1

Pamiętajcie o artystach…

Jadwiga Ferens (Toronto)

A w ogrodach zapach
A w ogrodach świeżość
Kolorów cud — dla duszy…

Tym nawiązaniem do poezji pragnę Państwu przedstawić artystkę malarkę, Iwonę Kmieć. Dlaczego ogrody, dlaczego zapachy? Na to pytanie odpowie sama Iwona, ale najpierw kilka słów o niej. A tytuł: „Pamiętajcie o artystach…” przypomina, że na świecie działają nie tylko politycy i celebryci (tak ochoczo opisywani w mediach), lecz także artyści, inżynierowie, lekarze, czy ludzie innych pasji i zawodów, o których też warto wspominać.… 

Iwona Kmieć jest polsko-kanadyjską artystką wizualną mieszkającą w Thornhill, Ontario, absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku oraz Ontario College of Art w Toronto w Kanadzie. Jest malarką, ilustratorką cyfrową, projektantką wnętrz i instruktorką, i jak pisze na swojej stronie internetowej, uczy się przez całe życie, jest bystrą obserwatorką, wielbicielką sztuki, mamą trójki pięknych dzieci, jest żoną, ogrodnikiem, kucharką, miłośniczką przyrody i słońca, entuzjastką sportu, muzyki, animatorem rodzinnym.

Inspirowana naturą, używa zmysłu węchu jako metafory w swojej pracy, uważając zapach za czynnik spajający życie, przynoszący radość i przywołujący wspomnienia. 5 marca 2022 byłam na wystawie Iwony Kmieć zatytułowanej „Zapach prania” w Ruth Upjohn Gallery, w sercu Toronto, u zbiegu ulicy Bedford i St. George Subway Station. Zarówno prace, jak i sama artystka zachwyciły zwiedzających. Wysłuchaliśmy jej ciekawych opowieści o prezentowanych dziełach — o genezie ich powstania, inspirujących je wydarzeniach i przemyśleniach artystki na tematy, których wyrazem stały się właśnie wystawione prace. Wystrój samej galerii już niezwykły, jakby zaaranżowany dla spójności z tematem „Pranie”… Niewielkie pomieszczenie, w której króluje biel, lekki muślin kołysze się nad głowami gości, na ścianach oprawione prace, a część innych — na małych wieszaczkach, zaczepiona klamerkami, jak bielizna suszona na wietrze… Skojarzenie oddechu i zapachu świeżego prania, słońca…

Iwona Kmieć, „Wesołe miasteczko” z cyklu “Zapach prania” — rysunek cyfrowy przy użyciu aplikacji Procreate 

DLACZEGO „WIZUALNY ZAPACH”?
Iwona: Spróbujmy przywołać w swej pamięci zapach świeżego powietrza, morza, zapach perfum unoszący się na schodach… Emocjonalna zawartość zapachu może wydobyć piękne wspomnienia. Zapach to coś, czego nie widzimy, ale głęboko na niego reagujemy i to mnie do niego przyciąga. Chociaż sam zapach jest ulotny, jest niesamowicie silny. Nie tylko wpływa na naszą wyobraźnię, ale także dodaje nam sił, łącząc ludzi i miejsca na osobistej osi czasu, dając radość.

Nie zapomina się o wymownym zapachu. Kiedy czujemy coś znajomego, przypominamy sobie doświadczenie chwili. Na przykład petrichor (zapach ziemi po deszczu) wspominam jako mocne i przyjemne wspomnienie wyjazdu z rodziną do Polski na Mazury. Petrichor wywołał szczęśliwe i spokojne doświadczenie, które stało się punktem odniesienia dla mojej sztuki i zainspirowało metaforę zapachową, której używam w moich twórczych poszukiwaniach.

CZY NAWIĄZANIE DO OGRODÓW JEST TRAFNE?
Iwona:
Tak, moje abstrakcyjne portrety i pejzaże nawiązują do piękna natury, by celebrować życie i uchwycić szczęśliwe emocje. Jak butelkowanie drogocennego zapachu, pragnę przekładać wspomnienia ludzi i miejsc na namacalne przedmioty, które wywołują radość i reprezentują fizyczną obecność chwil, które będą trwać wiecznie.

Iwona Kmieć, „Petrichor-01” z cyklu “Petrichor (zapach ziemi po deszczu) — akryl na płótnie, technika mieszana

Prezentowane prace artystki nawiązują też do snów. Na przykład — kawałki staromodnych poszewek na poduszki, w kolażach z obszywającą je koronką, zaciągnięte białą farbą – snują opowieści o pracach minionych pokoleń, o zajęciach związanych z ogrodem babci na Białorusi, gdzie wszystko świetnie rosło, o obowiązkach gospodarskich…

Historie rodzinne, wydarzenia bliskie i dalekie, zjawiska bajkowe, nawet komentarze polityczne – o tym wszystkim opowiadają prace artystki. Bo na przykład, kiedy mowa o praniu, Iwona Kmieć nie zapomina o przedstawieniu prania pieniędzy, czy prania mózgu, komentując ciekawą metaforą, świetnie ujętą graficznie, ludzi bez skrupułów, zaangażowanych w te ciemne strony życia i manipulacje. Tak więc — „filozofia” prania w szerokim wachlarzu przeróżnych spraw i problemów.

Na stronie internetowej Iwony Kmieć, można zapoznać się z pracami artystki oraz nabyć upatrzone dzieło. 20% ze sprzedaży przeznaczone będzie na pomoc ukraińskim dzieciom.
www.visualscentart.com

Artykuł ukazał się w „Gońcu” w Toronto, 4 kwietnia 2022 r.




Fascynujące losy królewskiej kolekcji arrasów wawelskich

Katarzyna Szrodt (Montreal)
Wejście zwierząt do arki. Seria Dzieje Noego, pracownia Jana de Kempeneera, projekt Michiel Coxie, ok. 1550 r., (w:) J. Szablowski, Arrasy flamandzkie w Zamku Królewskim na Wawelu, wyd. Arkady, Warszawa 1975, fot. wikimedia commons

W 2021 roku wystawą „Wszystkie arrasy króla. Powroty 2021-1961-1921” Zamek Królewski na Wawelu uczcił powrót, w 1921 roku, zrabowanych przez Rosję arrasów oraz powrót kolekcji z Kanady , w 1961 roku, po dwudziestu latach opiekowania się nimi przez Polonię kanadyjską.

Ponad sto tysięcy osób zobaczyło wystawę, która de facto była pierwszą tak kompleksową prezentacją wyjątkowego zbioru arrasów Zygmunta Augusta. We wnętrzach Reprezentacyjnych Komnat Królewskich oraz w przestrzeni specjalnie stworzonej na użytek wystawy wyeksponowanych zostało 128 tkanin.

Jak to często bywa z dziełami sztuki wielkiej wagi – bezcennymi i unikalnymi, kolekcja arrasów Zygmunta Augusta ma burzliwą historię zasługującą na nieustanne przypominanie, gdyż nierozerwalnie wiążą się z nią losy naszej ojczyzny, jak i losy jednostek, o których warto pamiętać.

Rozmowa Boga Ojca z Noem. Seria Dzieje Noego. pracownia Jana de Kempeneera, projekt Michiel Coxie, ok. 1550 r., (w:) J. Szablowski, Arrasy flamandzkie w Zamku Królewskim na Wawelu, wyd. Arkady, Warszawa 1975, fot. wikimedia commons

DZIEJE ARRASÓW

Arrasy – tkane obrazy, inaczej zwane tapiseriami, oponami, szpalerami – są dekoracyjnymi dywanami ściennymi, tkanymi na krośnie, najczęściej nićmi wełnianymi i jedwabnymi, na podstawie kartonów wykonanych przez malarzy. Tkactwo artystyczne w epoce renesansu było sztuką niezwykle cenioną, zarówno we Włoszech, jak i w Niderlandach czy we Francji, rozwinęły się słynne w całej Europie ośrodki tkackie. Miejscowość Arras we Francji posiadała znane manufaktury, a powstające w nich tkaniny nazwano „arrasami”, co dało nazwę dużym tkaninom ściennym. Na terenach wykupionych przez Ludwika XIV od rodziny Gobelin, założono manufakturę tkacką, od której pochodzi nazwa „gobelin”, nazywająca tapiserie przeznaczone na meble, baldachimy, ozdoby okien i drzwi.  Do szczytowego rozkwitu technika tapisjerska doszła w południowych Niderlandach: w Brukseli, Brugii, Antwerpii, Gandawie, zaś w północnych Niderlandach ceniono manufaktury w miastach: Amsterdam, Delf i Gouda.

Gdy Zygmunt Stary i królowa Bona Sforza rozbudowali Wawel w stylu renesansu włoskiego, zakupili w Antwerpii i Brugii kilka arrasów mających ocieplić i ozdobić komnaty królewskie. Syn ich, król Zygmunt August, zamiłowanie do tkanych obrazów zamienił w prawdziwą pasję  i w latach 1550-1560 zamówił w brukselskich warsztatach ponad 160 tkanin. Było to największe zamówienie w manufakturach tkackich dla jednego odbiorcy. Największe arrasy, o tematyce zaczerpniętej z Księgi Rodzaju (4,8 m wysokości x 8,8 m długości), powstały na podstawie projektów znakomitego artysty Michiela Coxcie z Malines, zwanego „Rafaelem flamandzkim”. Inspirowane monumentalnym malarstwem Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej, reprezentują fazę dojrzałego renesansu, imponują bogactwem pomysłów, doskonałością obrazowania, kolorystyką, wielkością i precyzją. Zygmunt August sporządzając testament zapisał kolekcję arrasów trzem siostrom, zastrzegając, by po ich śmierci przeszła na własność Rzeczypospolitej. W 1764 roku, z okazji koronacji Stanisława Augusta, cała kolekcja arrasów znalazła się na Zamku Królewskim w Warszawie i wyeksponowane w salach zamku tkaniny nadały splendoru temu wydarzeniu. Po zakończeniu uroczystości koronacyjnych, arrasy przechowywane były w Warszawie, w Pałacu Krasińskich, który pełnił rolę archiwum państwowego. W 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy, wojska carskie, na rozkaz Katarzyny II, zrabowały całą kolekcję arrasów. 157 tkanin wywiezionych zostało do Rosji i rozparcelowanych do różnych miejsc: Pałacu Zimowego, rezydencji w Gatczynie, pałacu w Liwadii na Krymie, do muzeum Stajni Dworskich i Dyrekcji Teatrów. We wszystkich tych miejscach arrasy były traktowane barbarzyńsko: przycinano tkaniny, by pasowały na ściany, rozcinano je na mniejsze, by zrobić z nich narzuty na kanapy, dziurawiono je, umieszczano w wilgotnych pomieszczeniach. Dopiero w efekcie postanowień Traktatu Ryskiego z 1921 roku, kończącego wojnę polsko-bolszewicką, arrasy zaczęły powracać sukcesywnie z Rosji Sowieckiej. Powracały partiami przez kilka lat, aż do 1928 roku. Z wywiezionych 157 sztuk zwrócono nam 136 w bardzo złym stanie, zaś 21 arrasów nie udało się odzyskać.

Potop. Seria Dzieje Noego, pracownia Jana de Kempeneera, projekt Michiel Coxie, ok. 1550 r., (w:) J. Szablowski, Arrasy flamandzkie w Zamku Królewskim na Wawelu, wyd. Arkady, Warszawa 1975, fot. wikimedia commons

LOSY SKARBÓW WAWELSKICH w KANADZIE

Już w sierpniu 1939 roku, przeczuwając niebezpieczeństwo wojny, dyrekcja Zamku Królewskiego na Wawelu podjęła decyzję, by ewakuować z Wawelu 132 arrasy, jak również bezcenne pamiątki narodowe: inkunabuły (najstarsze księgi), regalia królewskie (w tym Szczerbiec – miecz koronacyjny), militaria z XVII wieku (chorągwie, zbroje, rzędy końskie) oraz rękopisy Fryderyka Chopina. Bezcenne dzieła sztuki wagi narodowo-historycznej, w liczbie 278 obiektów, zapakowane zostały do żelaznych skrzyń i pod opieką dwóch kustoszy – Józefa Krzywdy-Polkowskiego i Stanisława Świerz-Zaleskiego, 3 września opuściły Kraków. Pierwszym przystankiem w ucieczce przed pościgiem niemieckim była ambasada polska w Bukareszcie. Z Rumunii skrzynie przetransportowano do Francji, gdzie w miejscowości Aubusson, francuscy konserwatorzy osuszyli arrasy zamoczone w trakcie podróży. W noc przed kapitulacją Francji, z portu w Bordeaux, w ostatniej chwili Skarby Wawelskie odpłynęły do Londynu. Zgodnie z decyzją rządu polskiego na uchodźstwie, cenny ładunek wysłany został do Kanady i 12 lipca 1940 roku wszystkie skrzynie, pod opieką Stanisława Świerz – Zaleskiego i Józefa Krzywdy – Polkowskiego, bezpiecznie dotarły na statku „Batory” do portu w Halifaxie. Znalezienie właściwego miejsca dla 24 skrzyń, zdobycie zgody na to, by polski Skarb Narodowy mógł być przechowany w Kanadzie, zabezpieczenie środków finansowych na konserwację – to wszystko spoczęło na barkach dwóch konsuli generalnych: dr Tadeusza Brzezińskiego i Wiktora Podoskiego.

Dzięki znajomości z dyrektorem Archive National w Ottawie, już w sierpniu 1940 roku skrzynie znalazły się w oddziale archiwów, na farmie eksperymentalnej pod Ottawą. Stałymi opiekunami Skarbów, odpowiedzialnymi za ich przegląd i konserwację, pozostawali dwaj kustosze z Wawelu – Józef Polkowski i Stanisław Zaleski, traktujący swoją misję z ogromną powagą i odpowiedzialnością. Co dwa-trzy miesiące otwierali skrzynie, wykładali z nich wszystkie precjoza, rozpościerali i wietrzyli arrasy, a wymagające naprawy obiekty poddawali konserwacji. Kilka arrasów zostało podszytych płótnem w celu ich wzmocnienia, rzędy końskie były sukcesywnie czyszczone i natłuszczane, czyszczono złote i srebrne regalia, naprawiono uszkodzenia w chorągwiach. Z każdej takiej inspekcji kustosze sporządzali dokładny raport wysyłany do rządu polskiego w Londynie.

Arras z herbem Polski i królewskimi monogramami S.A. (Sigismundus Augustus), ok. 1555 r., Bruksela, projekt – z kręgu Fransa Florisa i Cornelisa Bosa, (w:) J. Szablowski, Arrasy flamandzkie w Zamku Królewskim na Wawelu, wyd. Arkady, Warszawa 1975, fot. wikimedia commons

We wrześniu 1944 roku Wiktor Podoski odwołany został do Londynu, a na jego miejsce przyjechał do Ottawy Wacław Babiński – poseł nadzwyczajny i minister pełnomocny przy rządzie kanadyjskim. Wacław Babiński, z ramienia rządu londyńskiego przejął pieczę nad Skarbami Wawelskimi. W marcu 1945 roku, obserwując sytuację w Polsce, opiekunowie podjęli decyzję o rozproszeniu Skarbów w kilku miejscach: dwa kufry z inkunabułami znalazły się w skarbcu Bank of Montreal w Ottawie, 33 kufry z arrasami i precjozami umieszczono w klasztorze St. Anne-de-Beaupre w prowincji Quebec, 9 kufrów oddano na przechowanie w klasztorze Precious Blood w Ottawie.

Wkrótce rozpoczął się dla opiekunów Skarbu niezwykle trudny etap. Koniec wojny i zmiany ustrojowe w Polsce spowodowały przybycie do Ottawy konsula komunistycznego Alfreda Fiderkiewicza i tym samym Wacław Babiński pozbawiony został uprawnień dyplomatycznych. W gronie osób opiekujących się Skarbami Wawelskimi pojawiła się poważna obawa, iż Skarby Wawelskie wysłane zostaną do ZSRR. Konsul Fiderkiewicz na pierwszym i jedynym spotkaniu z dwoma kustoszami, starał się przekonać ich do współpracy i tym samym uzyskać dostęp do Skarbów. Stanisław Świerz-Zaleski zdradził sprawę i zadeklarował chęć współpracy z Fiderkiewiczem, gdy tymczasem Jan Polkowski, oburzony postawą dotychczasowego współtowarzysza misji, zdecydowanie odmówił, twierdząc, że nie ma gwarancji, by Skarby powróciły bezpiecznie na Wawel.

Jeszcze tej samej nocy Wacław Babiński i Jan Polkowski zorganizowali transport, którym przewieźli Skarby do Muzeum Prowincjonalnego w Quebec City, zostawiając dwa kufry w Bank of Montreal w Ottawie. Gdy konsul Fiderkiewicz i Stanisław Zaleski pojawili się w klasztorze St. Anne–de-Beaupre, pomimo wypowiedzenia tajnego hasła „Matka Boska Częstochowska” poinformowani zostali, że Skarbu nie ma i nie wiadomo kto go zabrał. Szczęśliwie, pod koniec grudnia 1948 roku, dołączył do Wacława Babińskiego i Jana Polkowskiego, Stefan Kątski, malarz, profesjonalny konserwator, oddając sprawie opieki nad Skarbami swój czas i fachową wiedzę. Dzięki jego inicjatywie, dotychczas składane arrasy, nawinięto na specjalne bębny i okryto brezentem. Kilkakrotnie w ciągu roku ekipa opiekunów, z Wacławem Babińskim na czele, jeździła do Ottawy, by otworzyć wszystkie kufry, sprawdzić stan obiektów, przewietrzyć arrasy, w razie potrzeby dokonać napraw. Każda z wizyt opisywana była dokładnie w raportach wysyłanych do Londynu.

Arras z królewskimi monogramami S.A. (Sigismundus Augustus), ok. 1555 r., Bruksela, projekt – z kręgu Fransa Florisa i Cornelisa Bosa, (w:) J. Szablowski, Arrasy flamandzkie w Zamku Królewskim na Wawelu, wyd. Arkady, Warszawa 1975, fot. wikimedia commons

W 1949 roku prezydent RP rządu na uchodźstwie August Zaleski powołał inicjatywę zwaną Skarbem Narodowym, będącą zbiórką pieniędzy na konserwację Skarbów Wawelskich w Kanadzie. Skarbem Narodowym w Quebeku kierował pułkownik Andrzej Liebich, a zaangażowani w zbiórkę pieniędzy byli także Tadeusz Romer i Wacław Babiński. W 1953 roku, z inicjatywy Wacława Babińskiego, zaproszono na przegląd Skarbów znanego fotografa Yousufa Karsha, który wykonał profesjonalne zdjęcia obiektów. By uciszyć nagonkę mediów i dyplomacji komunistycznej, oskarżającej Polonię i rząd prowincjonalny o kradzież polskich Skarbów Narodowych, w prasie polonijnej i kanadyjskiej ukazały się zdjęcia i artykuły pokazujące stan zachowania precjozów. Z powodu tych nieustannych oskarżeń pod adresem Polonii kanadyjskiej, mającej ponoć przywłaszczyć i rozgrabić skarby wawelskie, do sprawy włączył się premier Quebeku Maurice Duplesis oraz najwyżsi hierarchowie kościoła quebeckiego. Ze strony Polonii do negocjacji z rządem komunistycznym zaproszony został pianista Witold Małcużyński zaś ze strony polskiej włączył się do rozmów kardynał Stefan Wyszyński.

Dzięki zabiegom negocjatorów 22 grudnia 1958 roku doszło do spotkania w Ottawie delegacji z Polski, której przewodniczył profesor Jerzy Szablowski z opiekunami skarbów oraz adwokatami reprezentującymi obie strony. W spotkaniu sam na sam w hotelu z profesorem Szablowskim, Józef Polkowski wyjaśnił, że główną jego intencją od samego początku, była opieka nad Skarbem Narodowym i potrzeba gwarancji, że powróci on na Wawel. Gdy Polkowski otrzymał takie zapewnienie – adwokaci spisali warunki powrotu. Pierwsza partia zawierająca inkunabuły z Bank of Montreal w Ottawie wysłana została w styczniu 1959 roku statkiem „Sztokholm”. Po śmierci premiera Quebeku Maurice’a Duplesis, we wrześniu 1959 roku, kardynał Stefan Wyszyński podjął rozmowy z przedstawicielami episkopatu Kanady: kardynałem Leger i arcybiskupem Roy oraz z władzami prowincjonalnymi, czego efektem była decyzja powrotu drugiej partii Skarbów na Wawel.

2 stycznia 1961 roku – 132 arrasy oraz wszystkie pozostałe skrzynie z regaliami, militariami, chorągwiami i precjozami odjechały do Bostonu, a stamtąd statkiem „Krynica” odpłynęły do Polski. – Niektóre egzemplarze wróciły w lepszym stanie niż wyjechały. Stan ogólny – bardzo dobry – napisał profesor Jerzy Szablowski. Po trzech miesiącach przygotowano na Wawelu wielką wystawę Skarbu Narodowego, który przez dwadzieścia lat przebywał w Kanadzie pod dobrą opieką.

Tak oto zakończyła się międzynarodowa „afera przywłaszczenia Skarbów Wawelskich przez Polonię i rząd kanadyjski”. W całej tej grze politycznej zapomniano o tych, którzy przez lata sporów i rozmów kuluarowych, sumiennie i bezinteresownie, narażając się niejednokrotnie na środowiskowy ostracyzm, dbali o stan zachowania pamiątek narodowych.

Michiel Coxie, Arras naddrzwiowy z herbem Polski na tle krajobrazu z bobrem i jeżozwierzem, ok. 1560 r., fot. Małopolski Instytut Kultury w Krakowie, wikimedia commons

Wacław Babiński, Józef Krzywda-Polkowski, Stefan Kątski – są godnymi bohaterami epopei Skarbów Wawelskich, przechowywanych przez dwadzieścia lat w Kanadzie. Przez lata wierni idei ich ocalenia, pozostali nieskazitelnie szlachetnymi obrońcami idei, jakby do nich adresował Zbigniew Herbert swoje „Przesłanie Pana Cogito”:

…Masz mało czasu trzeba dać świadectwo

Bądź odważny gdy rozum zawodzi bądź odważny

W ostatecznym rachunku jedynie to się liczy.

W ostatecznym rachunku jedynie liczyło się, że Skarb Narodowy powrócił w dobrym stanie zachowania na Wawel, gdzie od wieków było  jego miejsce.

*

ŹRÓDŁA: Antoń R., Skarby Wawelskie w Kanadzie w latach 1940-1960, Krosno 2021; Balawyder A., The Odyssey of Polish Treasures, Canada 1978; Fiderkiewicz A., Na placówce w Kanadzie, Warszawa 1973; Grzeloński B., Dyplomacja i arrasy. Wokół powrotu zbiorów wawelskich do Polski 1945- 1961, Kraków 2016; Janta-Połczyński A., Losy i ludzie. Spotkania- przygody-studia 1930-1960, Nowy Jork – Londyn 1961; Kijewska-Trembecka M., Losy Skarbów Wawelskich w Kanadzie, Studia Migracyjne – Przegląd Polonijny, nr 1 ( 163) 2017; Lewicka M., Dole i niedole wawelskich arrasów, Wyd. Szkolne i Pedagogiczne 1974; Szablowski J., Odyseja skarbów narodowych, Kraków 1960.

*


                                                             

Zobacz też:

Wanda Babińska – córka Wacława Babińskiego




Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi

Janusz Paweł Tryzno i Jadwiga Tryzno – twórcy Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, fot. wikimedia commons

28 maja 2021 r. zmarł na Covid-19, Janusz Tryzno, polski malarz, grafik, rysownik, twórca unikalnej placówki, jaką jest Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, znawca tradycyjnych technik drukarskich. Był wielkim pasjonatem z wizją. Za największe swoje osiągnięcie uważał uratowanie historycznego zbioru matryc i urządzeń z Odlewni Czcionek Idźkowski i Ska w Warszawie oraz odkrycie matryc nieznanego kroju pisma „Brygada” i oddanie go do powszechnego, komputerowego użytku z okazji 100-lecia Niepodległości Polski. Najważniejszym jego dziełem artystycznym była złożona z czcionek w kwadracie matryca angielskiej wersji manifestu Kazimierza Malewicza pt. „Suprematism”. Wśród wielu odznaczeń, które zostały mu przyznane jest m.in. Nagroda Miasta Łodzi i Medal Stulecia Odzyskania Niepodległości wręczona przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej. Jego działalność artystyczna uzyskała nagrodę WALTERA TIEMMANA w Lipsku oraz medal w konkursie na NAJPIĘKNIEJSZE KSIĄŻKI ŚWIATA, natomiast działalność muzealna otrzymała Nagrodę Amerykańskiego Towarzystwa Historyków Drukarstwa.

Urodził się w 1948 r. w Szczecinie, z którego rodzice wkrótce przenieśli się do Łodzi. W latach 1967-1968 był studentem Politechniki Łódzkiej na wydziale elektrycznym. Z powodu aktywnej roli jaką odegrał w organizacji marcowego strajku studentów, musiał odejść z Politechniki. W 1968 r. zdał egzamin do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi i do 1974 studiował na kierunku grafiki i fotografii. Dyplom zrobił u prof. Stanisława Fijałkowskiego i prof. Zbigniewa Dłubaka. W 1972 r. ożenił się z Jadwigą Borowiec i został ojcem syna Pawła Tryzno.

W 1980 – razem z nieżyjącymi już Zdzisławem Jaskułą i Andrzejem Graczykowskim oraz Zbigniewem Janeczkiem założył wydawnictwo książkowe CORRESPONDANCE DES ARTS. W tym czasie była to ekstrawagancja, dla wielu niezrozumiała. Wydawnictwa podziemne wydawały głównie tzw. bibułę, w jak największych nakładach, tymczasem oni zaczęli wydawać książki artystyczne w minimalnej ilości do 100 egzemplarzy, głównie z poezją podziemnych poetów. Nie wykluczało to też wydawania takiej bibuły jak np. „Mała Apokalipsa” Tadeusza Konwickiego w nakładzie 4 tys. egzemplarzy.

Podczas stanu wojennego powstało sześć artystycznych tomików Correspondance des Arts łączących poezję z grafikami. Ich pierwsza wystawa odbyła się w British Library w Londynie w 1985 r. Po tej wystawie British Library kupowała wszystkie kolejne książki, dostarczając w ten sposób środków na dalszą działalność wydawnictwa. Książki artystyczne CdA powstawały najpierw w pracowni na strychu przy ul. Sterlinga 14, potem w pracowni plastycznej, na 10 piętrze bloku przy ul. Zgierskiej 142, następnie w Muzeum Artystów przy Tylnej 16 aż do znalezienia dla nich idealnego miejsca w willi Henryka Grohmana, kolekcjonera i mecenasa sztuki graficznej przy ul. Tymienieckiego 24.

W 1990 r. Janusz Tryzno wraz z żoną za 100 dolarów i 500 tys. starych złotych polskiech założył fundację CORRESPONDANCE DES ARTS, której misją stało się uprawianie sztuki książki. W latach 1991- 1992 – jako wydawca i twórca książek artystycznych współpracowała też z fundacją KONSTRUKCJA W PROCESIE prowadząc warsztat typograficzny w Muzeum Artystów przy ul. Tylnej 14 w Łodzi. A w 1993 roku razem z żoną powołali do życia Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi przy ul. Tymienieckiego 24.  

W ciągu prawie 30-tu lat działalności Muzeum Książki Artystycznej, Janusz Tryzno stworzył samodzielnie lub współpracując, kilkadziesiąt książek artystycznych, druków specjalnych, instalacji, pokazywanych na wystawach w kraju i za granicą.

W jego dorobku od pierwszej książki „ROK POLSKI” (1980), kolejnymi bardzo ważnymi były: NIEWIELE WIĘCEJ (1985), ”BIBLIOGRAPHY & DRAWINGS BY ZBIGNIEW BRZEZINSKI” (1993/2015), „BRAMY JEROZOLIMY” (2000), „ORFEUSZ I EURYDYKA” (2004), aż po  „PAKT RIBBENTROP/MOŁOTOW” (2019). Oprócz książek był twórcą instalacji książkowych: SKRYPTORIUM, które były pokazane na Międzynarodowych Targach Książki we Frankfurcie w 2000 r., w Warszawie 2001 r., STUDNIA na otwarcie Biblioteki Aleksandryjskiej w 2002 r., GILGAMESH na otwarcie Biblioteki Narodowej w Singapurze w 2005 r., STEP BY STEP PRINTING SUPREMATISM w 2015 r. w Warszawie i w Szczecinie oraz w Bibliotece Kongresu w Waszyngtonie.

Książki wydawnictwa są realizowane w małym nakładzie, cechują się ręczną robotą, oryginalną grafiką, nietypową oprawą, różnorodną bryłą, związkiem z różnymi dziedzinami sztuki oraz historią książki. Niektóre z nich są częścią „projektów CdA”. Nie są podporządkowane celom komercyjnym. Tylko druki CdA, których sporą część stanowią tomiki poetyckie, powstają na zamówienie.

Już od połowy lat 80. twórcy Muzeum interesowali się też książkami wydawanymi przez oficyny emigracyjne, których dorobek był w kraju nieznany ze względu na obowiązującą do lat 90. cenzurę. Były to w Londynie: Officina Typographica Stanisława Gliwy, Oficyna Poetów i Malarzy Czesława i Krystyny Bednarczyków, Gaberbocchus Press Franciszki i Stefana Themersonów, we Florencji: Stamperia Polacca Samuela Tyszkiewicza. Nawiązane zostały kontakty z Marią Gliwą, która przeniosła się po śmierci męża do Dublina, z Krystyną Bednarczyk, która oferowała warsztat Oficyny Poetów i Malarzy, z synami i spadkobiercami Samuela Tyszkiewicza oraz opiekunką spuścizny po Stefanie i Franciszce Themerson – Jasią Reichardt.

Ogromna spuścizna Oficyny Gliwy znalazła jednak wcześniej miejsce w Książnicy Miejskiej im. M. Kopernika w Toruniu i Muzeum Narodowym we Wrocławiu. W 2012 r. w Katedrze Edytorstwa i Nauk Pomocniczych na Uniwersytecie Jagiellońskim powstało Archiwum Oficyny Poetów i Malarzy. Częściowo udała się tylko kooperacja z Jasią Reichardt – w Muzeum Książki Artystycznej powstało kilka egzemplarzy artystycznej książki dla dzieci zaprojektowanej przez Themersonów pt:. „Żółte, zielone, czerwone, niebieskie…”, była to już trzecia książka wydawnictwa poświęcona ich twórczości.

W momencie powołania Muzeum Książki Artystycznej na jego książkowe zbiory składały się własne książki i druki wydawnictwa Correspondance des Arts oraz wymienione dzięki nim dzieła innych artystów, zwłaszcza zagranicznych. Książek Correspondance des Arts było niewiele (12 tytułów), ale budziły duże zainteresowanie za granicą, gdyż po latach pojawiło się prywatne, niezależne wydawnictwo zza żelaznej kurtyny.  Ponadto wydawnictwo Correspondance des Arts było absolutnie inne, niepodobne do dominujących na „rynku” książek tzw: private press. Nie znając wzorów poprzedników twórcy szukali własnych dróg. Nie mając dostępu do materiałów (np. papieru) nauczyli się go sami ręcznie czerpać.

Z książką artystyczną łączą się inne dziedziny sztuki jak: grafika, typografia, fotografia, sztuka papieru, instalacje, projektowanie pism… W muzeum pojawiają się wystawy czasowe prezentujące osiągnięcia w tych dziedzinach, które mogą przekładać się na wartości dzieł książkowych. Wiedza na ten temat gromadzona jest w wielojęzycznej bibliotece „książek o książkach”. Biblioteka ta powstaje z darów osób prywatnych, związanych z tematem książki. Od kilku lat oczekuje na rozpakowanie księgozbiór prof. Alfreda Świerka z Moguncji liczący ponad 1000 książek. Mniejsze dary też są liczne: druki bibliofilskie stare i nowe, katalogi artystów, rzadkie czasopisma artystyczne, itp. Zbierane są też przykłady prac wybranych artystów z dziedziny projektowania. Jednym z nich jest prof. Leon Urbański, którego projekty książek trafiły do muzeum razem z fachową, typograficzną biblioteką, zbieraną przez niego w tapczanie w czasach komunistycznego reżimu.  Muzeum nosi się z zamiarem zbierania z tego okresu jak najwięcej przykładów polskiej sztuki książki, która istniała wbrew wszystkim warunkom potrzebnym jej do życia i rozwoju (cenzura, odcięcie od historii, brak zasobów przedwojennych, zakazy posiadania sprzętu, socrealistyczna polityka kulturalna, bieda społeczeństwa itd.).

Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, fot. Marcin Sokołowski
Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, fot. Marcin Sokołowski

W Muzeum znajduje się też kolekcja urządzeń technicznych w zakresie drukarstwa, papiernictwa, introligatorstwa. Maszyny i urządzenia zbierane są od 1986 r., po to, aby muzeum miało warunki do niczym nie ograniczonego tworzenia książek artystycznych. Na maszynach można więc drukować książki od formatu A5 do A0, a w części przygotowawczej używać zarówno czcionek drewnianych, jak i metalowych różnych krojów i punktacji przez skład ręczny, linotypowy, czy do składu monotypowego. Muzeum jest też wyposażone w sprzęt do produkcji czcionek drewnianych i metalowych, urządzenie do produkcji papieru czerpanego, warsztat technik szlachetnych. Maszyny kolekcjonowane są też ze względu na ich wartość zabytkową.

Janusz Paweł Tryzno pragnął stworzyć przede wszystkim możliwie wszechstronny, dobrze wyposażony w narzędzia i materiały warsztat dla artystów tworzących książki, obiekty książkowe, ręcznie robione druki, papiery, oprawy.  Do lat 80. nie było możliwe mieć prywatnie tego, co służyło do druku. Gdy na skutek przemian ustrojowych zaczęły powstawać prywatne drukarnie, brakło w nich miejsca do uprawiania sztuki książki. Nikomu niepotrzebne urządzenia z epoki Gutenberga: matryce, czcionki, prasy,  lądowały na złomowiskach. To był najlepszy czas na ratowanie zabytków dla potrzeb sztuki książki. Janusz Tryzno zdając sobie sprawę z ograniczeń, jakie miał – wybierał sprzęt sprawny, prosty w obsłudze, możliwie najmniejszych gabarytów, komplementarny względem siebie, składający się na całość podstawowych procesów w sztuce książki. Mniejsze znaczenie miały dla niego: piękna forma urządzenia, znana marka, czy data produkcji.

Tekst na podstawie materiałów przesłanych przez panią Jadwigę Tryzno.

*

Strony internetowe:

www.book.art.pl

www.kulturalnyspacer.pl

https://issuu.com/bookartmuseum

*

G A L E R I A

Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi

Fotografie: Marcin Sokołowski, lipiec 2021 r.

Fot. Jacek Gwizdka, 2017 r.

Zobacz też:




Miasto błękitu. Kartka z Maroka.

Chefchaouen, Maroko, fot. Czesław Sornat

Chefchaouen (Szafszawan) to miasto położone w północno-zachodniej części Maroka, niedaleko Tangeru i Tetuanu. W latach 1912–1956 należało do Maroka Hiszpańskiego. Jest niezwykle malownicze. Otoczone górami, z oryginalną architekturą, błękitnymi fasadami domów, wąskimi uliczkami, kwiatami i fontannami, wygląda jak z bajki. Istnieje kilka teorii wyjaśniających, dlaczego ściany domów pomalowano na niebiesko. Jedna z teorii głosi, że błękit odstrasza komary. Mówi się też, że kolor niebieski symbolizuje niebo i służy przypomnieniu o prowadzeniu życia duchowego. W mieście tym można kupić oryginalne wyroby rękodzielnicze, które nie są produkowane w innych rejonach. Region Chefchaouen jest też jednym z głównych producentów konopi w Maroku. Pobliską atrakcją jest jaskinia Kef Toglobeit, jedna z najgłębszych jaskiń w Afryce. Nazwa w języku berberyjskim nawiązuje do górujących nad miastem dwóch szczytów, kształtem przypominających kozie rogi.

Szafszawan został założony w roku 1471. W kolejnych wiekach przybywali tu Żydzi i muzułmańscy uchodźcy ze zdobytych przez Hiszpanów południowych terenów Półwyspu Iberyjskiego. Szafszawan stawał się coraz bardziej niezależny i antyeuropejski, a przez dłuższy czas miasto było zamknięte dla chrześcijan pod groźbą śmierci. Pierwszym Europejczykiem, który wszedł do miasta legalnie był francuski odkrywca Charles de Foucaud w 1883 roku. Duża społeczność żydowska w mieście pozostała aż do początków XX wieku i kiedy w 1920 roku przybyli tu Hiszpanie, zaskoczyli ich Żydzi mówiący średniowiecznym językiem kastylijskim, który w Hiszpanii był używany czterysta lat wcześniej. Miejscowa ludność używała także technik rzemieślniczych typowych dla średniowiecznej Andaluzji. (Na podstawie Wikipedii polskiej i angielskiej).

*

G A L E R I A

Czesław Sornat (Austin, Teksas) – fotografie

*


Zobacz też:




Róża Parczewska – zapomniana malarka z Wileńszczyzny. Część 2.

JOLANTA KLIETKUTĖ (Kretynga, Litwa)

Stanisława Kucewicz (tłumaczenie), Joanna Sokołowska-Gwizdka (redaktor wersji polskiej)

W niemeńczyńskiem kościele, fot. Adomas Daukša, LDM, Fi 1986

Malarstwo religijne w kościołach

W XVI w. w większości państw Europy Zachodniej w koncepcji sztuki nastąpił przełom, którego istota polegała na autonomii osobowości artysty, zrozumieniu, że sztuka rządzi się nie tylko zasadami, ale przede wszystkim zależy od talentu, wyobraźni i intuicji autora. Renesans zamknął etap historii sztuki anonimowej i otworzył historię sztuki autorskiej. Wtedy znalazły się, w dzisiejszym rozumieniu, kopie dzieł sztuki – jako powtórzenie znanych prac słynnych malarzy. Pojawienie się kopii i ich rozpowszechnienie, było także związane z początkiem zbierania kolekcji dzieł sztuki: nie mając możliwości posiadania eksponatów, należących do innych właścicieli, miłośnicy sztuki, zamawiali kopie. Jednak fenomen kopii w Europie Zachodniej w malarstwie jest jeszcze bardzo mało zbadany.

Zarówno profesjonalni jak i mniej wykształceni malarze byli pod silnym wpływem ikonograficznych przykładów. Na Litwie rozpowszechniły się różnego typu druki, małe obrazki o treści religijnej, przeznaczone do prywatnej modlitwy. Powstawały też obrazy dużych rozmiarów, które można było zawiesić w kościele lub w kaplicy. Do połowy wieku popularne były litografie ze słynnych niemieckich i francuskich drukarni. Miejscowi malarze chętnie korzystali z dzieł pochodzących z Europy Zachodniej i Środkowej, lub ich grawerowanych reprodukcji. Używali ich jako punkt wyjścia w swoich dziełach.

Róża Parczewska od miniatur przeszła do malowania farbą olejną dużych obrazów dla kościołów. Skromna i pokorna malarka fachowo i dokładnie kopiowała prace przedniejszych mistrzów. Jednak pomimo – odpowiednich kwalifikacji, nie odważyła się, aby tworzyć oryginalnie. Władysław Syrokomla o jej pracach pisał:

znawca oddaje pochwałę przezroczystości kolorytu; widne tam umiejętne traktowanie draperyj, precyzya cieniów, gradacya swiateł, umiejętne wydanie muskułów, a nadewszystko uzucie, które kierując ręką niewiasty artystki, hojine okupuje właściwy jej płci niedostatek – brak śmiałej energii w pociągach pędzla, brak szczegółowych anatomicznych studijów.

Obrazy dużego formatu malowane farbami olejnymi, podarowała kilku kościołom. Według pracy, malowanej ok. 1756–1758, Szymona Czechowicza (1689–1775), która była w wileńskim kościele św. Katarzyny, 1831 r., Róża Parczewska namalowała obraz „Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi” (nazywany „Wniebowzięcie Najświętszej Maryi Panny”), i podarowała go do kościoła franciszkańskiego w Kretyndze. W akcie wizytacyjnym kościoła z tego okresu wspomina się nowy, duży (211–124 cm) wspaniały obraz Maryi Panny. Na odwrocie obrazu, w górnej części pod ramą pomocniczą znajduje się napis w języku polskim „R 1831. Malowała panna Ruża Parczewska Pułkownikówna w Cerwonym Dworze”. Latem 2017 r. ten obraz został odrestaurowany przez Kęstutysa Banysa, konserwatora polichromii Muzeum Sztuki M. K. Cziurlionis.

Jeszcze jeden obraz według dzieła Szymona Czechowicza w 1837 r. namalowany przez Różę Parczewską, wisi w jednym z piękniejszych kościołów XVIII–XIX w. na Białorusi – w Grodzieńskiej Katedrze, w kaplicy Matki Bożej Studenckiej, na ołtarzu z cudownym wizerunkiem Matki Bożej. Na odwrocie obrazu, jak i na obrazie, który znajduje się w Kretyndze, jest podpis autorki. Wcześniej ten obraz zasłaniał znajdujący się w ołtarzu obraz Maryi Snieżnej (Rzymski kościół S. Maria Maggiore). W roku 1923 białoruski, litewski i polski archeolog, historyk sztuki i numizmatyk, Józef Jodkowski (1890–1950) pisał, że namalowany przez Różę Parczewską obraz N. M. P. Niepokalanego Poczęcia został uszkodzony przez restaurację, bo restauracja przeprowadzona została przez nieudolnego malarza od szyldów. Ten obraz jest skromniejszy, nie tak starannie namalowany, nie ma na nim tak obfitego zastępu aniołów, jak na obrazie w kościele w Kretyndze.

W Kretyndze obraz Róży Parczewskiej jest uważany za cudowny, w 1986 r. wisiało nad nim 45 wot – znaków wdzięczności za otrzymane cuda. W styczniu 2018 r., na ścianie była zawieszona deska obciągnięta czerwoną wstęgą, na którą przeniesiono 96 wot. Obraz Kretyngskiej Najświętszej Maryi Panny został wpisany do rejestru dóbr kultury (pod kodem 20195).

Jednak zdaniem białoruskich badaczy sztuki, obraz Matki Bożej z Grodna nie jest na tak wysokim poziomie artystycznym, aby przyciągnąć uwagę naukowców.

Możliwie, że do namalowania obrazu Niepokalanego Poczęcia Marii Panny natchnęło malarkę wydarzenie, które miało miejsce 27 listopada 1830 r. Siostrze zakonnej z kongregacji Paulinów św. Wincentego, Katarzynie Laboure (Catherine (Zoe) 1806–1876) objawiła się Matka Boska nakazała zakonnicy wybicie i rozpowszechnianie medalika z wizerunkiem NMP Niepokalanego Poczęcia. Medalik ten szybko zasłysnął cudami.

Róża Parczewska 1871 r., „Niepokalane Poczęcie Najświętszej Panny Maryi” w kościele w Kretyndze, fot. Jolanta Klietkutė, 2017 r.

Namalowane przez Różę Parczewską obrazy, znajdujące się w Kretyndze i w Grodnie, przedstawiają Najświętszą Pannę w niebie jako Niepokalanie Poczętą – temat łączy ikonograficzne typy Niepokalanego Poczęcia i Wniebowzięcia Maryi Dziewicy, które często w dziełach są połączone. W Europie szczególnie popularne były kopie obrazu „Niepokalana“ autorstwa Bartolomea Estebana Murillo (1617–1682). Namalowane dzieło kopiowali zawodowi malarze, wyrobnicy warsztatów kościelnych i amatorzy. Spośród 30 dzieł stworzonych przez B. E. Murillo na ten temat na Litwie najczęściej były kopiowane dwa: „La Inmaculada de Soult” (1678, muzeum w Pradzie) i „Immaculata” (około 1680, Ermitaż, kolekcja Roberta Valpole). Znajdujący się oryginał w Ermitażu w swoich pracach powtórzył Szymon Czechowicz, którego pracę bardzo dobrze skopiowała Róża Parczewska.

Możliwie, że i inne swoje prace Róża Parczewska malowała wzorując się nie na kopiach, a nie na reprodukcjach Szymona Czechowicza, wydanych w 1815 r.

Dla kościoła św. Michała Archanioła w Niemenczynie Róża Parczewska podarowała obraz o niepopularnej fabule w litewskiej sztuce sakralnej „Rozmowa Chystusa z Nikodemem”. Obie figury wielkości naturalnej, siedząc rozmawiają przy stole, nad którym wisi starożytna lampa. Obraz spłonął 2 sierpnia 1842 r. podczas pożaru w miasteczku, kościół w tamtym czasie był drewniany. W latach 1848–1855 został wybudowany murowany kościół, którego fundatorem był brat Róży, Aleksander Parczewski. Wzorując się na jednym z najbardziej znanych włoskich malarzy renesansu Rafaela (1483–1520) Róża Parczewska w 1837 r. namalowała obraz „Przemienienie Chrystusa” (6 arszynów długości i 3 szerokości). Ten obraz został przeznaczony do kaplicy Niepokalanego Poczęcia NMP w Katedrze Wileńskiej. W katedrze obraz wisiał kilkanaście lat, a po śmierci malarki, za pozwoleniem wileńskiego biskupa Wacława Żylińskiego (1803–1863), jej brat Aleksander przeniósł obraz na głowny ołtarz świątyni w Niemenczynie. W roku 1920 w dokumentach kościelnych zapisano, że na głównym ołtarzu znajduje się cudowny obraz „Szkaplerznej” (Świętej Matki Bożej z góry Karmel), zasłonięty obrazem „Przemienienie Chrystusa”. Obraz wraz z ołtarzem spłonął w 1947 r. podczas pożaru.

W pierwszej połowie XX w. Róży Parczewskiej błędnie przyznano autorstwo jeszcze dwóch obrazów: „Święty Jerzy” i „Św. archanioł Michał”, jednak doktor hab. Rūta Janonienė wskazała, że te obrazy są pędzla Jana Moraczyńskiego (Jan Chwalibóg Moraczyński, pseud. Jan Chwalibóg od Wschodu, 1807–1870).

Oprócz czterech wspomnianych obrazów Aleksander Parczewski wymienia inne malowane farbą olejną:

1. obraz „Najświętszej Panny Bolesnej”, na którym była przedstawiona siedząca Matka Boża naturalnej wielkości, patrząca na leżący na kolanach wieniec cierniowy swego Syna. Praca wykonana została subtelnie, z pierwszego obrazu szkoły włoskiej, bardzo dokładnie zostały przeniesione szczegóły i koloryt. Zdaniem A. Parczewskiego to najlepsze dzieło siostry. Obraz był podarowany znajdującemu się w Żytomli kościołowi Niepokalanego Serca NMP. Musiał być namalowany i podarowany do 1831 r., bo należący do Konstantego Parczewskiego dwór Żytomla powiatu grodzieńskiego z 761 mieszkańcami został w 1833 r. skonfiskowany a udział w powstaniu po aresztowaniu właściciela.

2. „Ukazania się Chrystusa Apostołom” (z czarnego sztychu Rembrandta) – obraz nieduży (45×52 cm), na którym pięknie zostało odzwierciedlone światło i figury znajdujące się w cieniu.

3. „Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła” (według Pompeo Batona).

4. „Św. Romuald śpiący”. Fabuła obrazu – marzenie założyciela Zakonu Kamedułów o mnichach wznoszących się po drabinie do nieba, co oznacza, że królestwo niebieskie osiąga się przez wspinanie się po schodach doskonałości.

5 i 6 – o niedużej wielkości obrazy: „Głowa Chrystusa Pana”(Acheiropita) i „Chrystus pomiędzy faryzeuszami”.

7. „Madonna” (według Il Garofała – Benwenuto Tisi) przedstawiona Św. Maryja Panna ze złożonymi rękami do modlitwy.

8. „Sąd św. Pawła”.

9. Portret Zofii Potockiej (według Giovanni Battista Lampi).

10. „Maryja Egipcjanka”. Zdaniem A. Parczewskiego, obraz był pięknie i śmiało zaczęty lecz niezupełnie skończony.

11. „Widok grobowca greckiego.

W nekrologu Ró Parczewskiej „Gazeta Warszawska” napisała, że malowała i pejzaże, jednakże w innych publikacjach nic o tym się nie wspomina.

Wszystkie prace malowane farbą olejną i miniatury, Róża Parczewska rozdawała. Kilka jej prac miała galeria Ermitażu w Sankt-Petersburga. Niestety sprawdziwszy zapasy galerii sztuk pięknych Europy Zachodniej w Ermitażu Sankt-Petersburga i zapasy kultury rosyjskiej – prac Róży Parczewskiej nie znaleziono.

Róża Parczewska, 1837 r., kopia Rafaela, 1516–1520 „Przemienienie Chrystusa” (fragment)

Portret R. Parczewskiej

Róża Parczewska zmarła w 1852 roku, mając zaledwie 53 lata. W tym czasie fotografia w Wilnie już była znana prawie od dziesięciu lat. Możliwie, że Róża odwiedzała fotografa, może był wykonany portret, niestety nie wiemy, czy zachował się, a jeżeli jest w muzeach, czy w bibliotekach może być  nazwany portretem nieznajomej kobiety.

Portret malarki około 1838 roku namalował francuski malarz Antoine Maurin (1793–1860). Przedstawił ją ubraną w ciemną sukienkę, siedzącą przy stole z paletą i pędzlami. W Paryżu, w wydawnictwie Lemercier, w 1857 r. była wydana litografia. To dzieło rozprzestrzeniło się na świecie. Może być, że taką litografię miał Konstanty Parczewski w dworze Jakubowo i później podarował do klasztoru franciszkanów w Kretyndze, bo w 1913 r. w jednym z gościnnych pokoi na ścianie wisiał właśnie ten obraz Róży Parczewskiej otrzymany z dworu Jakubowo. Jednak teraz w klasztorze portretu nie ma.

W Wydziale Druku i Fotografii Francuskiej Biblioteki Narodowej w dziale portretów i mikrofilmów oraz w kolekcji Laruelle przechowywane są po jednym portrecie Róży Parczewskiej (i jeden jej bratanka Konstantego Parczewskiego) – naiprawdopodobniej to są te same prace litograficzne A. Mauriniego. Portret przedstawiający Róży Parczewską – litografię rzeźby A. Mauriniego – na Litwie możemy zobaczyć tylko w zakrystii kościoła w Niemenczynie.

Portret przedstawiający Różę Parczewską w zakrystii kościoła w Niemenczynie, fot. Jolanta Klietkutė, 2018 r.

Podsumowanie

Róża Parczewska w ciągu ostatnich 20 lat życia malowała obraz „Niepokalane Poczęte NMP”, jednak nie można go zobaczyć w grodzieńskim kościele, ponieważ jest ukryty w ścianie kościelnej. Nie wiadomo, czy pozostał obraz artystki „Najświętszej Panny Bolesnej” w kościele w Żytomli, ponieważ nikt nie odpowiedział na zapytanie.

Ołtarz kościoła w Niemenczynie z przełomu XIX i XX w. zdążył zachować fotograf Adam Dauksza, ale na zdjęciu widać zaledwie kontury obrazu Róży Parczewskiej „Przemienienie Chrystusa”. Obecnie można zobaczyć tylko dzieło malarki – obraz ołtarza Matki Bożej w kościele w Kretyndze.

Róża Parczewska nie była zawodową malarką, nie miała odpowiedniego wykształcenia, jednak jako malarka amatorka osiągnęła niezłe wyniki: była pierwszą kobietą malarką, brała udział w wystawach i jej prace doczekały się słów pochwały. Współcześni badacze sztuki jej osiągnięcia w malarstwie oceniają średnio, jednak dwie prace, które zachowały się i są uznawane za specyficzne przykłady XIX w. malarzy amatorów, uznają za ciekawe i cenne.

Na przełomie XX–XXI w. uwagi dla Róży Parczewskiej nie brakuje (według E. Rastawieckiego, wspomina się w polskich, białoruskich, czeskich, amerykańskich oraz litewskich słownikach malarzy), jednak trzeba przyznać, że twórczość malarki jest mało znana,  między innymi dlatego, że nie zachowały się jej prace. Twórczość Róży Parczewskiej jak i „twórczość większości malarzy przeszłości możemy oglądać tylko w zarysie, dlatego oceniać ich dorobek, znany jedynie ze źródeł pisanych, jest niezwykle trudno, zarówno przy zastosowaniu profesjonalnych kryteriów, jak i wyciągając ogólne wnioski”.

Wersja bez przypisów i bibliografii. W razie zainteresowania pełną wersją proszę kontaktować się z redakcją.

*

© Jolanta Klietkutė, 2021, Muzeum w Kretyndze

ISBN 978-609-475-746-4

Część 1:




Róża Parczewska – zapomniana malarka z Wileńszczyzny. Część 1.

Róża Parczewska, rys. Antoine Maurin,
fot. Gintas Kavoliūnas, 2017 r.

JOLANTA KLIETKUTĖ (Kretynga, Litwa)

Stanisława Kucewicz (tłumaczenie), Joanna Sokołowska-Gwizdka (redaktor wersji polskiej)

Na Litwie, zarówno nazwisko, jak i prace malarki Róży Parczewskiej są mało znane, choć krótka informacja znajduje się w słowniku malarzy, to u naszych sąsiadów za granicą, prasa i inne źródła imię Róży Parczewskiej wspominają nawet i w czasach dzisiejszych.

Jeszcze niedawno na twórczość kobiet patrzono niepoważnie, ona nie była zachowywana, doceniana, nikt nie troszczył się o ich zbiory, nie  badał dokumentów. Z tych powodów są znane tylko pojedyncze XIX w. egzemplarze twórczości kobiet – malarek, dlatego niemożliwie jest, aby  na ten temat wyciągać jakiekolwiek wnioski

– cytat dr. Jolanty Širkaitė bardzo dokładnie wskazuje na przyczyny, dlaczego na temat życia i twórczości malarki R. Parczewskiej zostało tak mało informacji.

Podstawowe i najwierniejsze źródło, odzwierciedlające osobowość malarki i wyliczające jej prace, jest wydana przez jej brata Aleksandra w 1854 r. książeczka „Mowy pogrzebowe po śp. Róży Parczewskiej”, czyli zbiór mów wygłoszonych na pogrzebie Róży Parczewskiej.

Wstęp do książeczki napisał Aleksander Parczewski, który jak nikt inny dobrze poznał jej życie i twórczość. Drugie źródło – to prasa tamtego czasu, w której czasem ukazywała się wiadomość o malarce z Wileńszczyzny. W 1854 r. ukazał się tekst w warszawskiej prasie, autorstwa Władysława Syrokomli (1823–1862), w którym autor docenił prace Parczewskiej. Dzięki niemu informacja o malarce była wydrukowana w pierwszym dużym wydaniu słownika polskich malarzy z 1857 r., wydanym przez Edwarda Rastawieckiego (1804–1874), pt. „Słownik malarzów polskich tudzież obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających”.

Według źródeł pisanych XIX wieku, publikacji i materiałów ikonograficznych Litewskiego Muzeum Sztuki, publikacja zawiera przegląd biografii i twórczości malarki. Życie Róży, zebrane z różnych źródeł i przedstawione w tej publikacji, to zaledwie niewielki procent, tego, co można by o niej napisać. Postać ta zasługuje na znacznie bardziej szczegółowe studium historyczne, a może nawet na pióro pisarza.

Pałac Parczevskich w Czerwonym Dworze, w Niemenczynie, fot. Jolanta Klietkutė, 2018 r.

Droga życiowa

Róża Parczewska urodziła się 15 września 1799 r., w niemeńczyńskiej parafii w Czerwonym Dworze, w rodzinie pułkownika Ignacego (1770–1821) i Salomei z Dziewońskich (1770–1804) małżonków Parczewskich.

Po śmierci ojca w 1821 r., mając wówczas zaledwie 22 lata, postanowiła nigdy nie wyjść za mąż, aby nie zmienić sytuacji materialnej swoich braci  – Aleksandra (1800 – 1860) i Konstantego (1801–1855),  z którymi od najwcześniejszych lat była bardzo związana. Poświęciła się wychowaniu sześcioletniego Antoniego Onufrego Erazma (1814–1897), syna ojca i jego drugiej żony Katarzyny Żukowskiej (1814–1897). Jej brat Konstanty na cześć siostry, swoją pierwszą córkę, nazwał imieniem Róża.

Róża Parczewska pomogła swojej bratanicy Salomei (ur. 1827), córce brata Aleksandra, zdobyć wykształcenie. W 1847 r. po śmierci Tekli (1810–1847), żony Antoniego Onufrego Erazma, opiekowała się ich dziećmi Felicją (1840–1918) i Konstantym (1843–1920). Bratanek Konstanty później zamieszkał we dworze Jakubowo (Kretyngski r.) tam przywiózł portret swojej cioci Róży.

Róża Parczewska swoje życie poświęciła rodzinie, miłosierdziu i malarstwu. Była osobą wykształconą, lubiła historię, literaturę, czytała w kilku językach obcych. Nie tylko bliskich, lecz i obcych ludzi urzekała swoją serdecznością, była czułą dla ludzi z różnych warstw społecznych i z różnym wykształceniem. Była osobą głęboko wierzącą, modliła się gorliwie za swoich bliskich, niemałą część dóbr materialnych przekazywała na działalność charytatywną.

Pięć lat po śmierci Róży Parczewskiej, w 1857 r., litewski historyk, archeolog, etnograf i kolekcjoner Konstanty Tyszkiewicz (1806–1868) organizował ekspedycję naukową statkiem po Wilii do Niemna. W książce o podróży, pierwszy raz wydanej w 1871 r. w Dreźnie Tyszkiewicz wspomina:

Tutaj spotkałem w ustach włościan najpiękniejsze – na jakie tylko może zasłużyć czysta i poczciwa dusza – wspomnienie o naszej znakomitej litewskiej artystce – pannie Roży Parczewskiej. Nazywają ją włościanie tutejsi swoim aniołem, któren, gdy im zszedł z tego świata, strasznie wiele pociechy dla nich ubyło; bo ona, jak mówią ludzie, o nikim nie zapominała nigdy; każden u niej znalazł radę, pomoc w potrzebie lub pociechę w utrapieniu. Wysoki talent w malarstwie był stroną głośną, którą jaśniała ta niewiasta na Litwie; boć przecie Bóg rozdaje pomiędzy ludzi wyłącznych wielkie talenta na to, ażeby ich imię głośne na całym świecie przewodniczyło i przyświecało reszcie ludzi, nadając im kierunek moralny. Gieniusze rzadziej pojawiające się, talentą częściej rodzące się, przynoszą, z sobą, na tę ziemię jakieś posłannictwo dla postępu i dla szczęścia ludzkości całej, którego dopełnić muszą; bo świat zapełniony samemi tylko ludźmi pospolitemi, zwyczajnemi, nie odświeżany żadną nową myślą, ani ożywiony wzniosłą ideą, mającą pożyteczny kierunek, prędko by zestarzał, zbutwiał i spleśniał, jak pleśnieje woda, świeżym zdrojem nie ożywiona.

– Panna Róża Parczewska, urodzona 15. Września 1799 r., w młodości rysunkowi miniatur oddana, nad temi długo pracowała. Miniatury pędzla tej artystki znane są nie tylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyjaznych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła: lecz i galerya cesarska w Ermitażu kilka takowych posiada. Od miniatur przeszła Róża Parczewska do robót olejnych. Sceny święte stały się wyłącznym przedmiotem dla jej pędzla – celem zaś prac tej artystki były najczęściej obrazy do nowo wznoszących się kościołów na Litwie, do których okazałe ze swego talentu ofiary czyniła. Po szczegołową wiadomość o jej pracach malarskich, odsyłamy ciekawego do mów pogrzebowych, mianych po tej artystce, drukowanych w Wilnie w 1854 r., w których one z bliższą ich znajomością porządkiem są wyliczonemi. Miłość bliźnich, dobroczynność, gotowość do wszelkich ofiar – cnoty z największą skromnością cicho wykonywane – były stroną, moralną, mniej głośną tej osoby. Trzeba było, jak mnie się to zdarzyło, po Wilij popłynąć, zajrzeć w jej rodzinną okolicę, gdzie ona oddana cała sztuce, ostatnie lata swego pożytecznego żywota zakończyła, posłuchać głosu ludzi, którym jej chrześciańskie cnoty szczęście przynosiły: żeby poznać i ocenić całą wartość moralną, jaką Bóg ozdobił tę kobietę. Panna Róża Parczewska umarła d. 20. Października 1852 roku. Zwłoki jej pochowanemi zostały w kościele niemenczyńskim. Cześć tej kobiecie, co umiała u ludu wiejskiego pozyskać taką miłość! Musiała ona być prawdziwie chrześciańską niewiastą!

Święta skała w Lucianach pobliżu pałacu Czerwony Dwór w Niemenczynie. Ilustracja z książki Konstantego Tyszkiewicza, 1871 r. i fotografia Jolanty Klietkutė, 2018 r.

Ciche, pobożne i pokorne życie, które prowadziła malarka, doczekało się nie tylko pochwały, ale i zarzutów. Po kilku latach od jej śmierci, w prasie pojawiły się publikacje o możliwie zbyt bliskiej przyjaźni z księdzem, znanym w tamtych czasach wileńskim kaznodzieją, Ludwikiem Gabrielem Trynkowskim (1805–1849). W lipcu 1838 r. ksiądz Trynkowski był pojmany i oskarżony za to, że w swoich kazaniach wypowiadał się przeciw carskiej władzy, podtrzymywał powstanie Szymona Konarskiego, należał do Narodowego Związku Polaków. Wśród skonfiskowanych dokumentów znaleziono kilka listów kompromitujących jedną z najznaczniejszych w Wilnie panien. Tym faktem, starał się zwrócić uwagę duchownych Kościoła Katolickiego, wileński wicegubernator Aleksej Trubecki (1806–1855). Róża Parczewska tym samym stała się obiektem plotek, ponieważ w tamtym czasie mówiono o niej jak o świętej – oddanej Bogu i służeniu biednym. Na skutek przesłuchań L. G. Trynkowski zachorował na chorobę psychiczną, lecz mimo to w 1839 r. został zesłany do Irkucka. Zmarł na zesłaniu, nie powróciwszy do zdrowia. Ta zachwycająca i niezwykle bolesna przyjaźń, duchowa więź, czy miłość jeszcze przez długie lata była omawiana przez polską i wileńską społeczność.

Większą część swojego życia malarka spędziła w domu, w kręgu rodziny, w Czerwonym Dworze, była słabego zdrowia, co roku zapadała na zapalenie płuc. Raz tylko w 1847 r., będąc ze swoją bratanicą – Salomeą w Ciechocinku, aby leczyć płuca, zwiedziła Częstochowę į Warszawę. Niestety pobyt w uzdrowisku nie pomógł, przez kilka miesięcy była bardzo chora. W następstwie choroby 20 października 1852 roku o godzinie 12 w nocy, po uprzednim opatrzeniu Świętymi Sakramentami odeszła na zawsze, w otoczeniu bliskich w Czerwonym Dworze.

Kościół św. Michała Archanioła w Niemenczynie, fot. Jolanta Klietkutė, 2018 r.

22 października 1852 r. odbył się pogrzeb Róży Parczewskiej w kościele św. Michała Archanioła w Niemenczynie, pochowana została w kościele obok ojca, matki i ojca drugiej żony. W czasie pogrzebu świątynia była wypełniona ludźmi pogrążonymi w żałobie. Na pogrzebie przemawiali: ksiądz z Kernowy, Michał Jabłoński, profesorowie wileńskiego seminarium Fortunat Ciechanowski i Augustyn Lipnicki.

W ścianie prezbiterium niemeńczyńskiej świątyni są wbudowane dwie pamiątkowe tablice autorstwa rzeźbiarza Józefa Kozłowskiego (1814/18–1863). Tablice są ozdobione ornamentem na ramkach, zostały poświęcone na uroczystości pamięci konsekracji kościoła oraz tu pogrzebanym członkom rodziny Parczewskich dedykowane: Ignacemu Parczewskiemu, jego żonom Salomei i Katarzynie oraz córce Róży. Obok imienia i daty tylko przy Róży Parczewskiej wykute są słowa: poświęciwszy swe życie Rodzinie i Ludzkości, 20 października 1852 r. do wieczności powołana została.

Pamiątkowa tablica w ścianie prezbiterium niemeńczyńskiego kościóła, fot. Adomas Daukša. LDM, Fi 1983 r.

Róża Parczewska nawet po śmierci przyczyniła się do odbudowy kościoła w Niemenczynie w 1854 r. Jak już wspomniano, Aleksander Parczewski opublikował broszurę, w której były mowy wygłaszane na jej pogrzebie. Cały dochód ze sprzedaży tych książek został przeznaczony na odbudowę kościoła w Niemenczynie po pożarze.

W 1857 r. Aleksander Parczewski w sanktuarium kościelnym w Niemenczynie wybudował kaplicę – mauzoleum, do której nie przeniósł zwłok z kościoła. Później tu byli grzebani krewni Parczewskich. Dziś w kaplicy znajduje się 11 grobów: Aleksander Antoni Parczewski (1856–1857), Aleksander Parczewski (1796–1860), Stefania Parczewska (Eismont) (1824–1897), Antoni Onufri Erazm Parczewski (1815–1897), Aleksander Antoni Stanisław Parczewski (1884–1914), Ignacy Jakub Parczewski (1854–1919), Juzefa Eleonora Parczewska (1858–1902), Marja Tekla Ludwika Parczewska (Mackewicz) (1862–1918), Stanisław Tadeusz Parczewski (1860–1922), Michał Tomasz Parczewski (1928–1939), kolejna krypta jest poświęcona kościom zebranym podczas kopania fundamentów kaplicy.

Kaplica-mauzoleum rodziny Parczevskich obok niemeńczyńskiego kościóła, fot. Jolanta Klietkutė, 2018 r.

Malowanie miniatur

Pod koniec XVIII w. i na początku XIX w. niemało dworzan, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, próbowało swoich sił w malarstwie, choć nie byli w tym kierunku wykształceni. Jedną z pierwszych znanych malarek z początku XIX w. była żyjąca w Wilnie Ona Radvilaitė–Mostovskienė, która wzięła do rąk pędzel już pod koniec XVIII w. Na początku XIX w. w dworku Zawiersza malowała akwarele Marija Mirskytė–Šumskienė, siostra malarza Edvarda Jana Romera, Anna Romerytė rysowa i malowała portrety bliskich, wnętrza dworów i widoki okolic. W dworku Wieprie mieszkała Pelageja Kosakowska, która była żoną Aleksandera Saint Clar de Bover, razem z mężem rysowała i malowała. Córka Tyzenhauza Helena i Marija Pszezdecka, również lubiły rysować i malować akwarele. Siostry Konstantego Tyzenhauza – Sofija Choisseul–Gouffier i Aleksandera Guntherienė też amatorsko rysowały i malowały.

Korzystanie z pracy własnych rąk w wyższych sferach było wówczas sprawą niegodną szlachcica, dlatego malowano dla swojej przyjemności, albo żeby pokazać się w towarzystwie. Warto przypomnieć, że w wieku XIX w życiu politycznym, socjalnym, ekonomicznym, kulturowym i w innych dziedzinach kobiety egzystowały w cieniu mężczyzn. Ich udziałem było bycie żoną, matką i gospodynią domu. Córki bogatszych rodziców otrzymywały wykształcenie początkowe w domu, dalej pobierały naukę w żeńskich gimnazjach, w szkołach lub pensjonatach, założonych przez osoby prywatne, albo przy świątyniach czy klasztorach. W pensjonatach odbywało się nauczanie języków obcych, geografii, matematyki, historii, robótek ręcznych, tańców, muzyki, rysunków, śpiewu. Dużo uwagi zwracano też na wychowanie moralne oraz religijne. Panienki otrzymywały takie wykształcenie, żeby mogły pokazać się w wyższych sferach: umieć tańczyć, grać na fortepianie, dostojnie i swobodnie zachowywać się w salonach, znać etykietę  i umieć prowadzić konwersację na różne tematy. Zajęcie się malarstwem, muzyką, czy literaturą dla młodych dziewczyn było modnym spędzaniem czasu, jednak po zamążpójściu sytuacja zmieniała się – hobby miało nie przeszkadzać obowiązkom rodzinnym. Malarstwo więc sprowadzało się do rysunków i malowania akwarel w albumach dworskich. Kobiety, które zdecydowały się zostać malarkami, musiały wyrzec się życia osobistego. Gdzie i kiedy Róża Parczewska uczyła się malarstwa – nie wiadomo, jednak wybrała w tamtych czasach niełatwą, niewdzięczną rolę kobiety – malarki. Malarstwo stało się częścią jej drogi życiowej.

W młodości Róża Parczewska zajmowała się wyłącznie malowaniem miniatur. W 1825 r. malarka na wzór pracy francuskiego malarza Jeano Petitot (1607–1691) na słoniowej kości namalowała miniaturę o rozmiarach 5,8 x 5,1 cm „Chrystus Pan”. Ta miniatura na początku XXI wieku była wystawiona na sprzedaż na aukcji internetowej. W 1827 r., 19 października wielki książę Mikołaj (syn imperatora Pawła) odwiedził Wilno. Podczas wizyty, w podzięce dla Róży Parczewskiej za podarowaną mu miniaturę „Zbawiciela” (według Jeana Petitota), namalowanej na słoniowej kości, wręczył jej fermoar brylantowy.

Róża Parczewska była pierwszą kobietą na Litwie, która uczestniczyła w wystawach sztuki. W 1822 roku pierwszy raz w historii imperium rosyjskiego pozwolono kobietom brać udział w wystawie malarskiej. Wówczas „panna Róża Parczewska, sposobem bardzo pięknym miniaturowym, zrysowała Najświętszą Matkę, trzymającą na ręku Pana Jezusa”.

Wystawy prac malarskich, rysunków, rzeźb miały zapoznać lokalną społeczność z pracami studentów Wileńskiego Uniwersytetu, wydziału malarstwa. Pierwsza wystawa odbyła się w 25-30 czerwca 1820 r. Później wystawy odbywały się co roku, a od 1824 r. – co dwa lata aż do zamknięcia Uniwersytetu. W 1822 r. „Dziennik Wileński” sporo uwagi przeznaczył wystawom, jednak przepraszał czytelników, że z powodu obfitości prac nie może ich wiele pokazać. W publikacjach autorzy byli nie tylko chwaleni, ale i mocno krytykowani za błędy, nie właściwie wybrany pierwowzór albo za nieodpowiednie kopiowanie i podobieństwo koloru farb. Jedyną kobietą wśród mężczyzn i jedyną autorką, która w tej publikacji otrzymała słowa pochwały była Róża Parczewska.

W 1845 r. w lipcu w Warszawie na odbywającej się wystawie swoje prace wystawiło: trzech rzeźbiarzy, pięciu litografów sześdziesięciu pięciu malarzy, wśród których było sześć kobiet malarek-amatorek. Osiemnastu malarzy przedstawiło kopie prac znanych twórców i tylko dwóch autorów – miniatury. Róża Parczewska przedstawiła dwie prace: według Pompeo Batoni „Uwolnienie św. Piotra z okowów przez Anioła” i kopię z czarnego sztychu Rembranta „Chrystus z apostołami po Zmartwychwstaniu” oraz sześć miniatur: jedną według Rafaela „Święta Familia” i pięć według Jeana Petitota „Ludwig XIV“, „Ludwig Burgundzki“, faforytka Ludwiga XIV „Louise de La Valliére“, „Pani la Rochefoucauld“, malarz „Anthony van Dyck“ (1599–1641).

Za pionierkę w malowaniu miniatur uważana jest Rosalba Carriera (1673–1757), która około 1700 r. zaczęła malować na tabliczkach z kości słoniowej. Ta technika malowania była tańszą w porównaniu z malowaniem farbami olejnymi. Miniatury malowano na tabliczkach grubości 0,3–1 mm (większe do 2–3 mm), wzdłuż resztek kości słoniowej, wypolerowanych i wybielonych na słońcu. Na tabliczce kładziono złotego koloru folię, która wzmacniała intensywność kolorów, a twarzy i rękom dodawała ciepły ton. Malowanie akwarelą na kości słoniowej – to skomplikowany proces, ponieważ akwarela słabo przywiera, dlatego malowano bardzo cieniutkim pędzelkiem, kształt modelowano drobno obrysowując i stawiając kropeczki. Koniec XVIII w. i początek XIX w. był czasem złotego wieku miniatur portretowych: malowali je prawie wszyscy najsłynniejsi portreciści, było to bardzo modne, miniatura była odbierana jako wyraz uczuć.

Pod koniec XIX w. pisarz, Frydrych Schulz (1762–1792) odwiedzający Litwę i Polskę napisał:

W bardziej znanych domach wszyscy sobie i swoim bliskim zamawiają miniatury. W społeczeństwie było modnym noszenie miniaturowych portretów przy sercu, ponieważ nie zawsze można było to serce otworzyć komuś i co jest w sercu pokazać, dlatego i noszono obraz przyjaciela albo sławnych ludzi, a nawet współczesnego króla.

Aleksander Parczewski opisał osiem miniatur, które otrzymał w spadku po siostrze, malowanych akwarelą na słoniowej kości: „Jezus błogosławi dzieci” (według Johanna Fryderyka Owerbeka), „Matki swojej” (według Jeana Petitota) i wspomnianych sześć, wystawianych na wystawie w 1845 r. w Warszawie.

W swoim dzienniku Konstanty Tyszkiewicz, podróżując po Wilii wspomina, że

Miniatury pędzla tej artystki znane są nie tylko na Litwie wśród rodzin prywatnych, a jej przyjaznych, jakim ta artystka ze swoich robót dary pamiątkowe czyniła.

Malarka malowała w tamtych czasach popularne miniaturowe kopie, które wykonywała bardzo skrupulatnie, doskonale odzwierciedlając oryginał, dlatego jej prace były popularne i rozpowszechniały się na dworach litewskich.


Wersja bez przypisów i bibliografii. W razie zainteresowania pełną wersją proszę kontaktować się z redakcją.

*

© Jolanta Klietkutė, 2021, Muzeum w Kretyndze

ISBN 978-609-475-746-4

Część 2:

Zobacz też:




Wychylić się ponad parapet

Z Bogdanem Frymorgenem, na stałe zamieszkałym w Londynie dziennikarzem i fotografem, o sztuce, muzyce i innych fascynacjach – rozmawia Bożena U. Zaremba (Floryda).

Zdjęcie z albumu „Lanckorona”, fot. Bogdan Frymorgen

ROZMOWA 2

Dlaczego wyjechałeś z Polski?

To była połowa lat 80. – okres jakiegoś załamania, beznadziei, braku perspektyw. Nigdy natomiast nie czułem się uciekinierem politycznym, aczkolwiek zawsze mi bardzo leżało na sercu, to co się w Polsce dzieje i świętowałem przez 30 lat pozytywny rozwój Polski. Mieszkam w Wielkiej Brytanii z pełną odpowiedzialnością, uczestniczę w życiu społecznym i oczywiście też przejmuję się tym, co się dzieje z moją drugą ojczyzną, brexitem i pandemią, nie mówiąc już o tym, co grozi temu krajowi – potencjalne odcięcie się Szkocji i być może docelowo zjednoczenie Irlandii, co jest bardzo prawdopodobne.

W BBC przepracowałeś 24 lata jako reżyser dźwięku.

Bardzo mi to odpowiadało. Uwielbiam muzykę i jestem na dźwięk bardzo wrażliwy. Natomiast równolegle robiłem swoje polskie projekty. Prowadziłem też programy o muzyce klasycznej. Wychodzę z założenia, że w życiu należy robić tysiące różnych rzeczy, im więcej tym lepiej.

Twoją pierwszą miłością muzyczną to był Bach, którego w książce „Okruchy większej całości” nazywasz swoją świątynią. Jego muzykę usłyszałeś po raz pierwszy w kościele w wykonaniu organisty.

Tak, tyle, że wtedy nie wiedziałem, że to był Bach. Dla mnie wycieczki do kościoła były tylko po to, żeby posłuchać organów – jak wszyscy wychodzili po Mszy i pan Linert – nasz organista – w końcu mógł sobie „poszaleć”, to ja stawałem, jak wryty. Notabene, skontaktował się ze mną ostatnio jego syn, przeszczęśliwy, że ktoś jeszcze pamiętał jego ojca. Nigdy formalnie nie przeszedłem przez szkołę muzyczną, ale jakoś nadrobiłem to w późniejszym okresie mojego życia. Zająłem się potem muzyką klasyczną, chociaż nie od razu Bachem, a jak już do niego w końcu dotarłem to za nogi nie puściłem. Słucham jego na co dzień. To jest mój największy przyjaciel i nigdy nie czuję się samotny. Są inni fantastyczni kompozytorzy, ale tej katedry nikt nie jest w stanie zburzyć.

Okładka albumu „The Tribute” poświęconego siedzibie BBC, fot. Bogdan Frymorgen

Porozmawiajmy o fotografii. Brytyjski fotografik Gerald Howson powiedział w Twoim autorskim filmie dokumentalnym jemu poświęconym, że fotografując Polskę w latach 50. starał się robić to „bez artystycznej przesady”, „bez egzaltacji”. Patrząc na Twoje albumy fotograficzne można wywnioskować, że to stało się także i Twoją mantrą.

Kiedy spotkaliśmy się z Geraldem, zajmowałem się już fotografią przez jakiś czas i powiem tak – ja robię swoje. Natomiast jak w pewnym momencie pojawiają sia na mojej drodze niezwykli ludzie, a zdarzyło mi się tak dwukrotnie, za pierwszym razem to był Gerald, za drugim, izraelska pisarka Irit Amiel, rzucam wszystko i zajmuję się nimi. Gerald zabrał mi sześć lat mojego życia, ale nie żałuję ani jednego dnia. To było niesamowite doświadczenie. Najpierw odkrycie jego archiwum z negatywami, które przeleżały w szufladzie przez 50 lat i nikt ich nie widział na oczy. Potem wystawa na krakowskim Kazimierzu i ci ludzie przychodzący na nią ze łzami w oczach rozpoznający siebie na tych zdjęciach jako dzieci – ludzie, którzy mają po siedemdziesiąt lat! Gerald z wykształcenia był malarzem i ta malarskość jest obecna w jego kadrach. Poza tym miał niezwykłą umiejętność opowiadania o rzeczach skomplikowanych prostym językiem. Był niezwykłym, a dla mnie bardzo ważnym człowiekiem, w pewnym sensie moim mentorem, mimo że ja miałem wtedy już 50 lat.

Podobnie było z Irit Amiel, w której „zakochałem się” – w 85-letniej kobiecie – zresztą z wzajemnością. Irit urodziła się w Częstochowie jako Irenka Librowicz, cudem ocalała z getta częstochowskiego, potem wyjechała do Izraela, tam założyła rodzinę i zmieniła nazwisko na Irit Amiel. Pisała przepiękne książki. Koniecznie polecam jej autobiografię „Życie tytuł tymczasowy”. Pojawiła się w moim życiu poniekąd znikąd, ale jeżeli miałbym się doszukiwać jakiś boskich wektorów, to właśnie w takich spotkaniach czy w zderzeniu się niezwykłych energii. Takich ludzi wciąż jest bardzo dużo. Trzeba tylko mieć czułki otwarte, żeby ich rozpoznać i dać im kawałeczek siebie, żeby ślad po nich pozostał.

Powiedz coś o powstaniu Twoich albumów o Kazimierzu.

Wydałem dwa albumy, „Kazimierz bez słów” i po prostu „Kazimierz”. Ten pierwszy powstał z pewnej potrzeby. W roku 2007 pochowałem swojego przyjaciela, Chrisa Schwarza, któremu pomagałem założyć Żydowskie Muzeum Galicja w Krakowie. Chris zostawił mi w spadku piękny aparat fotograficzny, który przez wiele lat leżał u mnie na kominku, jak relikwia, aż w pewnym momencie postanowiłem dotknąć tego aparatu i zrobić zdjęcia na Kazimierzu i tym samym złożyć hołd mojemu kumplowi.

To zdjęcie zrobiło na mnie szczególne wrażenie: na tle ściany z obrysami ludzi widać kobietę idącą załatwić jakieś codzienne sprawunki, nieświadomą duchów ludzi, którzy kiedyś tam mieszkali.

Te dziwne postacie namalowane kredą na murze to jest efekt akcji, którą zorganizowałem przez Muzeum Galicja jeszcze z Chrisem, w kolejną rocznicę wypędzenia Żydów z Kazimierza do getta na Podgórzu. Zaangażowałem do tej akcji studentów z Akademii Sztuk Pięknych – każdy dostał listę ulic i kredę i przez całą noc chodziliśmy po ulicach Kazimierza, kładliśmy się na ulicy albo przyklejali do ścian i obrysowywaliśmy ludzkie kontury. Jak Kazimierz obudził się następnego dnia, to był pokryty setkami takich konturów. To zdjęcie jest zrobione już kilka lat po tej akcji, kilka lat po śmierci Chrisa, kiedy gdzieniegdzie te kontury jeszcze zostały na ścianie.

Zdjęcie z albumu „Kazimierz bez słów”, fot. Bogdan Frymorgen

Skąd Twoje zainteresowanie tematyką żydowską?

Urodziłem się 17 lat po wojnie, w kraju, w którym nie mówiono nam ani o Żydach, ani o Zagładzie. W mojej wsi to był temat tabu, wsi, która była oddalona od Auschwitz o 20 km i nie miałem kompletnie zielonego pojęcia, co tam się działo. Chodziłem do szkoły podstawowej im. Janusza Korczaka, ale prze 8 lat nikt mi nigdy nie powiedział, że Korczak był Żydem – on był polskim doktorem, który heroicznie zginął z polskimi dziećmi w Treblince. Znowu, obok mojej szkoły średniej w Bielsku-Białej, był taki wyłom, gdzie kiedyś stała piękna przedwojenna synagoga. Przez 4 lata, jak otwieraliśmy okna, żeby przewietrzyć klasę i patrzyliśmy na tę pustą przestrzeń, nikt nam o tym nie powiedział. W końcu będąc na studiach w Krakowie zobaczyłem film dokumentalny Clauda Lanzamana pt. „Shoah” i wtedy świat mi runął na głowę i otworzyły mi się oczy. To był największy szok. I bunt. I złość. Samym Kazimierzem zainteresowałem się pomagając Chrisowi w stworzeniu Muzeum Galicja, potem kupiliśmy z żoną mieszkanie na Kazimierzu i zacząłem po nim buszować. Pierwsze zdjęcie powstało dopiero w 2006 r., ale one są tak zrobione, że mogły być równie dobrze zdobione kilkadziesiąt lat temu. Drugi album o Kazimierzu zadedykowałem Irit, która napisała kilka takich zdań na okładkę: „Patrzę na strony albumu mojego przyjaciela […] i czuję totalny brak prawdziwego żydowskiego życia. Dla mnie cała Polska od góry do dołu jest jednym wielkim cmentarzyskiem, jedną boleśnie krwawiącą raną. Skończyła się historia polsko-żydowska. Album sieje tą nieobecnością”. To są absolutnie święte i szczere słowa, natomiast wszystko to, co jest w środku tego albumu jest zaledwie próbą pokazania tego, czego nie ma.

Dlaczego publikujesz zdjęcia wyłącznie czarno-białe?

Po pierwsze aparat fotograficzny, który dostałem od Chrisa w prezencie miał w środku załadowany film czarno-biały. Przypuszczalnie, gdyby w środku był film kolorowy, to bym robił zdjęcia kolorowe [śmiech].  Po drugie, pamiętam z mojego domu czarno-biały telewizor, w którym świat wydawał się taki autentyczny, szczery i prawdziwy. Może dlatego, że byliśmy dziećmi. Oprócz tego jak oglądam Kazimierz, to oglądam go oczyma ludzi, którzy tam kiedyś żyli, a kiedy oglądam Lanckoronę, to oglądam ją oczyma mojej babki. W tym czasie nie było kolorowej fotografii. Te wszystkie zdjęcia, robione techniką cyfrową, zaczynają życie jako zdjęcia kolorowe, dopiero później pozbawiam je koloru.

Zdjęcie z albumu „Lanckorona”, fot. Bogdan Frymorgen

Z albumu o Lanckoronie wybrałam zdjęcie zgiętej w pół staruszki idącej w kierunki ulicznej latarni. To jedno z moich ulubionych.

Ono mówi wszystko. To zdjęcie mogło powstać pod koniec XIX wieku, a powstało kilka lat temu, co pokazuje, jakim miejscem jest Lanckorona, jakie bajeczne rzeczy tam się dzieją, ale to trzeba umieć dostrzec i trzeba to chwycić. Ta kobieta idzie na nieszpory, a to światło, które widzisz to jest latarnia przyczepiona do budynku kościoła. Tylko ludzie, którzy znają Lanckoronę to rozpoznają.

Ja widzę w nim symbolikę – drogę do światła, może drogę do śmierci, mimo tego, że ono nie jest smutne.

Tam przede wszystkim jest spokój. A temat śmierci pojawia się wielokrotnie w mojej książce, bo jestem całkowicie oswojony z tym tematem. Śmierć jest taką samą częścią życia jak i narodziny, a im jesteśmy dalej, tym jesteśmy coraz bliżej niej. A fotografią można i należy opowiadać o wszystkim. Bardzo lubię fotografie kontrowersyjne, takich autorów, którzy są niezwykli, właśnie dlatego, że nie boją się wychylić. Zresztą w każdej dziedzinie sztuki bez ryzyka nie da się niczego osiągnąć. Sztuka bez ryzyka staje się sztampowa i nudna. Nie twierdzę, że to, co robię – słowem czy zdjęciem – jest jakieś rewolucyjne, ale lubię się wychylić troszeczkę ponad parapet.


Bogdan Frymorgen, autoportret

Bogdan Frymorgendziennikarz, fotograf i autor debiutanckich wspomnień „Okruchy większej całości”, które są powrotem do lat dzieciństwa naznaczonego chorobą psychiczną ojca. Studiował anglistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Był współzałożycielem trzyosobowego zespołu BUS STOP, w którym grał na gitarze i śpiewał piosenki z gatunku amerykańskiego folku. Zespół zdobył nagrody na Festiwalu FAMA, Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie i wyróżnienie na opolskich Debiutach. Od 1986 r. na stałe mieszka w Londynie. Przez dwadzieścia cztery lata pracował dla Serwisu Światowego BBC jako reżyser dźwięku. Był także realizatorem i prowadził przez 6 lat programy o muzyce klasycznej. Jest korespondentem radia RMF FM, dla którego realizuje reportaże, przeprowadza wywiady ze światowej sławy artystami i politykami. Wydał autorskie albumy fotograficzne: „Kazimierz bez słów” (2011), Kazimierz (1918), „The Tribute” (2012), poświęcony Bush House, w latach 1932-2012 głównej siedzibie BBC World Service i „Lanckorona” (2015). Jest kuratorem archiwum i wystawy brytyjskiego fotografa Geralda Howsona oraz autorem filmu dokumentalnego jemu poświęconego, pt. „Gerald Howson bardzo polska sprawa” o zdjęciach przedstawiających Polskę końca lat 50. Doprowadził do wydania dwujęzycznego tomiku poezji Irit Amiel, izraelskiej pisarki ocalonej z Zagłady, pt. „Spóźniona/Delayed” (Wyd. Austeria). Bogdan Frymorgen współpracuje z wieloma instytucjami kulturalnymi w Polsce. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików i rady nadzorczej Żydowskiego Muzeum Galicja w Krakowie oraz Ambasadorem III Kongresu Zdrowia Psychicznego.. Obecnie pracuje nad wydaniem kolejnego albumu fotograficznego pt. „Człowiek”. Jego książkaOkruchy większej całości(2021) jest dostępna (z możliwością wysyłki zagranicznej) na stronie wydawnictwa Austeria: https://austeria.pl/produkt/okruchy-wiekszej-calosci/.

Zapraszamy do komentowania książki i śledzenia poczynań autora na Facebooku, na stronie „Frymopisanie”.

*

Rozmowa 1:

Wersja angielska: