, still very amateur films, W poszukiwaniu ojczyzny (“In Search of a Homeland”). I was 22 at the time.

I asked the veterans what Poles were like. Bandzo replied, “Poles are good. Poles are a good people.” I often return to those words. I think of goodness, truth, and beauty as interconnected values. That simple answer has stayed with me ever since.

Whose story moves you most deeply today?

Since becoming a father to a daughter, I see Inka’s story differently (Danuta Siedzikówna, a Home Army medic sentenced to death in 1946 as part of the communist regime’s campaign of repression — editor’s note). I knew her story before, but fatherhood has changed the way I experience it. I think of that seventeen-year-old girl and her words to her grandmother: “I behaved as I should.” Those words move me deeply.

I would like to raise my daughter to have that same moral backbone. To me, Inka’s story embodies a healthy Polish patriotism: an understanding that there are values you cannot abandon under pressure. I also think of her family, who lost so much, and of the grandmother to whom she addressed those words.

What do you think the people in these stories have in common?

Extraordinary courage. I am moved by people who knew how overwhelmingly powerful their enemy was and yet chose to fight. I think, for instance, of Zdzisław Badocha, codename “Żelazny,” and the photographs of that young, smiling man. I also think of the tragic fate of Józef Kuraś, known as “Ogień,” and the recollections of his soldiers.

What moves me most is their willingness to give everything, including their lives. I felt that when I recorded my conversations with the veterans, and it has stayed with me ever since.

Ze Stefanem Tompsonem — dokumentalistą i popularyzatorem polskiej historii, współautorem (wraz z Patrickiem Neyem) filmu „Covenant of Blood: The Last Soldiers of World War II” — rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

*

Rodzinne korzenie

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Urodziłeś się w Londynie, masz polskie i brytyjskie korzenie, a historia rodziny prowadzi także do Republiki Południowej Afryki. Jak wyglądało twoje wychowanie?

Stefan Tompson: Mój ojciec jest Brytyjczykiem z Południowej Afryki. Jego rodzina mieszka tam od początku XIX wieku. Wyjechał z RPA w latach osiemdziesiątych XX w. Ze strony mamy jestem Polakiem. Ona również urodziła się na Zachodzie. Wychowywaliśmy się w kilku kulturach: z mamą rozmawialiśmy po polsku, z ojcem po angielsku, a chodziliśmy do francuskich szkół.

Mówisz po polsku bez wyraźnego obcego akcentu. Komu to zawdzięczasz?

Mamie. Włożyła w to ogromną ilość wysiłku. Język polski był językiem naszego domu, chodziliśmy też do polskich szkół sobotnich. Przed 2004 rokiem były one przede wszystkim miejscem spotkań dzieci emigracji wojennej i solidarnościowej. To były środowiska mocno związane z Polską i antykomunistyczne. Późniejsza emigracja bardzo zmieniła tę społeczność.

Dlaczego polska część twojej rodziny znalazła się na emigracji?

Stefan Tompson: Nie był to wyjazd zarobkowy. W rodzinie byli polscy dyplomaci, a wojna i późniejszy komunizm sprawiły, że nie mogli wrócić. Moja babcia w chwili wybuchu wojny przebywała w rodzinnym majątku pod Lwowem. W 1940 roku była już w Londynie. Dziadek był dyplomatą w Brazylii, potem również trafił do Wielkiej Brytanii.

Czy zachowała się w rodzinie opowieść, która szczególnie dobrze oddaje doświadczenie tej emigracji?

Jest taka historia o babci. Po wojnie dziadek kupił jej nasiona kwiatów. Babcia, która wychowała się w majątku z rozległymi połaciami ziemi, powiedziała wtedy, że nigdy nie przypuszczała, iż zabraknie jej ziemi do doniczki, żeby posadzić kwiaty.

Dla mnie ta opowieść bardzo dobrze oddaje los ludzi, którzy dorastali w dobrobycie, a później znaleźli się na emigracji niemal bez niczego. W Londynie odtwarzali swój świat: powstawały polskie instytucje, kluby, szkoły i parafie. Działały Ognisko Polskie i POSK. Istniał cały ekosystem rodzin, które się znały i podtrzymywały więź z krajem.

Co z tego świata pozostało w twoim pokoleniu?

Bardzo wiele się zmieniło. Boli mnie przede wszystkim utrata języka i więzi z Polską w kolejnych pokoleniach. Wśród ludzi, których znam, niewiele jest rodzin takich jak nasza, w których osoby urodzone na Zachodzie nadal swobodnie mówią po polsku. Tym bardziej doceniam wysiłek mamy.

Patrzę też na późniejszą emigrację. Polacy są bardzo pracowici i przedsiębiorczy. Widziałem ludzi wykształconych, którzy po przyjeździe do Wielkiej Brytanii podejmowali pracę znacznie poniżej kwalifikacji. Żadna praca nie hańbi, ale trudno mi było patrzeć na niewykorzystany potencjał tych osób. Wielu z nich z czasem się dorobiło i weszło do brytyjskiej klasy średniej. Z perspektywy Polski pozostaje jednak pytanie, ilu z nich wróci i jaką więź z krajem zachowają ich dzieci.

Powrót do kraju przodków

Kiedy i dlaczego zdecydowałeś się zamieszkać w Polsce?

W 2015 roku. Miałem wtedy 22 lata. Jak już mówiłem, moja rodzina nie znalazła się w Wielkiej Brytanii z wyboru. Po wojnie chcieli wrócić i budować Polskę, ale nie było to możliwe. Uznałem, że skoro dziś istnieje wolne państwo, mogę w nim żyć, pracować, płacić podatki i tworzyć firmy. Chciałem również założyć rodzinę i wychować dzieci w Polsce.

Nadal spędzam dużo czasu w RPA i w innych krajach Afryki, gdzie mamy także klientów. Ale zależało mi na tym, żeby związać życie z Polską i uczestniczyć w jej rozwoju.

Mówisz „wróciłem”, chociaż urodziłeś się w Londynie.

Technicznie to nie jest powrót do miejsca urodzenia. W wymiarze pokoleniowym właśnie tak to jednak rozumiem: jako zakończenie wymuszonej rodzinnej tułaczki. Przyjechałem z bratem, później zamieszkała tu także moja siostra. Z naszej czwórki rodzeństwa troje jest dziś w Polsce. Rodzice również spędzają tutaj część roku.

Bardzo się cieszę z tej decyzji. Widzę, jak Polska się rozwija. Ważne było dla mnie także to, że zdążyłem poznać wielu kombatantów, powstańców i uczestników antykomunistycznego podziemia. W latach 2015–2016 spędzałem z nimi dużo czasu.

Historia rodzinna i film

Czy zainteresowanie komunizmem i ludźmi, którzy mu się przeciwstawiali, wynikało z rodzinnych doświadczeń?

Zdecydowanie tak. To przez komunizm naszej rodziny nie było w Polsce. Dwóch braci mojego dziadka zamordowano w Katyniu. Mój stosunek do tego systemu jest więc bardzo osobisty.

Widzę jego skutki w kilku wymiarach: w zamordowaniu ludzi i zniszczeniu elit, w utracie potencjału gospodarczego, ale też w zniszczeniu poczucia piękna. Patrzę na przedwojenną architekturę, na miasta i na to, co Polacy potrafili stworzyć mimo zaborów. Potem widzę szarość i ujednolicenie narzucone przez komunizm. Dla mnie te rany są nadal widoczne, nie tylko w Polsce, lecz także w innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej.

Czy z potrzeby opowiedzenia o doświadczeniu komunizmu wyrósł film o powojennym podziemiu „Covenant of Blood: The Last Soldiers of World War 2”, który wyreżyserowaliście wspólnie z Patrickiem Neyem, Brytyjczykiem zafascynowanym polską historią?

Tak, ale równie ważne było oddanie hołdu ludziom, którzy rzeczywiście z tą ideologią walczyli. Wcześniej zrobiłem film „Oni budowali nasze szczęście” o przedsiębiorcach działających w czasach PRL, między innymi o badylarzach. Był to hołd dla bohaterów drobnej przedsiębiorczości, którzy próbowali działać mimo systemu.

Przy filmie o żołnierzach niezłomnych miałem poczucie, że to ostatni moment, żeby dotrzeć do żyjących świadków. Zależało mi również na opowiedzeniu tej historii po angielsku. Chciałem, żeby o ich poświęceniu i odwadze dowiedzieli się ludzie, do których polskojęzyczne materiały nie docierają.

Mówisz o długu wobec tych ludzi. Na czym on polega?

To przede wszystkim dług moralny. Byli ludzie, którzy nie tylko odmówili udziału w systemie, ale zdecydowali się z nim walczyć, ryzykując wszystko. Myślę o Hieronimie Dekutowskim, Łukaszu Cieplińskim, Auguście Emilu Fieldorfie, Witoldzie Pileckim czy Zygmuncie Szendzielarzu i jego żołnierzach. Ich losy były różne, podobnie jak formy oporu, ale łączyła ich gotowość do poświęcenia.

Widzę w tym także ciągłość sprzeciwu, który później wyrażał się w protestach robotniczych, działalności opozycji i Solidarności. Tym filmem chciałem spłacić własny dług wobec żołnierzy niezłomnych.

Do kogo kierujecie film?

Do dwóch grup. Pierwszą są ludzie polskiego pochodzenia, którzy nie mówią już po polsku, ale interesują się swoimi korzeniami. Drugą są zagraniczni widzowie zainteresowani Polską i doświadczeniem komunizmu.

Na Zachodzie znana jest historia Solidarności i strajków w Stoczni Gdańskiej. Znacznie mniej osób wie o tych, którzy po wojnie podjęli zbrojny opór. Chcieliśmy pokazać również ten rozdział.

Współpraca i osobiste spotkania

Jak poznałeś Patricka Neya i co was połączyło?

Poznaliśmy się przez Internet około dziesięciu lat temu. Obaj robiliśmy krótkie filmy i wywiady, opowiadając po angielsku o Polsce. Z czasem powstała bliska przyjaźń. Bardzo się lubimy i cenimy.

Patrick nie ma polskich korzeni. Związał się z Polką, zamieszkał najpierw we Wrocławiu, później w Warszawie. Założył tu rodzinę i dołączył do Wojsk Obrony Terytorialnej. Dla mnie jest przykładem człowieka, który nie tylko pokochał Polskę, ale stał się Polakiem. Dostrzegł w niej tradycję, wiarę i zdrowy rozsądek — rzeczy, które potrafią przyciągać także ludzi z zewnątrz.

Które ze spotkań z kombatantami szczególnie zapamiętałeś?

Przyjaźniłem się z Józefem Bandzo, ps. „Jastrząb”, żołnierzem Zygmunta Szendzielarza „Łupaszki”. Spędził szesnaście lat w komunistycznych więzieniach. Rozmawiałem z nim przy jednym z moich pierwszych, jeszcze bardzo amatorskich filmów — „W poszukiwaniu ojczyzny”. Miałem wtedy 22 lata.

Pytałem kombatantów, jacy są Polacy. Bandzo odpowiedział: „Polacy są dobrzy. Polacy to jest dobry naród”. Często wracam do tego zdania. Myślę o dobru, prawdzie i pięknie jako wartościach, które są ze sobą związane. Ta prosta odpowiedź bardzo mocno we mnie została.

A czyja historia porusza cię dziś najbardziej?

Odkąd mam córkę, inaczej patrzę na historię Inki (Danuty Siedzikówny, sanitariuszki Armii Krajowej, w 1946 roku skazanej na śmierć w ramach komunistycznego aparatu represji — przyp. red.). Znałem ją wcześniej, ale ojcostwo zmieniło mój sposób jej przeżywania. Myślę o siedemnastoletniej dziewczynie i o słowach skierowanych do babci: „zachowałam się jak trzeba”. To zdanie bardzo mnie wzrusza.

Chciałbym wychować córkę w taki sposób, żeby miała podobny kręgosłup moralny. Dla mnie historia Inki uosabia zdrowy polski patriotyzm: świadomość, że są wartości, których nie można się wyrzec pod presją. Myślę też o jej rodzinie, która tak wiele straciła, i o babci, do której kierowała te słowa.

Co łączy według ciebie bohaterów tych opowieściach?

Niesamowita odwaga. Porusza mnie postawa ludzi, którzy mieli świadomość ogromnej przewagi przeciwnika, a mimo to podejmowali walkę. Myślę choćby o Zdzisławie Badosze „Żelaznym”, o zdjęciach tego młodego, uśmiechniętego człowieka. Myślę też o tragicznych losach Józefa Kurasia „Ognia” i o wspomnieniach jego żołnierzy.

Najbardziej wzrusza mnie gotowość oddania wszystkiego, łącznie z własnym życiem. To czułem, kiedy nagrywałem rozmowy z kombatantami, i to nadal we mnie pozostaje.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

One of the Italian posters for Andrzej Wajda’s Man of Marble conceals a story far larger than the history of the film itself. It begins with a painting by Franco Scepi depicting a man whose head is built like a brick wall, from which a dove emerges together with the hammer and sickle. Then the symbols of communism disappear. Nearly twenty years later, in a handwritten letter to the artist, Andrzej Wajda would write: “I persuaded you at the time to change the concept and censored the work.” And the image, born in the 1970s, would begin an entirely new life as Man of Peace — a symbol associated with Mikhail Gorbachev and Nobel Peace Prize laureates.

When I approached the Italian artist Franco Scepi to ask permission to display his poster for Man of Marble in an exhibition being prepared for the Austin Polish Film Festival, I expected a brief answer: yes or no.

Permission came. But with it, I received something I had not expected at all.

Franco Scepi sent photographs, documentation tracing the successive incarnations of his work, and a copy of a handwritten letter from Andrzej Wajda. He wrote that he wanted to share a story he considered very important and one that, in his view, is not widely known in Poland. He had created the poster at Andrzej Wajda’s request in 1978.

The most remarkable item, however, was a one-page letter dated March 12, 1996, handwritten by Andrzej Wajda to Franco Scepi. It begins with the words: “Dear Friend.”

Andrzej Wajda writes that he was immensely pleased that the first version of the poster for Man of Marble had been rediscovered. Then comes a sentence one would hardly expect: “At the time, I persuaded you to change the concept and censored the work.”

The director does not shift responsibility onto some anonymous “censorship.” He writes in the first person. He adds that his decision was evidence not only of the pressure he was under at the time, but also — as he himself puts it — of his “smallness of heart.” He admits that he did not believe the communist system would ever collapse or that the hammer and sickle would cease to “haunt the world.”

It is an extraordinary testimony. Not because it reveals the existence of censorship in communist Poland — we know that all too well. What is extraordinary is that, nearly twenty years later, one of Poland’s most distinguished film directors returned to a single decision concerning a poster and described his own conduct without constructing an exculpatory narrative around it.

There is something profoundly human in this letter: the memory of fear, an awareness of compromise, and relief that the original version of the work survived.

A Head Made of Brick

Franco Scepi’s first painting is unsettling. A human head rises from the ground, built like a wall of bricks. The skull is open. Inside it, against a background of sky, are the hammer and sickle, intertwined with the movement of a white bird.

Franco Scepi recalls that the painting was created in 1977 and that its inspiration was connected with Kraków and the then Archbishop of Kraków, Karol Wojtyła. Today, a monumental version of the work is housed at Museo MAGI ’900.

In 1978, the artist created a design based on the same motif. A year later, he returned to it when preparing the Italian poster for Andrzej Wajda’s Man of Marble. But something had changed. The hammer and sickle had disappeared.

On the L’uomo di marmo poster, the man built of bricks remains. His head is still open to the sky, but now only the bird emerges from within. The hammer and sickle are gone.

If we had only the two images, one might wonder whether this was an aesthetic decision, a change in composition, or an intervention by the Italian distributor. The 1996 letter removes that uncertainty. It was Andrzej Wajda who asked Franco Scepi to change the concept. And years later, Wajda himself described that intervention as censorship.

There is an extraordinary paradox in this story, because Man of Marble is itself one of the most important Polish films about the manipulation of truth by the communist system.

Aleksander Ścibor-Rylski’s screenplay had been written many years earlier, but for a long time it could not be produced because of censorship. The film follows Agnieszka, a young film-school student who tries to reconstruct the fate of Mateusz Birkut — a model worker created by Stalinist propaganda and later erased from official memory.

A film about uncovering the truth beneath a propagandistic image therefore received a poster from which the director himself — under pressure from the political system — persuaded the artist to remove the system’s most direct symbol.

It would be hard to imagine a more ironic commentary on the realities of communist Poland.

Birkut Built of Bricks

Franco Scepi’s poster is also an exceptionally apt interpretation of the film. Mateusz Birkut is a bricklayer. Propaganda constructs him almost literally out of bricks: production records, newsreels, speeches, and a carefully staged image of the “new man.” In Franco Scepi’s work, the man himself becomes a wall.

There is no conventional portrait of the actor. The face no longer belongs only to Birkut. It is more universal, almost anonymous. The wall encloses the man, yet it is precisely in his head that a space opens through which one can escape. The dove flying upward can be read as freedom, thought, truth — something that cannot be completely walled in.

The first version, however, was more overtly political. The bird was not merely escaping confinement: it was carrying the hammer and sickle away with it.

In 1978, Man of Marble was shown at the Cannes Film Festival and received the FIPRESCI Prize, awarded unanimously by the International Federation of Film Critics. Franco Scepi’s Italian poster belongs to this period.

The film began its international life. As it would turn out, Franco Scepi’s image did as well.

The First Version Returns

In 1996, the first, unused version of the work was rediscovered. For Andrzej Wajda, it must have been an encounter with his own past. In his letter to Franco Scepi, he writes that he is pleased not only that the painting has been found, but also that it will be able to “bear witness to the truth about those times.”

The words that follow are even more moving. Andrzej Wajda thanks the artist for not judging his conduct at the time solely as an act of cowardice, but for trying to understand it. The letter ends warmly — with gratitude, a handshake, and an assurance of friendship.

At this point, the history of the poster ceases to be a simple story of “artist versus censor.” Andrzej Wajda himself was operating within the system: negotiating, yielding, and trying to get his films made. Man of Marble, after all, was a film he had waited many years to bring to the screen.

His letter reveals a mechanism far subtler than an official’s red stamp: self-censorship born of an awareness of the boundaries whose violation could have jeopardized the entire undertaking. It also reveals the psychological cost of such decisions, still remembered twenty years later.

From Man of Marble to Man of Peace

The story could have ended there, but it did not. The motif of the man with a wall-like head reappeared in Franco Scepi’s work under the name L’Uomo della Pace – Man of Peace.

In the 1990s, the work became associated with initiatives led by Mikhail Gorbachev and the World Summit of Nobel Peace Laureates. In 1999, the image was signed in Rome by Nobel Peace Prize laureates, including Mikhail Gorbachev, Lech Wałęsa, the 14th Dalai Lama, Rigoberta Menchú, José Ramos-Horta, Jody Williams, Adolfo Pérez Esquivel, and Betty Williams, as well as representatives of organizations that had received the Nobel Peace Prize.

The signatures of these laureates appear beneath the work. Representatives of organizations awarded the Nobel Peace Prize also signed it, including the United Nations, Amnesty International, UNHCR, UNICEF, the International Labour Organization, and Médecins Sans Frontières.

The symbol whose communist meaning had been softened on the film poster in the 1970s thus returned, after the collapse of that system, in an entirely new context.

Monumental versions of Man of Peace were created. One of them is housed at Museo MAGI ’900 in Pieve di Cento, where a separate section of the collection is devoted to the work. Its history leads from the 1977 painting, through the poster for Andrzej Wajda’s film, to a symbol of peace associated with Mikhail Gorbachev.

According to Franco Scepi, this transformation is precisely what gives the work its particular significance: an image inspired by the experience of communism and by the dream of transcending political walls came, many years later, to function among people who had taken part in the peaceful ending of the Cold War.

*

Monumental version of Franco Scepi’s L’Uomo della Pace (Man of Peace) during an event associated with the World Summit of Nobel Peace Laureates, Rome, 2002. Photo courtesy of Franco Scepi.

Mikhail Gorbachev with material devoted to the World Summit of Nobel Peace Laureates, featuring the motif of Franco Scepi’s L’Uomo della Pace (Man of Peace), 2004. Photo courtesy of Franco Scepi.

The Letter Matters Most

One can admire the later monuments. One can trace the signatures of Nobel laureates. One can tell the story of Gorbachev, Wojtyła, Andrzej Wajda, and the extraordinary journey of a single image through the final decades of the twentieth century. For me, however, the most valuable document remains a single sheet of paper: Andrzej Wajda’s letter. It contains something far rarer than political declarations: an artist’s acknowledgment of his own compromise.

Andrzej Wajda does not write from the perspective of someone who knew from the beginning that communism was bound to collapse. On the contrary. He admits that at the time he did not believe it would. That sentence changes the perspective.

It is easy to look back at the past knowing how it ended. It is far more difficult to remember what the future looked like to someone living within a system that seemed permanent.

In 1978, the hammer and sickle disappear from the poster.

In 1989, the Berlin Wall falls.

In 1996, Andrzej Wajda looks at the rediscovered original image and writes to Franco Scepi that he had never imagined the system would truly pass away. And the image of the man built of bricks lives on.

That is perhaps the most beautiful paradox of this story: the version that once could not be shown ultimately survived as a witness to its time. Exactly as Andrzej Wajda had hoped.

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Jeden z włoskich plakatów do „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy kryje historię znacznie większą niż dzieje filmu. Zaczyna się od obrazu Franco Scepiego przedstawiającego człowieka o głowie zbudowanej z ceglanego muru, z której wydostaje się gołąb wraz z sierpem i młotem. Potem symbole komunizmu znikają. Prawie dwadzieścia lat później Andrzej Wajda w odręcznym liście do artysty napisze: „namówiłem Pana wtedy na zmianę koncepcji i ocenzurowałem to dzieło”. A obraz, który narodził się w latach siedemdziesiątych, rozpocznie zupełnie nowe życie jako „Man of Peace” – symbol związany z Michaiłem Gorbaczowem i laureatami Pokojowej Nagrody Nobla.

Kiedy zwróciłam się do włoskiego artysty Franco Scepiego z prośbą o zgodę na pokazanie jego plakatu do Człowieka z marmuru na wystawę przygotowywaną przez Austin Polish Film Festival, spodziewałam się krótkiej odpowiedzi: tak albo nie.

Zgoda przyszła. Ale razem z nią otrzymałam coś, czego się zupełnie nie spodziewałam.

Franco Scepi przesłał fotografie, dokumentację kolejnych wcieleń swojej pracy i kopię odręcznego listu Andrzeja Wajdy. Napisał, że chce przekazać historię, którą uważa za bardzo ważną i która, jak sądzi, nie jest w Polsce powszechnie znana. Sam plakat stworzył na prośbę Andrzeja Wajdy w 1978 roku.

Najbardziej niezwykły okazał się jednak jednostronicowy list, datowany na 12 marca 1996 roku, napisany ręcznie przez Andrzeja Wajdę do Franco Scepiego. Zaczyna się słowami: „Drogi Przyjacielu”.

Andrzej Wajda pisze, że ogromną radość sprawiło mu odnalezienie pierwszej wersji plakatu do Człowieka z marmuru. Po czym pada zdanie, którego trudno się spodziewać: „namówiłem Pana wtedy na zmianę koncepcji i ocenzurowałem to dzieło”.

Reżyser nie zrzuca odpowiedzialności na anonimową „cenzurę”. Pisze w pierwszej osobie. Dodaje, że jego decyzja świadczy nie tylko o nacisku, pod jakim się wówczas znajdował, ale także – jak sam to określa – o „małości serca”. Przyznaje, że nie wierzył, iż system komunistyczny kiedyś upadnie i że sierp i młot przestaną „straszyć świat”.

To niezwykłe świadectwo. Nie dlatego, że odkrywa istnienie cenzury w PRL – to wiemy doskonale. Niezwykłe jest to, że jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów po niemal dwudziestu latach wraca do pojedynczej decyzji dotyczącej plakatu i opisuje własne zachowanie bez usprawiedliwiającej legendy.

Jest w tym liście coś bardzo ludzkiego: pamięć lęku, świadomość kompromisu i ulga, że pierwotna wersja pracy ocalała.

Głowa z muru

Pierwszy obraz Franco Scepiego jest niepokojący. Z ziemi wyrasta ludzka głowa zbudowana jak mur z cegieł. Czaszka jest otwarta. W jej wnętrzu, na tle nieba, znajdują się sierp i młot, oplecione ruchem białego ptaka.

Franco Scepi przypomina, że obraz powstał w 1977 roku, a jego inspiracja wiązała się z Krakowem i ówczesnym arcybiskupem krakowskim Karolem Wojtyłą. Dziś monumentalna realizacja tej pracy znajduje się w Museo MAGI ’900.

W 1978 roku artysta stworzył projekt oparty na tym samym motywie. Rok później wykorzystał go, przygotowując włoski plakat do filmu Andrzeja Wajdy Człowiek z marmuru. Tyle że coś się zmieniło. Zniknęły sierp i młot.

Na plakacie L’uomo di marmo pozostaje człowiek zbudowany z cegieł. Głowa nadal jest otwarta ku niebu, ale z jej wnętrza wydostaje się już tylko ptak. Nie ma sierpa i młota.

Gdybyśmy mieli jedynie oba obrazy, można byłoby zastanawiać się, czy była to decyzja estetyczna, zmiana kompozycji albo zabieg włoskiego dystrybutora. List z 1996 roku usuwa tę niepewność. To Andrzej Wajda poprosił Franco Scepiego o zmianę koncepcji. I sam po latach nazwał tę ingerencję cenzurą.

W tej historii tkwi niezwykły paradoks, ponieważ właśnie Człowiek z marmuru jest jednym z najważniejszych polskich filmów o manipulacji prawdą przez system komunistyczny.

Scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego powstał wiele lat wcześniej, ale przez długi czas ze względów cenzuralnych nie mógł zostać zrealizowany. Film opowiada o młodej studentce szkoły filmowej Agnieszce, która próbuje odtworzyć los Mateusza Birkuta – wykreowanego przez stalinowską propagandę przodownika pracy, a następnie usuniętego z oficjalnej pamięci.

Film o wydobywaniu prawdy spod propagandowego obrazu otrzymał więc plakat, z którego sam reżyser – znajdujący się pod presją politycznego systemu – nakłonił artystę do usunięcia najbardziej bezpośredni znak tego systemu.

Trudno wymyślić bardziej przewrotny komentarz do rzeczywistości PRL.

Birkut zbudowany z cegieł

Plakat Franco Scepiego jest przy tym niezwykle trafną interpretacją filmu. Mateusz Birkut jest murarzem. Propaganda tworzy go niemal dosłownie z cegieł: z wyników produkcyjnych, kronik filmowych, przemówień i starannie wyreżyserowanego wizerunku „nowego człowieka”. U Franco Scepiego człowiek sam staje się murem.

Nie ma zwykłego portretu aktora. Twarz nie należy już tylko do Birkuta. Jest bardziej uniwersalna, niemal anonimowa. Mur zamyka człowieka, ale właśnie w jego głowie otwiera się przestrzeń, przez którą można się wydostać. Gołąb lecący ku górze można odczytać jako wolność, myśl, prawdę – coś, czego nie udaje się całkowicie zamurować.

Pierwsza wersja była jednak bardziej polityczna. Ptak nie tylko uciekał z zamknięcia: zabierał ze sobą sierp i młot.

W 1978 roku Człowiek z marmuru znalazł się w programie festiwalu w Cannes i otrzymał jednogłośnie przyznaną Nagrodę Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Właśnie z tego okresu pochodzi włoska wersja plakatu Franco Scepiego.

Film rozpoczął międzynarodowe życie. Obraz Franco Scepiego – jak się miało okazać – również.

Pierwsza wersja wraca

W 1996 roku pierwsza, niewykorzystana wersja dzieła została odnaleziona. Dla Andrzeja Wajdy musiało to być spotkanie z własną przeszłością. W liście do Franco Scepiego pisze, że cieszy go nie tylko odnalezienie obrazu, ale fakt, że będzie on mógł „świadczyć prawdę o tamtych czasach”.

Jeszcze bardziej poruszające są następne słowa. Andrzej Wajda dziękuje artyście za to, że po latach nie ocenia jego ówczesnego zachowania wyłącznie jako aktu tchórzostwa, lecz próbuje je zrozumieć. List kończy się serdecznie – wdzięcznością, uściskiem dłoni i zapewnieniem o przyjaźni.

W tym momencie historia plakatu przestaje być opowieścią o prostym konflikcie „artysta kontra cenzor”. Andrzej Wajda sam znajdował się wewnątrz systemu, negocjował, ustępował, próbował doprowadzić swoje filmy do realizacji. Człowiek z marmuru był przecież filmem, na którego powstanie czekał wiele lat.

Jego list pokazuje mechanizm znacznie subtelniejszy niż czerwona pieczątka urzędnika: autocenzurę wynikającą ze świadomości granic, których przekroczenie mogło zagrozić całemu przedsięwzięciu. A także cenę psychologiczną takich decyzji, pamiętaną dwadzieścia lat później.

Od „Człowieka z marmuru” do „Człowieka Pokoju”

Na tym historia mogłaby się zakończyć, ale się nie kończy. Motyw człowieka z głową-murem powraca w twórczości Franco Scepiego pod nazwą L’Uomo della Pace – Man of Peace.

W latach dziewięćdziesiątych dzieło zostało związane z inicjatywami Michaiła Gorbaczowa oraz World Summit of Nobel Peace Laureates. W 1999 roku obraz podpisali w Rzymie laureaci Pokojowej Nagrody Nobla, wśród nich Michaił Gorbaczow, Lech Wałęsa, XIV Dalajlama, Rigoberta Menchú, José Ramos-Horta, Jody Williams, Adolfo Pérez Esquivel i Betty Williams.

Pod dziełem widnieją podpisy tych laureatów. Podpisy złożyli również przedstawiciele organizacji uhonorowanych Pokojową Nagrodą Nobla, takich jak ONZ, Amnesty International, UNHCR, UNICEF, International Labour Organization czy Médecins Sans Frontières.

Symbol, którego komunistyczny sens został w latach siedemdziesiątych złagodzony na filmowym plakacie, po upadku tego systemu wraca więc w zupełnie nowym kontekście.

Powstają monumentalne realizacje Man of Peace. Jedna z nich znajduje się w Museo MAGI ’900 w Pieve di Cento, gdzie dziełu poświęcono osobną część kolekcji. Jego historia prowadzi od obrazu z 1977 roku przez plakat Andrzeja Wajdy do symbolu pokoju związanego z Michaiłem Gorbaczowem.

Według Franco Scepiego właśnie ta przemiana ma szczególne znaczenie: obraz inspirowany doświadczeniem komunizmu i marzeniem o przekroczeniu politycznych murów zaczął funkcjonować wiele lat później w środowisku ludzi, którzy uczestniczyli w pokojowym zakończeniu zimnej wojny.

*

Monumentalna realizacja L’Uomo della Pace (Man of Peace) Franco Scepiego podczas wydarzenia związanego z World Summit of Nobel Peace Laureates, Rzym, 2002, fot. dzięki uprzejmości Franco Scepiego.

Michaił Gorbaczow z materiałem poświęconym World Summit of Nobel Peace Laureates, wykorzystującym motyw L’Uomo della Pace (Man of Peace) Franco Scepiego, 2004, fot. dzięki uprzejmości Franco Scepiego.

Najważniejszy jest jednak list

Można podziwiać późniejsze monumenty. Można śledzić podpisy noblistów. Można opowiadać o Gorbaczowie, Wojtyle, Andrzeju Wajdzie i niezwykłej wędrówce jednego obrazu przez ostatnie dekady XX wieku. Dla mnie najcenniejszym dokumentem pozostaje jednak jedna kartka papieru. List Andrzeja Wajdy. Zawiera on bowiem rzecz znacznie rzadszą niż polityczne deklaracje: przyznanie się artysty do własnego kompromisu.

Andrzej Wajda nie pisze z perspektywy człowieka, który od początku wiedział, że komunizm musi upaść. Przeciwnie. Przyznaje, że wówczas w to nie wierzył. To zdanie zmienia perspektywę.

Łatwo patrzeć na przeszłość, wiedząc, jaki był jej finał. Znacznie trudniej przypomnieć sobie, jak wyglądała przyszłość dla człowieka żyjącego wewnątrz systemu, który sprawiał wrażenie trwałego.

W 1978 roku z plakatu znika sierp i młot.

W 1989 roku upada mur berliński.

W 1996 roku Andrzej Wajda ogląda odnaleziony pierwotny obraz i pisze do Franco Scepiego, że nie przypuszczał, iż system naprawdę przeminie. A obraz człowieka zbudowanego z muru żyje dalej.

To chyba najpiękniejszy paradoks tej historii: wersja, której kiedyś nie można było pokazać, ostatecznie ocalała jako świadek tamtego czasu. Dokładnie tak, jak chciał Andrzej Wajda.

*