Tamara Łempicka – malarka owiana legendą.

Joanna Sokołowska-Gwizdka (Austin, Teksas)

W Madrycie w Palacio de Gaviria od 5 października 2018 r. do 26 maja 2019 r. trwa wielka wystawa prac Tamary Łempickiej „Tamara de Lempicka. Reina del Art Deco” („Tamara de Lempicka. Królowa Art Deco”). Pokazano na niej ponad 200 dzieł wyeksponowanych na tle mebli i elementów dekoracji wnętrz z epoki – lamp, wazonów, czy starych fotografii. Eksponaty zebrano z kolekcji 40 muzeów i zbiorów prywatnych. Kuratorką wystawy jest Gioia Mori, która poświęciła Łepmickiej trzydzieści lat swojej pracy naukowej. Wystawa miała trwać do końca lutego 2019 r., jednak wielkie zainteresowanie, jakim się cieszy ta ekspozycja spowodowała, że przedłużono pokaz. W Polce jej obrazy rzadko były pokazywane. Miała wystawę w Zachęcie w 1928 r. i na Międzynarodowych Targach Poznańskich w 1929 r. Muzeum Narodowe w Warszawie w ramach wystawy „Wyprawa w dwudziestolecie” pokazało tylko jedną jej pracę – „Kobieta na krześle”. O tym, że Tamara Łempicka jest wciąż w modzie może świadczyc fakt, że nie tak dawno jeden z jej obrazów „La Musicienne” został sprzedany za 9,5 miliona dolarów. Jest to jak do tej pory rekord cenowy za obraz polskiego artysty.

(Na podst.: Marta Waglewska, Najdroższa polska artystka w Madrycie, kobieta.pl).

***

Życie jest jak podróż – powiedziała Tamara swojej wnuczce Wiktorii – spakuj tylko to, co najbardziej potrzebne, bo musisz zostawić miejsce na to, co zbierzesz po drodze.

Tamara Gurwik-Górska urodziła się w Moskwie w roku 1898. W 1916 r. w Petersburgu, wyszła za mąż za Tadeusza Łempickiego. W 1918 r. małżonkowie wyemigrowali do Paryża i tam urodziła się córeczka Kizette. W Paryżu Tamara po raz pierwszy wzięła lekcje malarstwa. Krótko po tym, sprzedała swój pierwszy obraz. W 1925 r. miała pierwszą wystawę swoich prac. Była to również pierwsza wystawa Art Deco w Paryżu.

W roku 1933 rozwiodła się z Tadeuszem, a krótko potem wyszła za mąż za barona Raoula Kuffnera. W 1939 r. Raoul i Tamara zamieszkali w Ameryce. W 1960 r. artystka zmieniła swój styl malowania na abstrakcyjny i zaczęła malować szpachlą. Od śmierci Raoula w 1962 r., całkowicie poświęciła się malarstwu. Zmarła we śnie, w 1980 r. w swoim domu w Cuernavace. Według życzenia artystki jej prochy zostały rozsypane nad kraterem wulkanu Popocatepetl w Meksyku.

Polka z Petersburga, malarka z Paryża, Amerykanka z wyboru, wielka skandalistka i nieprzeciętna osobowość, trudny charakter i wielka wyobraźnia, ekstrawagancja i szalony temperament. Kim tak naprawdę była Tamara, nikt do końca nie wie. Femme fatale swojej epoki, portrecistka Art Deco zaskakiwała wszystkich, zmieniała nastroje i obyczaje, szokowała, ale i przyciągała. Byli tacy, którzy ją kochali do końca życia i tacy, którzy nienawidzili. Mimo, że od jej śmierci minęło już wiele lat, ciągle jest obecna, nie tylko dzięki swoim obrazom wiszącym w największych galeriach świata i prywatnych kolekcjach, ale też i poprzez barwny życiorys, który stał się podstawą wielu scenariuszy hollywoodzkich produkcji. Jej życie było ciągłą huśtawką, raz u szczytu sławy, raz w zapomnieniu.

Tamara Łempicka malująca portret swojego męża, Tadeusza Łempickiego, fot. materiały prasowe.

Rok po jej śmierci Claude Picasso, syn Pabla i Francoice Gilot powiedział japońskiej dziennikarce, która zamierzała napisać biografię Łempickiej, że we Francji wszyscy mówią o Tamarze, jest bardzo duże zainteresowanie jej obrazami i wielu chętnych na kupno, ale mimo ogromnych oferowanych sum, właściciele dzieł nie chcą ich sprzedać. – „W Paryżu, gdzie krążyły o niej najrozmaitsze plotki, Tamara wciąż jest tajemnicą”.

Tymczasem w Kanadzie reżyser teatralny Richard Rose wystawił sztukę na temat Tamary de Łempickiej. Wykorzystał materiał opublikowany w książce biograficznej, która wyszła jeszcze za życia Tamary, wydanej przez włoskie wydawnictwo Ricci. Książka była rozchwytywana, choć malarka nie wyraziła zgody na taką wersję i próbowała oskarżyć wydawcę o oszczerstwa. Oprócz bardzo dobrych reprodukcji jej obrazów i krytycznego, fachowego wstępu oraz szeregu informacji biograficznych podawanych przez artystkę, znalazł się tam pamiętnik służącej znanego włoskiego poety Gabryjele’a D’Annunzio. Tamara nie raz chwaliła się ogromnym, bardzo cennym pierścieniem z topazem, który dostała od D’Annunzia i podawała romantyczną wersję uwielbienia poety dla jej twórczości i jej samej. Natomiast pamiętnik pokojówki podaje wiele pikantnych szczegółów.

Fragment dotyczący znajomości Tamary z D’Annunziem w 1926 roku, Richard Rose wykorzystał w spektaklu, który stał się przebojem Toronto Theatre Festival w 1981 roku. Przedstawienie grane w starym torontońskim domu na zaimprowizowanej scenie, dawało widzom poczucie, że uczestniczą w wydarzeniu awangardowym, z obszaru teatru radykalnego. Po ośmiu miesiącach niesłabnącego zainteresowania przedstawienie zostało zakupione przez kanadyjskiego przedsiębiorcę rozrywkowego Mosesa Zeinera i przeniesione do Hoollywood. W 1984 roku sztuka miała premierę w Los Angeles. Wieczór zaczynał się od koktajli, które dawały czas publiczności do zastanowienia się nad wyborem kierunku mających zaistnieć na scenie wydarzeń. Widzowie musieli zadecydować, który z rozwijających się symultanicznie wątków będą śledzić. W przerwie zapraszano do wytwornego bufetu, a po zakończeniu goście mogli porozmawiać przy kieliszku szampana.

Tamara Łempicka, Młoda dziewczyna w zielonej sukience.

Na premierze pojawili się Jack Nicholson, Lauren Hutton, Steve Martin, Arnold Schwarzeneger i cała masa różnych filmowych gwiazd. „Tamara” – sztuka elegancka, żywa i dobrze zagrana – jak pisały gazety – sprawiła, że w latach 80. znów o malarce zrobiło się głośno. W 1987 roku sztuka miała premierę w Nowym Jorku i grana była przez trzy lata, mimo niebotycznych cen biletów. Il Vittoriale – posiadłość D’Annunzia nad jeziorem Garda, została odtworzona w arsenale Park Avenue. Tamara de Łempicka Kuffner nie byłaby zadowolona z takiego ciągu wydarzeń i sprowadzenia istoty jej malarstwa do jakiejś mało znaczącej afery. Jej córka Kizette próbowała protestować, ale w końcu dała spokój, gdyż faktycznie popularność matki niezwykle wzrosła. No i nie należy zapominać, że artystka mieszkając przez jakiś czas w Hoollywood sama stwarzała taki obraz, który jej malarstwo sprowadzał do kroniki towarzyskiej, była w centrum zainteresowania, co uwielbiała, jednocześnie zrażając do siebie krytyków i znawców sztuki, czego nie chciała zaakceptować.

Wielu z aktorów hoollywoodzkich kolekcjonowało obrazy Tamary. Jedną z największych kolekcji miał Jack Nicholson, który interesował się późniejszym okresem w twórczości artystki, malarstwem abstrakcyjnym. Zafascynowana Łempicą, była także Madonna, wielka wielbicielka i kolekcjonerka jej obrazów. Madonna wykorzystała pomysły Łempickiej do stworzenia swojego image’u, a także wielokrotnie w swoich wideoklipach opierała się na stylu stworzonym przez malarkę.

Wielką sensację wywołała aukcja z 1994 roku, kiedy w domu aukcyjnym Christie’s w Nowym Jorku obraz Tamary Łempickiej „Adam i Ewa” z 1931 roku, należący do kolekcji Barbary Streisand, został sprzedany za dwa miliony dolarów.

– Byłam w mojej pracowni w Paryżu – pisała Tamara Łempicka nt. powstania tego obrazu – i malowałam tę dziewczynę, doskonałą piękność, klasyczną. Ona chodziła zupełnie naga i podeszła do dużego stołu, na którym były owoce, pięknie ułożone. Spytała „czy mogę wziąć jabłko?”. Odparłam „naturalnie, śmiało”. Wzięła jabłko i podniosła do ust. A ja powiedziałam „nie ruszaj się, wyglądasz jak Ewa. Potrzebny nam Adam”. I wtedy przypomniałam sobie, że ulicę przy której był mój dom patroluje pewien policjant. Powiedziałam, „poczekaj chwilę” Wyszłam z pracowni i zobaczyłam policjanta. Podeszłam do niego i powiedziałam „jestem malarką. Zna mnie Pan?”. Odpowiedział „o tak, znam panią i mam reprodukcje pani obrazu”. A ja powiedziałam „czy przyszedł by pan mi pozować do obrazu?” Spytał „kiedy?”. „Jutro” odparłam. „Przyjdę”. Nie mogłam uwierzyć.

Obraz „Adam i Ewa”, mimo, że przepojony ładunkiem erotycznym, świadczy też o zwrocie Tamary Łempickiej ku tematyce biblijnej, inspirowanej malarstwem włoskim. Obraz był niezwykle popularny i reprodukowany przez różne wydawnictwa.

Cztery miesiące po aukcji, na której obraz „Adam i Ewa” osiągnął tak zawrotną sumę, w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu odbyła się retrospektywna wystawa prac Łempickiej.

Tamara Łempicka, Matka Przełożona, 1935 r.

Obrazem, który nawiązuje do tematu religijnego i różni się od innych prac artystki to „Matka przełożona”. Tamara Łempicka, będąca u szczytu sławy i kariery przeżyła poważny kryzys. Uciekła więc na jakiś czas od świata i zamknęła sie w klasztorze. W lutym 1979 roku Tamara Łempicka udzieliła wywiadu japońskiej dziennikarce, na temat powstania obrazu „Matka przełożona”.

– Byłam bardzo przygnębiona – mówiła. Pójdę do katolickiego klasztoru. Zostanę zakonnicą. I wtedy będę malować. Ale nie chcę wystawiać, niepotrzebny mi sukces. Depresja, załamanie nerwowe, depresja. Byłam we Włoszech i zapytałam, „gdzie jest klasztor?”. A oni powiedzieli, „ależ tu, w Parmie, to całkiem blisko”. Znalazłam klasztor i zwróciłam się do zakonnic. A one powiedziały: „Usiądź moje dziecko”. To było takie miłe, że powiedziały do mnie „moje dziecko”. Byłam bardzo przygnębiona i czekałam, może z 10 minut, może ze 20. Nie wiem. I następnie zobaczyłam starszą panią, która podeszła do stołu i to była ona. To była matka przełożona. Powiedziała „dziecko, matka przełożona jest tutaj”. Poprosiłam, żeby przyjęła mnie do klasztoru. Ale nagle zapragnęłam namalować tę fantastyczną twarz, utrwalić wyraz twarzy tej kobiety. W jej oczach było cierpienie. Wyszłam nie mówiąc ani słowa. Kiedy przyjechaliśmy do Ameryki powiedziałam do męża „Chcę malować”. Byłam pierwszy raz w Nowym Jorku i codziennie jeździłam do starej, brudnej pracowni. Postawiłam tam krzesło, położyłam kawałek czarnego i kawałek białego materiału. I ona tam była. Matka przełożona siedziała na krześle. I mówiłam do niej. Powiedziałam „głowa trochę bardziej w lewo, dziękuję bardzo, odpocznijmy”. Jakbym oszalała. Rozmawiałam z nią i myślałam, że tam jest. Była jak światło.

„Matka przełożona” została wystawiona dopiero w roku 1939, kiedy Tamara już na stałe przyjechała do Stanów. Malarka uważała, że nie oferuje jej się za niego dość pieniędzy, dlatego podarowała obraz Musee de Nantes, które pierwsze zakupiło jedną z jej prac z lat 20. Obraz ten miał dla niej duże znaczenie, a praca nad nim była oczyszczeniem duszy i mózgu.

Tamara Łempicka, Autoportret w zielonym bugatti, 1925 r.

„Autoportret” z 1929 roku, na którym artystka siedzi w pilotce za kierownicą bugatti to kolejny bardzo znany i często reprodukowany obraz Tamary Łempickiej. Jest on symbolem dynamicznego rozwoju malarki, jej nieprzeciętności i odwagi w tworzeniu nowego. W ówczesnym świecie panował stereotyp myślenia, mówiący o tym, że sztuka kobiet różni się od sztuki mężczyzn, z racji różnic biologicznych i sposobu widzenia świata. Sztuka kobieca jest dekoracyjna i estetyczna, a męska – filozoficzna, głębsza, bardziej wartościowa. Symboliczne przedstawienie siebie w roli męskiej miało być protestem przeciwko takiemu podziałowi. Po burzliwej dyskusji Marinettiego z grupą studentów w paryskiej kawiarni, podczas której twórca „Manifestu futurystycznego” namawiał do zniszczenia przeszłości i do „podpalenia Luwru”, Tamara tak bardzo chciała stać się częścią chwili, że zaproponowała, iż ma niedaleko zaparkowany samochód, więc może entuzjastyczną grupę podwieźć. Niestety, źle zaparkowała i zamiast pod Luwrem tłumek młodzieży z Marinettim na czele znalazł się dla towarzystwa na komendzie policji, a echa tego zdarzenia były inspiracją obrazu.

***

Tamara de Łempicka baronowa Kuffner była niewątpliwie silną osobowością. Dwa razy runął jej świat i musiała budować go od nowa. Były to dwie kolejne wojny światowe. W wyniku pierwszej straciła bogactwo i przepych Petersburga, wizyty w teatrach, salonowe przyjemności, dający spokój rodzinny majątek. Drugi raz musiała opuścić ukochany Paryż – miasto artystów naznaczone już jej sukcesem i zaczynać kolejne swoje życie w nie rozumiejącej jej sztuki Ameryce, gdzie „paryskie” metody działania były przyjmowane inaczej, a hollywoodzki splendor i aura sukcesu, nie była dobrze odbierana przez krytyków i koneserów sztuki.

Pedagodzy Polskiego Uniwersytetu na Obczyźnie

Florian Śmieja (Mississauga, Kanada)

W pierwszych latach działalności Polskiego Uniwersytetu Na Obczyźnie w Londynie, to znaczy w latach pięćdziesiątych, studenci mieli rzadką okazją, by słuchać wykładów znakomitych pedagogów sprzed wojny. Byli tam m.in. humaniści tej rangi co profesor Władysław Folkierski, Stanisław Kościałkowski, Stanisław Kott, Marian Kukiel, Stanisłw Stroński, Stanisław Świaniewicz czy Władysław Wielhorski.

Władysław Folkierski (1890-1961), fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, Wikipedia.

Jako świeżo upieczony filolog iberyjski zabrałem się do udowodnienia tezy Edwarda Porębowicza, wedle której oryginałów niektórych wierszy Sebastiana Grabowieckiego (1545-1607) należało szukać wśrtód poetów hiszpańskich. Zamknąłem się na trzy letnie miesiące w bibliotece British Museum w Londynie. Do ostatnich dni pilne poszukiwania nie przynosiły żadnego efektu. Pod koniec zacząłem lustrować autorów włoskich. Bodaj w ostatni dzień znalazłem poszukiwane oryginały u Bernarda Tassa (1493-1569) w jego “Salmi”.

Napisałem w te pędy artykuł o moim odkryciu. Konkludowałem w nim z triumfem:

Z powyższego wynika, że Sebastian Grabowiecki hiszpańskiej literatury nie znał.

Profesor Folkierski, który mój tekst przeczytał z zainteresowaniem, z pochopną konkluzją się nie zgodził. Przyjął dopiero tekst, kiedy poprawiłem wniosek na:

Jeżeli Sebastian Grabowiecki znał literaturę hiszpańską, to w jego twórczości nie znajdujemy żadnych śladów tej znajomości.

Niby to drobnostka, lecz wymagał precyzji zacny professor. I słusznie.

Wewnętrzny rejestr myśli. Część II.

Narracja a psychologizm w wybranych utworach Piotra Guzego (1922-2018).

Marcelina Janisz

Problematyka emigracyjnych utworów Piotra Guzego koncentruje się przede wszystkim wokół psychiki człowieka. Dominującym aspektem jest poszukiwanie pierwiastków zła w ludzkiej duszy. Według pisarza człowiek XX wieku poprzez doświadczenie traumy totalitaryzmów zostaje skazany na pamiętanie, retrospekcje kształtują jego życie.

W wywiadzie radiowym z 1967 roku Piotr Guzy opowiadając o swojej pierwszej powieści emigracyjnej – Krótki żywot bohatera pozytywnego zaakcentował juz wówczas krąg swoich literackich zainteresowań, które stały się dla niego podstawowym kanonem obecnym w jego prozie:

Mnie interesuje psychika człowieka. (…) problem zła, problem moralny, moralność w świecie, w którym żyjemy. Jak to jest możliwe, że ludzie, którzy (…) są dobrzy, którzy prowadzą normalne (…) cywilizowane życie są jednocześnie zdolni do tak potwornych zbrodni. Mnie ten problem interesuje, problem upadku człowieka, na który składają się zarówno czynniki wewnętrzne w samym człowieku, jakieś (…) wrodzone słabości i zarówno rzeczywistość zewnętrzna, która w jakiś sposób nie dostarcza człowiekowi hamulców, przy pomocy których on byłby zdolny opanować to zło, które ostatecznie w każdym człowieku siedzi. My wszyscy jesteśmy zdolni do potwornych zbrodni i te zbrodnie „wyżywamy” w naszych snach, (…) w filmach kryminalnych, w książkach, w których roi się od morderstw, perwersji, itd. Ale sami nie popełniamy tych zbrodni[29].

Pisarz, zarówno w powieściach i opowiadaniach, podejmuje się uchwycenia psychologicznych rysów ludzi zmagających się z własnym, wewnętrznym złem lub warunkami, które wydobywają je na światło. Pobrzmiewa w utworach echo prozy psychologicznej ze względu na sposób narracji („personalna”) i analizę psychologiczną, czyli „opis procesów psychicznych bohatera oraz ich motywacji wewnętrznej”[30]. Takie konstruowanie narracji odnajdziemy m. in. w powieści Requiem dla pani Tosi:

W głowie Tosi zahuczały bowiem echa przeszłości. Z dna pamięci podniosły się nigdy dostatecznie głęboko nie pogrzebane sprawy, wypłynęły i jak lawa coraz szerszym strumieniem ogarniają jej zbolałą świadomość. Tosia musi się bronić. Tosia musi coś zrobić, czymś się zająć, żeby ten natłok słów, gestów, scen wyzwolonych niechcąco przez Pawła zatrzymać, zepchnąć z powrotem na dno, bo zabić ich w sobie nigdy przecież nie zdoła, więc niech przynajmniej od niej odejdą , niech jej w tej chwili nie męczą[31].

Studium psychologiczne głównej bohaterki to ścieranie się pamięci, wspomnień z teraźniejszością. Na pierwszy plan wysuwają się emocje Tosi, jej jednostkowa perspektywa odbierania rzeczywistości, przeplatana całą gamą uczuć. Tak prowadzona narracja ma na celu pełne oddanie stanów wewnętrznych bohaterki, w sposób subiektywny, pozbawiony dystansu narratora.

Niewątpliwie ważnym elementem narracyjnym jest strumień świadomości pełniący funkcję mimetyczną, portretującą ludzki umysł[32]. Także tok fabularny wydaje się być prowadzony chaotycznie, co podyktowane jest zaakcentowaniem psychiki postaci, jej perspektywy odbioru rzeczywistości. Zilustrowanie myśli, wewnętrznego głosu zdaje się być zabiegiem dominującym w prozie Guzego. Poczynając od omawianej już książki – monologu Krótki żywot bohatera pozytywnego, strumień świadomości konstruuje rysy postaci i narrację. Wydaje się wiec, że Guzy czerpie z raz sprawdzonej techniki narracji. Za egzemplifikację niech posłuży fragment utworu Stan wyjątkowy i narracja Romana Niesztora dotycząca jego zaginionej żony Aleksandry:

nigdy jej tego nie wybaczyłem, może gdyby potem wszystko się było między nami ułożyło normalnie, gdyby kochała to dziecko, nawet nie próbowała, taka wyrodna matka! ile razy ją w myślach dusiłem za to! leży na łóżku, siadam obok, gładzę jej szyję, Romcio się nie zmienił nic a nic (…), dobrze, niech tak myśli! wpatruję się w jej oczy, śmieją się, teraz! i oburącz ją za gardło i ściskam, z jej ust wydobywa się pluskotliwy charkot, ukarzę cię, wyrodna matka, ty! toś ty mi chciała moje dziecko! ach, Boże, dlaczego ja tak ciągle? no już przestań, przestań! zwolnij mięśnie, teraz zrób kilka oddechów, już lepiej? Nie wiem, skąd to się we mnie bierze, ile razy sobie przypomnę, (…) Wyrodna matka, ty! toś ty mi chciała moje dziecko zabić! i czuję, jak mięśnie się we mnie napinają, jak cały się sprężam w sobie, wyrodna matka! tak! tak! wyrodna matka! i ściskam i czuję jak pod palcami trzaskają chrząstki jej gardła, wyrodna matka! moje dziecko chciała mi![33].

Konstruowanie narracji jest powiązane przede wszystkim z perspektywą postaci, a co za tym idzie skorelowanie rzeczywistości z odbieraniem jej przez bohatera literackiego. Aby przybliżyć spersonalizowane postrzeganie postaci pojawia się mowa pozornie zależna oraz monolog wewnętrzny, a także tzw. „rytm pamięci” (według niego budowany jest świat przedstawiony)[34]. Z mową pozornie zależną przechodzącą w monolog wewnętrzny mamy do czynienia w Zwidach na wysokościach, kiedy to narrator odsłania myśli głównego bohatera, by w końcu oddać mu głos:

Michał Amadeusz Żywoń nie ma łatwego życia. Znajduje się w bolesnej rozterce. Miotają nim różne racje. Nie ukrywa, że byłoby mu ciężko rozstać się ze swoją ambicją. Jest w czołówce. Dobrowolnie się stamtąd wycofać? Wyrzec się wszystkiego, co dotąd nadawało sens jego życiu? Zakładając jednak, myśli niepostrzeżenie zbaczają znowu w kierunkach tych grzęzawisk, że będę nadal pisał, nawet, powiedzmy, z pewnymi ustępstwami na rzecz ich doktryny[35].

W narracji zostają wyeksponowane retrospekcje[36] pozwalające na odtworzenie życiorysu postaci. Przeszłość bohatera tworzą „istotne przeżycia urazowe”[37], które kształtują jego teraźniejszy portret psychologiczny. Taki model narracji występuje w opowiadaniu Odwiedziny u duchów:

Karol prowadzi samochód, zatopiony w niedobrych myślach. Cały wszechświat jego myśli wypełnia w tej chwili obraz ojca na klęczkach przed tym niemieckim oficerem, z obiema rękami błagalnie ku niemu wyciągniętymi. I słyszy załamujący się w płaczu głos: Bitte, bitte nich schiessen! To jest wszechświat mieszczący się w jego głowie[38].

„Urazem” dla głównego bohatera jest wspomnienie ojca korzącego się przed niemieckim żołnierzem. Powraca on wielokrotnie w opowiadaniu i dominuje w umyśle Karola, który opowiada żonie o wojennych losach rodziny. Nękający go obraz przewija się w jego głowie niczym film:

Karol nie potrafi wyjść poza wywoływane z pamięci wydarzenia, w tle każdej sceny, każdego widoku, który pamięć wywołuje na wewnętrznym ekranie, widzi ojca na klęczkach przed tym Niemcem. Właściwie to jest tak, jakby wszystko, co się wydarzyło owego dnia, stało się właśnie tak, a nie inaczej, żeby w pełni słonecznego dnia na jego żywych, wybałuszonych od bólu oczach, widok ojca tak paskudnie korzącego się przed tym Niemcem zdruzgotał jego nie w pełni jeszcze ukształtowany obraz świata. Odtąd obraz ten miał być na zawsze naznaczony skazą, pęknięciem nie do sklejenia[39].

Należy zauważyć, że w dwóch pierwszych powieściach emigracyjnych Guzego: Krótki żywot bohatera pozytywnego i Stan wyjątkowy przeważa narracja personalna, strumień świadomości, który oddaje szczegółowo i z pietyzmem cały wachlarz stanów psychicznych bohaterów. W kolejnych powieściach – Requiem dla pani Tosi czy Zwidy na wysokościach pojawiają się dialogi, które przeważają nad wewnętrznymi monologami postaci. Autor częściej posiłkuje się narratorem trzecioosobowym, pozwalając mu na analizowanie procesów psychologicznych, mechanizmów pamięci. Z kolei w opowiadaniu Ostatnia posługa pojawia się narracja w pierwszej osobie liczby pojedynczej, co wpływa na zniesienie dystansu i zbliża formę utworu do spowiedzi, intymnej opowieści. Guzy często posługuje się modelem narracji przypominającym formułę spowiedzi, zwierzenia (mi. in.: Krótki żywot bohatera pozytywnego, Stan wyjątkowy, Requiem dla pani Tosi, Będziesz miłował kata swego, Wstyd). Stworzenie atmosfery intymności, zaufania również sprzyja wiwisekcji procesów jakie zachodzą w ludzkiej psychice. Niech za przykład takiej spowiedzi – narracji posłuży fragment powieści Requiem dla pani Tosi, kiedy bohaterka zwierza się kochankowi:

To, co teraz następuje, jest generalną spowiedzią z jej życia. Tosia mu opowiada o sobie, swoim domu, najpierw tak ogólnie, skrótowo kluczowe punkty, potem do pewnych spraw wraca, żeby je rzucić na szersze tło. Powiada: – Ja się wychowałam w bardzo bogobojnej rodzinie. Od kiedy pamiętam wszystko się u nas obracało wokół kościoła, który notabene był jakieś dwieście metrów od domu. Dzwony kościelne… Jeszcze dziś je słyszę. Ciągle trzeba było do kościoła, ranne msze, sumy, nabożeństwa wieczorne, adoracje najświętszego sakramentu, roraty, wszystko… Jasne, że byłam w Sodalicji Mariańskiej. Mama należała do Bractwa Różańcowego, to z nią musiałam na różaniec… I nigdy cię nie odstępował strach, bo na każdym kroku czyhał grzech i ostateczne potępienie. Do kina… Mój drogi, nie uwierzysz, ja dopiero po maturze, jak się przeniosłam na studia do Warszawy, to zaczęłam chodzić do kina. Kino to była rozpusta[40].

O wiele bardziej emocjonalna spowiedź występuje w utworze Będziesz miłował kata swego. Ignacy, zmuszony do podpisania zobowiązania do współpracy z bezpieką, dzieli się swoją mroczną tajemnicą z przyjacielem:

No więc już wiesz, z kim masz do czynienia. Mianowicie ze świnią. Jestem szpiclem, donosicielem, prowokatorem (…). Smutne to jest wszystko. Obnażył się, teraz jakby spoglądał na swoje odbicie w lustrze: jakaż to żałosna kreatura, strzęp człowieka (…). Ignacy płacze. Między jednym chlipnięciem a drugim, (…) skarży się na swój los, boleje nad tym, co go spotkało: – Paweł, mówię ci, ja już więcej nie mogę. Ja – powtarza się, bo już raz to powiedział – idę czasami ulicą w biały dzień i płaczę. Przecież, słuchaj, Paweł, ja znowu nie jestem taki głupi, wiem, że w każdym człowieku siedzi dobro i zło. Normalny człowiek idzie przez życie i to zło nie dochodzi u niego do głosu. Dlaczego Pan Bóg pozwolił, żeby ono we mnie tak podniosło swój obleśny łeb i tak się we mnie rozwielmożniło? Czy mnie też się nie należy trochę zmiłowania? Paweł, ja bym nigdy, ale to nigdy! nigdy! bym nie był podejrzewał, że we mnie aż się mrowi od tego robactwa[41].

Znaczącą rolę odgrywa tu pamięć oraz „czas psychologiczny”, który ma wymiar subiektywny, a jego zakres zależy od psychiki postaci. Proza psychologiczna powojenna splata ze sobą dwie zasadnicze funkcje – prezentowania „życia wewnętrznego bohaterów” oraz „ważnych faktów historycznych”[42]. W prozatorskich ujęciach Piotra Guzego historia związana z okresem PRL-u, wojną, „rzeźbi” psychologiczne rafy ludzkiego umysłu, wpływając na sferę osobowości i tożsamości. Psychologizm i historyzm zdają się iść w parze, budując portret Polaka – świadka przeszłości XX wieku.

Zazwyczaj kreowane postacie w prozie Guzego są obarczone zniewoleniem zakotwiczonym w przeszłości, systemie komunistycznym, uzależnieniem od drugiego człowieka. Proza psychologiczna Guzego to również próba literackiego ujęcia egzystencji „człowieka gwałconego przez historię”[43]. Bohaterowie Guzego nie są papierowymi marionetkami, ale odzwierciedlają skomplikowaną, dwoistą naturę człowieka:

Nie ma ludzi, którzy są bez reszty dobrymi i względnie bez reszty złymi. Każdy człowiek (…) jest pobojowiskiem dla walki pomiędzy złym i pomiędzy dobrem. Trochę w tym (…) manicheizmu. (…) Nie mogę pogodzić się z tym, żeby jakiegokolwiek człowieka całkowicie, kompletnie potępić, bo mnie się wydaje, że zawsze w człowieku istnieje jakaś iskierka tylko trzeba ją znaleźć, rozdmuchać ją. Nawet największy zbrodniarz prawdopodobnie posiada taką iskierkę. Ostatecznie upadli aniołowie to byli aniołowie. Zbrodniarz, to jest niejako odwrócona strona świętego (…) ja wierzę w człowieka, wierzę w to, że człowiek może się podnieść, (…) jest zdolny do tego żeby walczyć ze złem. Czy wygra, czy przegra to inna sprawa, ale wierzę, że istnieją w nim te siły, (…) impulsy, które dążą do tego żeby go skonfliktowały ze złem które go otacza i które on sam w sobie widzi[44].

„Wiara w człowieka” zdaje się być osobistym credo pisarza. W prozie dąży on do pokazania swoich bohaterów w pełnym świetle, od strony psychologicznej, z bagażem przeszłości, emocji, trudnych relacji międzyludzkich oraz z własnymi fobiami, psychozami i traumami. Idealnym przykładem jest tytułowa bohaterka powieści Requiem dla pani Tosi. Autor akcentuje potok myśli, które nieustannie „zalewają” kobietę:

na Tosię spada jedna z tych chwil, które jakby umieszczają aktualny moment w tle całego dotychczasowego życia, rozpryskami, strzępami, w migawkowych rozbłyskach: Biegnie, w białej tiulowej sukience, z siatką na motyle w ręce, poprzez kwiecistą łąkę (…) W Saskim Ogrodzie na ławce obok jakiegoś pomnika, z Jerzym, który ja obejmuje przez plecy, na gałązce pobliskiego krzaka przycupnął maleńki ptaszek (…) Pan mylnie interpretuje moją uprzejmość, to mnie stawia w dwuznacznej sytuacji… Jerzy z rękami omotanymi drutem kolczastym nad otwartą fosą… Co dopiero wyszła z wody, spojrzenie Marcina myszkującego po jej ciele… I kiedy z przedziurawionym od kuli mózgiem zwalał się do tego rowu… Kucając na płyciźnie morza wypłukuje z siebie nasienie tego człowieka… Dlaczego ja tam poszłam, na ten dansing, przecież wiedziałam, do czego to może doprowadzić… To ja ciebie, kurwa, z tego sowieckiego piekła wybawiłem… I kiedy z przedziurawionym od kuli mózgiem spadał do tej fosy… (…) Pod Tosią jakby się otwarły ziejące zielonym ogniem czeluście, w które spada krzycząc, że tak, że jest winna, ale trzeba jej przebaczyć, przecież nie można całe życie płacić za jeden błąd[45].

W tak poprowadzonej narracji przebijają się fragmenty traum: gwałt, śmierć męża w Katyniu, krótkotrwały romans. Ich „ciężar” podkreślają bardzo dosadne i brutalne słowa – myśli, tkwiące głęboko w umyśle bohaterki. Atakujące bohaterkę wspomnienia pogrążają ją w stanie permanentnej aberracji.

Takie portretowanie człowieka, jako istoty dwoistej pojawia się u Carla Gustava Junga i jego kategorii cienia, który „reprezentuje ogólnoludzką ciemną stronę w nas, wrodzoną każdemu człowiekowi skłonność do rzeczy podrzędnych, mniej wartościowych i ciemnych”[46]. Cień jest naszą nieodłączną częścią, tą „ciemną stroną”, która najczęściej ukrywa się w podświadomości. To „szuflada”, do której człowiek wrzuca negatywne doświadczenia, przeżycia, niezrealizowane aspiracje – wszystko to, co może się stać źródłem frustracji i psychozy. Cień wskazuje, że w człowieku również jest zło, które pomimo tłumienia może zmaterializować się w konkretnej sytuacji[47]. Szczególna w tym kontekście wydaje się być powieść Wilk stepowy Hermanna Hessego, pokazująca dualność natury ludzkiej, w której drzemie istota człowieka i wilka. Zarówno bohater powieści jak i sam autor są rozdarci wewnętrznie:, gdyż „Hesse uświadamia nam, że ambiwalencja jest kategorią stanowiącą ontologiczny aksjomat, trwale wpisany w życie każdego człowieka”[48]. Motyw cienia ujawniającego się pod postacią sobowtóra jest dobrze znany z powieści Oscara Wilde`a Portret Doriana Greya czy z noweli Edgara Allana Poe William Wilson, w którym „mroczne” odbicie jest również nieodłączną częścią postaci, a śmierć cienia/odbicia oznacza również zagładę jego „właściciela”, co tylko utwierdza w spójności człowieka z nieodłącznym jego cieniem[49].

Powieści emigracyjne Guzego są jak zwierciadło, które przede wszystkim pokazuje labirynty ludzkiej duszy, gąszcz nieustannie płynących wspomnień przeplatanych z teraźniejszością. Znamienne wydaje się być konstruowanie postaci zagubionych, rozczarowanych, ale ciągle próbujących odnaleźć cząstkę siebie. Autor nie ocenia ich postaw, pokazując każdy ich upadek jako kombinację różnych wewnętrznych i zewnętrznych impulsów. Ich motywacje są w pewnym stopniu bliskie Camusowskiej wizji świata, przejawiające się w buncie wobec otaczającej rzeczywistości oraz w ukłuciach absurdu, który definiowany jest jako „atrybut każdej ludzkiej egzystencji”, nieustanne poczucie sprzeczności, alienacji, kruchości człowieka w kontaktach ze światem[50]. Życie zatem to nieustanna walka człowieka ze złem, ale aby ją podjąć jednostka musi sobie zdać sprawę do czego sama jest zdolna, jak nisko może upaść by dosięgnąć zła i jak mocna, by się od niego uwolnić. Zdaje się, że temu zadaniu zostały podporządkowane kreacje bohaterów prozy i technika narracyjna autora Stanu wyjątkowego, wszak życie – powiada pisarz – to nieustanny stan wyjątkowy.

Ostatni wywiad Piotra Guzego:

https://www.cultureave.com/pomiedzy-emigracja-a-ojczyzna/

________

Przypisy:

[29] Rozmowa Leopolda Kielanowskiego z Piotrem Guzym z dn. 15.03.1967 http://www.polskieradio.pl/68/2461/Audio/294004,Rozmowa-z-Piotrem-Guzym [dostęp 11.05.2016].

[30] A. Sobolewska, Zagadnienia narracji w prozie psychologicznej pierwszych lat powojennych [w:] tejże, Polska proza psychologiczna (1945 – 1950), Wrocław 1979,s. 885.

[31] P. Guzy, Requiem dla pani Tosi, Londyn 1990, s. 13.

[32] Można w tym miejscu powołać się także na utwory okresu międzywojennego, w których pojawiał się wewnętrzny monolog: Duże litery (1933) Adama Ciompy, Rozmowa z cieniem (1933) Stefana Napierskiego, Ciszy lasu i twojej ciszy… (1931) Zbigniewa Grabowskiego, Róże w betonie (1935) Mariana Promińskiego, Przygoda w nieznanym kraju (1933) Anieli Gruszeckiej, Portret ojca w czterech ramach (1934) Adama Tarna. A. Sobolewska, dz. cyt., s. 890.

[33] P. Guzy, Stan wyjątkowy, wyd. II, Opole 2015, s. 75.

[34] A. Sobolewska, Zagadnienia narracji w prozie psychologicznej pierwszych lat powojennych [w:] tejże, Polska proza psychologiczna (1945 – 1950), Wrocław 1979, s. 11.

[35] P. Guzy, Zwidy na wysokościach, wyd. II, Opole 2016, s.126.

[36] Retrospekcje pełnią zasadniczą rolę w powieści psychologicznej, czyniąc narratora transparentnym: „przeszłość nie może bowiem być przedstawiona przez narratora jako przedakcja lub inwersja czasowa. W ramach narracji z perspektywy bohatera retrospekcje są „uwewnętrznione”, wprowadzone do świadomości postaci, a ich pojawienie się musi być umotywowane działaniem praw pamięci”. W prozie Guzego retrospekcje najczęściej uruchamia jakiś detal kojarzony z konkretnym wydarzeniem z przeszłości. A. Sobolewska, Struktura czasowa utworu i problematyka czasu, [w:] tejże, dz. cyt., s. 47.

[37] Tamże, s. 41.

[38] P. Guzy, Odwiedziny u duchów, [w:] tegoż, Odwiedziny u duchów i inne opowiadania, Opole 2015, s. 88 – 89.

[39] Tamże, s. 86 – 87.

[40] P. Guzy, Requiem dla pani…, s. 57.

[41] P. Guzy, Będziesz miłował kata swego [w:] tegoż, Odwiedziny u duchów…, s. 109 – 110.

[42] A. Sobolewska, Problemy motywacji i analizy psychologicznej, [w:] tejże, dz. cyt., s. 62.

[43] P. Guzy, Kartki z notatnika, „Kultura” 1968, nr 1-2, s. 12.

[44] Rozmowa Leopolda Kielanowskiego z Piotrem Guzym z dn. 15.03.1967 http://www.polskieradio.pl/68/2461/Audio/294004,Rozmowa-z-Piotrem-Guzym [dostęp 11.05.2016].

[45] P. Guzy, Requiem dla pani…, s. 52 – 53.

[46] J. Jacobi, Praktyczne zastosowanie teorii Junga, [w:] tejże, Psychologia C. G. Junga, przeł. S. Łypacewicz, Warszawa 1996, s. 153 – 154.

[47] Motyw cienia pojawia się m.in. w powieściach: Wilk stepowy Hermanna Hesse; Kobieta bez cienia Hofmannsthala-Straussa, Szara eminencja Aldousa Huxleya; Rybak i jego dusza Oskara Wilde`a. Zob. Tamże, s. 152. Z kolei w romantyzmie niemieckim pojawia się postać separująca się od własnego cienia, lustrzanego odbicia, na przykład w prozie E. T. A. Hoffmana (Przygody w noc sylwestrową; Diable eliksiry) czy u Alberta Chamissa (Przedziwna przygoda Piotra Schlemihla). Również u Mikołaja Gogola pojawia się „człowiek bez cienia”. Zob. S. Kamińska-Maciąg, „Człowiek bez cienia” w opowiadaniach fantastycznych Mikołaja Gogola, „Slavia Orientalis” 2013, nr 3, s. 391 – 402.

[48] Michał Zawadzki w swoim artykule zalicza Wilka stepowego do prozy o znamionach autobiograficznych, przesyconych intymną wiwisekcją własnych lęków i obaw, gdyż powieść „stanowi odzwierciedlenie przerażenia pisarza współczesną mu epoką, w której jednak stara się po omacku znaleźć świat, w którym nie byłby sam”. M. Zawadzki, Hermann Hesse, ambiwalencja i tragizm życia przebudzonego, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2014, nr 10, s. 151- 152.

[49] Sobowtór jako „odwrotna strona medalu” pojawia się również w prozie Roberta Louisa Stevensona Doktor Jekyll i pan Hyde, Stefana Grabińskiego Zez; Problemat Czelawy. Zob. S. Wysłouch, Anatomia widma, „Teksty. Teoria literatury, krytyka, interpretacja” 1977, nr 2, s. 150.

[50] Kategorię buntu i absurdu w filozofii Camusa obszernie wyjaśnia Tomasz Błaszczyk w artykule: Filozofia egzystencjalna Alberta Camusa „Studia Europaea Gnesnensia 2012, nr 6, s. 167 – 182.

Uczestniczyć w czymś wielkim

Rozmowa z pianistką Margaritą Shevchenko, zwyciężczynią Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego w Cleveland w 1995 roku, zdobywczynią czwartego miejsca na XII Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 1990 roku, oraz profesorem w klasie fortepianu na Michigan State University.

Margarita Shevchenko , fot. Nannette Bedway .

Bożena U. Zaremba (Floryda):

Oprócz wygrania wielu konkursów pianistycznych, wielokrotnie otrzymałaś także specjalne nagrody za wykonania utworów Chopina. Uważana jesteś za znakomitą interpretatorkę jego muzyki. Jak pianista zostaje wybitnym Chopinistą?

Margarita Shevchenko:

Trudno to wytłumaczyć. Po pierwsze trzeba kochać muzykę Chopina. Powinno się także zapoznać z jego postacią i spróbować zrozumieć jego osobowość. Wrażliwość i „naturalne” wyczucie jego muzyki są również pomocne, ale najważniejsza jest umiejętność uczenia się od eksperta. Spośród wielu studentów, jakich uczyłam, mogę stwierdzić, że ci, którzy mają wyobraźnię i zdolność do intuicyjnego zrozumienia tego, co nauczyciel próbuje im przekazać osiągają największe sukcesy w interpretacji muzyki Chopina. Istotne jest, żeby mieć dobrego nauczyciela. Miałam szczęście studiować z Verą Gornostaevą, która była nie tylko ekspertem od Chopina, ale także znakomitym pedagogiem. Wystarczyło, że powiedziała kilka zdań i nagle wszystko stawało się jasne. Albo zademonstrowała na fortepianie. W tym momencie pałeczkę przejmują umiejętności ucznia do odtworzenia — nie, zwróć uwagę, kopiowania, bo to co innego. Nie można kopiować i być naturalnym. Trzeba umieć skonstruować pomysł poddany przez nauczyciela. Poza tym, w muzyce Chopina, granica między byciem wrażliwym, a nadekspresją jest bardzo cienka. Wielu studentów popełnia błąd myśląc, że skoro Chopin był Romantykiem, mogą sobie pozwolić na dużo swobody w interpretacji jego muzyki. A tak wcale nie jest.

Vera Gornostaeva była Twoim pedagogiem w Konserwatorium Moskiewskim. Czym wyróżniała się jako nauczyciel?

Miała niesamowite wyczucie muzyki Chopina. Zresztą także innych kompozytorów romantycznych — świetnie uczyła Schumanna i Liszta, i cały romantyczny repertuar. Do tego, od razu wyczuwała, czego dany student potrzebuje. Jej wskazówki były bardzo wyraziste, na przykład opowiadała o analogiach między muzyką a literaturą i sztuką, i tłumaczyła, co student powinien sobie wyobrażać podczas grania utworów Chopina. Było to dla mnie bezcenne. Mówiła, na przykład, że ten fragment jest jak tchnienie świeżego powietrza. I zaraz, wszystko co grałam, brzmiało zupełnie inaczej. To była jej silna strona. Nie koncentrowała się jedynie na technice. Mówiła o samej muzyce, jej zobrazowaniu, o sensie muzyki Chopina — więcej o tym, co muzyka wyraża niż o sprawach warsztatowych. Oczywiście uczyła, jak dotykać klawiszy, żeby uzyskać na przykład legato, ale to była sprawa drugorzędna. Po pierwsze uczyła tego, co muzyka ma wyrazić, co sobą niesie.

Czy stosujesz te same metody wobec swoich studentów?

Tak, oczywiście, z tym, że dostosowuję je indywidualnie do każdego studenta. Ci, którzy mają solidne podwaliny i chodzili do dobrych szkół zanim do mnie trafili są zdecydowanie bardziej podatnym materiałem. Staram się wpłynąć na każdego studenta w taki sam sposób, jak robiła to Vera Gornostaeva. Ona była naprawdę wyjątkowa.

W jaki sposób podchodzisz do utworów Chopina?

Staram się być jak najbardziej wierna zapisowi nutowemu, po czym próbuję to „przepuścić” przez własną osobowość. Staram się zawsze zrozumieć, dlaczego Chopin napisał jakiś utwór w taki właśnie sposób, dlaczego tutaj dał akcent, a tam crescendo, i co to oznacza. Niektóre części zapisu traktuję oczywiście dowolnie i jeżeli nie jestem do czegoś przekonana, stosuję inne środki wyrazu, ale zawsze w kontekście danej muzyki. To jest jeszcze jedna z rzeczy, które wpoiła we mnie moja pani profesor: nie trzeba być pedantycznym w stosunku do oryginału. Nie znaczy to, że zrobię coś wbrew tradycjom wykonawczym, ale są różne drobne rzeczy, które można zastosować. Staram się być wierna Chopinowi, ale pozwalam sobie na trochę dowolności w mojej interpretacji. Tylko wtedy wykonanie brzmi świeżo.

Kiedy słucha się na przykład Twojego wykonania Scherza cis-moll, Op. 39, wydaje się, że bawi Cię kontrastowa faktura i zestawienie różnego brzmienia, z jednej strony lekkich, perlistych dźwięków, a z drugiej, bardziej majestatycznych.

To konkretne scherzo ma dwa zdecydowanie kontrastowe tematy — jeden mroczny, bardziej tajemniczy, albo nawet diabelski, a środkowa część jest bardziej marzycielska i liryczna. Podobnie Scherzo E-dur, Op. 54 ma w sobie takie gwieździste i piękne pasaże, po czym bardzo ekspresyjną, głęboką i dramatyczną cześć środkową, która oddaje nostalgię, melancholię i smutek. Odzwierciedla ona sprawy odwieczne. Grając Chopina ważne jest, żeby zrozumieć, co jego muzyka ma do przekazania i nigdy nie przesadzać w interpretacji. Artysta tak naprawdę balansuje na granicy — trzeba w tę muzykę tchnąć życie, ale bez zbytecznych modyfikacji.

Co w muzyce Chopina najbardziej budzi Twoje emocje?

Jest takie słowo w języku polskim, „żal”, które porusza mnie dogłębnie. Odnosi się ono do charakterystycznej cechy muzyki Chopina, którą znajdujemy wyłącznie u niego. Żal, który występuje wszędzie — w jego mazurkach, w środkowych częściach scherz, w wielu nokturnach — wyraża szczególne poczucie nostalgii i melancholii. Jest to coś bardzo kruchego i smutnego, ale z drugiej strony ten smutek ma w sobie jakąś „lekkość”.

Czy Twoja Русская душа (“rosyjska dusza”) czuje jakiś specjalny związek w Chopinem?

Powiem, tak: jeżeli chodzi o wszystko to, co odnosi cię do słowiańskich tańców, to zdecydowanie, tak. Weźmy, na przykład rytmy w jego mazurkach albo w I Koncercie fortepianowym e-moll [śpiewając] “tam, tadari, da…” Bardzo mi się to podoba. Ta figlarność w jego muzyce przypomina muzykę rosyjską. Czajkowski jest tego dobrym przykładem, ale w jego muzyce jest ten rosyjski, „odwieczny” smutek, te dramatyczne, pełne powagi emocje. U Chopina jest trochę inaczej, on jest bardzo „arystokratyczny”. W muzyce Chopina zawsze jest zrównoważenie, nawet wtedy, gdy wyraża głębokie uczucia. Tam zawsze jest jakaś granica. Nie znajdziemy tam pompatycznego szlochu, który u Czajkowskiego jest wręcz wyśrubowany [śmiech], na przykład w jego Trio fortepianowym a-moll: na końcu jest to dramatyczne [śpiewając] „taaa dir dira dra dira” — to jest niemożliwe! Ten szloch ciągnie się przez pięć stron! To jest właśnie ta rosyjska dusza.

Na ile ważne jest zaznajomienie się z życiem Chopina, żeby stworzyć przekonującą interpretację?

Bardzo ważne. Powinno się wiedzieć o tragediach jego życia, które czasem było mroczne i bolesne. Bardzo dobrze to obrazuje Mazurek a-moll Op. 17, No. 4 [śpiewając] “ti, ta, titda dida…”, który zaczyna się od dramatycznej septymy. Wiele jego utworów jest właśnie takich: bolesnych i penetrujących. Ale przy tym jest dużo stanów błogości, kiedy Chopina ponosi. W takich momentach może miał przed oczami obraz swojej ojczyzny albo wspominał jakieś szczęśliwe chwile swojego życia, jak na przykład w Nokturnie des-moll albo w drugiej części Sonaty fortepianowej h-moll, która zawiera jeden z najpiękniejszych tematów muzycznych, jakie kiedykolwiek zostały napisane. W ostatniej części tej sonaty następuje nagromadzenie doznań takich, jak udręka, wzburzenie i zamęt. Można to odnieść do mrocznych i dramatycznych momentów historii Polski.

Niejeden z artystów, z którymi przeprowadziłam wywiad opowiadali o znaczeniu śpiewności w muzyce Chopina, ale żaden z nich nie śpiewał w czasie rozmowy [śmiech].

Naprawdę? [śmiech] Ta śpiewność odnosi się do wielu kompozytorów epoki Romantyzmu. Można przytoczyć utwory Franciszka Liszta Pocieszenie des-moll albo Schumanna Romanza z Karnawału wiedeńskiego, które zawierają wiele pięknych melodii. Ale Chopin pod tym względem zdecydowanie się wyróżnia, jest rzeczywiście wyjątkowy.

Porozmawiajmy o Twoim wykształceniu muzycznym. Czy rodzina wspierała Twoje dążenia do rozwijania kariery pianistycznej?

Myślę, że tak. Moja mama była tancerką baletową a babcia nauczycielką fortepianu. Na pewno wspierały mnie w tym, żebym się starała jak tylko najlepiej potrafię. Najpierw studiowałam w Centralnej Szkole Muzycznej, która świetnie mnie przygotowała do Konserwatorium Moskiewskiego, gdzie z kolei otrzymałam najlepsze wykształcenie jakie było możliwe w Rosji. Cieszę się, że mnie rodzina wsparła. Ale ja też ze swej strony byłam konsekwentna.

Co w edukacji muzycznej przychodziło Ci naturalnie, a nad czym musiałaś ciężko pracować?

Kiedy byłam młodsza, nie chciało mi się ćwiczyć. Ale, oczywiście nikomu się nie chce [śmiech]. Wkomponowanie ćwiczenia na fortepianie w codzienny harmonogram zajęć jest ciągle dla mnie wyzwaniem. Też opanowanie umiejętności występowania na scenie nie było łatwe, bo każdy ma tremę. Udział w wielu konkursach pianistycznych pomógł mi nauczyć się kontrolować emocje podczas występu.

Co było dla Ciebie motorem działania?

Kiedy byłam małą dziewczynką, widziałam te wszystkie rosyjskie pianistki i pianistów, którzy zdobywali nagrody i jeździli z koncertami po świecie. Chciałam być jedną z nich. Poznałam Dinę Yoffe, kiedy miałam dwanaście lat. Właśnie wróciła z Warszawy, gdzie zdobyła drugie miejsce na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina. Miałam poczucie, że jeżeli będę wystarczająco ciężko pracować, osiągnę sukces. Był w zasięgu ręki. I to przekonanie, że uczestniczę w czymś wielkim — bardzo mnie to pociągało.

Czy miałaś jakieś inne zainteresowania poza muzyką?

Zawsze lubiłam balet i często oglądałem przedstawienia baletowe. Także chciałam być śpiewaczką. Podczas moich studiów brałam lekcje u koleżanek, które były na studiach wokalnych. Kiedy przyjechałam do Ameryki i zaczęłam studia u Sergeia Babayana w Cleveland Institute of Music, także brałam lekcje śpiewu. Ale w pewnym momencie zdałam sobie sprawę z tego, że nie jestem w stanie zajmować się i jednym, i drugim, i wybrałam fortepian.

Dlaczego postanowiłaś zostać w Stanach Zjednoczonych?

Po pierwsze dlatego, bo tutaj studiowałam, po drugie w niedługim czasie wygrałam Konkurs Pianistyczny w Cleveland w 1995 roku, a potem wygrałam jeszcze jeden konkurs i zaczęłam otrzymywać dużo propozycji koncertowania. Kiedy dostałam zieloną kartę dla artystów, podróżowanie stało się dużo łatwiejsze. Z jakiegoś powodu łatwiej było rozwijać karierę tutaj niż w Rosji, zwłaszcza, że Rosja miała wtedy poważne problemy.

Jak znajdujesz amerykańską publiczność?

Jest bardzo odmienna od tej w Europie czy w Rosji. Amerykańska publiczność lubi inny repertuar. Wolą współczesnych kompozytorów i ekscytujący, efektowny repertuar.

A w życiu prywatnym, czy czujesz się już zasymilowana?

O, tak. Mieszkam tu już od dwudziestu pięciu lat i czuję się u siebie.

Niektórzy pianiści w pewnym momencie „zmieniają bieg” i zaczynają się koncentrować bardziej na uczeniu niż koncertowaniu. Jakie są Twoje priorytety na obecnym etapie kariery?

Trzeba robić i jedno, i drugie. Dając koncerty, ma się większy wpływ na swoich studentów. Kiedy widzą swojego nauczyciela występującego na scenie przez półtorej godziny, widzą końcowy efekt. Chcą wtedy naśladować swoich nauczycieli, może nie naśladować, ale zdobyć takie cechy, które pomogą im stać się lepszymi pianistami. Nie jestem zwolenniczką uczenia „z krzesła”. Trzeba zademonstrować to, co chce się, żeby student osiągnął. Poza tym, nie da się wyżyć z samego koncertowania, chyba, że gra się sto pięćdziesiąt koncertów rocznie, a to, oczywiście, jest niemożliwe. W obecnych czasach trudno jest sprzedać muzykę poważną, nawet znanym artystom. Pedagogika daje mi stały dochód.

Czy znajdujesz czas na cokolwiek innego?

Nie bardzo [śmiech]. Mam szczęście, kiedy da mi się wepchnąć trzy godziny codziennego ćwiczenia. Będąc pedagogiem trzeba wiele poświęcić. Jest codzienne ćwiczenie, uczenie się nowego repertuaru, a potem jeszcze spędza się kilka godzin na uczeniu innych. Posada na uczelni, poza tym, wymaga udziału w zebraniach i przesłuchaniach. Do tego dochodzą jeszcze podróże i prowadzenie klas mistrzowskich. To wszystko wymaga dużego wysiłku. Ale nie narzekam. Uważam, że szczęście się do mnie uśmiechnęło.

____________

Margarita Shevchenko przedstawi recital fortepianowy w Atlancie 24 marca, 2019 r. na zaproszenie Chopin Society of Atlanta. Wywiad w wersji angielskiej na stronie CSA:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/MargaritaShevchenko.html

Rozmowa z Diną Yoffe:

https://www.cultureave.com/chopin-odpowie-miloscia/

Muzyczne odwiedziny u Elżbiety Stefańskiej

Jolanta Łada-Zielke (Hamburg, Niemcy)

W moim muzycznym domu to tytuł wydanego w formie książkowej wywiadu-rzeki z profesor Elżbietą Stefańską, jedną z najbardziej znanych klawesynistek, która przez długie lata kierowała Katedrą Klawesynu i Instrumentów Dawnych krakowskiej Akademii Muzycznej. Jest założycielką i prezesem Stowarzyszenia im. Ludwika i Haliny Czerny-Stefańskich, propagującego krakowskie tradycje muzyczne. Koncertowała i nagrywała w wielu krajach na całym świecie, zasiadała w jury konkursów pianistycznych noszących imię jej mamy, lub obojga rodziców oraz w jury konkursów międzynarodowych. Wykonywała partię klawesynu w ścieżce dźwiękowej do dwóch polskich filmów: „Awatar, czyli zamiana dusz” Janusza Majewskiego, oraz „Skazany” Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego. W marcu tego roku znalazła się w gronie osób uhonorowanych tytułem „Człowiek Roku Gazety Krakowskiej 2018”.

Elżbieta Stefańska, fot. arch. E. Stefańskiej.

Wywiad z artystką przeprowadziła Joanna Wiśnios, absolwentka muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, nauczycielka historii muzyki i literatury muzycznej w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Krakowie i wielka propagatorka muzyki klasycznej wśród dzieci i dorosłych. Tytuł książki nawiązuje oczywiście do piosenki Hanny Banaszak W moim magicznym domu. Ta parafraza ma tu jednak swoje uzasadnienie, ponieważ mieszkanie państwa Stefańskich przy ulicy Garncarskiej w Krakowie posiada i posiadało niepowtarzalną atmosferę, którą tworzyły nie tylko sprzęty, ale przede wszystkim ludzie.

Rodziców Elżbiety, którzy byli wybitnymi pianistami, nie trzeba nikomu przedstawiać. Warto jednak wspomnieć, że jej ojciec, Ludwik Stefański poświęcił się działalności pedagogicznej. Jej matka, Halina Czerny-Stefańska została Laureatką Pierwszej Nagrody IV Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina, w którym otrzymała również nagrodę Polskiego Radia za najlepsze wykonanie mazurków. Pamiętam z dzieciństwa, które przypadało na lata siedemdziesiąte, że reklamy pojawiały się w telewizji sporadycznie, a między programami emitowano przerywniki muzyczne. Wtedy często oglądałam fragmenty recitali Kaji Danczowskiej i właśnie Haliny Czerny-Stefańskiej.

Miała piękny i zarazem wielki dźwięk – mówi o jej grze córka – Posiadała to coś, co nazywam szlachetną prostotą, czyli niby nic się nie dzieje, ale wszystko zostaje powiedziane (…) Mamie udało się stworzyć własny styl. Nawet gdy grała na zdezelowanym pianinku, można było bez problemu rozpoznać, że to właśnie ona, nikt inny.

Halina Czerny-Stefanska i Elzbieta Stefanska, fot. arch. E. Stefańskiej.

Obie panie koncertowały i nagrywały m. in. w Japonii. Elżbietę zafascynowała kultura tego kraju, oraz sumienność i obowiązkowość mieszkańców, której sama miała okazję doświadczyć. Podczas tournée towarzyszyła jej dziesięcioosobowa ekipa fachowców.

Nikt nigdy nie zawiódł – opowiada artystka – Mogłam spokojnie przygotowywać się do koncertów i nie musiałam zawracać sobie głowy niczym innym(…) Wszędzie jeździł ze mną stroiciel.

Domownicy i goście

Najważniejszymi meblami w domu przy Garncarskiej są instrumenty muzyczne: fortepiany, pianino, klawesyny i szpinet. Elżbieta Stefańska wznowiła po latach przerwy koncerty domowe, które wcześniej odbywały się za życia jej rodziców, z udziałem znanych muzyków i aktorów. Dziś w domu profesor Stefańskiej mieści się założona przez nią w 2010 roku Prywatna Szkoła Muzyczna, do której przyjmowani są chętni bez limitu wiekowego. Najstarszy uczeń ma siedemdziesiąt lat.

Gościło w nim, a nawet przemieszkiwało wielu młodych pianistów z całego świata: z Japonii, Chin, Niemiec, Czech, a nawet jeden student z Kuby.

Mama prowadziła dom otwarty. Chciała pokazać nam, młodym, że nie należy zamykać się w czterech ścianach i twierdzić, że wszystko co polskie i krakowskie jest najlepsze. Nie mogliśmy w tamtych czasach jeździć po świecie, więc mama zapraszała świat do nas.

Elżbieta Stefańska opowiada nie tylko o swoich sukcesach, fascynacjach i wspaniałych ludziach, jakich spotkała na swojej drodze, ale i o rozczarowaniach, błędach i rozstaniach. Surowo ocenia siebie, zarówno jako muzyka, jak i jako pedagoga, choć zaznacza, że dla uczniów stara się być zawsze życzliwa i ma indywidualne podejście do każdego z osobna, w zależności od jego wrażliwości.

Niektóre fragmenty pełne są humoru. Kiedy Joanna Wiśnios zauważa, iż pozostawianie uczniom zbyt dużej swobody może spowodować, że zaczną „małpować” profesora, Elżbieta Stefańska odpowiada:

My, muzycy, często małpujemy. Ważne, żeby wybrać tę właściwą małpę!

W muzycznym domu profesor Stefańskiej byłam dwukrotnie, ale dzięki tej książce mogę „odwiedzać” go częściej. Z radością odkryłam, że goszczą tam osoby znane mi z Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia im Władysława Żeleńskiego przy ulicy Basztowej. A więc dyrektor szkoły Stefan Wojtas, uczeń i student profesora Ludwika Stefańskiego, pianista i wybitny pedagog, który wykształcił kilku laureatów konkursów chopinowskich; znakomity organista Joachim Grubich oraz dyrygent Stanisław Krawczyński, Rektor Akademii Muzycznej w Krakowie. Do grona stałych gości i współpracowników Elżbiety Stefańskiej należy też mój szkolny kolega, flecista Tomek Potaczek.

Elżbieta Stefańska i Mariko Kato, fot. arch. E. Stefańskiej

Profesor Stefańska gra także w duecie ze swoją chrzestną córką Mariko Kato, która wprowadziła się na Garncarską kilkanaście lat temu. Przyjechała do Polski na wakacyjny kurs pianistyczny i zapragnęła zobaczyć dom Haliny Czerny-Stefańskiej, którą pamiętała z kursów prowadzonych przez nią w Japonii. „Muzyczny dom” spodobał jej się do tego stopnia, że wyraziła chęć zamieszkania w nim. Tak mnie zaskoczyła, że od razu się zgodziłam – mówi profesor Stefańska.

Muzycznie i życiowo

Wydawnictwo Polihymnia z Lublina zatroszczyło się o odpowiednią szatę graficzną książki, przypominającą album rodzinny. Sięgałam po nią z obawą, że jest to rozmowa muzykologa z muzykiem, czyli dwóch osób „znających się na rzeczy”, niezrozumiała dla mniej zorientowanego czytelnika. Jednak już lektura pierwszych stron mile mnie zaskoczyła. Owszem, są fragmenty przeznaczone dla wtajemniczonych w muzykę klawesynową, na przykład, jak wydobywać dźwięk z instrumentu, żeby gra na nim była „artystyczna, a nie tylko sprawnościowa”. I tu kryje się niespodzianka dla tych, którzy kojarzą klawesyn wyłącznie z epoką baroku i z klasycyzmem do Mozarta, bo okazuje się, że można wykonać na nim również jeden z utworów Krzysztofa Pendereckiego – Partitę.

Mamy tu do czynienia z opowieścią o życiu, które obraca się wokół muzyki. Jej treścią są kolejne etapy edukacji, relacje z koncertów, nagrań, konkursów i opisy dalszych losów niektórych laureatów. Treść pewnych anegdot i sposób ich opowiadania wywołuje wzruszenie, z kart książki bije wewnętrzne ciepło. Obalony zostaje stereotyp, że droga zawodowa muzyka, pochodzącego z muzycznej rodziny jest usłana różami; a jeśli nawet, to te róże mają kolce, które czasem boleśnie ranią. Przy niektórych fragmentach niejeden czytelnik, zwłaszcza czytelniczka, powie na pewno: „Ojej, ja też przeżywałam coś podobnego! Też miałam, albo miałem, podobne spostrzeżenia, wątpliwości, lęki!”

Jeśli chodzi o mnie, najbardziej spodobała mi się, sformułowana spontanicznie przez profesor Stefańską, definicja idealnego ucznia i żałuję, że nie poznałam jej wcześniej. Dzisiejsi adepci sztuki muzycznej, nie tylko klawesyniści, albo pianiści, znajdą w tym wywiadzie wiele cennych rad, popartych doświadczeniem. Dowiedzą się na przykład, jak można neutralizować „złe spojrzenie” nieżyczliwych ludzi, który to sposób stosował profesor Ludwik Stefański.

Książkę przeczytałam w ciągu jednego wieczoru i trudno było mi się od niej oderwać. A kiedy skończyłam, poczułam zbierające się pod powiekami łzy.

_____________

Joanna Wiśnios, W moim muzycznym domu. Rozmowy z Elżbietą Stefańską, wyd. Polihymnia, Lublin 2017 r.

INSPIRACJE. Regina Wypych – fotografia.

Regina Urszula Wypych, pseudonim – Ginetta, urodziła się w Noc Świętojańską – 24 czerwca 1982 r. w Szczecinie.

Jako nastolatka zafascynowana była rysunkiem, malarstwem oraz kolorem światła. W trakcie podróży z mamą do Włoch, gdzie zwiedziła dwadzieścia sześć miast, oczarowała ją tamtejszą architektura i malarstwo. Obiecała sobie wówczas, że pewnego dnia osobiście zobaczy resztę najważniejszych światowych muzeów i pomników architektury. Marzenia te wcieliła w życie podczas studiów, poznając zabytki i sztukę takich krajów jak Grecja, Hiszpania, Niemcy, Francja, Holandia, Austria, Anglia, a także Tunezja.

Artystka ukończyła Zachodniopomorski Uniwersyt Technologiczny, otrzymując tytuł magistra w dziedzinie Architektury Krajobrazu oraz studia podyplomowe na Politechnice Szczecińskiej, gdzie otrzymała tytuł Architekt Projektowania Wnętrz. Już podczas studiów uczestniczyła w wielu warsztatach, konkursach i plenerach fotograficznych, rozwijąjąc swoją fascynacje fotografią. Sama się też dokształacała.

W 2009 roku Ginetta miała swoją pierwszą indywidualną wystawę „PHOTOMETAPHORA”, którą zauważyło i doceniło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

W 2010 r. otrzymała dotację z Unii Europejskiej na otwarcie własnej działalności gospodarczej, pod nazwą „Ginetta Photography”. Otrzymała też wyróżnienie dla Artysty Fotografii Polskiej od Związku Polskich Artystów Fotografików.

W 2011 r. redaktor naczelna magazynu „Vogue” Franca Sozzani odkryła talent Ginetty i opublikowała najlepsze jej prace w „Vogue Italia”. Fotografie te były licencjonowane przez agencję Art + Commerce zajmującą się udzielaniem międzynarodowych licencji na ogólnoświatowy rynek. Oprócz prac związanych z fashion, w tym sesji zdjęciowych modelek, znalazły się tam prace z przygotowań do wybiegu oraz samych pokazów mody podczas modowych tygodni w Nowym Jorku, Berlinie, Londynie, Mediolanie, Paryżu i w Polsce.

Ginetta pracowała również jako konsultant ds. aranżacji i scenografii sesji zdjęciowych, projektant graficzny i dyrektor artystyczny w dziedzinie fotografii biżuterii, kolekcji ubrań, odzieży i innych aspektów mody, sesji modowych i katalogowych do publikacji na całym świecie.

W 2014 r. została zaproszona do współpracy przez Szwajcarskie Towarzystwo Fotograficzne, jako sędzia. Oceniała i ocenia nadal prace innych fotografów, biorących udział w różnorodnych konkursach fotograficznych.

W 2016 roku po przeprowadzce z New York City do Dallas, TX otworzyła swoje studio artystyczne, w którym kontynuuje malowanie obrazów na płótnie.

WYSTAWY:

2019 Group Exhibition, NYC, Salmagundi Club, Glimpses of our World, PWP,NY

2018 Group Exhibition, NYC, Queens Botanical Garden,Our Botanical World, PWP,NY

2017 Group Exhibition, NYC, The Jadite Gallery,The Power of Tones, PWP,NY

2016 Solo Exhibition, Poland Day, University of Texas, Dallas, Tx

2016 Solo Exhibition, Polish Festival, Klyde Warren Park, Dallas, Tx

2015 Group Exhibition, Polish Festival, Polish Slavic Center, New York, NY

2015 Open Studio Hartford CT, USA

2015 „Salon” Group Exhibition, Consulate, The Republic of Poland, New York, NY

2014 „Art Under The Christmas Tree” Courier Gallery, New York, NY

2014 „International Art Expo” Futurę Identities, Body’ s, Place’s and Spacer; Vencie, Italy.

2013 „Art Under The Christmas Tree” Courier Gallery, New York, NY

2013 „Salon” Group Exhibition, Consulate, The Republic of Poland, New York, NY

2012 „Mixed Spirit” Group Exhibition, The Trump World Tower, New York, NY

2011 „Architectural Detail” Group Exhibition, The Presidential Gallery, Szczecin, Poland

2011 „Architectural Details of Szczecin” House of Culture, Świdwin, Poland

2010 „Open” Group Exhibition, Pinhole Photography, Szczecin, Poland

2010 Group Exhibition. Sławno Sławiński House of Culture, Brass Band Festival, Poland

2010 Group Exhibition, Review 2010, Dukes’ Castle Galery, Szczecin, Poland

2010 Group Exhibition, Review 2010, Sławno Gryfice, Gallery, Świdwin, Poland

2009 „The Last Days of Szczecin’s Shipyard Union” Szczecin, Poland

2009 „Mother” Kingston upon Hull, Gallery, Great Britain
2009 „Mother” Presidential Gallery, Szczecin, Poland
2009 „Mother” Freetown Gallery, Sierra Leone
2009 „Mother” Reykjavik Gallery, Island

2009 „Photometaphora” Debut Solo Exhibition, Dukes’ Castle Gallery, Szczecin, Poland

Więcej o artystce:

http://www.reginawypych.info/

Galeria

Kolejna część wystawy fotograficznej Reginy Wypych ukaże się w środę 17 kwietnia 2019 r.

Zainteresowanych zakupem zdjęć prosimy o kontakt z redakcją.

INSPIRATIONS. Regina Wypych – photography.

Regina Urszula Wypych, „Ginetta” was born during the Midsummers Night Festival, of June 24, 1982, and raised 50 miles from the Baltic Sea, in the seaport town of Szczecin Poland. As a girl she found herself enamored with drawing, painting, and the nature of light. But it was not until she traveled with her mother to Greece, Spain, Germany, France, Tunisia and the Netherlands, as well as Austria and Italy. They visited 26 cities, were she found herself completely enchanted by architecture and painting. She promised to herself to someday see the rest of the world’s museums and monuments in person, and not from the pages of a tour-book.But it was during Ginetta’s studies at West Pomeranian University of Technology,where she received a Master Degree in Landscape Architecture and a second Masters in Interior Design, that she became passionate about her photography. Enrolling in every photography workshop and course she could, found by the time she graduated that she had instead become a freelance, self-taught photographer.

Then in 2009 Ginetta had her first solo exhibition, “PHOTOMETAPHORA”, where her work caught the attention of Poland’s Bureau of Cultural Affairs. In 2010, she was awarded a grant from the European Union to open her own business, Ginetta Photography, and awarded the honor of Photographic Artist of the Republic of Poland.

In 2011, editor Franca Sozzani, published Ginetta’s first fashion editorial in Italian Vogue which was then licensed by The Art + Commerce Agency’s division of international licensing for world wide sale of her work, to publications and advertisers, around the world.In addition to her fashion work, including her live runway photography and video, during fashion weeks in New York, London, Milan and Paris, Ginetta, has also worked as a design consultant, graphic designer, and art director on still life, table top and catalogue shoots, for publications around the world. She has also been invited by the Swiss Photographic Society, to serve as a judge for 2014 Zurich International Photo Exhibitions and continued to the present time. Since relocating to Dallas, TX in 2016 she opened her art studio where she continues painting oil on canvas.

EXHIBITIONS: