The work of Wojciech Jerzy Has represents one of the most beautiful encounters between literature and cinema in the history of Polish culture. A director endowed with an extraordinary visual imagination and a deep sensitivity to the written word, Has was able to translate prose into the language of images in a profoundly original way. His films are not faithful illustrations of literary works—they are poetic interpretations, painterly records of emotion, memory, and imagination. Has did not so much adapt literature as he painted it with light and shadow, transforming words into metaphors and stories into dreams.

Cinema Rooted in Literature

It is no coincidence that most of Has’s films are adaptations of Polish and world literary classics. Yet, the director did not treat the literary text as a ready-made screenplay, but rather as material for personal interpretation. In his films, prose becomes a starting point for philosophical reflection on the world, memory, and the human condition.

In The Manuscript Found in Saragossa (based on the novel by Jan Potocki), Has created a labyrinth of stories, where one tale gives birth to another, and dream blends with reality. In The Hourglass Sanatorium (after Bruno Schulz)—a visual masterpiece—the world of literary metaphor was translated into images of extraordinary plasticity. Each scene resembles a painting: dense, saturated with color, light, and texture.

Similarly, in The Codes (based on Andrzej Kijowski’s prose) and How to Be Loved (after Kazimierz Brandys), Has explored the relationships between past and present, memory and oblivion, giving them a universal dimension. In his hands, literature becomes a spiritual vehicle—a tool for delving into the depths of the human condition.

Image as Memory

Wojciech Has was an aesthete and a collector. In his films, every object—a faded photograph, a clock, a book, a folding fan—carries symbolic weight. It is the things that speak for people, for in them memory is preserved. Has’s camera not only tells a story but also observes and touches. The lens glides over the texture of fabrics, furniture, dust, and smoke, creating a world that feels almost tangible, rich in sensual detail.

In this sense, Has was a continuator of the painterly tradition of the Polish Film School—closely linked to 19th-century and Art Nouveau painting, with its attention to ornament and detail. Each of his films is a visual poem, where aesthetics serve not decoration but metaphor. His frames evoke the canvases of Hieronymus Bosch or Vermeer—mysterious, precise, and multilayered.

The World in the Mirror of Illusion

Has’s world is one of illusion, reflection, and dream. The director leads the viewer into an uncertain space, where time loses its linear quality. The protagonists of his films wander like in a labyrinth of memories, searching for meaning in the chaos of events. Has created a cinema of melancholy—filled with reflection on transience, the impossibility of recreating the past, and the loneliness of man within a world of symbols.

In this sense, film becomes for him a philosophical meditation, and image—a tool of understanding. As the director himself wrote, “Film is like a dream from which we do not wish to wake.”

The Legacy of a Visual Poet

The work of Wojciech Jerzy Has remains one of the most important chapters in the history of Polish art cinema. His films—with their union of literary depth and refined visual form—continue to inspire filmmakers around the world. In an age when cinema is often ruled by spectacle and plot, Has reminds us that the image can carry spiritual meaning.

He was a poet of cinema, painting with light and shadow. His frames—like the words of Schulz or Potocki—never age, for they touch what is timeless in the human soul: the longing for beauty, memory, and meaning.

Compiled by Joanna Sokołowska-Gwizdka

*

Films Directed by Wojciech Jerzy Has

The Noose (1957)
Based on the short story by Marek Hłasko.
A moving portrait of a man struggling with addiction and loneliness, unfolding over the course of a single day. Has preserved the psychological depth of Hłasko’s prose, giving it the rhythm of cinematic breathing.

Farewells (1958)
Based on the novel by Stanisław Dygat.
A coming-of-age story of a young intellectual during wartime, imbued with melancholy and irony. The film depicts the loss of illusions and the passing of youth—a theme close to both Dygat and Has.

Shared Room (1959)
Based on the novel by Zbigniew Uniłowski.
A portrait of the Warsaw bohemia of the 1930s, with its poverty, dreams, and restlessness. Has captures the atmosphere of the literary original with remarkable tenderness, creating a film about the disillusionments of a young generation.

Goodbye to the Past (1960)
Based on the short story by Stanisław Dygat.
A subtle tale of the end of love, rendered in a tone of reflection and sorrow. The film is also a poetic study of the transience of feelings and memories.

Gold (1962)
Based on the short story by Józef Hen.
The story of treasure hunters in post-war Lower Silesia. Has transforms Hen’s prose into a moral parable about human greed and the longing for redemption.

How to Be Loved (1963)
Based on the short story by Kazimierz Brandys.
One of the greatest achievements of Polish psychological cinema. A woman who has survived the war returns to her memories. Has creates a film about memory, guilt, and solitude, in which literature becomes a confession of the soul.

The Manuscript Found in Saragossa (1964)
Based on the novel by Jan Potocki.
A masterpiece of world cinema—a baroque labyrinth of stories where reality mingles with fantasy. Has brought the novel’s multilayered structure to the screen with extraordinary visual mastery.

The Codes (1966)
Based on the short story by Andrzej Kijowski.
An intimate drama of a father and son trying to rebuild their bond after the war. Has presents the past as a space of uncertainty and silence, where every word carries the weight of mystery.

The Doll (1968)
Based on the novel by Bolesław Prus.
One of the most complete adaptations of a literary classic. In Has’s interpretation, Wokulski becomes a symbol of a man torn between love and reason, ideal and reality. The film enchants with its visual richness and psychological subtlety.

The Hourglass Sanatorium (1973)
Based on the stories by Bruno Schulz.
A poetic dream about time, memory, and death. Has transformed Schulz’s prose into a visual poem, where the world of objects and memories comes alive within the magical space of a dream.

From Nowhere to Nowhere (1975)
Original screenplay by the director, spiritually inspired by the works of Fyodor Dostoevsky and Bruno Schulz.
A metaphorical film about human confusion and the search for meaning in a purposeless world. Here, Has fuses philosophy and the poetry of the image.

An Uninteresting Story (1983)
Based on the short story by Anton Chekhov.
An intimate study of an aging professor taking stock of his life. With remarkable delicacy, Has portrays the drama of lost purpose and spiritual exhaustion.

Memoirs of a Sinner (1985)
Loosely inspired by the prose of Jerzy Harasymowicz.
An introspective tale of guilt and confession of the soul. Has creates a visual world of symbols and memories, where the boundary between dream and reality nearly disappears.

The Tribulations of Balthazar Kober (1988)
Based on the novel by Frédérick Tristan.
Has’s final film—a philosophical parable about a man seeking truth and meaning in a world filled with illusion. A mystical, masterfully photographed journey through the realms of knowledge and faith.

20th Austin Polish Film Festival, Texas

As part of the 20th Austin Polish Film Festival, audiences will have the opportunity to see both the documentary about Wojciech Jerzy Has, Rysopis znaleziony po latach (The Identification Marks Rediscovered), and his own film The Manuscript Found in Saragossa. The program will also feature an exhibition of posters for Has’s films, on loan from the Museum of Cinematography in Łódź.

https://www.austinpolishfilm.com/

Twórczość Wojciecha Jerzego Hasa to jedno z najpiękniejszych spotkań literatury z kinem w historii polskiej kultury. Reżyser, obdarzony niezwykłą wyobraźnią wizualną i wrażliwością na słowo, potrafił przekładać prozę na język obrazu w sposób głęboko oryginalny. Jego filmy nie są wiernymi ilustracjami dzieł literackich – są ich poetycką interpretacją, malarskim zapisem emocji, pamięci i wyobraźni.
Has nie tyle ekranizował literaturę, ile ją malował światłem i cieniem, zamieniając słowa w metafory, a opowieści w sny.

Kino zakorzenione w literaturze

Nie przypadkiem większość filmów Hasa to adaptacje klasyki literatury polskiej i światowej. Reżyser nie traktował jednak tekstu literackiego jako gotowego scenariusza, lecz jako materiał do własnej interpretacji. W jego filmach proza staje się punktem wyjścia do filozoficznej refleksji nad światem, pamięcią i ludzkim losem.

W Rękopisie znalezionym w Saragossie (na podstawie powieści Jana Potockiego) Has stworzył labirynt opowieści, gdzie historia rodzi historię, a sen miesza się z jawą. W Sanatorium pod Klepsydrą (według Brunona Schulza) – arcydziele wizualnym – świat literackiej metafory został przetłumaczony na język obrazów o niezwykłej plastyczności. Każda scena przypomina tu malowidło: gęste, nasycone kolorem, światłem i fakturą.

Podobnie w Szyfrach (na podstawie prozy Andrzeja Kijowskiego) czy Jak być kochaną (według Kazimierza Brandysa) Has bada relacje między przeszłością a teraźniejszością, między pamięcią a zapomnieniem, nadając im wymiar uniwersalny. Literatura staje się w jego rękach wehikułem duchowym — narzędziem do zgłębiania ludzkiej kondycji.

Obraz jako pamięć

Wojciech Has był estetą i kolekcjonerem. W jego filmach każdy przedmiot – stara fotografia, zegar, książka, rozkładany wachlarz – ma znaczenie symboliczne. To rzeczy mówią za ludzi, to w nich przechowywana jest pamięć. Kamera Hasa nie tylko opowiada, lecz również ogląda i dotyka. Obiektyw przesuwa się po fakturze tkanin, mebli, kurzu i dymu, tworząc niemal dotykalny świat, pełen zmysłowych detali.

W tym sensie Has był kontynuatorem malarskiej tradycji polskiej szkoły filmowej – bliskim malarstwu XIX wieku i secesji, z jej dbałością o detal i ornament. Każdy z jego filmów to wizualny poemat, w którym estetyka służy nie dekoracji, lecz metaforze. Jego kadry przypominają płótna Hieronima Boscha czy Vermeera — tajemnicze, precyzyjne, wielowarstwowe.

Świat w lustrze iluzji

Świat Hasa to świat iluzji, odbić i snów. Reżyser wprowadza widza w przestrzeń niepewną, w której czas traci linearny charakter. Bohaterowie jego filmów błądzą jak w labiryncie wspomnień, próbując odnaleźć sens w chaosie zdarzeń. Has tworzy kino melancholii – pełne refleksji nad przemijaniem, niemożnością odtworzenia przeszłości i samotnością człowieka wobec świata symboli.

W tym ujęciu film staje się dla niego filozoficzną medytacją, a obraz – narzędziem poznania. Jak pisał sam reżyser, „film jest jak sen, z którego nie chcemy się obudzić”.

Dziedzictwo wizualnego poety

Twórczość Wojciecha Jerzego Hasa pozostaje jednym z najważniejszych rozdziałów w historii polskiego kina artystycznego. Jego filmy – z ich połączeniem głębi literackiej i wyrafinowanej formy wizualnej – wciąż inspirują twórców na całym świecie. W czasach, gdy kino często podporządkowane jest efektowi i fabule, Has przypomina, że obraz może być nośnikiem duchowej treści.

Był poetą kina, który malował światłem i cieniem. Jego kadry – jak słowa Schulza czy Potockiego – nie starzeją się, bo dotykają tego, co w człowieku trwałe: tęsknoty za pięknem, pamięcią i sensem.

Oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

*

Filmy w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa

Pętla (1957)

Na podstawie opowiadania Marka Hłaski.
Poruszający portret człowieka zmagającego się z nałogiem i samotnością, rozgrywający się w ciągu jednego dnia. Has zachował psychologiczną głębię prozy Hłaski, nadając jej rytm filmowego oddechu.

Pożegnania (1958)

Na podstawie powieści Stanisława Dygata.
Historia dojrzewania młodego inteligenta w czasach wojny, utrzymana w tonie melancholii i ironii. Film ukazuje utratę złudzeń i przemijanie młodości – temat bliski zarówno Dygatowi, jak i Hasowi.

Wspólny pokój (1959)

Na podstawie powieści Zbigniewa Uniłowskiego.
Obraz warszawskiej bohemy lat 30., z jej biedą, marzeniami i niepokojem. Has z niezwykłą czułością oddaje atmosferę literackiego oryginału, tworząc film o rozczarowaniach młodego pokolenia.

Rozstanie (1960)

Na podstawie opowiadania Stanisława Dygata.
Subtelna opowieść o końcu miłości, ukazana w tonie refleksji i żalu. Film jest zarazem poetyckim studium przemijania uczuć i wspomnień.

Złoto (1962)

Na podstawie opowiadania Józefa Hena.
Historia poszukiwaczy skarbu na Dolnym Śląsku po wojnie. Has nadał prozie Hena wymiar moralnej przypowieści o ludzkiej chciwości i pragnieniu odkupienia.

Jak być kochaną (1963)

Na podstawie opowiadania Kazimierza Brandysa.
Jedno z najwybitniejszych osiągnięć polskiego kina psychologicznego. Kobieta, która ocalała, po wojnie powraca do swoich wspomnień. Has tworzy film o pamięci, winie i samotności, w którym literatura staje się spowiedzią duszy.

Rękopis znaleziony w Saragossie (1964)

Na podstawie powieści Jana Potockiego.
Arcydzieło światowego kina, barokowy labirynt opowieści, w którym rzeczywistość miesza się z fantazją. Has przeniósł wielowarstwową strukturę powieści na ekran z niezwykłą maestrią wizualną.

Szyfry (1966)

Na podstawie opowiadania Andrzeja Kijowskiego.
Intymny dramat ojca i syna, próbujących odnaleźć więź po wojnie. Has ukazuje przeszłość jako przestrzeń niepewności i milczenia, w której każde słowo ma ciężar tajemnicy.

Lalka (1968)

Na podstawie powieści Bolesława Prusa.
Jedna z najpełniejszych adaptacji klasyki literackiej. Wokulski w interpretacji Hasa staje się symbolem człowieka rozdartego między miłością a rozumem, ideałem a realnością. Film urzeka bogactwem wizualnym i psychologiczną subtelnością.

Sanatorium pod Klepsydrą (1973)

Na podstawie opowiadań Brunona Schulza.
Poetycki sen o czasie, pamięci i śmierci. Has stworzył z prozy Schulza wizualny poemat, w którym świat przedmiotów i wspomnień ożywa w magicznej przestrzeni snu.

Znikąd donikąd (1975)

Scenariusz własny reżysera, inspirowany duchowością prozy Dostojewskiego i Schulza.
Film metaforyczny, o ludzkim zagubieniu i poszukiwaniu sensu w świecie pozbawionym celu. Has łączy tu filozofię i poezję obrazu.

Nieciekawa historia (1983)

Na podstawie opowiadania Antoniego Czechowa.
Kameralne studium starzejącego się profesora, dokonującego bilansu życia. Has z niezwykłą delikatnością ukazuje dramat utraty sensu i duchowego wypalenia.

Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1985)

Luźno inspirowany prozą Jerzego Harasymowicza.
Introspekcyjna opowieść o winie i spowiedzi duszy. Has tworzy wizualny świat symboli i wspomnień, w którym granica między jawą a snem niemal zanika.

Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988)

Na podstawie powieści Fredericka Tristana.
Ostatni film Hasa – filozoficzna przypowieść o człowieku poszukującym prawdy i sensu w świecie pełnym iluzji. Mistyczna, kunsztownie sfotografowana podróż przez przestrzeń wiedzy i wiary.

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć zarówno film dokumentalny o Wojciechu Jerzym Hasie „Rysopis znaleziony po latach”, jak i film w jego reżyserii „Rękopis znaleziony w Saragossie” oraz zapoznać się z wystawą palaktów do filmów Wojciecha Jerzego Hasa, wypożyczoną z Muzeum Kinematografii w Łodzi.

https://www.austinpolishfilm.com/

A Masterpiece Beyond Time

“The Saragossa Manuscript” (1965), directed by Wojciech Jerzy Has, is one of the most original and enigmatic works in the history of world cinema. The adaptation of the novel by Jan Potocki—an Enlightenment-era aristocrat, traveler, and writer—defies clear classification. It is at once an adventure film, a philosophical treatise, a grotesque, and a metaphor for the human condition and the search for meaning. Has created a complex world in which reality, dream, and fantasy continually intertwine.

The Plot as a Labyrinth

The story unfolds in Napoleonic Spain. Captain Alphonse van Worden (played by Zbigniew Cybulski) travels through the Sierra Morena mountains, where he experiences a series of extraordinary adventures. He encounters Arab princesses, Kabbalists, bandits, scholars, noblemen, and characters hovering between life and death. Each encounter opens a new story—often embedded within another—forming a tale within a tale structure reminiscent of The Thousand and One Nights or Boccaccio’s Decameron.

Has leads the viewer into a labyrinth of narratives, where stories nest inside one another, characters continually shift roles, and the boundary between illusion and reality dissolves entirely. The result is a kind of metaphysical theater of the world, in which humanity seeks to understand its own identity.

Time and Space – The Philosophy of Has

Wojciech Has was a filmmaker who treated cinema as an art of memory. In his films, time does not flow linearly—it becomes a collage of memories, dreams, and mental states. In The Saragossa Manuscript, time loops back on itself, and space transforms. The protagonist returns to the same places and encounters the same characters, as if taking part in a ritual of repetition.

This is a cinema about the impossibility of escaping the labyrinth of one’s own consciousness. There is no true beginning or end—only a constant unveiling of new layers of reality. Has uses this form to challenge faith in a logical order of the world and to portray the human being as an existence caught in a state of eternal cognitive wandering.

The Character of Alphonse van Worden

Van Worden is a quintessential Hasian hero—lost, uncertain, and suspended between worlds. Zbigniew Cybulski, known for his iconic role as Maciek Chełmicki in Ashes and Diamonds, undergoes a complete transformation here. Instead of rebellion and action, he conveys constant wonder, his face reflecting bewilderment before the mystery of existence.

In van Worden’s character lies a universal symbol: a human being in search of the absolute, continually confronted with new illusions. His journey becomes a spiritual initiation—a passage from naïveté to knowledge, though this knowledge is never complete.

The supporting cast includes Leon Niemczyk, Iga Cembrzyńska, Bogumił Kobiela, Gustaw Holoubek, and Elżbieta Czyżewska—each adding a distinct tone to the film’s mosaic of meanings.

The Aesthetics and Style of Has

The Saragossa Manuscript is also a visual masterpiece. Cinematographer Mieczysław Jahoda crafted images rich in symbolism, color, and light, evoking the atmosphere of the Spanish desert, mysterious caves, and opulent palatial interiors. The set design by Jerzy Skarżyński borders on the surreal—the décor seems to belong more to the realm of dreams than to that of reality.

Has, a master of cinematic space, builds tension through rhythm and repetition. The viewer feels drawn into a ritual, a journey not so much across Spain as through the human mind. It is no coincidence that the film is often interpreted as an allegory of the artist’s life and the human condition in a world devoid of final answers.

The Film’s Philosophy – On Knowledge, Identity, and Illusion

The Saragossa Manuscript is a film about knowledge as an infinite process. Has asks whether it is possible to reach truth if every story only leads to another, and every truth turns out to be part of a greater illusion.

The film can also be read as an allegory of representation itself—and thus, of cinema. Each scene becomes a screen reflecting another screen, just as cinema reflects upon itself. In this sense, Has was ahead of his time—his film anticipates postmodern reflections on narrative and consciousness.

The Meaning of the Journey

Wojciech Jerzy Has created a film that cannot be fully understood—it can only be experienced. His protagonist, like each of us, seeks truth but discovers above all the infinity of interpretation. The Saragossa Manuscript thus remains not only a cinematic masterpiece but also a parable about the human mind, forever wandering through the labyrinth of imagination.

Reception and Legacy

When it premiered in 1965, the film met with mixed reactions—praised for its originality yet criticized for excessive complexity. Only years later did The Saragossa Manuscript become a cult classic. Admirers such as Martin Scorsese, Luis Buñuel, David Lynch, and Francis Ford Coppola championed it; thanks to their involvement, the film was restored in 1999, bringing it back to international audiences.

Today, The Saragossa Manuscript is regarded as one of the greatest achievements of Polish cinema. It belongs to the tradition of metaphysical films that—like Fellini’s 8½ or Tarkovsky’s Stalker—transcend genre boundaries to become philosophical meditations on the nature of existence.

Screenings with Live Music

Although The Saragossa Manuscript by Wojciech Jerzy Has was made in 1965, the film continues to inspire new generations of artists. One of the most remarkable forms of its reinterpretation has been screenings with live music, held in recent years both in Poland and abroad. These events give Has’s work an entirely new dimension—it becomes not only a film but also an audiovisual spectacle, where image and sound together create a hypnotic experience.

The original score for the film was composed by Krzysztof Penderecki, already a renowned figure of avant-garde music at the time. His composition combined classical instrumentation with unsettling sonorities and experimental effects, perfectly capturing the film’s dreamlike and labyrinthine atmosphere.

Contemporary musical projects inspired by Has’s film have taken this idea even further. During the 50th Polish Film Festival in Gdynia, a screening with live music took place at the Witold Gombrowicz Municipal Theatre. On stage performed the group Małe Instrumenty, known for their sound experiments, together with the Elbląg Chamber Orchestra conducted by Katarzyna Tomala-Jedynak. Their task was exceptional—the original Penderecki score had not survived in full, so the musicians reconstructed it note by note from archival recordings. Among the guests was Wanda Ziembicka-Has, the director’s widow.

Meeting of Eras

Such events create a remarkable bridge between past and present. Audiences, seated in a cinema or concert hall, become participants in a new cinematic ritual—an experience in which the classics of film meet the living energy of contemporary music.

These screenings confirm that Has’s film continues to inspire—not only directors and critics, but also composers and performers. The Saragossa Manuscript thus lives on, not in a museum, but in the space between the arts.

Compiled by Joanna Sokołowska-Gwizdka

20th Austin Polish Film Festival, Texas

As part of the 20th Austin Polish Film Festival, audiences will have the opportunity to see Wojciech Jerzy Has’s masterpiece The Manuscript Found in Saragossa.
We warmly invite you to join us.

https://www.austinpolishfilm.com/

*

Arcydzieło, które wymyka się czasowi

„Rękopis znaleziony w Saragossie” (1965) w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa to jedno z najoryginalniejszych i najbardziej tajemniczych dzieł w historii kina światowego. Adaptacja powieści Jana Potockiego – arystokraty, podróżnika i pisarza oświeceniowego – wymyka się jednoznacznej klasyfikacji. Jest filmem przygodowym, filozoficznym traktatem, groteską, a zarazem metaforą ludzkiego losu i poszukiwania sensu. Has stworzył złożony świat, w którym realność, sen i fantazja nieustannie się przenikają.

Fabuła jako labirynt

Akcja filmu rozgrywa się w Hiszpanii czasów napoleońskich. Kapitan Alfons van Worden (grany przez Zbigniewa Cybulskiego) przemierza góry Sierra Morena, gdzie doświadcza serii niezwykłych przygód. Spotyka arabskie księżniczki, kabalistów, bandytów, uczonych, szlachciców, a także postacie z pogranicza życia i śmierci. Każde spotkanie otwiera nową opowieść, często wplecioną w inną historię – jak w konstrukcji szkatułkowej, przypominającej „Baśnie tysiąca i jednej nocy” czy „Dekameron” Giovanni Boccaccia.

Has przenosi widza w labirynt narracji – w filmie istnieją opowieści w opowieściach, bohaterowie wciąż zmieniają role, a granica między iluzją a rzeczywistością całkowicie się zaciera. Tak powstaje swoisty metafizyczny teatr świata, w którym człowiek poszukuje własnej tożsamości.

Czas i przestrzeń – filozofia Hasa

Wojciech Has był reżyserem, który traktował kino jako sztukę pamięci. W jego filmach czas nie płynie linearnie – jest zbiorem wspomnień, marzeń, stanów psychicznych. W „Rękopisie…” czas się zapętla, przestrzeń przekształca. Bohater wraca do tych samych miejsc, napotyka te same postacie, jakby uczestniczył w rytuale powtarzania.

To kino o niemożności wyjścia z labiryntu własnej świadomości. Nie ma tu punktu wyjścia ani dojścia – jest tylko nieustanne odkrywanie nowych warstw rzeczywistości. Has wykorzystuje tę formę, by podważyć wiarę w logiczny porządek świata i ukazać człowieka jako byt w stanie wiecznego poznawczego błądzenia.

Postać Alfonsa van Wordena

Van Worden to bohater typowo hasowski – zagubiony, niepewny, zawieszony między światami. Zbigniew Cybulski, znany z roli Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie”, tutaj całkowicie się odmienia. Zamiast buntu i działania – pokazuje nieustanne zdumienie, a jego twarz odbija konsternację wobec tajemnicy świata.

W postaci van Wordena kryje się uniwersalny symbol: człowiek poszukujący absolutu, który wciąż trafia na nowe pozory. Jego podróż jest duchową inicjacją – wędrówką od naiwności do poznania, choć poznanie to nigdy się nie kończy.

W obsadzie pojawiają się także Leon Niemczyk, Iga Cembrzyńska, Bogumił Kobiela, Gustaw Holoubek i Elżbieta Czyżewska – każde z nich wprowadza odrębny ton w mozaikę znaczeń.

Estetyka i styl Hasa

„Rękopis znaleziony w Saragossie” to również arcydzieło wizualne. Operator Mieczysław Jahoda stworzył obraz pełen symboli, barw i światła, oddający klimat hiszpańskiej pustyni, tajemniczych jaskiń i pałacowych wnętrz. Scenografia Jerzego Skarżyńskiego jest niemal surrealistyczna – dekoracje wydają się należeć bardziej do świata snu niż do rzeczywistości.

Has, mistrz filmowej przestrzeni, buduje napięcie poprzez rytm i powtarzalność. Widz ma wrażenie, że uczestniczy w rytuale – podróży nie tyle przez Hiszpanię, co przez ludzką świadomość. Nieprzypadkowo film bywa interpretowany jako alegoria życia artysty i kondycji człowieka w świecie pozbawionym ostatecznych odpowiedzi.

Filozofia filmu – o poznaniu, tożsamości i iluzji

„Rękopis znaleziony w Saragossie” jest filmem o poznaniu, jako nieskończonym procesie. Has pyta, czy możliwe jest dotarcie do prawdy, jeśli każda opowieść prowadzi tylko do kolejnej historii, a każda prawda okazuje się częścią większej iluzji.

Film można odczytywać także jako alegorię świata przedstawień – a więc samego kina. Każda scena jest ekranem, który odbija inny ekran, tak jak kino opowiada o sobie samym. W tym sensie Has wyprzedził swoją epokę – jego film zapowiada postmodernistyczne refleksje o narracji i świadomości.

Sens podróży

Wojciech Jerzy Has stworzył film, który nie daje się do końca zrozumieć – można go jedynie przeżyć. Jego bohater, jak każdy z nas, szuka prawdy, lecz odkrywa przede wszystkim nieskończoność interpretacji. „Rękopis znaleziony w Saragossie” pozostaje więc nie tylko arcydziełem filmowym, ale też przypowieścią o ludzkim umyśle – wiecznie błądzącym w labiryncie wyobraźni.

Recepcja i dziedzictwo

Po premierze w 1965 roku film został przyjęty z mieszanymi reakcjami – doceniano jego oryginalność, ale zarzucano nadmierną zawiłość. Dopiero lata później „Rękopis…” stał się filmem kultowym. Zachwycali się nim m.in. Martin Scorsese, Luis Buñuel, David Lynch i Francis Ford Coppola. Dzięki ich zaangażowaniu dokonano restauracji filmu w 1999 roku, co przywróciło go światowej publiczności.

Dziś „Rękopis znaleziony w Saragossie” uznawany jest za jedno z największych osiągnięć polskiej kinematografii. Wpisuje się w tradycję filmów metafizycznych, które – jak „Osiem i pół” Felliniego czy „Stalker” Andrieja Tarkowskiego – przekraczają granice gatunku i stają się filozoficzną medytacją o naturze istnienia.

Pokazy z muzyką na żywo

Choć „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa powstał w 1965 roku, film ten wciąż inspiruje kolejne pokolenia artystów. Jednym z najbardziej niezwykłych sposobów jego reinterpretacji są pokazy z muzyką na żywo, które od kilku lat odbywają się w Polsce i za granicą. Dzięki nim dzieło Hasa zyskuje zupełnie nowy wymiar – staje się nie tylko filmem, ale też spektaklem audiowizualnym, w którym obraz i dźwięk współtworzą hipnotyczne doświadczenie.

Oryginalną ścieżkę dźwiękową do filmu skomponował Krzysztof Penderecki, wówczas już uznany twórca muzyki awangardowej. Jego partytura łączyła klasyczne instrumentarium z niepokojącymi brzmieniami i eksperymentalnymi efektami, które znakomicie oddawały atmosferę snu i labiryntu.

Współczesne projekty muzyczne, inspirowane filmem Hasa, idą jeszcze dalej. Podczas 50. Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni pokaz z muzyką na żywo odbył się w Teatrze Miejskim im. W. Gombrowicza. Na scenie zasiadł zespół Małe Instrumenty, znany z eksperymentów dźwiękowych, wraz z Elbląską Orkiestrą Kameralną pod batutą Katarzyny Tomali-Jedynak. Ich zadanie było wyjątkowe – oryginalna partytura Krzysztofa Pendereckiego nie zachowała się w pełnej formie, więc muzycy musieli odtworzyć ją z nagrań, nuta po nucie. Wśród gości obecna była Wanda Ziembicka-Has, wdowa po reżyserze.

Spotkanie epok

Takie wydarzenia tworzą niezwykły most między przeszłością a teraźniejszością. Odbiorcy, siedząc w kinie lub w sali koncertowej, stają się uczestnikami nowego rytuału filmowego – doświadczenia, w którym klasyka kina spotyka się z żywą energią współczesnej muzyki.

Pokazy te potwierdzają, że film Hasa wciąż inspiruje – nie tylko reżyserów i krytyków, ale również kompozytorów i wykonawców. „Rękopis znaleziony w Saragossie” żyje więc dalej, nie w muzeum, lecz w przestrzeni pomiędzy sztukami.

Oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć film w reż. Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Zapraszamy.

https://www.austinpolishfilm.com/

In the history of Polish literature, few writers are as mysterious, multidimensional, and tragic as Jan Potocki (1761–1815), the author of The Manuscript Found in Saragossa—a work that has become legendary, inspiring filmmakers, philosophers, and poets, while turning its creator into an almost mythical figure.

Potocki was an aristocrat whose lineage traced back to the great hetmans and magnates of the Polish–Lithuanian Commonwealth. He was born in Pików, in the Podolia region—a land belonging to the old borderland tales, filled with steppes, manors, Cossack legends, and a tapestry of diverse cultures. Yet from the very beginning, his horizons extended far beyond the borders of his homeland. He was a man of the Enlightenment in the fullest sense of the word—a scholar, traveler, diplomat, archaeologist, ethnographer, and writer.

Between Science and Adventure

Potocki studied in Lausanne, attended lectures in Geneva and Paris, and then set out on journeys that took him across almost all of Europe and half the world—from Spain to Morocco, from Egypt to the Caucasus. His reports from scientific expeditions, especially his studies of the peoples of the Caucasus, testify to the remarkable openness and curiosity of a man who sought to understand the world in all its diversity.

He was one of the first Poles interested in anthropology and comparative linguistics, studying the languages and customs of the peoples he encountered. Yet in his travel notes there always lingers a note of melancholy—a sense of transience and the fragility of human experience.

“The Manuscript Found in Saragossa” – A Labyrinth of Meanings

From these experiences emerged his greatest work—The Manuscript Found in Saragossa. It is a frame narrative composed of dozens of interwoven stories that form a complex labyrinth of dreams, adventures, and philosophical reflections. The protagonist, a young officer named Alphonse van Worden, travels through the mountains of Andalusia and finds himself in a world of mysteries, spirits, scholars, bandits, Kabbalists, and beautiful women.

Beneath this baroque construction lies much more than an adventure tale—it is a meditation on human nature, faith, and knowledge. Potocki, raised in the rationalist spirit of the Enlightenment, seemed to sense that reason has its limits and that true wisdom is often hidden beneath the mask of myth.

It is no coincidence that The Manuscript later fascinated such artists as Luis Buñuel, Martin Scorsese, and Francis Ford Coppola. The 1965 film adaptation by Wojciech Jerzy Has became one of the most beautiful and hypnotic works in the history of cinema. Scorsese called it “the most extraordinary film ever made.”

A Man Who Belonged to No World

Jan Potocki belonged to a world that was disappearing before his eyes. The Polish–Lithuanian Commonwealth had fallen, and he himself—despite serving various monarchies—never found a place where he truly belonged. It is said that he sank into a melancholy bordering on madness.

His death—by suicide, using a silver bullet he had cast himself from the handle of a sugar bowl—became a tragic symbol of the end of an era.

Jan Potocki’s Final Journey

On a December morning in 1815, in his estate in Uładówka, Podolia, Jan Potocki ended his life. He departed as he had lived — in the shadow of mystery, with a gesture full of symbolic meaning.

It is said that he crafted a bullet from the silver knob of a sugar bowl, which he asked the local priest to bless. Then, after prayer and receiving communion, he locked himself in his study and shot himself with a pistol. In this legend echoes the clash between Enlightenment reason and the darkness of the human soul. Some scholars believe that the story of the silver bullet is merely a romantic embellishment, yet no one doubts that Potocki’s death carried both dramatic and deeply symbolic significance.

He spent his final years in solitude, immersed in depression and mystical contemplation. Weary of a world he no longer understood, he sought solace in prayer and philosophy. His death marked not only the end of the life of an aristocrat and scholar but also the metaphorical closure of The Manuscript Found in Saragossa — a world where reality and fantasy intertwined, reason met madness, and light blended with shadow.

The Legacy of an Eternal Journey

Today, Jan Potocki remains a fascinating figure who defies classification. He was the Polish Don Quixote of the Enlightenment—a dreamer who sought to unite the worlds of science and poetry, reason and mystery. His life and work form a tale of an unending search for meaning in a world that had lost it.

Perhaps that is why The Manuscript Found in Saragossa continues to captivate generation after generation—for within it, each of us can find a fragment of our own journey, our own labyrinth of questions without end.

---

Biographical Note

Jan Nepomucen Potocki (1761–1815) — Polish aristocrat, writer, traveler, historian, and scholar of the languages and peoples of Asia and the Caucasus; author of the first Polish philosophical–adventure novel, The Manuscript Found in Saragossa. He studied in Switzerland and France, served in the Austrian army, and undertook diplomatic missions, including in Spain and at the court of Tsar Alexander I. Fascinated by Oriental cultures, he was a pioneer of ethnographic studies and historical geography.

Privately, he was married to Julia, the daughter of Princess Marshal Izabela Lubomirska of Łańcut. For the Princess’s private theater, he wrote the celebrated Parades. After the death of Princess Lubomirska, the Łańcut estate passed into the hands of the Potocki family. The memory of this remarkable ancestor was never forgotten in the Łańcut Castle—portraits, manuscripts, and memorabilia connected with Jan Potocki were carefully collected there.

In 2015, UNESCO declared the Year of Jan Potocki, marking the bicentenary of the death of the famous traveler and writer (1815–2015). Łańcut became the center of the commemorations, hosting the international scholarly conference Jan Potocki After 200 Years. On the day of the jubilee inauguration (June 25, 2015), a symbolic balloon flight was launched from the castle grounds, carrying commemorative mail—stamped and delivered by balloon—recalling Potocki’s own historic balloon flight.

In the Sculpture Gallery, an exhibition of illustrations to The Manuscript Found in Saragossa by Sławomir Chrystow, commissioned by Marek Potocki, was presented. In November 2015, a new exhibition opened, featuring drawings inspired by The Manuscript…—including Potocki’s notebook, manuscripts, and a signet ring with the Pilawa coat of arms. Many of the exhibits were shown to the public for the first time, coming from both private and state collections in Poland and abroad. The Łańcut Castle Museum also prepared a special jubilee publication to commemorate the occasion.

Compiled by Joanna Sokołowska-Gwizdka

20th Austin Polish Film Festival, Texas
As part of the 20th Austin Polish Film Festival, audiences will have the opportunity to see Wojciech Jerzy Has’s masterpiece The Manuscript Found in Saragossa.
We warmly invite you to join us.

https://www.austinpolishfilm.com/

W historii literatury polskiej niewielu jest pisarzy tak tajemniczych, wielowymiarowych i zarazem tragicznych jak Jan Potocki (1761–1815), autor Rękopisu znalezionego w Saragossie – dzieła, które przeszło do legendy, inspirowało filmowców, filozofów i poetów, a jego samego uczyniło postacią niemal mityczną.

Potocki był arystokratą z rodowodem sięgającym hetmanów i magnatów Rzeczypospolitej. Urodził się w Pikowie na Podolu, w świecie, który należał do dawnych kresowych opowieści – pełnych stepów, dworków, kozackich legend i wielokulturowych wpływów. Ale jego horyzonty od początku sięgały znacznie dalej niż granice kraju. Był człowiekiem oświecenia w najpełniejszym znaczeniu tego słowa – uczonym, podróżnikiem, dyplomatą, archeologiem, etnografem i pisarzem.

Między nauką a przygodą

Potocki studiował w Lozannie, słuchał wykładów w Genewie i Paryżu, by potem wyruszyć w podróże, które objęły niemal całą Europę i pół świata – od Hiszpanii po Maroko, od Egiptu po Kaukaz. Jego relacje z wypraw naukowych, zwłaszcza z badań nad ludami kaukaskimi, świadczą o niezwykłej otwartości i ciekawości człowieka, który chciał zrozumieć świat w jego różnorodności.

Był jednym z pierwszych Polaków, którzy interesowali się antropologią i lingwistyką porównawczą, badał języki i zwyczaje ludów, które spotykał. Ale w jego notatkach podróżnych zawsze pobrzmiewa nuta melancholii – świadomość przemijania i kruchości ludzkiego doświadczenia.

„Rękopis znaleziony w Saragossie” – labirynt znaczeń

Z tych doświadczeń narodziło się jego największe dzieło – Rękopis znaleziony w Saragossie. To powieść szkatułkowa, złożona z dziesiątek opowieści, które układają się w skomplikowany labirynt snów, przygód i filozoficznych refleksji. Bohater, młody oficer Alfons van Worden, przemierza góry Andaluzji i trafia w świat tajemnic, duchów, uczonych, rozbójników, kabalistów i pięknych kobiet.

W tej barokowej konstrukcji kryje się coś więcej niż przygodowa historia – to medytacja nad ludzką naturą, wiarą i poznaniem. Potocki, wychowany w duchu racjonalizmu oświecenia, zdawał się przeczuwać, że rozum ma swoje granice, a prawdziwa wiedza bywa ukryta pod maską mitu.

Nieprzypadkowo Rękopis zachwycił później takich artystów jak Luis Buñuel, Martin Scorsese, czy Francis Ford Coppola, a filmowa adaptacja Wojciecha Jerzego Hasa z 1965 roku stała się jednym z najpiękniejszych i najbardziej hipnotycznych obrazów w historii kina. Scorsese nazwał go „najbardziej niezwykłym filmem, jaki kiedykolwiek powstał”.

Człowiek, który nie przynależał do żadnego świata

Jan Potocki należał do świata, który znikał na jego oczach. Rzeczpospolita upadła, a on sam, mimo służby dla różnych monarchii, nigdy nie odnalazł swojego miejsca. Mówi się, że popadł w melancholię, graniczącą z obłędem. Jego śmierć – samobójcza, popełniona z naboju srebrnego, który własnoręcznie odlał z uchwytu cukiernicy – stała się tragicznym symbolem końca epoki.

Ostatnia podróż Jana Potockiego

W grudniowy poranek 1815 roku, w swojej posiadłości w Uładówce na Podolu, Jan Potocki zakończył życie. Odszedł tak, jak żył — w cieniu tajemnicy, z gestem pełnym symbolicznego znaczenia.

Mówi się, że przygotował kulę z srebrnej gałki od cukiernicy, którą kazał poświęcić miejscowemu księdzu. Potem, po modlitwie i przyjęciu komunii, zamknął się w swoim gabinecie i strzelił sobie w głowę z pistoletu. W legendzie tej brzmi echo oświeceniowego rozumu zderzonego z mrokiem ludzkiej duszy. Niektórzy badacze uważają, że historia srebrnej kuli jest jedynie romantycznym dopowiedzeniem, ale nikt nie wątpi, że śmierć Potockiego miała wymiar dramatyczny i głęboko symboliczny.

Ostatnie lata życia spędził w samotności, pogrążony w depresji i mistycznych rozmyślaniach. Zmęczony światem, którego już nie rozumiał, szukał ukojenia w modlitwie i filozofii. Jego śmierć stała się nie tylko końcem życia arystokraty i uczonego, ale także metaforycznym zamknięciem Rękopisu…, w którym mieszały się rzeczywistość i fantazja, rozum i obłęd, światło i cień.

Dziedzictwo wiecznej podróży

Dziś Jan Potocki pozostaje postacią fascynującą i wymykającą się klasyfikacjom. Był polskim Don Kichotem oświecenia, marzycielem, który chciał połączyć świat nauki i poezji, rozsądku i tajemnicy. Jego życie i twórczość układają się w opowieść o nieustannym poszukiwaniu sensu – w świecie, który go utracił.

Być może dlatego Rękopis znaleziony w Saragossie wciąż przyciąga kolejne pokolenia – bo każdy z nas może odnaleźć w nim cząstkę własnej podróży, własnego labiryntu pytań, które nie mają końca.

---

Nota biograficzna

Jan Nepomucen Potocki (1761–1815) – polski arystokrata, pisarz, podróżnik, historyk, badacz języków i ludów Azji oraz Kaukazu, autor pierwszej w Polsce powieści filozoficzno-przygodowej Rękopis znaleziony w Saragossie. Studiował w Szwajcarii i Francji, służył w armii austriackiej, pełnił misje dyplomatyczne m.in. w Hiszpanii i na dworze cara Aleksandra I. Zafascynowany kulturą Orientu, był pionierem badań etnograficznych i geografii historycznej. Prywatnie był mężem Julii, córki Księżnej Marszałkowej Izabeli Lubomirskiej z Łańcuta. Dla Teatrzyku Księżnej Marszałkowej napisał słynne „Parady”. Po śmierci Księżnej Marszałkowej Łańcut przeszedł na własność rodziny Potockich. Jednak w łańcuckim zamku nigdy nie zapomniano o niezwykłym przodku, gromadzono portrety, rękopisy i pamiątki związane z osobą Jana Potockiego.

W 2015 roku UNESCO ogłosiło ten rok, Rokiem Jana Potockiego w dwusetną rocznicę śmierci słynnego podróżnika i pisarza (1815–2015) . Łańcut stał się wówczas miejscem uroczystych obchodów — zorganizowano międzynarodową konferencję naukową „Jan Potocki po 200 latach”. W dniu inauguracji jubileuszu (25 czerwca 2015) z terenu Zamku w Łańcucie odbył się symboliczny lot balonowy z pocztą okolicznościową. Przesyłki zostały ostemplowane datownikiem i przekazane do przewozu balonem, co nawiązywało do słynnego lotu balonowego, w którym brał udział sam Potocki. W Galerii Rzeźb przygotowano ekspozycję ilustracji do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” autorstwa Sławomira Chrystowa, zamówioną przez Marka Potockiego. W listopadzie 2015 została otwarta wystawa rysunków inspirowanych „Rękopisem…” — m.in. notatnik Potockiego, manuskrypty oraz sygnet z herbem Pilawa. Część eksponatów pokazywano publiczności po raz pierwszy — pochodziły ze zbiorów prywatnych i państwowych z Polski i zagranicy. Ponadto Muzeum-Zamek w Łańcucie przygotowało publikację jubileuszową.

Oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć film w reż. Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Zapraszamy.

https://www.austinpolishfilm.com/

Zobacz też:

Teatrzyk zamkowy w Łańcucie za pierwszego ordynata Alfreda Potockiego w latach 1816-1862.

Harlemski Renesans był jednym z najważniejszych przełomów w historii kultury amerykańskiej – momentem, gdy sztuka i literatura czarnych Amerykanów z peryferii trafiły do centrum życia kulturalnego USA. Twórczość Langstona Hughesa, pierwszego poety jazzu, ukazała Afroamerykę bez retuszu: z jej radościami i dramatami, z rytmem bluesa i jazzu, które stały się językiem wolności. Ruch ten nie tylko zmienił oblicze literatury amerykańskiej, ale także przygotował grunt pod walkę o prawa obywatelskie i pełne uznanie kultury Afroameryki.

***

Andrzej Żurek (Kanada)

Kiedy dowiedziałem się, że wiersz czarnoskórego poety Langstona Hughesa – pierwszego poety jazzu – znalazł się w jubileuszowej antologii tygodnika The New Yorker, wydanej z okazji jego stulecia w lutym tego roku, a tym samym został wybrany spośród kilkunastu tysięcy utworów opublikowanych w tym prestiżowym piśmie od 1925 roku, od razu pomyślałem, że chodzi o I, Too (Ja też). I nie pomyliłem się , bo wybór był oczywisty.

Ja też śpiewam Amerykę. 

*

Jestem ciemnoskórym bratem. 

Muszę jeść w kuchni,

kiedy przychodzą goście,

ale nie przejmuję się tym, 

jem z apetytem                   

i nabieram sił.  

*

Jutro usiądę przy stole,

kiedy przyjdą goście.

Nikt jutro

nie odważy się powiedzieć:

„Jedz w kuchni”.

*

No i zobaczą,

jaki jestem piękny 

i będą zawstydzeni.

*

Ja też jestem Ameryką.   

Ten napisany w 1924 r. wiersz – Hughes miał wtedy 23 lata – był oczywiście metaforą, mówił o zmarginalizowaniu Afroamerykanów, o przypisaniu im drugorzędnej i służebnej roli mimo zniesienia niewolnictwa w 1865 roku. Ale wyrażał też wiarę w lepszą przyszłość – zniesienie segregacji rasowej oraz uznanie zasług czarnych Amerykanów w rozwoju kraju i jego kultury.

DŁUGA DROGA Z PERYFERII DO CENTRUM AMERYKAŃSKIEGO ŻYCIA

W 1860 r. Walt Whitman, zwany bardem Ameryki, napisał wiersz Słyszę śpiew Ameryki (to jeden z utworów wielkiego tomu jego poezji Źdźbła trawy) o ludziach różnych zawodów, dumnych Amerykanach, z zapałem wykonujących swoje prace i śpiewających radosne pieśni. Wprawdzie nie wspomniał w nim o kolorze skóry swoich bohaterów, ale okrutnym żartem byłoby stwierdzenie, że wśród radujących się budowniczych kraju byli amerykańscy Murzyni. Wiersz powstał pięć lat przed zniesieniem niewolnictwa i wtedy śpiewali jeszcze swoje work/slave/chain songs, które pomagały im znosić długie godziny morderczej pracy dla dobra białych panów; ich los został udokumentowany w slave narratives (opowieściach niewolników).

Ale po zakończeniu wojny secesyjnej Afroamerykanie, czyli niedawni niewolnicy, też nie mieli powodów do entuzjazmu. Początkowo rząd federalny starał się poprawić warunki ich życia i przyznał im te same podstawowe prawa, które przysługiwały białym obywatelom, ale w okresie między 1877 r. a początkiem XX wieku rasiści z Południa, wśród których byli członkowie założonego w 1866 r. Ku-Klux-Klanu, zdołali przeforsować szereg prawnych uregulowań, nazwanych Prawami Jima Crowa (Jim Crow Laws), które ograniczyły prawa czarnych obywateli i zepchnęły ich do podrzędnej roli w społeczeństwie. Znowu czarni byli źle traktowani, znowu cierpieli. Oskarżenia o przestępstwo, często fałszywe, w wielu przypadkach kończyły się linczem. Booker T. Washington, najważniejszy czarny działacz społeczny tamtego okresu, nie zachęcał do stawiania czynnego oporu. Zalecał zdobywanie kwalifikacji potrzebnych dla podjęcia pracy w rzemiośle lub na roli, najlepiej we własnym gospodarstwie, i stopniową poprawę swojego losu. Nie było buntu w utworach pierwszych czarnych pisarzy; na degradujący Afroamerykanów obraz (w oczach większości białych Amerykanów czarni byli niebezpieczni, prymitywni i głupkowaci, a ich kultura ograniczała się do występów minstreli – wędrownych komików i błaznów) odpowiadali uproszczonymi opowiastkami z życia czarnych, pod hasłami: „Nie jesteśmy tacy źli”, „Są wśród nas zdolni i wartościowi ludzie” itp. Zapewne sądzili, że w taki, pokojowy sposób torują zdolniejszym i ambitniejszym pobratymcom i sobie drogę do awansu społecznego.

Jedynym godnym uwagi czarnym poetą w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową był Paul L. Dunbar, ale białym Amerykanom podobały się tylko jego wiersze obrazujące życie czarnych wieśniaków , napisane dialektem. Wiersze o innej tematyce i napisane literackim językiem nie wzbudziły ich zainteresowania. Odpowiadał im prosty, zadowolony z życia i niemający wyższych aspiracji czarny mieszkaniec prowincji (znał swoje miejsce w społeczeństwie). Od 1887 r. The Atlantic, znany miesięcznik, zamieszczał opowiadania Charlesa W. Chesnutta, czarnego pisarza (Chesnutt miał czarnych i białych przodków, ale utożsamiał się z Afroameryką). Pojawiał się w nich protest przeciwko rasizmowi i segregacji, ale bardzo stonowany. Niemniej, z obawy przed utratą czytelników, redakcja pisma długo ukrywała fakt, że autor opowiadań był Afroamerykaninem.

HARLEMSKI RENESANS

Harlemski Renesans (Harlem Renaissance), najpierw, przez kilka lat, nazywany Ruchem Nowych Murzynów (New Negro Movement), był okresem nagłego rozkwitu afroamerykańskiej muzyki, tańca, musicalu, mody, poezji i prozy, malarstwa i grafiki; był okresem, w którym czarni artyści i pisarze zaczęli odnosić sukcesy, a kultura Afroameryki zaczęła być postrzegana jako część kultury amerykańskiej. Ów rozkwit kojarzony jest z Harlemem, nowojorską dzielnicą, od drugiej dekady XX wieku zamieszkaną głównie przez czarnych Amerykanów, ale rozgrywał się na znacznie większym obszarze.

Od początku pierwszej wojny światowej prawdziwi, czyli fanatyczni Amerykanie, coraz częściej przypominali czarnym Amerykanom, gdzie jest ich miejsce w społeczeństwie. Trzeba było dać nauczkę „czarnuchom” z Południa, którzy pchali się na Północ i Środkowy Zachód i zabierali białym pracę; trzeba było przywołać do porządku wracających z Europy czarnych żołnierzy – spodziewali się, że będą traktowani tak jak „tam”, gdzie od innych różnili się tylko kolorem skóry. Rosły szeregi Ku-Klux-Klanu, mnożyły się akty przemocy, zlinczowano wielu czarnych, wśród nich żołnierzy. Na prześladowania czarni Amerykanie odpowiadali buntami, w starciach z policją lała się krew. W 1919 r. były one wyjątkowo gwałtowne i objęły 25 miast (tzw. Red Summer).

Co się staje z niespełnionym marzeniem?

*

Czy zasycha jak rodzynek w słońcu?

Czy jak ropa z wrzodu się sączy?

Czy jak gnijący ochłap cuchnie

Lub skorupieje jak stygnący lukier?

*

Może ugina się pod ciężarem,

faluje      

 *                        

A może eksploduje?                                    

Langston Hughes, Harlem, 1951 r.   

Ale Nowy Jork był wolny od zamieszek. Od dawna uchodził za stolicę względnej wolności i swobód dla czarnych Amerykanów. Najpierw na Północ uciekali z Południa czarni niewolnicy, później czarni szukający schronienia przed prześladowaniami i szans na lepszą pracę oraz możliwości kształcenia się. W 1909 r. z inicjatywy białych i czarnych obywateli powstała w Nowym Jorku pierwsza amerykańska organizacja praw obywatelskich – National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). W 1910 r. powstała kolejna organizacja praw obywatelskich – National Urban League. Głównym celem tych organizacji była walka z segregacją rasową i rasizmem; obie pomagały Afroamerykanom, szczególnie tym, którzy przybywali z Południa, znajdować pracę i mieszkanie i przystosowywać się do życia w mieście; obie zajmowały się badaniem i dokumentowaniem historii czarnych w Ameryce i rejestrowały przypadki prześladowań i lincze. W 1910 r. z inicjatywy W.E.B. Du Bois, jednego z założycieli i działaczy NAACP, powstał kwartalnik The Crisis – pierwsze amerykańskie pismo walczące z rasizmem, zabiegające o prawa obywatelskie dla all people of color, czyli ludzi ras innych niż biała, i promujące wszystkie dziedziny kultury Afroameryki.

Du Bois był uznanym uczonym, pierwszym czarnym Amerykaninem z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Harvarda. Jego studia i początki działalności społecznej przypadły na lata radykalizacji nastrojów wśród czarnych Amerykanów. Oburzały go poglądy Bookera T. Washingtona, które – jak głosił – implikowały niższość czarnych. Zachęcał młodych Afroamerykanów do wszechstronnej edukacji i studiów uniwersyteckich. Wskazywanym przez niego celem była społeczna równość, pełnia praw obywatelskich dla Afroamerykanów, środkami do osiągnięcia go – protest i agitacja.

Radykalne poglądy z zaniepokojeniem przyjmowało wielu czarnych spośród tych, którzy zaznali już awansu społecznego i zaliczali siebie do warstwy średniej społeczeństwa (prawie wyłącznie na Północy); obawiali się, że wzmożenie walki z dyskryminacją przysporzy im wrogów. Ale ruch czarnych nabrał impetu i przynosił wiele pożądanych rezultatów. Coraz silniejsze i sprawniejsze NAACP, posiadające oddziały w wielu miastach, odnosiło precedensowe zwycięstwa w sądach, broniąc czarnych obywateli. Afroamerykanie zyskiwali coraz więcej sprzymierzeńców wśród białych intelektualistów, uczonych i działaczy społecznych. Rosła liczba czarnych studentów i absolwentów wyższych uczelni, w Harlemie powstawały instytucje czarnych Amerykanów, czarni artyści zaczęli odnosić sukcesy na terenach zastrzeżonych wcześniej dla białych, co zwiastowało początek nowej, lepszej epoki.

Od maja 1921 r. na Broadwayu furorę robił musical Shuffle Along (powłócząc nogami, człapiąc), od A do Z dzieło czarnych Amerykanów. Zachwycały jego scenografia, libretto, żywa, radosna muzyka (jaka ironia w tytule) i wykonawcy: od tego musicalu zaczęła się kariera sceniczna Paula Robesona i Josephine Baker. Shuffle Along był pierwszym musicalem z muzyką jazzową. W 1923 r. Runnin’ Wild, kolejny musical czarnych Amerykanów, odnosił sukcesy na Broadwayu. Grany w nim utwór czarnego kompozytora i pianisty Jamesa P. Johnsona The Charleston zapoczątkował charlestonowe szaleństwo w Ameryce i w Europie. Muzyka i taniec okazywały się skuteczną bronią w walce z uprzedzeniami rasowymi.

Nawet ci, którzy traktowali musical jako niegodną uwagi rozrywkę, nie mogli nie zauważyć pojawienia się w życiu kulturalnym kraju czarnych artystów. W 1923 r. udanie zadebiutował czarnoskóry tenor Roland Hayes. Wkrótce występował ze znaną Boston Symphony Orchestra, podbijał największe sale koncertowe. Heywood Broun, dziennikarz, jeden z kronikarzy tamtej epoki, napisał po jednym z jego występów: „Byłem świadkiem cudu w Bostonie. Na widowni byli biali i czarni. Wraz z tym, jak rosły zachwyt i wzruszenie, wszyscy stawali się jednakowi”.

Świat czarnych pojawił się w rosnącym obszarze zainteresowań amerykańskich pisarzy i dramaturgów. Poeta Ridgely Torrence, interesujący się teatrem, głosił, że dokładniejsze przyjrzenie się życiu czarnych Amerykanów zaowocuje nowym wielkim dramatem literackim. On i Eugene O’Neill torowali czarnym aktorom drogę na scenę. O’Neill w sztuce All God’s Chillun Got Wings z 1923 r. przedstawił tragedię mieszanego małżeństwa, czarnego mężczyzny z białą kobietą. Wkrótce i inni dramaturdzy oraz prozaicy odchylali przed widzem i czytelnikiem grubą zasłonę z egzotyki (w najlepszym wypadku), nieufności, uprzedzeń. Okazywało się, że żyjący za nią ludzie z „czarnego” świata cieszą się, martwią, przeżywają rozterki i dramaty, doświadczają natchnienia, tworzą, mają własną, bogatą tradycję. Tak jak biali.

Ogromną rolę w przyciągnięciu uwagi do kultury Afroameryki i utorowaniu jej drogi do głównego nurtu amerykańskiego życia i amerykańskiej kultury odegrał jazz. Traktowany początkowo przez białych, a także przez wielu czarnych z warstwy średniej społeczeństwa, jako gorszy rodzaj muzyki, bo był „taki dziki” i kojarzył się ze Storyville, nowoorleańską dzielnicą występku i burdeli, szybko podbił cały kraj i szereg krajów europejskich. Fascynacji jazzem prędko uległo wielu białych muzyków i po raz pierwszy biali Amerykanie wzorowali się na czarnych Amerykanach. Jazz był, obok ragtime’u i charlestona, nieodłączną częścią Roaring Twenties, szalonych lat dwudziestych, okresu powojennego prosperity, zmian w kulturze i obyczajowości i zabawy – mimo wprowadzonej w 1920 r. prohibicji – dodał im szwungu, dodał im… jazzu. Do powszechnego obiegu weszła nazwa Jazz Age, Epoka Jazzu, po tym jak Francis Scott Fitzgerald, jeden z najważniejszych pisarzy amerykańskich, dał zbiorowi swoich opowiadań z 1922 r. tytuł Tales of the Jazz Age, czyli Opowieści z epoki jazzu. Jazz zaczął przenikać wszystkie dziedziny kultury.

Sukcesy czarnych artystów sprawiły, że dziennikarze zajmujący się kulturą i rozrywką zainteresowali się i Harlemem, dzielnicą postrzeganą przez większość nowojorczyków jako murzyńskie getto, niebezpieczne i szpecące miasto. Jakże błędnie. Stolica „czarnej” Ameryki – tak wówczas traktowali Harlem Afroamerykanie – była już na początku lat 1920. mekką czarnych artystów z całych Stanów Zjednoczonych i z Karaibów. Powstawały w niej organizacje czarnych Amerykanów, powstał ośrodek Schomburg prowadzący badania kultur pochodzenia afrykańskiego w Europie i w Ameryce, z dużą biblioteką, która zapraszała na wykłady, dyskusje i wystawy sztuki, powstawały inne ośrodki nauki i kultury, firmy muzyczne, kościoły czarnych Amerykanów, w Harlemie ulokowała się redakcja Opportunity: A Journal of Negro Life, miesięcznika polityczno-społeczno-kulturalnego, który promował twórczość młodych czarnych pisarzy. Kiedy na pierwszych stronach nowojorskich gazet pojawiły się informacje o odczytach, koncertach, wystawach w Harlemie i o lokalach oferujących ciekawą rozrywkę, biali nowojorczycy i turyści zaczęli odwiedzać tę budzącą wcześniej lęk dzielnicę.

W maju 1925 r. gazeta New York Herald Tribune zamieściła artykuł o przyznaniu Langstonowi Hughesowi głównej nagrody w konkursie literackim Opportunity za wiersz The Weary Blues. W tytule artykułu była nazwa Harlem Renaissance; prędko się przyjęła jako nazwa całego ruchu kulturalnego czarnych Amerykanów w latach 1920. Kilka miesięcy później magazyn kulturalny The American Mercury napisał: „Biali przypuszczają szturm na Harlem”. Oczywiście powodem tego szturmu nie była wiadomość o konkursie literackim pisma czarnych Amerykanów. Tak się po prostu złożyło, że kiedy znawcy kultury i literatury zaczęli się interesować młodymi czarnymi pisarzami, Harlem zaczął się kojarzyć z rozrywką najwyższej klasy – występowali w nim słynni już wtedy czarni muzycy, śpiewacy i tancerze: Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, Paul Robeson i Josephine Baker. Pełne były sale koncertowe, nocne kluby, restauracje i lokale dancingowe, ulice tętniły życiem. „Był to okres, kiedy czarna Ameryka była w modzie” – wspominał po latach Langston Hughes w autobiografii The Big Sea. Hughes narzekał, że zainteresowanie kulturą Afroameryki było powierzchowne, ale to wtedy po raz pierwszy poważna prasa, znawcy literatury, muzyki i sztuki, historycy oraz wydawcy zainteresowali się bliżej kulturą Afroameryki.

Harlemski Renesans zgasł krótko po krachu na giełdzie nowojorskiej (24 października 1929 roku), który zapoczątkował Wielki Kryzys. Podupadł Harlem, Amerykanie myśleli teraz głównie o przetrwaniu. Ale ten trwający niecałą dekadę ruch był przełomowym okresem w historii Ameryki. Wprawdzie do zrównania czarnych Amerykanów w prawach obywatelskich było jeszcze bardzo daleko, ale nastąpiła wtedy zasadnicza zmiana w postrzeganiu ich kultury. Z peryferii, w dwojakim sensie, przebiła się do głównego nurtu amerykańskiej kultury i mocno ją zabarwiła.

LITERATURA HARLEMSKIEGO RENESANSU

W marcu 1924 r. Carl Van Doren, biały historyk literatury, w publicznym wystąpieniu wyraził wiarę w przyszłość twórczości literackiej czarnych Amerykanów. „Długo ciemiężeni i pozbawieni praw nagromadzili pokłady emocji i są gotowi odezwać się nowym głosem, kiedy znajdą odpowiednie środki przekazu (…) Najpierw niewolnictwo, później zaniedbania (więcej niż zaniedbania – segregacja rasowa i prześladowania – uwaga A.Ż.) skazały ich na egzystencję pełną ograniczeń. Kiedy dojdą do głosu, stworzą nowy, realistyczny obraz życia w Ameryce (…) Będą oglądali ten sam świat, który oglądają biali pisarze, ale, oskarżając go lub ciesząc się nim, zachowają w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy (…) Ameryce są teraz potrzebne kolor, muzyka, dopuszczenie do głosu radości i rozpaczy.”

Dwaj czarni pisarze już wcześniej doszli do głosu. W 1922 r. nakładem znanego wydawnictwa Harcourt, Brace & Co. ukazał się tomik wierszy Claude’a McKaya Harlem Shadows. Widoczna w nich była fascynacja witalnością i spontanicznością czarnych ludzi. Rok później wydawnictwo Boni & Liveright, które zasłynęło publikacją utworów młodych modernistycznych poetów i prozaików (m.in. Ezry Pounda, Williama Faulknera i Ernesta Hemingwaya), wydało niezwykle oryginalną powieść Jeana Toomera Cane (Trzcina cukrowa), w której proza przetkana jest poezją, rzeczywistość – sennymi marzeniami (Cane jest powszechnie uważana za najlepszą powieść Harlemskiego Renesansu). Toomer był Mulatem „białym jak biali”, więc poruszał się swobodnie w świecie białych i czarnych. W życiu białych zauważał nieznośną sterylność, brak emocji, spontaniczności i radości życia. Po jakimś czasie zaczęli zauważać to również biali Amerykanie:

W pewien fioletowy wieczór szedłem cały obolały pośród świateł Dwudziestej Siódmej i Welton w dzielnicy kolorowych w Denver, żałując, że nie jestem Murzynem, czując, że najlepsze strony świata białych nie mają dla mnie dosyć ekstazy, dosyć życia, radości, ubawu, mroku, muzyki, nie mają dosyć nocy.
— Jack Kerouac, W drodze, przeł. Anna Kołyszko, PIW 1993, s. 219.

W kolejnych latach znane wydawnictwa opublikowały tomiki poezji i powieści kilkanaściorga czarnych pisarzy, m.in. Langstona Hughesa, Countee Cullena – obok Hughesa najlepszego poety Harlemskiego Renesansu – Jessie R. Fauset, Zory Neale Hurston i Nelli Larsen (wśród pisarzy Harlemskiego Renesansu było kilka kobiet).

INCYDENT

Kiedy jeździłem na rowerze podczas pobytu w Baltimore

Z sercem i głową dnia każdego napełniającą się radością,

Zauważyłem, że ktoś na mnie (ktoś, kto pochodził z Baltimore)

Spogląda sobie nieustannie z lekceważeniem i ze złością.

*

Miałem lat osiem albo dziewięć i byłem przy tym bardzo mały,

Wątły, nieśmiały, a do tego sportowcem byłem bardzo marnym.

A tamten był niewiele starszy, lecz najwyraźniej bardziej śmiały,

Bo mi pokazał język, po czym powiedział do mnie: „Spadaj, czarny”.

*

Zwiedziłem wtedy całe miasto, całe ogromne Baltimore,

Bo przyjechaliśmy tam w maju, a wyjechaliśmy na święta.

Jednak ze wszystkich rzeczy, które mi się zdarzyły w Baltimore,

Tylko tę jedną rzecz, tak drobną, po tylu latach wciąż pamiętam.

*

Countee Cullen, Incident, 1925, przełożył W.J. Darasz

Czarni pisarze doszli do głosu dzięki solidnemu wykształceniu (zawdzięczali je w dużej mierze białym sponsorom, fundującym stypendia uniwersyteckie dla czarnej młodzieży), dzięki czarnym mentorom, profesorom uniwersyteckim i działaczom społecznym, oraz zachęcającym ich do pisania i publikującym ich utwory pismom NAACP i National Urban League: kwartalnikowi The Crisis, istniejącemu od 1910 r., i założonemu w 1923 r. przez Charlesa S. Johnsona, czarnego socjologa z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Chicago, miesięcznikowi Opportunity: A Journal of Negro Life; dzięki konkursom literackim Opportunity, dzięki poparciu zamożnych, białych miłośników literatury, wolnych od uprzedzeń rasowych, oraz – rzecz jasna – dzięki swojemu talentowi. Dodam, że był to okres gwałtownych zmian w literaturze, otwarcia na nowe tematy i głosy, więc w poszerzonym obszarze zainteresowań krytyków i wydawnictw literackich znalazła się i twórczość czarnych Amerykanów.

W 1925 r. ukazała się antologia wierszy i prozy Claude’a McKaya, Countee Cullena, Jeana Toomera, Langstona Hughesa, Zory Neale Hurston i kilkorga innych czarnych autorów i autorek tamtego okresu, zatytułowana The New Negro. An Interpretation. Tytuł był znamienny: „Nowy Murzyn – pisał Alain Locke, autor antologii, czarny pisarz, filozof, absolwent Uniwersytetu Harvarda – nie chce dłużej żyć na obrzeżach amerykańskiego społeczeństwa. Jest obywatelem jak inni Amerykanie; wyzwolił się ze swojej podrzędnej roli i stał się człowiekiem o rozwiniętym poczuciu własnej godności, świadomym przysługujących mu praw jako obywatelowi amerykańskiej demokracji. Nowy Murzyn jest intelektualnie rozwinięty. Jest, dosłownie, w ruchu, migruje z Południa na Północ nie w ucieczce, ale po to, by zaznać pełnej wolności. Nowy Murzyn jest symbolem noworozbudzonej świadomości rasowej, która zrodziła się z amerykańskiego dziedzictwa i afrykańskiej przeszłości.” (Określenie Nowy Murzyn, od którego pochodziła nazwa New Negro Movement / Ruch Nowych Murzynów, w połowie lat 1920. zmieniona na Harlemski Renesans, znane było już od początku lat 1920.; Locke, definiując je, przydał mu znaczenia).

Pisarze Harlemskiego Renesansu byli typowymi Nowymi Murzynami. Młodzi, pełni energii, wolni od kompleksów, chcieli zmieniać świat. Jak wszyscy Afroamerykanie zawdzięczali wiele czarnym działaczom społecznym, przywódcom ruchu praw obywatelskich, ale buntowali się przeciwko nawoływaniom Du Bois i kilku jego kolegów do przedstawiania świata czarnych wyłącznie w dobrym świetle. Wszystko, co złe, brzydkie, odrażające, należało ich zdaniem oraz zdaniem czarnych konserwatywnych krytyków przemilczać. Nawet blues i jazz, bo te nowe gatunki muzyki kojarzyły się wielu Amerykanom ze spelunkami i rozwiązłością. Tego samego spodziewali się po „swoich” pisarzach szacowni czarni obywatele, którzy zdołali się przebić do amerykańskiej klasy średniej. Du Bois, działacz NAACP i naczelny redaktor The Crisis, głosił, że literatura niebędąca propagandą jest bezwartościowa (niczego konkretnego nie załatwia).

Na nawoływania do retuszowania świata czarnych w literaturze najmocniej odpowiedział Langston Hughes. W eseju The Negro Artist and the Racial Mountain, który opublikowało w czerwcu 1926 r. postępowe pismo The Nation, napisał sarkastycznie: „‹‹Och, bądźcie godni szacunku, piszcie o miłych ludziach, pokazujcie, jacy wartościowi jesteśmy›› – mówią czarni. ‹‹Bądźcie stereotypowi, nie posuwajcie się za daleko, nie burzcie naszych iluzji. Wynagrodzimy was za to›› – mówią biali”. Po czym w części eseju mającej cechy manifestu ideowo-artystycznego napisał wyraźnie, o co mu chodzi: „Niech krzyk jazzbandów i przejmujący głos Bessie Smith śpiewającej bluesa wedrze się do zamkniętych uszu kolorowych (…) aż zaczną słuchać i coś zrozumieją. My, młodzi murzyńscy artyści teraz tworzący, zamierzamy wyrażać naszą odrębną, czarnoskórą osobowość bez lęków i wstydu (…) My wiemy, że jesteśmy piękni. Ale i wstrętni”.

Pisarze Harlemskiego Renesansu przedstawiali świat czarnych tak, jak go postrzegali, bez propagandowych upiększeń, „zachowując w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy” – jak przewidział Carl Van Doren. „Bez lęków i wstydu”, ze szczerością i odwagą, której brakowało ich poprzednikom, opisali wszystkie warstwy społeczne „czarnej” Ameryki i wszystkie strony życia Afroamerykanów, nie stroniąc od ukazywania slumsów, prostytucji i zbrodni. W utworach, w których mieszały się radość i rozpacz, przedstawili ludzi, których – choć żyli od kilku wieków w Ameryce i stworzyli własną bogatą kulturę – Amerykanie wcześniej nie znali.

NIEPOKORNY LANGSTON HUGHES, PIERWSZY POETA JAZZU (1902–1967)

Ze wszystkich pisarzy Harlemskiego Renesansu Hughes najodważniej i najpełniej przedstawił wcześniej nieopisaną część Ameryki – Afroamerykę. Choć wśród jego przodków byli, obok czarnych, biali Amerykanie, podkreślał swoją „czarną” tożsamość. Napisany we wczesnym okresie twórczości wiersz Negro rozpoczął i zakończył oświadczeniem: „Jestem Murzynem:/Czarnym jak noc/Czarnym jak głębie mojej Afryki”. Twórczą energię czerpał z życia, które toczyło się wokół niego w przeludnionym, hałaśliwym Harlemie. Interesowali go zwykli, spontaniczni i emocjonalni ludzie. Jego ulubionymi poetami byli Walt Whitman i Carl Sandburg – „poeci ludu”.

Początkowo wielu czarnym Amerykanom nie podobały się jego wiersze. Wydany w 1926 r. pierwszy tomik jego poezji The Weary Blues wzbudził protesty z powodu tematyki wierszy – dlaczego ten Hughes pisze o czarnych robotnikach, o slumsach i o jazzie? – oraz kolokwializmów. A kiedy rok później z wierszy zebranych w tomiku Fine Clothes to the Jew (oba tomiki ukazały się nakładem renomowanego wydawnictwa Alfred A. Knopf) zabiegający o dobrą opinię o swoim świecie czarni działacze społeczni, szacowni obywatele i dziennikarze-propagandyści dowiedzieli się, że Hughes dalej pokazuje Ameryce „czarną hołotę”, jej językiem, i zajmuje się jazzem, oskarżyli go o nielojalność wobec swojej rasy. O tym, jak ocenili te wiersze, świadczą dwa tytuły prasowe: „Tomik poetyckich śmieci Langstona Hughesa” w The Pittsburgh Courier, największej wówczas gazecie afroamerykańskiej, i „Langston Hughes – mieszkaniec rynsztoków” w The New York Amsterdam News, opiniotwórczym tygodniku czarnych Amerykanów. Ale Hughes miał w nosie idiosynkrazje szacownych obywateli i propagandystów.

The Weary Blues, od którego wziął nazwę pierwszy tomik jego wierszy, posiada wszystkie przyprawy, które nadały smak jego poezji: jest wyraźnie „murzyński”, jest śpiewny, są w nim żywe, sugestywne obrazy:

ZNUŻONY  BLUES

Słuchałem jak Murzyn grał –

snuł senny synkopowany utwór,

kołysząc się w przód i w tył do rytmu,

daleko na Lenox Avenue którejś nocy,

gdzie z lampy gazowej blade światło się sączy.

Leniwie się kołysał…

leniwie się kołysał…

do melodii znużonego bluesa.

Hebanowymi palcami po wszystkich klawiszach –

ze starego pianina jęki bluesa wyduszał

Och, blues!

Kołysząc się na chybotliwym stołku w przód i w tył,

jak w transie smutny utwór snuł

Słodki blues!

Z głębi czarnej duszy dobyty

Blues!

Słuchałem jęków pianina i śpiewu Murzyna,

głębokim głosem pieśni o smutku przypominał:

*

„Ni mam nikogo na całem tem śwecie

nikogo ni mam jeno siebie,

tseba by gembe psestać ksywić ss zalu

issmartwieniami dać se w koncu spokój”.

*

Tap, tap, tap, tap – wolno stopą podał,

zagrał kilka akordów, kilka śpiewem dodał:

*

„Mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje,

mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje –

bendem jus zase mieć bluesa,

lepij cobym jus umar”.

*

I daleko w noc wyśpiewywał te słowa,

zgasły gwiazdy i księżyc się schował.

Murzyn przestał grać i poszedł spać,

a znużony blues echem grał mu w głowie.

Spał jak kamień lub jak martwy człowiek.

*

Langston Hughes, The Weary Blues, 1923 r.

Hughes kochał muzykę Afroameryki i nasycił bluesem oraz jazzem swoje wiersze. W utworze Lenox Avenue: Midnight napisał: „Rytm życia / Jest rytmem jazzu”. Uważał, że tęsknotę czarnych za wolnością najlepiej wyraża ich muzyka – grana, śpiewana lub imitowana w poezji. Chłonął slave/work i spiritual songs, często stosował metrum bluesa, wielu wierszom nadał posmak improwizacji. Pod względem tematycznym w jego twórczości można wyróżnić trzy nurty: rasowej afirmacji, rasowego protestu i bluesowo-jazzowy; w wielu utworach te nurty splatają się ze sobą. Końcówki niektórych jazzowych wierszy Hughesa są nieprzetłumaczalne, dlatego w przekładach pozostawia się je w oryginale, na przykład: „Hey, pop! / Re-bop! / Mop! / Y-e-a-h!” – z wiersza Dream Boogie; „Oop-pop-a-da! / Skee! Daddle-de-do! / Be-bop!” – z wiersza Children’s Rhymes.

Żaden pisarz tamtego okresu nie oddał nastrojów „czarnej” Ameryki tak wiernie i sugestywnie jak Hughes. W wierszach, które wyrażały na przemian radość i smutek, przesyconych bluesem i jazzem, pisanych językiem prostych ludzi, stworzył nową odmianę amerykańskiej poezji. Późniejsi czarni poeci wykorzystywali – idąc jego śladem – wigor kolokwialnej mowy czarnych, a wielu czarnych i białych twórców czerpało i czerpie inspirację z bluesa i jazzu.

Hughes był jedynym czarnym pisarzem, który przetrwał lata Wielkiego Kryzysu, i pierwszym czarnym pisarzem utrzymującym się ze sprzedaży własnych utworów. Został bardem Afroameryki, zyskał miliony czytelników. Choć wiele podróżował, Harlem pozostał do końca życia jego domem. Ciągle aktywny i twórczy, pisał wiersze i opowiadania, w 1930 r. stworzył autobiograficzną powieść Not Without Laughter, później pisał także sztuki teatralne, libretta operowe i musicalowe oraz książki dla dzieci. Zajął się również przekładem – przełożył Ballady cygańskie i dramat Krwawe gody Federico Garcíi Lorki oraz wiele wierszy Gabrieli Mistral. Własne życie opisał w dwóch autobiografiach: The Big Sea i I Wonder As I Wander.

Znany był z refleksu i ciętego języka. Maya Angelou, czarna poetka, we wprowadzeniu do Not Without Laughter napisała: „Podczas gdy ogół społeczeństwa postrzegał nas jak obywateli drugiej kategorii, niezasługujących na dobre traktowanie, Hughes dał nam silną, zdecydowaną, wspaniałą czarną kobietę, która tak zwróciła się do białych Amerykanów: …”

Sprzątam, piorę, gotuję

Pracuję całymi dniami!

Alberta. K. Johnson

Dla was Pani.

W okresie Wielkiego Kryzysu Hughes opowiadał się po stronie radykalnej lewicy i napisał szereg „socjalistycznych” i „komunistycznych” wierszy. Z tego powodu w latach 40. zainteresowało się nim FBI. Być może instytucja ta obserwowała go już wcześniej, ponieważ podczas podróży po świecie odwiedził w 1932 i 1933 r. ZSRR, a w 1937 r. Hiszpanię (nie z powodu sympatii do Franco). W marcu 1953 r. musiał składać zeznania przed niesławną senacką komisją McCarthy’ego w związku z oskarżeniem go o prosowieckie sympatie. Wybronił się – skrótowo opisując sprawę – zaprzeczając im i tłumacząc, że w młodości jako czarny Amerykanin doświadczał wykluczenia, choć chciał brać udział w życiu i rozwoju kraju jak jego biali obywatele, i że ciągłe dyskryminowanie ludzi jego rasy znalazło wyraz w jego poezji.

Alain Locke w 1951 r. napisał: „To, że możemy dzisiaj posuwać się w miarę raźnym krokiem, a nie człapać, zawdzięczamy Harlemskiemu Renesansowi”. Jestem pewien, że spośród wszystkich pisarzy tamtego okresu, którzy torowali Afroamerykanom drogę do świadomości amerykańskiego czytelnika, zarazili zdrową odwagą czarnych Amerykanów i przyczynili się do tego, że tradycje Afroameryki oraz dzieła czarnych twórców zaczęto postrzegać jako ważną część amerykańskiej kultury – Locke na pierwszym miejscu wymieniłby Langstona Hughesa.

Pod koniec lat 50. Hughes zaprzyjaźnił się z Martinem Lutherem Kingiem i stał się dla niego wielkim moralnym wsparciem. Słynne przemówienie Kinga podczas pokojowego Marszu na Waszyngton 28 sierpnia 1963 r., w którym kilkakrotnie padły słowa „I have a dream”, było zainspirowane przywołanymi w tym artykule wierszami Hughesa I, Too (Ja też) i Harlem.

***

W Polsce o literaturze Harlemskiego Renesansu napisano tylko kilka razy w periodykach literackich, znanych garstce czytelników. Nie ukazała się żadna z powieści pisarzy Harlemskiego Renesansu, nie wydano tomików poezji jego poetów, nie opublikowano też żadnej książki o tym wyjątkowym ruchu kulturalnym czarnych Amerykanów. Uniwersytet w Białymstoku wydał znakomitą, ponad dwustustronicową pracę dr Zdzisława Głębockiego na temat Harlemskiego Renesansu, zatytułowaną Enter the New Negro: Cultural Dimensions of the Harlem Renaissance, ale jest to praca naukowa, z setkami przypisów, wydana wyłącznie po angielsku, więc jej czytelnikami są głównie amerykaniści i studenci amerykanistyki. Jedyną powieść o Harlemie tamtych lat, która ukazała się w Polsce, napisał Carl Van Vechten – biały miłośnik „wszystkiego, co czarne”, z jazzem na czele, wielki przyjaciel pisarzy i artystów Harlemskiego Renesansu. Był to Raj Murzynów (Nigger Heaven, Alfred A. Knopf, 1926), który ukazał się w 1931 r. nakładem warszawskiego wydawnictwa Rój. Może wreszcie polskie wydawnictwa zainteresują się Harlemskim Renesansem i literaturą tego ruchu.

Zamieszczone w artykule wiersze przetłumaczył autor, z wyjątkiem wiersza Incydent.

---

Zobacz też:

Walt Whitman. Pozdrawiam Świat – Salut Au Monde!

Poemat „Salut Au Monde!” Walta Whitmana