Maciej Kaniewski

– Powróżyć? – stara pomarszczona Cyganka zachęcająco wyciągnęła rękę.

– A, co mi tam – rezolutnie roześmiała się młoda dziewczynka. – Ale ja mam tylko złotówkę! – ostrzegła.

– Wystarczy! Niech panienka pokaże lewą dłoń.

Długo, z uwagą ciągnęła pomarszczonym palcem po liniach papilarnych.

– Czeka cię wielka przyszłość – powiedziała. – Będziesz miała bogactwo i cały świat u swoich stóp. Otoczona będziesz tłumem wielbicieli i fałszywych przyjaciół. Mężczyźni będą za tobą szaleć. Raz tylko zaznasz prawdziwego szczęścia, ale ucieknie od ciebie tak niespodziewanie jak się pojawiło.

 Tak pisała po latach Pola Negri w swych pamiętnikach.

Zadziwiające są losy tej kobiety. Jest żywym synonimem starego przysłowia: „W życiu wszystko zdarzyć się może”. Gdy przebiega się w myślach jej biografię, trudno jest nie dojść do wniosku, że o nic nigdy się nie starała. Wszystko co zaszło w jej życiu było zbiegiem okoliczności, ślepego trafu, przypadku, spotkania właściwych ludzi, we właściwym czasie na właściwym miejscu. To, na co inni harują całe życie – jej „spadało z nieba”, to o czym inni marzą w bezsenne noce – było jej „naturalnym udziałem”. To co inni wypracowują latami – było jej zagwarantowanym przez los podarunkiem. Można by do niej przypasować jeszcze jedno staropolskie przysłowie: „W czepku urodzona”. Czy tak naprawdę?

Apolonia Barbara Chałupiec urodziła się w 1897 roku w Lipnie pod Włocławkiem. Po aresztowaniu ojca przez carską Ochranę przeniosły się wraz z matką do Warszawy. Pola miała 5 lat. Zamieszkały w maleńkim, cuchnącym pokoiku na poddaszu domu przy ulicy Browarnej.

– Byłam młodziutkim łabędziem przedzierającym się przez przepaść życia, ale gdy się ciągle żyje nad brzegiem przepaści przestaje się ją dostrzegać – pisała o tym okresie Pola Negri w swej autobiografii „Wspomnienia Gwiazdy”. Matka z trudnością znalazła pracę służącej. Biedowały. Z „brzydkiego kaczątka” wraz z wiekiem wyłaniać się zaczął obdarzony wrodzoną gracją ruchów i wdzięku – łabędź.

Któregoś dnia Pola przeprowadzała swe codzienne ćwiczenia gimnastyczne na trzepaku dywanowym. Traf (to słowo będziemy często w życiu Poli spotykać) chciał, że przechodziło tamtędy małżeństwo Kosińskich, właścicieli szkoły baletowej. Obojga zachwycił wdzięk i sposób poruszania się Poli. Dostrzegli talent. Nie domagali się czesnego. Pola trafiła do szkoły baletowej. Pierwszą rolę tańczyła w „Jeziorze Łabędzim”. Miała 13 lat. W pierwszym rzędzie siedział Dyrektor Teatru Wielkiego Kazimierz Hulewicz. Staremu sybarycie skromniutkie łabędziątko natychmiast „wpadło w oko”. – Zrobię z ciebie gwiazdę, masz talent i indywidualność – powiedział bez ceregieli.

Z poddasza na Browarnej Hulewicz przeniósł swego łabędzia do miłego czystego mieszkania przy ulicy Bednarskiej. W krótkim czasie prasa warszawska zawrzała plotkami o miłości starego lubieżnika do 13 letniej baletnicy. Plotki nie były pozbawione podstaw. Stara jak świat prawda powiada: „coś  zawsze za coś”. Hulewicz bardzo troszczył się o swego „łabędzia”. Kiedy Pola zapadła na gruźlicę zapewnił jej najlepszych lekarzy i sanatoria. Gruźlica przekreśliła karierę baletową. Lekarze kategorycznie zabronili tańca. Pozostał teatr. Pola była zbyt młoda by ją przyjęto  w poczet adeptów. Czy dla Dyrektora Teatru Wielkiego jest coś „nie do załatwienia” w dziedzinie teatralnej? Pola wstąpiła do Szkoły Aplikacyjnej przy Warszawskich Teatrach Rządowych. Tu kończyła się protekcja. Tu trzeba było nadrabiać doświadczenie o 4 lata starszych koleżanek.

– To był demon pracowitości – wspominała po latach aktorka Seweryna Broniszówna. – W jeden rok przerobiła trzyletni kurs. Było w niej coś, co nas wszystkich wzruszało. Ów niekłamany zapał z jakim oddawała się pracy i pewna szczerość losów granych przez nią  postaci scenicznych, które jakby dotykały ją osobiście.

1 września 1912 roku Pola mając zaledwie 15 lat zadebiutowała w roli Anieli w „Ślubach Panieńskich”.

– Była wiotka jak trzcina wiosenna, w bladej twarzy paliły się wielkie ciemnoniebieskie oczy – wspominał producent Stefan Krzywoszewski.

– Zwinność ruchów i świeżość młodego gibkiego ciała miały w sobie coś kociego, niesamowitego, wręcz diabolicznego – pisał reżyser Ryszard Ordyński.

– Jest ładna, ale nie ma dykcji i chrapliwy głos – przyganiali krytycy.

W tym czasie rodziła się wielka „przełomowa epoka” – FILM!

Dla Hulewicza to był „drobiazg”. Pola zadebiutowała na srebrnym ekranie jako „Niewolnica zmysłów” 25 grudnia 1914 roku. Podobno sama napisała scenariusz, sama sfinansowała realizację. Dociekliwi badacze dopatrzyli  się  „magicznej pałeczki” Hulewicza. Po „Niewolnicy”  nagrała kilka dramatów o powielanej bez przerwy fabule: kobiety – wampa, lubującej się w sadystycznym „niszczeniu mężczyzn”.

Trwała I Wojna Światowa. Hulewicz został ambasadorem w Rzymie. – Skończyła się protekcja – radował się tłumek „życzliwych”. – Tylko głupiec przy Chałupiec – dodawano drwiąco. Pola zaczęła występować w modnych wówczas „Żywych obrazach”. Jeden z nich stał się kamieniem węgielnym jej fenomenalnej kariery. W „Kurierze Warszawskim” w kwietniu (?) 1915 roku ukazało się ogłoszenie: „Dla najnowszej kreacji w obrazie <Gwiazda Betlejemska>, Pola Negri potrzebuje 2 żywych węży. Kto takowe posiada zechce zawiadomić pod adresem Senatorska 6”.

Już sama idea takiego ogłoszenia jest  arcydziełem  super-marketingu. Wyniki przeszły wszelkie oczekiwania. Sala była wyprzedana na parę tygodni naprzód. Pola „rosła w cenę”. O Polę zaczęto staczać bitwy. Nazwisko Negri zapewniało pełną widownię. Natychmiast „przypomniał” sobie o jej istnieniu świat filmowy. Zagrała w 8 filmach.

– To była absolutna ironia losu – pisała Pola. – Ja, która nie zabiłabym muchy grałam role demonicznych kobiet, o perwersyjnych charakterach, będących synonimem zła i grzechu.

Partnerami Poli było wielu wybitnych polskich aktorów w tym: Józef Węgrzyn, Junosza Stępowski i Władysław Grabski. Polę zauważyła również alfa i omega światowego filmu, wytwórnia niemiecka UFA. (Hollywood nie był jeszcze Hollywoodem). UFA podpisała z Polą stały kontrakt. (To też był swego rodzaju ewenement, na ogół kontrakty podpisywano „od filmu do filmu”. Partnerami Poli byli najwybitniejsi aktorzy niemieccy. Okazyjnie grywała w prestiżowym „Deutsches Theather”. Kosmopolityczny Berlin mimo wojny tętnił życiem wbrew wielkiej polityce i upadku cesarstwa. Szokowała berlińczyków przechadzając się po Unter den Linden z lampartem uwiązanym na smyczy. Szybko stała się gwiazdą europejskiego formatu. Wojna zakończyła się hańbiącym Niemcy traktatem wersalskim. W Niemczech wrzało. Zapowiadała się rewolucja. Szalała inflacja. Pola miała zmysł ekonomiczny. Skupowała rodowe klejnoty Hohenzollernów. Wielki świat aktorski ubóstwa nie odczuwał. – Szampan był naszym napojem, śmiech naszą filozofią – pisała po latach.

Mniej więcej w  tym czasie wydarzył się incydent, który omal tragicznie nie zakończył jej kariery. Kiedy po raz piętnasty odrzuciła oświadczyny oszalałego  z miłości fabrykanta Willy Seiferta, ten po kryjomu wślizgnął się nocą do jej pałacyku w dzielnicy Tiergarten. Kiedy Pola wyszła w koszuli nocnej z łazienki amant ponowił propozycję. Rozwścieczona Negri kazała mu się natychmiast wynosić. Seifert wyciągnął rewolwer i dwukrotnie strzelił. „Boskim”’ instynktem Pola padła za otomanę. To uratowało jej życie. Seiferta rodzina przemocą umieściła „na kuracji w Baden-Baden”.

W Niemczech nagrała 23 filmy. Każda wielka gwiazda filmowa lub sceniczna ma rolę, która ją unieśmiertelnia w oczach wielbicieli. Dla Poli była to „Madame du Barry”, film nakręcony w 1919 roku, który krytyka uznała za przełom w sztuce filmowej. W 1920 roku „Madame du Barry” przyniosła w Europie większe zyski niż wszystkie inne filmy razem wzięte. W tym czasie Hollywood rozpoczął trwającą do dziś blokadę filmów zagranicznych. „Madame du Barry” wbrew sprzeciwom magnatów z Hollywood wpuszczono na ekrany. W Nowym Jorku w ciągu tygodnia, film obejrzało 100 tys. widzów. Padł rekord „kasowy” – 10 tys. dolarów dziennie. Policja musiała interweniować pod kinami.

– Co ci się najbardziej podobało w Europie? – zapytano powracającego z podróży Chaplina. – Pola Negri – odparł bez namysłu król komików.

W 1920 roku Pola odwiedziła Polskę. Przypadkowo znalazła się na peronie dworca kolejowego w Sosnowcu. Następny pociąg do Berlina odchodził za 2 godziny.

– Czy mogę pani w czymś dopomóc? – zapytał młody porucznik, Eugeniusz hrabia Dąbski. Spędzili razem 2 godziny. Porucznik oświadczył się listownie. Oświadczyny zostały entuzjastycznie przyjęte. Zamieszkali razem w Sosnowcu. To nie był świat Poli. Po pół roku rozstali się w zgodzie.

W Niemczech panował polityczny chaos. Słaba Republika Weimarska nie zapowiadała zmian na lepsze. Pola wyjechała do Nowego Jorku. 23 stycznia 1923 roku na redzie witał ją rozentuzjazmowany tłum wielbicieli. Orkiestra grała Mazurka Dąbrowskiego. Limuzynę Poli eskortowała kawalkada policyjna na syrenach. Prasa amerykańska popadła w histerię. Pisano, że Miss Negri wychowała się pośród syberyjskich niedźwiedzi, że tańczyła nago przed carem, jej matka była zubożałą księżną, a ojciec cygańskim skrzypkiem.

W Chicago Pola złożyła wieniec pod pomnikiem Kościuszki. W mowie powitalnej w Domu Polskim powiedziała wprost: „Nie przybyłam tu dla majątku. Nie szukam chwały. Pragnę choćby skromną cegiełką  przyłożyć się  do sławy naszej odrodzonej, ukochanej Ojczyzny”. Polonia okrzyknęła ją „drugą Modrzejewską”. W Hollywood Pola pojawiła się  w czasie, gdy wytwórnie filmowe stworzyły „maszynkę do filmowania” – co tydzień nowy film. Pola odbiegała od stereotypów „bananowych” gwiazd filmowych typu Gloria Swanson. Nie była „cukierkowa”, gładko uczesana, udająca zalotnego kociaka z upozowanym scenicznym uśmiechem na przesadnie uszminkowanych wargach. Była naturalna – to zafascynowało widzów. Tego z kolei nie mogła znieść Gloria Swanson, „królowa” Paramountu, specjalizująca się w rolach kobiet zaborczych i wszechwładnych.

Rozpoczęła się słynna „kocia wojna”. Pola była zabobonna, chronicznie nie znosiła kotów. Swanson miała całą „kociarnię”. Jej garderobiane czekały na Polę z kotami ukrytymi w koszykach. W odpowiednim momencie wypuszczały koty pod nogi aktorki. Zabobonna Pola z krzykiem, natychmiast uciekała do domu. Szefowie Paramountu pękali ze śmiechu. Do czasu. Wojnę zakończono na rozkaz. Przeszkadzała w produkcji.

W latach 1923-28  Pola zarobiła 6 milionów dolarów, kolosalny majątek w tamtych czasach. W historię Hollywood Pola wpisała się filmem „Zakazany Raj” – ukazującym  losy Katarzyny Wielkiej. To uderzyło w strunę amerykańskich sufrażystek. Krytyka uznała „Zakazany Raj” za czołowy film 1925 roku.

W 1923 roku Pola miała wypadek samochodowy. Zderzyła się z limuzyną Chaplina. Jeszcze tej samej nocy Chaplin wysłał pod jej dom orkiestrę Hawajską. Błyskawicznie stali się najsławniejszą parą Ameryki. „Król komików” nie miał łatwego charakteru. Był potwornie zazdrosny, robił brutalne, chamskie wręcz awantury. Potrafił ją nazwać dziwką portową, a w następnej chwili błagać o małżeństwo.

– Chaplin miał usposobienie niezwykle depresyjne. Zamykał się całymi dniami w pokoju i wpatrywał się w swoje buty – wspominała Pola. – Wiele pisano o naszym związku, najgorsze jest to, że większość pisał sam Chaplin, bardzo często mijając się z prawdą. Żył w świecie własnej fantazji. To nie mogło trwać długo. Po krótkim czasie miałam go po dziurki w nosie.

Mimo, że w swej mowie w Domu Polskim Pola oświadczyła, że „nie pragnie majątku” – bardzo szybko złapała „amerykańskiego bakcyla”, który wraz z miłością do mamony niesie również snobizm. Kupiła pałac w Normandii. W jej garderobie wisiało 30 futer, sto sukien, tyleż strojów wieczorowych, niezliczone pary butów i przeróżnych akcesoriów. Jej „gotowalnia” przypominała świetnie zaopatrzony sklep kosmetyczny.

– Legenda zobowiązuje – mawiała Pola – kobieta nie powinna ukrywać swej piękności do tego stopnia żeby utracić ludzki wygląd.

Do tego „wyglądu” pomagać jej miały 4 limuzyny zaparkowane w garażu i 30 osób służby plus pięć sekretarek. Howard Greer dziennikarz z pisma „Town&Country” towarzyszył jej kiedyś w podróży do Londynu. W hotelu „Claridge” wynajęła całe skrzydło. – Szła korytarzem – wspomina Greer – za nią ja, jej pokojówka, sekretarka, czterech ochroniarzy i 7  pikolaków z walizami. – Potrzebuję jeszcze więcej pokoi na kwiaty – powiedziała managerowi. Trzeba opróżnić sąsiedni apartament. Powiedzcie lokatorom KTO przyjechał. Niech się wynoszą.

Zaczęła zrażać sobie publiczność. Dziwna to była osobowość. Całkowicie odbiegająca od rozwiązłego świata Hollywood. Prowadziła się przyzwoicie. Lubiła swój dom. Grała Chopina. Śpiewała pieśni Moniuszki. Nie chodziła na bale, rauty, przyjęcia.

– Mówią, że zadzierasz nosa – przestrzegł ją jeden z przyjaciół. – Uważaj. Wypadniesz z gry!

Przyjęła zaproszenie na jeden z niezliczonych bali maskowych. Brylował tam Rudolf Valentino – idol i bożyszcze kobiet. – Może udamy zakochanych? – zaproponował. I zakochali się na umór.

– Nasza miłość zrodziła się w piękną noc balową, przy dźwiękach leniwie zmysłowego tanga i smutnie uśmiechniętego bluesa – wspominała Pola po latach. – On nie dla ciebie – przestrzegali ją przyjaciele, matka, koledzy. – To zwykły, cwany, wyrafinowany babiarz. Będzie cię zdradzał przy każdej możliwości.

– „Eta  nastajaszczaja swołocz” – wolał Fiodor Szalapin. – „Ubiju kak sobaku”!

Miłość jest ślepa i głucha. Pola przeżywała ją po raz pierwszy. Łapczywie, gwałtownie, aż do bólu, jakby chciała nadrobić stracony czas. Dostrzegała wady swego ukochanego i „nie chciała ich widzieć”.

– Posiadał umysł wyrafinowanego Włocha – pisała o nim. – Głęboki smutek w jego oczach przemawia raczej do uczuć macierzyńskich niż zmysłowych. – Rudolfo naturalnie zdradzał ją na prawo i lewo. Pola cierpiała. Starała się o tym nie myśleć. 23 sierpnia 1926 roku powiadomiono ją telefonicznie o śmierci ukochanego. Zemdlała. Nigdy się z tego ciosu nie podniosła.

W Ameryce rozpętał się szał żałoby. Kilkanaście fanek popełniło samobójstwo. Zawiązało się „Towarzystwo Wdów po Valentino”. Setki tysięcy przywdziało żałobę. Kościół otaczał poczwórny kordon policji. Szalejący tłum siłą próbował wedrzeć się do środka. Przy trumnie Pola dostała ataku histerycznego.

– Coś się we mnie wtedy wypaliło – pisała. – Żyłam obok życia.

W rok później poznała księcia Sergiusza Mdivani. Wyszła za niego za mąż. Miała trzydzieści lat. Frekwencja na jej filmach zaczęła spadać. Zaczęto poważnie podważać ideę jej miłości do Rudolfa.

– Taka miłość nie może kończyć się małżeństwem z kimś innym. I to po roku – mówiono

Ameryka chciała mieć „wdowę po Valentino”, tymczasem „główna wdowa” była już mężatką. Ameryka nigdy jej tego nie wybaczyła.

Pola nade wszystko pragnęła macierzyństwa. W 1928 roku przeniosła się wraz z mężem do Normandii. Była w piątym miesiącu ciąży. Poroniła w czasie przechadzki w parku. Książę Sergiusz okazał się egoistycznym utracjuszem, przepuszczającym milionowy majątek Poli. Pola, którą Francuzi określali „La femme de tete” (kobieta z głową) – bardzo szybko położyła temu kres. Skończyło się szybkim rozwodem. W kronikach towarzyskich pojawiły się dwie sprzeczne informacje: jedna, że „pan Negri” (tak uszczypliwie tytułowano księcia pana) – kategorycznie zabronił żonie powrotu na ekran, druga, że Pola wraca na scenę bo myśli o filmie dźwiękowym.

A sytuacja Poli nie przedstawiała się różowo. Nie miała po co wracać do Hollywood. Na „wdowę po Rudolfie” nie czekały żadne kontrakty. Krach na giełdzie dobił Polę finansowo. W okna zastukało ubóstwo. I wtedy na pomoc Poli Negri ruszyła III Rzesza. Właśnie opuściła Niemcy Marlena Dietrich. UFA na gwałt potrzebowała nowej gwiazdy. Hitler uwielbiał Polę jeszcze z czasów przedkanclerskich.

Pola podpisała bajeczny kontrakt. W latach 1935-1938 nagrała 7 filmów. Naturalnie nie obyło się bez zgrzytów. Było tajemnicą Poliszynela, że każda  ładna aktorka musiała przejść przez łóżko ministra propagandy. Dr Goebbels był bardzo wybredny. Pola ze wstrętem odrzuciła „dusery” kulawego amanta. Amant był mściwy. Oświadczył, że Pola jest Żydówką. To oznaczało koniec kariery. Hitler dostał ataku wściekłości. Minister, który bał się swego Wodza jak ognia zainterweniował „zum Befehl”! W berlińskich gazetach opublikowano oficjalny komunikat Kancelarii Rzeszy: „Pola Negri może oficjalnie występować w Niemczech. Dochodzenie wykazało, że jest Aryjką-Polką”. W 1935 roku Pola nagrała film „Mazurek” opowiadający o poświeceniu matki dla dziecka. Po raz pierwszy i ostatni wystąpiła jako platynowa blondynka – Aryjka. Był to najbardziej dochodowy film w historii III Rzeszy. Führer był oczarowany. Nocami słuchał Wagnera, o 3 nad ranem oglądał filmy. Przez cały rok 1935 dwa razy w tygodniu oglądał „Mazurkę”. Za każdym razem płakał ze wzruszenia. „Poczciwy, dobry Führer”.

Świat aktorski żył w Niemczech na wysokiej stopie, nie mniej zawsze pod cieniem katowskiego topora. Pola była nietykalna. Dr Goebbels nienawidził jej śmiertelnie i omijał z daleka. Naturalnie ten przedziwny przywilej nie uszedł uwadze prasy zagranicznej. – Pola Negri żyje w zbytku w siedzibie Hitlera w Berchtesgaden. Może sobie owinąć Wodza wokół małego palca – napisał wychodzący w Paryżu tygodnik „Pour Vous”. Tygodnik niedwuznacznie sugerował związek seksualny z wszechwładnym Kanclerzem. Pola wytoczyła tygodnikowi proces i wygrała. Ślad jednak pozostał. Stygma kochanki Hitlera na długo przylgnęła do Negri. Po zajęciu Francji Pola uciekła do USA. Dr Goebbels miał „swoją godzinę”. Z fałszywym współczuciem potępiał niewdzięczność aktorki.

W Stanach, Negri powszechnie uważano za kochankę Hitlera. Wytwórnie nie chciały o niej słyszeć. Śpiewała w nocnych drugorzędnych lokalach. Ona! Tak niedawno jeszcze uwielbiana gwiazda całego świata! Przerażająca musi być gorycz takiej porażki. Tylko raz w 1943 roku udało jej się dostać rolę w filmie „Hi Diddle Diddle”. Mimo dość ciepłego przyjęcia dalsze propozycje nie nastąpiły. Publiczność nie mogła jej wybaczyć ani „wdowy” ani „Führera”. Na następną propozycję Pola czekała 20 lat.

Po wojnie ściągnęła matkę do USA. Sprzedała willę we Francji. Jako tako łatała koniec z końcem. Z pomocą przyszedł jak zwykle traf! Poznała multimilionerkę Margaret West. Została jej damą do towarzystwa. „Krążyły pogłoski, że nie tylko”. Po śmierci Margaret, Pola odziedziczyła cały jej majątek. W 1964 roku zagrała ostatnią rolę w życiu, w filmie „The Moon-Spinners”. Film był całkowitą porażką. W 1973 roku Steven Spielberg zaproponował jej rolę w „Sugarland Express”. Odmówiła. – Zagrałam w 63 filmach. Wystarczy!

Pod koniec życia zamieszkała w uroczym teksańskim miasteczku San Antonio. Tu, w 1970 roku, dokończyła i opublikowała swe wspomnienia „Pamiętnik Gwiazdy”. Zmarła 1 sierpnia 1987 roku.

……………………………

BibliografIia:

Konrad Zarębski: Z  Lipna do Hollywood, Przemysław Gulda: Ameryka kochała Polę Negri, Interia Pl: Encyklopedia, Wiem Encyklopedia: Pola Negri, Kulturalna Warszawa: Pola Negri, Gazeta Pl – forum: Trupa werbalnych akrobatów, Pola Negri: Pamiętniki gwiazdy.
http://www.polanegri.com/

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Gregorego Pecka (1916-2003), wielką legendę amerykańskiego kina i uwielbianego gwiazdora Hollywood, przez wiele lat uważano za najprzystojniejszego mężczyznę Ameryki.  W 2000 roku aktor oficjalnie przeszedł na emeryturę. Ostatnie pożegnalne przedstawienie odbyło się na deskach Elisnore Theatre w Salem. Podczas dwugodzinnego spotkania zatytułowanego “Rozmowa z Gregorym Peckiem” aktor opowiadał anegdoty ze swojego filmowego życia i doskonale, choć po raz ostatni, bawił publiczność. A jeszcze tak niedawno twierdził, że co jakiś czas pojawiające się propozycje ról charakterystycznych, starych dziadków czy wujków absolutnie mu nie odpowiadają, bo właśnie teraz czuje się najbardziej  świadomy i profesjonalny i nie ma zamiaru zejść ze sceny.

Z okazji 84-tej rocznicy urodzin córka Cecylia Peck, aktorka i producentka, zamówiła pełnometrażowy dokument o życiu swojego taty. Film Barbary Kopple, jednej z najsławniejszych amerykańskich dokumentalistek pt. “A conversation with Gregory Peck”, stał się na Festiwalu w Cannes dużym wydarzeniem, gdyż wielki gwiazdor zwykle chronił swój prywatny wizerunek i starał się pozostać tylko ekranowym idolem. Ciekawie było zobaczyć jak na przykład prezydent Francji Jacques Chirak, na prywatnym spotkaniu żartuje sobie, że Gregory Peck ubiegł go w rywalizacji o względy pięknej i młodej, francuskiej dziennikarki Veronique Passani. Film pokazuje życie gwiazdora z drugą żona, Veronique, cieniem tajemnicy okrywając pierwszy związek z Gretą Kukkonenen, która całe życie darzyła go uczuciem i zachowała ciepłe wspomnienia.

Eldred Gregory Peck urodził się w 1916 roku w małej kalifornijskiej  miejscowości La Jolla. Jego ojciec był właścicielem małej apteki. Uważał się jednak za pechowca, ponieważ nie zrealizował marzenia o studiowaniu medycyny. Pragnął  więc by to marzenie spełnił jego syn. Ojciec Gregorego, też Gregory Peck, pochodził z irlandzko-angielskiej rodziny. Zanim wyjechał do Stanów Zjednoczonych, 8 lat spędził na farmie w Irlandii. Na emigracji za oceanem, bez wymarzonego wykształcenia i z praktyką jedynie na roli, nie umiał znaleźć sobie miejsca. Dochodziło więc w rodzinie do konfliktów. Mimo różnicy zdań, po latach jednak żyli z synem w przyjaźni. Gdy ojciec Gregorego miał już dobrze ponad 70 lat, jego ulubioną zabawą było jeżdżenie po stacjach benzynowych z prośbą o zatankowanie do pełna. Podawał kartę kredytową z wyraźnie widniejącym nazwiskiem: Gregory Peck i obserwował reakcje. Wszyscy pracownicy stacji przyglądali się mu z ogromnym zdziwieniem, a on z szelmowskim uśmiechem czym prędzej wyjaśniał – Tak, jestem Gregory Peck, tylko coś z moim zdrowiem ostatnio nie najlepiej.

Gregory wspominał swoje dzieciństwo jako beztroski i sielankowy okres w życiu. Do szkoły odprowadzał go wierny pies Bud. Potem cierpliwie czekał przed sklepem spożywczym przy głównej ulicy, a z wybiciem godziny 15 wracał pod szkołę. Tę sielankę rozbił rozwód rodziców. Matka zabrała wówczas chłopca i wyjechała do rodzinnego miasteczka St. Luis. Gregory, żeby pomóc matce, chwytał się różnych prac, sprzedawał na ulicy gazety, rozwoził towar do sklepów. Bieda  spowodowała jednak, że wrócili do La Jolla, matka znalazła pracę w Los Angeles, a chłopca wychowywała babcia. Gregorego posłano do katolickiej szkoły o profilu wojskowym. Pobudka o 5.30 rano, sami zakonnicy jako nauczyciele. Przez jakiś czas marzyło mu się nawet, żeby zostać księdzem. Kiedy jednak matka powtórnie wyszła za mąż, przyszły gwiazdor przeniósł się do ojca, a ten za wszelką cenę pragnął dla niego kariery medycznej. Gregory zapisał się więc do college’u w Berkeley z zamiarem studiowania medycyny. Miał też kontakt z matką i jej drugim mężem, który hodował konie i wystawiał je na wyścigach w San Francisco. Nauczył się wtedy dobrze jeździć konno, co tak mu się potem przydało w westernach. Na studiach po raz pierwszy zetknął się ze sceną, grając w amatorskich przedstawieniach. Wtedy doszedł do wniosku, że występowanie przed publicznością przywraca mu pewność siebie i postanowił zostać aktorem. Pierwszym krokiem było pozbycie się znienawidzonego imienia Eldred, które matka podobno znalazła przed chrztem przypadkowo w książce telefonicznej. Następny krok, to postaranie się o dwuletnie stypendium umożliwiające solidny kurs aktorski i wyjazd do Neighborhood Playhouse w Nowym Jorku. – Ojciec twierdził, że nigdy tak na prawdę nie chciał być aktorem – wspominał jego syn Stephen –  robił  to tylko dla pieniędzy. Czy rzeczywiście aktorstwo było jego marzeniem? Na pewno wtedy tak mu się wydawało. W szkole okazało się, że jest bardzo utalentowany i pracowity. Jeśli miał do wypowiedzenia tylko kilka linijek i to na końcu spektaklu, uczył się tej kwestii bardzo długo, dopracowując szczegóły. Chciał być we wszystkim doskonały. Duży sukces odniósł w sztuce Emlyn Williams pt. “The Morning Star”. Tam go zauważono.

Był rok 1939. Młody Gregory Peck zaczynał studia w Nowym Jorku, wtedy gdy w Europie szykowano się do wojny. Przypadek zrządził, że podczas zajęć gimnastycznych uszkodził sobie kręgosłup, w wyniku czego przez sześć miesięcy musiał zakładać metalowy kołnierz. Gdy Ameryka przystąpiła do wojny, a wielcy gwiazdorzy pozakładali mundury, on został  zwolniony ze służby wojskowej, a tym samym pozostał jednym z nielicznych młodych gwiazd na rynku. Wysoki (191 cm), ciemnowłosy, emanujący ciepłem i spokojem, z szelmowskim, tajemniczym uśmiechem wydawał się być godnym następcą hollywoodzkich amantów. Wprawdzie wielki producent David O. Selznick po próbnych zdjęciach stwierdził, że początkujący aktor nie posiada ekranowej prezencji i w notatce oceniającej napisał – Bardzo mi przykro, ale nie mam pojęcia co moglibyśmy zrobić z Gregorym Peckiem. To nie jest kandydat na amanta, on boi się własnego cienia. Później  jednak  zmienił zdanie.

W tym czasie odmieniło się też życie osobiste aktora. Już nie był sam, założył rodzinę i trzeba było pomyśleć o jej utrzymaniu. Greta Eine Matilda Kukkonenen (1911 – 2008), pochodziła z Finlandii. Urodziła się na dworcu kolejowym w Helsinkach, jak to żartobliwie wspominała. Jej ojciec był wziętym jubilerem, dobrze  się rodzinie powodziło, mimo to, rodzice zadecydowali, że przeniosą się na stałe do Nowego Jorku. Od tej chwili miasto to stało się dla przyszłej żony gwiazdora domem rodzinnym. Gdy Gregory Peck podejmował pierwsze próby w teatrze, ona pracowała już jako wzięta charakteryzatorka dla wielkiej damy teatru Kathrin Cornell. Tak się złożyło, że byli razem na 9-cio miesięcznym turnėe. Poznali się, zaprzyjaźnili.  Pewnego popołudnia przechodzili ulicą w pobliżu kościoła na Clifft Ave. i postanowili, że właśnie teraz się pobiorą. Nie ma przecież na co czekać, skoro decyzja już została podjęta. Weszli do kościoła i wzięli ślub. Ksiądz znalazł im świadków. Następnego dnia powiadomili rodziców i zaprosili przyjaciół na obiad.  – To było takie praktyczne – wspominała po latach Greta Peck – bez tych wszystkich  ceremonii.

W 1943 r. Gregory i Greta Peck wyjechali do Hollywood. W Europie trwała wojna. Gregory otrzymał pierwszy angaż. Został obsadzony w głównej roli w  filmie Jacquesa Tourneura “Odwet”.  Tytuł wzbudzał jednak oburzenie, mówiono, że jest zbyt brutalny, został więc zamieniony na “Dni chwały”. Film był wybitnie propagandowy, miał wspierać aliancko-radziecki sojusz w walce z Hitlerem. Gregory Peck zagrał rosyjskiego partyzanta, który organizuje akcję sabotażową. – Z tego filmu najbardziej pamiętam – wspominał aktor  swoją pierwszą rolę – że reżyser stale mi powtarzał: “Mów normalnie Greg”. Wcześniej w teatrze Gregory pracował z reżyserem Guthrriem Mc Clintic, który przysłuchiwał się próbom, siedząc w ostatnim rzędzie na balkonie i jeśli nie rozumiał choć jednej sylaby, natychmiast przerywał. Powtarzał ciągle, że bilety na balkon też nie są za darmo. Po takim treningu młodemu aktorowi wciąż się wydawało, że mówi cicho i niewyraźnie. A tu, w filmie ciągle słyszał pytanie: Dlaczego tak krzyczysz, przecież mikrofon jest pod twoim nosem. W tym wojennym obrazie występował z doskonałą tancerką Toumanową. Dla przeciwwagi jej głos przypominał  szept, reżyser miał więc podwójny kłopot. Film nie był ambitny, szybko zszedł z ekranu, ale łowcy talentów zauważyli odtwórcę głównej roli. Przekonał się też do niego producent David O. Selznick.

Młody aktor zaczął dobrze zarabiać, 1000 $ na tydzień całkowicie wystarczało na utrzymanie, więc jego żona zrezygnowała z pracy i zajęła się domem. Przyzwyczajona do Nowego Jorku, źle się jednak czuła w Kalifornii. – Wydawało mi się, że mieszkamy na campingu. – wspominała. – Nie lubiłam życia poza miastem. Czułam pustkę, brakowało mi ruchu i szumu na ulicach Beverly Hills. Najbliższy dom oddalony był o 3 mile. Szliśmy tam czasem po przyjęciu o 4-5 rano, żeby wykąpać się w basenie. Właściciel tego domu był wspaniałym śpiewakiem i kochał muzykę. Nastawiał płyty, a my pływaliśmy. Mieliśmy wtedy tyle energii.

Po filmie “Dni chwały” Gregory Peck otrzymał rolę w “Kluczach do nieba” według powieści A. J. Cronina. Aktor zagrał misjonarza w Chinach i zmieniał się na ekranie z 18-to letniego chłopca w 80-cio  letniego starca. Cronin był zachwycony. Po sukcesie tego filmu Gregory Peck rozmawiał z Gary Cooperem. Było to pierwsze spotkanie z gwiazdą amerykańskiego kina, mającą na swoim koncie już kilkadziesiąt filmowych ról.  Gary Cooper zapytał: – Jak tam  pańskie dwie? (role, red.)  – Jedna dobra, jedna zła – odpowiedział Gregory Peck. – O, to ma pan lepszy wynik, niż my wszyscy.    

Ekranową gwiazdą o dużej popularności stał się Gregory Peck dzięki roli w westernie “Pojedynek w słońcu” (1946). Zagrał  tam amoralnego łajdaka złączonego fatalną, ale ognistą miłością z piękną Jennifer Jons. To był przełom w karierze młodego aktora. Krytycy narzekali, że Gregory został źle obsadzony, że nie nadaje się do takiej roli, ale publiczność, zwłaszcza kobieca, była zachwycona. Tak samo zareagowano na kolejny western “Rewolwerowiec”. Kreacja Pecka była niezwykle intrygująca i dwuznaczna. Widzowie długo pamiętali scenę, w której aktor ze zniewalającym spojrzeniem i kpiącym uśmiechem obserwuje ludzi, którzy wokół niego mordują. Zachowuje dystans i zimną krew. Trudno przewidzieć jak postąpi.

W małżeństwie dobrze mu się układało. Był zadowolony, że jego żona zajmuje się domem, że nie jest aktorką. Kochał ciepło rodzinne i każdą wolną chwilę poświęcał rodzinie, żonie i trzem synom (Johnathan, Stephen, Carey). Na tle szybko rozpadających się związków Hollywood byli parą niemal wzorową. Wszędzie widziano ich razem, na przyjęciach i cocktailach. Prowadzili dom otwarty, mieli wielu znanych i popularnych przyjaciół. Przyjaźnili się ze słynnym kolekcjonerem i fundatorem Muzeum w Malibu Paulem Gettym. Serdeczne stosunki łączyły ich z Ronaldem Reaganem i jego pierwszą żoną, która także była aktorką. Gdy praca Gregorego wymagała wyjazdu, w podróż wybierali się całą rodziną. Nic więc nie zapowiadało rozstania, ani atmosfery skandalu. A wszystko zaczęło się niewinnie, podczas kręcenia filmu “Rzymskie wakacje”. Oczywiście na zdjęcia do Włoch, które miały trwać od maja do października (1952 r.) pojechali wszyscy razem. Zamieszkali w pięknej willi niedaleko Albano, w posiadłości ziemskiej zwanej Vigna Saint Antonio. (Posiadłość tę kupił potem Anthony Quinn). Mieli służbę, szofer odwoził dzieci do szkoły. Gazety włoskie rozpisywały się na temat przyjazdu wielkiego amerykańskiego gwiazdora, pokazywano zwiedzającą miasto, rozpromienioną parę.  – Zaprosił mnie wtedy do siebie właściciel fabryki butów, pan Ferragamo – wspominała Greta Peck. – Przyjął mnie w salonie i obdarował różnymi modelami, ze swojej najnowszej kolekcji. Te będą na spacer, te z wizytą, a te na imieniny u cioci. Wyszłam z 12-toma parami butów. Byłam trochę zażenowana tą hojnością, ale nie znałam włoskiego i zupełnie nie wiedziałam, jak powiedzieć “nie” i “dziękuję”.

Film był pierwszą większą amerykańską produkcją po wojnie. Zdjęcia kręcono w plenerze, na ulicach Włoch. Aktorom przyglądały się tłumy. Policjanci zatrzymywali ruch. Bajka o ubogim, lecz szlachetnym dziennikarzu, romansującym z piękną, wrażliwą i delikatną księżniczką, uciekinierką z pałacu (Audrey Hepburn)  wszystkim się bardzo podobała. W tym czasie Gregory Peck pojawił się na krótko w Paryżu. Przyszła do niego młoda francuska dziennikarka, rozpoczynająca pracę w “Paris Matcha”, z zamiarem przeprowadzenia wywiadu. – To była wielka, romantyczna miłość – mówiła córka Gregorego, Cecylia – miłość od pierwszego wejrzenia. Gdy Gregory wrócił do Rzymu, było już jasne, że coś się stało z małżeństwem. Greta przed zakończeniem zdjęć wróciła z dziećmi do Kalifornii. Oficjalnie ogłoszono separację, która zakończyła się rozwodem. Zapytana po latach  o przyczyny  rozwodu  odpowiedziała wymijająco. – Gregory był bardzo rodzinny – mówiła – więc to jest naturalne, że spotkał w Europie inną kobietę, skoro mnie tam nie było. Dużo później konsekwencje rozwodu okazały się jednak tragiczne w skutkach. Najstarszy syn Gregorego i Grety, Jonathan, trzydziestoletni wówczas reporter telewizyjny i pisarz mieszkający w Santa Barbara, popełnił samobójstwo. Podobno najbardziej przeżył rozejście się rodziców. Mimo, że po rozwodzie ojciec miał stały kontakt z synami, zabierał ich na weekendy, na wakacje, na święta, a także do pracy na plan filmowy, Jonathan, niezwykle podobny do ojca, zarówno z wyglądu, jak i charakteru, nie mógł zrozumieć dlaczego rozpadła się rodzina. Poczuł się niekochany, niepotrzebny. To uczucie spotęgowała w dorosłym życiu nieszczęśliwa miłość, doszło przepracowanie i choroba. Skończyło się tragicznie. Ani Greta, ani Gregory nie chcieli mówić o synu, chociaż  byli w tym nieszczęściu blisko siebie.

Kłopoty rodzinne odsunęły wprawdzie aktora na jakiś czas od filmu, ale kariery nie zaprzestał. Ważnym wydarzeniem stała się współpraca z Hitchcockiem. Powszechnie panowała opinia, że Hitchcock lekceważył aktorów. Kiedyś wyraził się, że najważniejszym etapem realizacji filmu są dla niego prace przygotowawcze, a same zdjęcia to już tylko kwestia “wprowadzenia bydła do zagrody”. Gregory Peck twierdził jednak, że wiele się od reżysera nauczył. Do tej pory grał według systemu Stanisławskiego, w którym najważniejszy jest autentyzm wewnętrznego przeżycia oraz umiejętność wzbudzenia w sobie pewnych stanów uczuciowych, myśli i emocji. Natomiast mimika, gesty i ruchy są spontaniczne, stanowią zewnętrzny wyraz uczuć. U Hitchcocka wszystko było z góry przewidziane, każdy szczegół, każdy ruch. Jeśli w określonej scenie aktor chodził lub siadał inaczej niż to było zaplanowane, zaczynały się konflikty. – Wtedy byłem niedoświadczony – wspominał aktor – teraz wiem, że należy przyjąć dawane z góry pewne gesty, ruchy, pewien sposób bycia, a następnie szukać dla nich potwierdzenia w swej psychice.

Pozycję aktora osłabiło nieco niepowodzenie w filmie “Moby Dick” pomyślanego jako ekranizacja powieści Melville’a. Peck zagrał kapitana Achaba, demonicznego żeglarza, opętanego obsesją pościgu za białym wielorybem. Rola ta, tak charakterystyczna, nie mieściła się jednak w dotychczasowym wizerunku aktora. Niepowodzenie filmu w konsekwencji wpłynęło na zmianę sytuacji finansowej. Odtąd więc Gregory Peck stał się współproducentem filmów ze swoim udziałem. Zaczął od malowniczego westernu “Biały kanion”. Odniósł sukces kasowy filmem przygodowym “Działa Navarony”, z akcją rozgrywającą się podczas ostatniej wojny w Grecji. Największy  jednak prestiżowy sukces, potwierdzony nagrodą Oskara, przyniósł mu dramat społeczny “Zabić drozda”. Akcja filmu rozgrywa się w małym miasteczku w stanie Alabama. Gregory Peck z wielką wirtuozerią i niezwykle przekonująco zagrał adwokata broniącego Murzyna, niesłusznie oskarżonego o gwałt. Sam aktor uważał, że był to jego najlepszy film. Miał on wymiar społeczny, dlatego pokazywany był w szkołach na lekcjach wychowania obywatelskiego. Na konferencji prasowej w Cannes, po prezentacji  dokumentu o Gregorym Pecku, ktoś z sali powiedział, że właśnie dzięki filmowi “Zabić drozda” został adwokatem.

W dorobku artystycznym Gregorego Pecka są różne role. Przeważają role heroiczne, pokazujące Amerykę jako kraj wspaniałych ludzi, którzy potrafią pokierować własnym życiem, pokonać przeciwności losu i przezwyciężyć zło. Ale zdarzają się też role bohaterów negatywnych, jak chociażby kapitan Achab, egocentryk McArthur czy sadysta, doktor Liebermann, postać wzorowana na nazistowskim, zbrodniczym lekarzu, doktorze Mengele. Ostatnia jego duża  kreacja, to rola w filmie “Old Gringo” z 1989 roku. Scenariusz oparty został na powieści harvardzkiego profesora i znanego autora Carlosa Fuentesa, w reżyserii Luisa Puenzo. Peck wcielił się w postać Amrose’a Bierce’a, amerykańskiego korespondenta w Meksyku, piszącego na przełomie XIX i XX wieku, podczas rewolucji meksykańskiej. Producentką filmu i jednocześnie filmową partnerką Pecka była Jane Fonda,  w roli nauczycielki. – Często spotykałem się z zarzutami – powiedział Gregory Peck, podsumowując swój aktorski dorobek – że mój typ osobowości jest trudny do zdefiniowania. Tymczasem ja się właśnie przed tym bronię. Nie chciałem by mnie zaszufladkowano. Stale szukałem nowej formuły bohatera.

Gregory Peck ma też na swoim koncie film o zupełnie innym charakterze, obraz  skierowany przeciwko wojnie w Wietnamie pt. “Trial of the Catonsville Nine”. Jednak wielkie wytwórnie zabroniły jego pokazywania, gdyż w sposób oczywisty sprzeciwiał się rządom Nixona. Wyświetlano go tylko w bardzo niewielu kinach studyjnych. Do akcji pokazujących konsekwencje  wojny włączył się aktywnie syn Gregorego i Grety, Stephen. Przeżył Wietnam, był więc naocznym świadkiem tych wydarzeń. Po powrocie nakręcił wstrząsający dokument. Film ten zdobył wiele nagród, pokazywany był też w Europie. Stephen przez wiele lat związany był z organizacją “Weterani Los Angeles”. Pracował w administracji socjalnej. Organizacja ta dawała przejściowe miejsca zamieszkania bezdomnym weteranom, prowadziła poradnictwo w krytycznych sytuacjach, dawała pomoc psychologiczną, pośredniczyła w znalezieniu pracy. Ludzie, zbierani z ulicy zamieszkiwali w ośrodku, który znajdował się w Long Beach, a specjaliści przeprowadzali bardzo skomplikowany proces adaptacji. W samym okręgu Los Angeles jeszcze w  2002 roku było 25. tys. bezdomnych weteranów. Greta Peck  znalazła tu też i dla siebie miejsce. Przyjeżdżała do Long Beatch w każdy poniedziałek, zajmowała się znajdowaniem miejsc pobytu dla bezdomnych i rehabilitacją. Przygotowywała posiłki, rozmawiała, organizowała Christmas Party.

Dzieci Gregorego Pecka z Veronique Passani, syn Anthony i córka Cecylia, grają w filmach. Natomiast synowie z Gretą, wybrali inne zawody.  – Nigdy nie chciałem być aktorem – powiedział Stephen – i myślę, że decyzją tą nie rozczarowałem ojca. Ten zawód to nie business, żeby móc przekazać go dzieciom. Aby grać, trzeba mieć unikalny zbiór cech osobowości i charakteru. Ja ich nie miałem.

Carey Peck pracował w Metro, w dziale zaopatrzenia. Wierzył, że to co robi jest bardzo ważne. Obaj synowie ożenili się z artystkami, malarkami. Na wernisaże organizowane w Los Angeles zawsze przychodził ojciec. Wtedy się spotykali.

Gregory Peck mieszkał we wspaniałej rezydencji w ekskluzywnej dzielnicy Los Angeles w Bel Air. Posiadłość nie była dostępna, ani widoczna z daleka. Otoczona starymi drzewami, dawała poczucie spokoju i odosobnienia. Greta Peck mieszkała niedaleko Beverly Hills. Nie miała żalu do męża. Przyzwyczaiła się być sama. Miała różne rodzaje aktywności, które jej życie wypełniały. Uważała się za szczęśliwą osobę. – Teraz cieszę się życiem więcej niż kiedykolwiek – mówiła – bo więcej widzę i więcej doceniam.

Na podstawie rozmowy Joanny Sokołowskiej-Gwizdka z Gretą Peck i synem Stephenem Peckiem w Kalifornii w 1998 roku.

Barbara Lekarczyk-Cisek

Ryszard Bugajski zrobił wspaniały, niezwykle dojrzały film, w którym stawia pytania o to, kiedy w człowieku rodzi się zło, wielkie zło. To są również pytania o to, czy możliwe jest przebaczenie.

Ryszard Bugajski kojarzony jest przede wszystkim z filmem ”Przesłuchanie”, który powstał w 1981 roku, ale swoją oficjalną premierę miał dopiero z końcem 1989 roku. Stał się też przyczyną szykan, które sprawiły, że reżyser wyemigrował do Kanady i powrócił do Polski dopiero w 1995 roku. Do tematyki czasów stalinowskich powrócił jeszcze filmem „Generał Nil” (poświęconym sylwetce niezłomnego generała Augusta Emila Fieldorfa – Nila), a także spektaklem telewizyjnym  „Śmierć rotmistrza Pileckiego”. Wszystkie trzy ukazywały okrucieństwo opresyjnego systemu komunistycznego, niejako z punktu widzenia ofiar.

Najnowszy film Bugajskiego rozgrywa się po 1956 roku, a jego bohaterką jest tym razem kat, a nie ofiara. Jest nią Julia Brystigerowa, zwana krwawą Luną. Trzeba jednak podkreślić, że jest to film, który świadomie dystansuje się od ukazywania okrucieństw tzw. systemu. Bohaterka, która jest jego kwintesencją staje się właściwie pretekstem do stawiania pytań o naturę zła.

Moralna ślepota

Akcja większości scen rozgrywa się w ośrodku dla niewidomych w Górkach, które muszą się widzowi kojarzyć z Laskami, ale są zarazem pewną metaforą, na której zbudowany jest cały film: metaforą moralnej ślepoty. Bohaterka przybywa do ośrodka, aby spotkać się z Prymasem Wyszyńskim, którego niegdyś  – jako dyrektorka departamentu V Urzędu Bezpieczeństwa – więziła i represjonowała. Ma nadzieję, że ten niezłomny człowiek, któremu wiara pozwoliła wytrwać, znajdzie dla niej radę, jak ma dalej żyć. Dodajmy, że w tym czasie Brystigerowa nie pracuje już w departamencie, skąd usunięto ją po tzw. odwilży, ze względu na złą sławę, której zawdzięczała przydomek krwawej Luny. W tym czasie jest już redaktorką PIW-u i żyje w luksusowych, szczególnie jak na tamte czasy, warunkach. W pierwszej scenie widzimy jej piękne, urządzone antykami mieszkanie, z obrazami znanych mistrzów. Jeden z nich – pędzla Picassa – przedstawia prawdopodobnie ją samą, gdyż podobno była w czasach paryskich jego modelką.  Ubrana niezwykle elegancko: w kostium Chanel i piękną białą, jedwabną bluzkę, pachnąca drogimi perfumami, paląca dobre zagraniczne papierosy, nie sprawia jednak wrażenia szczęśliwej i zadowolonej z życia. Głuche telefony, neurotyczne zachowanie, problemy ze snem – składają się na obraz kobiety pogrążonej w głębokim kryzysie. Pragnie spotkania z Prymasem, bo żywi niczym nie uzasadnioną nadzieję, że znajdzie on sposób, aby ją z tego kryzysu wydostać. Audiencję u ks. Wyszyńskiego uzyskać niełatwo, szczególnie, jeśli jest się krwawą Luną, ale i na to są sposoby: fałszywe nazwisko i życzliwa siostra przełożona, która – jak się później okaże – jest jej dobrą znajomą z czasów młodości.

Do spotkania z Prymasem długo nie dochodzi, za to scena ta staje się punktem kulminacyjnym filmu. Księdzem, który pośredniczy w tym spotkaniu, jest zagrany znakomicie przez Janusza Gajosa – mistrza epizodu – skromny, ociemniały ksiądz Cieciorka. To w jego usta włoży reżyser i scenarzysta w jednej osobie słowa, które i nam towarzyszą podczas oglądania filmu:  jak to jest możliwe, aby światła kobieta, wykształcona i z dobrej rodziny, w dodatku matka, była bardziej okrutna od niejednego sadystycznego ubeka? Ale na to pytanie nie znajdzie odpowiedzi, a już na pewno nie od Julii. Są to jednak pytania, które bohaterka musi sobie sama postawić, aby pojąć, jak do tego doszło. Bugajski wplata w filmową narrację nieliczne sceny retrospektywne, ale przede wszystkim przemiana Julii ukazana jest za pomocą metafizycznych obrazów. Zaczyna się to od więziennego korytarza, kiedy jeden z więźniów przedstawia się jako Chrystus i potem wielokrotnie będzie się pojawiał w jej snach? wizjach? To wszystko nie jest jednoznaczne, ale symbolizuje niewątpliwie wymiar metafizyczny jej rozterek i cierpienia.

Pytania o źródło zła i możliwość przebaczenia

Trzeba przyznać, że Bugajski pokazał z jednej strony, że sama bohaterka (czytaj: każdy człowiek) nie rozumie, skąd się w niej wzięło aż takie zło i nigdy nie uda się jej tego zracjonalizować, choć mówi o braku Boga, o uwiedzeniu komunistyczną ideologią. Ale jak wytłumaczyć, że dostaje furii, gdy jej mały synek zwraca przy stole albo z kamienną twarzą odjeżdża, mimo jego żałosnych nawoływań… Jest w tym filmie scena, w której bohaterka ”spotyka” na łące samą siebie – jako 9-letnią dziewczynkę i myśli, że wtedy jeszcze nie była zła, że to przyszło później, ale dlaczego – na to pytanie nie znajduje odpowiedzi. Wyjaśnienie wszystkiego wiarą lub niewiarą także nic nie daje, skoro siostra Benedykta w pewnym momencie zdradza Julii, że ”Bóg jest dla niej tylko metaforą”, a mimo to zło jej nie dotknęło i ofiarowała się ociemniałym dzieciom. To ona, a nie Prymas,  ze łzami i z miłością przytula na końcu bohaterkę, dając jej przebaczenie i nadzieję.

Kulminacyjna scena rozmowy z Prymasem Wyszyńskim ukazuje przede wszystkim dystans i niemoc wobec problemu, jakim jest Julia (czytaj: zło). Tutaj ksiądz sam przyznaje, że czuje się głupi i bezradny. Wobec klęczącej i szlochającej kobiety zdobywa się na gest błogosławieństwa. Tylko tyle i aż tyle.

Ryszard Bugajski zrobił wspaniały, niezwykle dojrzały film, w którym – jak jeden z jego bohaterów – stawia pytania o to, skąd bierze się zło – aż takie zło? Dlaczego ludzie wyrządzają sobie taką straszną krzywdę? To są również pytania o to, czy możliwe jest przebaczenie. Chrystus wprawdzie wybacza bohaterce, ale czy wybaczą jej ofiary i czy ona sama sobie potrafi wybaczyć? Tu nie ma łatwych odpowiedzi. Tytułowa ”zaćma” zdaje się być jakąś jej metaforą. Bohaterka ciągle zakrapia oczy, cierpi bowiem na kataraktę, ale wiadomo, że ta nieumiejętność rozpoznawania dobra i zła jest jej głównym problemem.

Choć wobec tak doniosłej tematyki sprawa formy wydaje się być drugorzędną, nie sposób jednak pominąć głównej roli, która niejako dźwiga całą tę złożoną problematykę. Postać Julii Brystigerowej, zagrana została przez Marię Mamonę znakomicie i niezwykle wiarygodnie. Na początku bohaterka jest sztywna, pewna siebie i przekonania, że wszystko może (kiedy np. zastrasza dozorcę, o którego współpracy z SB doskonale wie). Proces rozwoju postaci następuje z jednej strony w toku wydarzeń, z drugiej zaś  – i to jest chyba najistotniejsze: poprzez tajemniczą przemianę wewnętrzną.  Jej wina staje się dla niej samej coraz bardziej wyrazista, aż do punktu kulminacyjnego i swoistego ”wyciszenia” w ostatniej scenie, wraz z pointą, kiedy Julia zakłada na nogę metalową przepaskę zadającą ból. To znak, że przyjmuje cierpienie. Trudna rola i wielkie aktorstwo, bez którego ten film nie byłby wiarygodny.

O nostalgii za Wrocławiem, trudach emigracji, zajęciach z Hitchcockiem i okolicznościach powstania książek o polskich korzeniach Hollywoodu, ze znanym reżyserem, scenarzystą, pisarzem i wykładowcą, Andrzejem Krakowskim, rozmawia Barbara Lekarczyk-Cisek.

Barbara Lekarczyk-Cisek: Spotykamy się we Wrocławiu, gdzie promuje Pan swoje książki: ”Pollywood”, opowiadające o tym, że Hollywood stworzyli głównie polscy emigranci. Ale tych poloników jest znacznie więcej. Podobno Pański ojciec urodził się właśnie tutaj – w stolicy Dolnego Śląska?

Andrzej Krakowski: Tak, mój ojciec urodził się we Wrocławiu, kiedy jeszcze to miasto nosiło nazwę Breslau. Także moja żona pochodzi z Wrocławia. Ja sam jestem związany z tym miastem uczuciowo. Między 1956 a 1968 rokiem ojciec [Józef Krakowski – przyp. B.L.-C.] był szefem produkcji zespołu Forda, a następnie ”Kamera”, a ponieważ nie lubił Warszawy, wiele filmów realizował we Wrocławiu, m.in. filmy Wojciecha Jerzego Hasa, ”Nóż w wodzie” Romana Polańskiego. Bardzo lubiłem z nim przyjeżdżać, bo to miasto żyło jakimś innym życiem. Brakowało mi świata, który chciałem poznać, a który zniszczyła wojna. W tamtym czasie Wrocław to jeszcze m

iał, podobnie Łódź. Po latach, kiedy miałem możliwość przyjechać do Polski w 1986 roku, wróciliśmy właśnie do Wrocławia. I oczywiście kręciłem tu filmy.

BLC: Czy to ojciec sprawił, że zainteresował się Pan filmem?

AK: Nie, przeciwnie – ojciec bardzo nie chciał, abym zajmował się filmem. Kiedy po maturze złożyłem papiery do szkoły filmowej w Łodzi, bardzo się zdenerwował. Uratował mnie fakt, że pięciu uczniów z mojej klasy wyselekcjonowano na studia dyplomatyczne do Moskwy, w rezultacie czego ojciec uznał, że już lepsza od tego jest szkoła filmowa.

Filmem zaraził mnie Andrzej Munk, który był zaprzyjaźniony z ojcem i całą naszą rodziną. Kiedy zabierano mnie na spacery do Lasku Bielańskiego, a ja bez przerwy gadałem, to Andrzej kładł mi palec na usta i mówił, abym powiedział to wszystko jednym słowem. W ten sposób uczył mnie nie tylko pewnej ascezy, ale również estetyki ironii. To we mnie pozostało, a ironia przekradła się również do moich książek.

Z perspektywy lat lepiej rozumiem, dlaczego ciągnęło mnie do filmu. Kiedy wprowadzono religię do szkół, zaczęto nas, nie biorących udziału w zajęciach, szykanować. Będąc na planie filmowym u Munka (”Zezowate szczęście”) oraz Nasfetera (”Małe dramaty”), zwróciłem uwagę na to, że reżyser tworzy własny model świata. Pomyślałem wtedy, że dobrze by było stworzyć taki własny świat, w którym by mi nikt nie dokuczał, szczególnie że byłem rudy, mały i na dodatek Żyd (śmiech). W tym świecie panowałoby dobro.

BLC: Chciał Pan w gruncie rzeczy reżyserować swoje życie, by mieć na nie wpływ…

AK: Tak, chciałem mieć na nie wpływ.

BLC: Studia to bardzo ważny okres w życiu młodego człowieka zetknął się Pan z wieloma indywidualnościami. Kto w tamtym czasie był Pana mistrzem?

AK: To się właściwie zmieniało. Na pierwszym roku był Jerzy Passendorfer, który nas szybko zagnał do pisania scenariuszy, bo już wtedy miał zamiar kręcić film o Janosiku. Podobno sporo naszych pomysłów weszło potem do tego filmu.

Na drugim roku naszym opiekunem był Stanisław Różewicz, na trzecim – Andrzej  Wajda, a na czwartym Janusz Morgenstern. Każdy przynosił ze sobą bagaż swoich doświadczeń, przeżyć i snów. Wajda, u którego odbyłem staż asystencki przy ”Popiołach”, był cudowny. Dzięki niemu wiedzieliśmy na przykład jak wywieść w pole cenzurę.

Już na początku studiów Stanisław Wohl polecił nam napisać na kartkach, jakie kino chcemy tworzyć za dziesięć lat. To miało być nasze credo artystyczne. Dokładnie pamiętam, co wówczas napisałem, a mianowicie, że fascynuje mnie los człowieka postawionego wobec wyborów, z których żaden nie jest dobry. Kiedy teraz patrzę w pewnej perspektywie na moje filmy, dostrzegam w nich tę myśl, którą wówczas zapisałem.

BLC: Kiedy ukończył Pan szkołę filmową, otrzymał stypendium do USA, ale ten wyjazd okazał się bardzo brzemienny. Kiedy bowiem już Pan znalazł się w Stanach – był rok 1968 – okazało  się, że odebrano Panu obywatelstwo i możliwość powrotu do Polski. Jak wyglądało Pańskie życie w tym momencie, gdy trzeba było zacząć wszystko od nowa?

AK: Miałem wprawdzie w Stanach przyjaciół, m.in. Romka Polańskiego, który mi bardzo pomógł. I to w sposób bardzo mądry. Wszystko to jednak było rozciągnięte w czasie i trwało parę lat. Roman nie uległ namowom mojego ojca, który chciał, abym pracował z Polańskim, wiedząc, że taka zależność nie skończyłaby się niczym dobrym. Obiecał mi natomiast, że kiedy zacznę robić swój pierwszy niezależny film, wówczas przedstawi mnie szefom studiów filmowych. I tak się stało.

W tym czasie znalazła się ze mną na emigracji moja młodsza siostra, wtedy tuż przed maturą. Musiałem więc zacząć pracować, aby utrzymać ją, a wspomóc także ojca, który znalazł się bez pieniędzy we Frankfurcie. Miałem co prawda w Los Angeles rodzinę ze strony ojca, ale oni stosunkowo szybko umyli ręce. Myśmy byli już innymi emigrantami niż oni: lepiej wykształceni, wiedzieliśmy więcej o świecie, szybko nauczyliśmy się języka (zwłaszcza siostra). Kuzyn pomógł mi załatwić pracę w fabryce produkującej półki, znacznie oddalonej od miasta. Komunikacja była bardzo zła, więc nie mając samochodu musiałem liczyć na to, że podwiezie mnie właściciel. W rezultacie często sypiałem na… półce w fabryce. Ale gdy się ma – jak ja wówczas – dwadzieścia jeden lat, jest się niezniszczalnym i najmądrzejszym.

Kiedy więc robiąc dobrą minę do złej gry, naprawiłem zepsutą prasę hydrauliczną, awansowałem do roli kierowcy dużej ciężarówki. Było to duże wyzwanie, bo na początku nie miałem żadnego doświadczenia. Po opuszczeniu terenu fabryki, kiedy znikłem z pola widzenia szefa, zadzwoniłem do Marka Hłaski, który mieszkał wówczas w Hollywood i sporo drinkował. Upłynęło trochę czasu, zanim zrozumiałem jego instrukcje. Prowadziłem ciężarówkę przez trzy miesiące i nie zdarzył mi się żaden wypadek, nie dostałem żadnego mandatu. Bardzo się wtedy pociłem, ale funkcjonowałem (śmiech).

BLC: Na szczęście zmagał się Pan z tą materią dość krótko. Co było dalej?

AK: W Los Angeles spotkałem dwóch ludzi, których poznałem w Warszawie: Henryka Warsa i Bronisława Kapera. Ojciec znał Warsa jeszcze z Armii Andresa, więc namówił mnie na spotkanie z nim. Okazał się bardzo serdeczny, ale niestety nie był w stanie mi pomóc. Skierował mnie do Bronka Kapera, który był wówczas jednym z szefów Akademii Filmowej i miał rozliczne znajomości. Ten jednak odmówił mi pomocy. Minęło sporo lat i stosunki między nami uległy poprawie, a nawet zawiązała się przyjaźń, ale na początku tak to wyglądało. Polański był w tym czasie w Londynie, a Krzysztof Komeda już nie żył.

Traf chciał, że na występy do Los Angeles przyjechała Ida Kamińska i kiedy poszedłem się z nią przywitać, zostałem przedstawiony siwemu, dystyngowanemu panu, mówiącemu piękną polszczyzną, którym okazał się wybitny przedwojenny reżyser – Józef Lejtes. Zaopiekował się mną i poznał z innymi reżyserami. Poza tym dopingował mnie do nauki i mimo zmęczenia, mobilizowałem się. W pewnym momencie dostałem się do Amerykańskiego Instytutu Filmowego, który – o czym mało kto wie – został zorganizowany przez prof. Stanisława Wohla, któremu trzy miesiące przed otwarciem uczelni skończyła się wiza, więc wrócił do Polski. Ściągnięto wtedy Franka Daniela z czeskiej szkoły filmowej i powstanie uczelni przypisano Czechom.

BLC: Jak wyglądały studia w Amerykańskim Instytucie Filmowym? Kto Pana uczył? Podobno wśród wykładowców był także sam Alfred Hitchcock?

AK: Spotkania z Hitchcockiem wyróżniały się spośród pozostałych zajęć. Milos Forman i John Cassavetes  unikali pomieszczeń, a ponieważ szkołę otaczał olbrzymi ogród, w nim odbywaliśmy zajęcia, siedząc pod drzewami. Hitchcock – przeciwnie, zdecydowanie wolał zamknięte pomieszczenia, a w dodatku zakazywał otwierania okiem albo drzwi balkonowych. Panowała absolutna cisza. Sam reżyser ubrany był zawsze w garnitur, do którego nosił krawat. Siadywał w wielkim fotelu i patrzył na nas bardzo przenikliwie i poważnie, podczas gdy myśmy truchleli. Co więcej, z szacunku dla niego ubieraliśmy się również lepiej niż zwykle, za wyjątkiem Davida Lyncha, który wszystko robił na opak. Na zajęcia z Hitchcockiem ubierał jeansy i słomkowy kapelusz i mistrz zawsze patrzył tylko na niego. Z kolei na zajęcia do  Cassavetesa i Formana przychodził ubrany w garnitur i znowu przyciągał wzrok.

Hitchcock zazwyczaj przynosił nam sceny, pochodzące głównie z jego programu telewizyjnego i przy okazji dawał świetne lekcje. Jedną z takich scen przygotowywał mój kolega Mike Murphy, który wszystko dokładnie poustawiał. Kiedy Hitchcock zapytał go, gdzie ustawi kamerę, wybrał miejsce twierdząc, że stamtąd będzie najlepiej widać. Na to mistrz bardzo się zdenerwował, nakrzyczał na Mike`a i wyrzucając mu, że nie ma żadnej wizji, kazał mu opuścić salę. W taki oto gwałtowny sposób nauczył nas, że filmu nie robi się dlatego, że coś dobrze widać. Reżyser musi dokonać wyboru i wiedzieć, czego chce. Mimo gwałtownego charakteru, miał zawsze na swoich zajęciach komplet słuchaczy.

BLC: Pański wyjazd do Stanów, ze względu na jego okoliczności, przywiódł mi na myśl historię biblijnego Józefa, którego bracia sprzedali do Egiptu. Gdyby nie Pan, te książki, w których zawarł Pan historie Polaków – pionierów przemysłu filmowego, a także artystów, nie powstałyby. W którym momencie doszedł Pan do wniosku, że powinna powstać książka przybliżająca sylwetki ludzi o polskim rodowodzie, którzy stworzyli Hollywood?

AK: Na początku przeżywaliśmy gniew, ból i mówiliśmy już tylko po angielsku, próbując odciąć się od polskich korzeni. Widzieliśmy przy tym domy Warsa i Lejtesa, gdzie pielęgnowało się język polski i czuło się dumę z faktu bycia Polakami. Zrozumiałem po pewnym czasie, że od tego nie można uciec. Nie ma łatwych emigracji. Moja siostra została programistką i świetnie sobie dawała radę, ja jednak byłem skazany na język, na inną mentalność i kulturę i było mi bardzo ciężko.

Bezpośrednią iskrą, która sprawiła, że podjąłem się napisania książek, był przyjazd Maćka Putowskiego – scenografa, który na polecenie Muzeum Kinematografii szukał w Stanach eksponatów na wystawę na stulecie kinematografii. Zapytał mnie o filmowców amerykańskich o polskich korzeniach. Kiedy zasypałem go nazwiskami, złapał się za głowę i stwierdził, że trzeba by zrobić o tym osobną wystawę. Ekspozycja ostatecznie nie powstała, ale zacząłem dojrzewać do napisania książki. Kiedy zacząłem szperać w poszukiwaniu informacji, zrozumiałem, że sam nie zdawałem sobie sprawy, jak wielka jest to skala.

BLC: Niektórych bohaterów swoich książek poznał Pan osobiście. Jacy byli prywatnie?

AK: Niektórych rzeczywiście poznałem osobiście. Jacy byli? Każdy był inny, ale wszyscy mieli pasje kolekcjonerskie i konkurowali ze sobą o to, kto ma lepsze obrazy. Potrafili być uszczypliwi w stosunku do siebie, np. Billy Wilder dokuczał Otto Premingerowi, że nie kupuje obrazów, tylko nazwiska. Dla Wildera, który tryskał humorem, życie było jednym wielkim gagiem. Mieli też dla siebie dużo ciepła i pomagali sobie, gdy była taka potrzeba.

O niektórych bohaterach dowiadywałem się w niezwykłych okolicznościach. Tak było z Markiem M. Dintenfassem, który powinien był znaleźć się w pierwszym tomie – jako prawdziwy pionier, ale do materiałów o nim dotarłem znacznie później. Niezwykły człowiek, którego poznawanie sprawiło mi wiele satysfakcji, mimo że nie było osobiste. Tacy jak on i jemu podobni stworzyli pewną wizję świata i my dzisiaj żyjemy w ich snach.

BLC: Jest Pan nie tylko historykiem kina – odkrywcą jego polskich korzeni, ale także wykładowcą, scenarzystą i reżyserem. Pańska twórczość jest, niestety, w Polsce mało znana. Proszę wobec tego przybliżyć naszym czytelnikom problematykę Pańskich filmów.

AK: Zawsze powtarzam, że jestem w Polsce najlepiej utrzymanym sekretem (śmiech). Nie jestem ”tylko” filmowcem i nie znoszę szufladkowania. W gruncie rzeczy jestem humanistą: piszę, robię filmy, rysuję karykatury… Wszystko się u mnie zaczyna od idei, która sama sobie znajduje ujście. Czasami w formie książki, a kiedy indziej – filmu lub sztuki. Muszę też odpowiedzieć sobie na pytanie, dlaczego chcę opowiedzieć tę właśnie historię. Zazwyczaj moje pobudki są głęboko humanistyczne: nie chcę, aby ktoś doświadczył czegoś, przed czym  pragnę go w pewien sposób przestrzec.

Filmem, który bardzo cenię i lubię, jest mój ostatni obraz – ”W poszukiwaniu Palladyna” (2009). Zrobiłem go z dwóch powodów. Po pierwsze, kiedy w czasie choroby żony znalazłem się w nowym otoczeniu nieznanych mi ludzi, doświadczyłem wiele serdeczności i opieki, za które chciałem swoim filmem podziękować. Po drugie, zauważyłem, że młodzi ludzie są wiecznie roznarzekani, a przy tym niecierpliwi i chętnie idą na gotowe. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego tacy są – co myśmy im takiego przekazali. My, to znaczy pokolenie lat sześćdziesiątych – dzieci-kwiaty, które były narcyzami interesującymi się wyłącznie sobą i które rozbiły naturalną strukturę rodziny. Nikt młodemu pokoleniu nie powiedział: ”Przepraszam, to ja zawiniłem” i ja poprzez ten film chciałem to zrobić.

BLC: Czym się Pan aktualnie zajmuje? Czy powstanie trzeci tom Pańskiej historii Hollywood?

AK: Jestem w trakcie pisania. Dodam, że cały ten cykl książek będzie miał swoją wersję filmową. Każdemu z moich bohaterów poświęcę jeden odcinek serii filmów dokumentalnych. Zgromadziłem materiał na pięć książek – ponad pięćdziesiąt postaci i chciałbym wykorzystać zarówno materiały archiwalne, jak też inscenizacje i fotoanimacje. Zamierzam rozbudować ścieżkę dźwiękową i nagrać komentarz w siedmiu językach, co pozwoli mi dotrzeć do widzów na całym świecie. Ponadto planuję nakręcić film fabularny o Krzysztofie Komedzie, ponieważ do tej pory nikt nie powiedział prawdy o jego życiu. Znaliśmy się już w czasach dzieciństwa i przyjaźnili; byłem świadkiem jego wypadku i opiekowałem się wraz z innymi podczas jego pobytu w szpitalu. Czas odkłamać wszystkie powstałe wokół jego osoby mity.

 http://kulturaonline.pl

Barbara Lekarczyk-Cisek

Hollywood stworzyli wizjonerzy i artyści rodem z Polski – twierdzi autor książek. Samuel Goldwyn, bracia Warnerowie, Billy Wilder czy Fred Zinnemann są po prostu nasi.

Stwierdzenie, że Hollywood stworzyli ludzie o polskich korzeniach wydawać by się mogło zbyt śmiałe, odrobinę szalone, a na dodatek megalomańskie. Polacy stworzyli Hollywood?!  – zapyta każdy z powątpiewaniem. A jednak to fakt. Wątpiących odsyłam do książek Andrzeja Krakowskiego, który jak nikt dotąd sprawę tę zbadał i opisał. I to jak!

Pierwsza publikacja: ”Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood” ukazała się w 2011 roku w PWN, ale jakoś przeszła bez echa. W ubiegłym roku Wydawnictwo Blue Bird podjęło temat ponownie i nie tylko starannie wydało tę pozycję, ale również zaplanowało – wychodząc naprzeciw autorowi – następne. W rezultacie w tym roku do rąk czytelników trafiła kolejna część opowieści o stworzeniu Hollywood przez Polaków, zatytułowana tym razem ”Pollywood. Uciekinierzy w raju”, w której krąg nazwisk znacznie się poszerza. Z naszej rozmowy z Andrzejem Krakowskim wynika, iż autor kończy pisać trzeci tom i że powstaną kolejne, bo liczba nazwisk jest znacznie bogatsza.

Autor, będąc na emigracji, sam ze zdumieniem odkrył, że to właśnie Polacy stworzyli imperium filmowe i nadali mu kształt, który znamy obecnie. Byli wizjonerami, którzy mieli niekonwencjonalne pomysły nie tylko na samą sztukę filmową, ale także na jej dystrybucję w takim kształcie, jaki wszyscy znamy. Uciekając przed biedą i prześladowaniami, trafili do Stanów pasjonaci fotografii i wynalazcy, a także artyści.

Siegmund Lubin – wizjoner kina

O niektórych z nich świat zapomniał. Nazwisko Edisona zna każdy, ale mało kto wie, że wynalazcą wszech czasów był konkurujący z nim Siegmund Lubin, czyli urodzony we Wrocławiu (wówczas Breslau) lub Poznaniu Zygmunt Lubszyński. Wyemigrował do Stanów w 1876 roku. Krakowski barwnie opowiada epopeję tego człowieka, który odziedziczywszy po ojcu profesję, zajął się produkcją soczewek i długo klepał (wraz z rodziną) biedę, zanim osiągnął stabilizację. Mimo ciężkiej wielogodzinnej pracy, miał wielki zapał i znajdował czas na eksperymentowanie z fotografią, a później z filmem.

Zapraszał do siebie miejscowe postacie, przebierał je w kostiumy, inscenizował sceny z życia lub z literatury i fotografował, a następnie układał w sekwencje i … sprzedawał na targach albo w szkołach. Potem odkrył kamerę i było to dla niego niezwykle inspirujące. Kupił od pewnego wynalazcy  (Jenkins) ważącą blisko tonę kamerę i niebawem zaczął kręcić filmy. Nie tylko ulepszał sprzęt, ale – co ważniejsze – miał nowatorskie pomysły odnośnie tematyki i formy filmów. Postanowił m.in. przenieść na ekran w odcinkach historię wojny amerykańsko – hiszpańskiej, wyprodukował także całą Drogę Krzyżową (”Misterium pasyjne”). A nie były to jeszcze czasy wytwórni filmowych i filmy kręcono, gdzie się dało.

Jeśli sąsiedzi byli zaniepokojeni – pisze z charakterystycznym dla siebie humorem Krakowski – widokiem pijanego Judasza Iskarioty zataczającego się w ogródku Lubinów lub Szymona Słupnika grającego w kości za stajnią, widok Jezusa krzyżowanego nad ranem w tej żydowskiej dzielnicy wprowadził ich w stan histerii.

To Lubinowi zawdzięczamy utrwalone obrazy prawdziwych pożarów i huraganów, ponieważ wysyłał swoich pracowników do ich filmowania, tworząc tym samym podwaliny pod pierwsze kroniki filmowe. On też jako pierwszy zaczął zakładać kina. I nie były to bynajmniej zgrzebne miejsca jak u konkurencji, ale budynki o wspaniałych fasadach, których zadaniem było przyciągać ”lepszą” publiczność. Inna sprawa, że za tym pompatycznym wystrojem skrywały się twarde i byle jakie krzesła (często pożyczone), za ekran służyła płachta zawieszona na ścianie, projektor niemiłosiernie trajkotał, zaś zdezelowane pianino okrutnie rzępoliło. Takie były siermiężne początki.

Lubin wymyślił także edukację przez film, udostępniając swoje kamery chirurgom do filmowania skomplikowanych operacji. W ogóle rozpiętość jego działalności przyprawia nawet dziś o zawrót głowy. Był kinooperatorem, aktorem, reżyserem, scenarzystą i producentem, a jak by tego było mało – także dystrybutorem i właścicielem kin. Wszystko robił z rozmachem. Zbudował nawet ogromne studio z halami zdjęciowymi i nazwał je Lubinville.

Bez projektora Lubina – pisze autor – nie byłoby dzisiaj kin, bez jego wizji nie mielibyśmy sieci multipleksów. W pewnym momencie był właścicielem trzech wytwórni i we wszystkich otworzył dla swoich pracowników stołówki oraz przedszkola dla ich dzieci. Dał też szansę zaistnienia wielu ludziom, był życzliwy i otwarty. To dzięki niemu Henry King stworzył swoje historyczne filmy, a Oliver Hardy (znany komik z duetu Flip i Flap) zagrał pierwszą rolę.

„Pół żartem, pół serio” nakręcił Polak!

Przytoczyłam przykład zapomnianego pioniera filmu, aby trochę przyszły czytelnik mógł posmakować tego, co nam autor przygotował. Jednakże takich pasjonatów i ludzi nietuzinkowych znajdziemy w książkach Krakowskiego wielu. Jest wśród nich m.in. założyciel wytwórni Metro-Goldwyn_Mayer: Samuel Goldwyn, urodzony w Warszawie jako Szmul Gelbfisch, Louis B. Mayer z Mińska, Lewis Żelaźnik, którego znamy jako Selznicka, bracia Warnerowie z Krasnosielc, a także William Fox, Adolph Zukor, Otto Preminger (z Wiśnicy), Fred Zinnemann z Galicji i wielu innych. Jakże miło jest pomyśleć, że ulubiony western ”W samo południe” czy ukochaną komedię ”Pól żartem, pół-serio” zrobili jednak „nasi”, nieprawdaż?

Mało kto dziś wie, że aktor pierwszego filmu dźwiękowego (”Śpiewak jazzbandu”, 1927) – Al Jolson pochodził z terenów należących do Polski (prawdopodobnie z Sieradza), a Billy Wilder z Suchej Beskidzkiej. Że słynny Charles Bronson to naprawdę Karol Buczyński…

Wielką zaletą książek Andrzeja Krakowskiego jest nie tylko ich potoczysta, pełna humoru, a czasem ironii, narracja, ale także rzetelność biografa. Autor dotarł do wielu źródeł, które w swojej książce przedstawia krytycznie i odnosi się przy tym do własnych doświadczeń, także do osobistych relacji z niektórymi swoimi bohaterami, których miał szczęście poznać. Znakomicie zna nie tylko ich losy, ale też osadza je w szerokim kontekście społeczno – obyczajowo – politycznym, dzięki czemu lepiej rozumiemy ich motywacje, zachowania – ich osobowości. A były to indywidualności nieprzeciętne, które odcisnęły swój ślad na kolejnych pokoleniach kinomanów. Bez większej przesady można powiedzieć, że bez nich nie bylibyśmy tacy, jacy jesteśmy.

Andrzej Krakowski wykonał pracę, którą nie sposób przecenić – odkrył bowiem dla nas inny, polski Hollywood – Pollywood właśnie, jako część naszego dziedzictwa, którego nie byliśmy dotąd świadomi.

Wywiad z Andrzejem Krakowskim ukaże się na stronie w piątek 2 grudnia.

http://kulturaonline.pl

Barbara Lekarczyk-Cisek: Jest Pan artystą obdarzonym wieloma talentami: pisarskim, poetyckim, malarskim, muzycznym, tworzy też autorskie kino. Ale w młodości zapowiadał się Pan przede wszystkim jako artysta malarz. Podobno, mając bodaj czternaście lat, zorganizował Pan pierwszą wystawę, wybierał się na studia na ASP… Skąd więc nagle kino?

Lech Majewski: Aby to wyjaśnić, muszę sięgnąć wstecz, do czasów, kiedy jeździłem na wakacje do Wenecji. Często wyjeżdżałem tam jako nastolatek, we Włoszech mieszkał bowiem mój wujek, który był profesorem konserwatorium muzycznego. Właściwie mieszkał w Mediolanie i był krytykiem muzycznym „Corriere Della Sera”, specjalizującym się w recenzjach koncertów La Scali, a przez cztery dni uczył historii kompozycji w weneckim konserwatorium. W lecie jego mieszkanie akademickie było wolne, więc zaproponował nam, że możemy z niego korzystać. Tym sposobem spędzałem całe wakacje w Wenecji, w której do dziś pomieszkuję i która stała się najbliższym mi miastem, obok Katowic. W Katowicach narodziłem się fizycznie, a w Wenecji duchowo i … filmowo.

To miasto  jest soczewką wszystkiego, co się dzieje w sztuce. Na Biennale w Wenecji poznałem takich twórców współczesnej sztuki, jak Roy Lichtenstein, Andy Warhol czy Giorgio de Chirico. To były czasy, kiedy artyści nie byli tak niedostępni jak dzisiaj.

Oprócz tego obcowałem ze sztuką dawną i byłem zakochany w małym obrazie Giorgione`a, zatytułowanym ”Burza” – bardzo tajemniczym, którego głębia kolorów i aura tajemniczości sprawiały, że spędzałem przy nim całe godziny. W owym czasie malowałem i wybierałem się na Akademię Sztuk Pięknych. Otóż w pewnym momencie tam, w Wenecji, uświadomiłem sobie, że tajemniczą atmosferę z obrazu Giorgione`a niedawno widziałem w kinie, w scenie parku z ”Powiększenia” Antonioniego. Jest w niej brzemienna cisza. Zdałem sobie wówczas sprawę, że gdyby Giorgione żył w naszych czasach, to z pewnością robiłby filmy. Tak więc zdecydowałem się zdawać do szkoły filmowej pod wpływem ”Burzy”, nie wiedząc wiele o filmie. I chociaż nie spełniałem wymogu formalnego (nie miałem ukończonych wyższych studiów), zostałem przyjęty. Wcześniej byłem na konsultacji u Henryka Kluby, któremu pokazałem swoje obrazy, rysunki, fotografie i wiersze. I to on zachęcił mnie do zdawania, dając nadzieję, że dostanę się na studia, jeśli zdam egzamin. Powiedział, że będę eksperymentem i tak się stało. Byłem najmłodszy na roku, o siedem lat młodszy od drugiego najmłodszego studenta.

BLC: Podobno Antonioni jeszcze raz się Panu przysłużył, kiedy pojawił się osobiście w łódzkiej Filmówce…

LM: Antonioni nie miał w planach wizyty w szkole filmowej – miał być w „Kwancie”- legendarnym klubie filmowym, którego szef, Andrzej Słowicki, zaprosił mnie na to spotkanie. Ponieważ jednak następnego dnia rozpoczynałem realizację etiudy pod auspicjami Jerzego W. Hasa, który był niesłychanie wymagający, toteż zrezygnowałem z wyjazdu do Warszawy. Nie znałem wtedy dobrze języka filmowego, a musiałem stworzyć precyzyjny scenopis, którego uczyłem się na pamięć. I tak nie spałem całą noc, bo miałem wyrzuty sumienia, że nie pojechałem na spotkanie z Antonionim, a poza tym przeżywałem mający nastąpić nazajutrz mój pierwszy plan filmowy. Tymczasem w poniedziałek rano w szkole pojawił się niezapowiedziany Antonioni. Dosłownie wyrwałem się z planu, bo mój kierownik produkcji nie chciał mnie wypuścić na to spotkanie. Byłem jednak zdeterminowany. Kiedy się pojawiłem w szkolnej sali kinowej, wszyscy siedzieli w nabożnej ciszy, bo nikt nie ośmielił się zadać pytania. W końcu ktoś zapytał, nawiązując do ”8 i pół” Felliniego, kiedy reżyser zrobi swoje „9”? Na co Antonioni odpowiedział, że już zrobił – ”Zawód reporter”, z którym właśnie przyjechał do Polski na Konfrontacje. W końcu odważyłem się i zadałem praktyczne pytanie o to, czy kiedy idzie na plan, to też się uczy na pamięć scenopisu. Odpowiedział, że przeciwnie – stara się zapomnieć. Zdenerwowała mnie wówczas jego odpowiedź. Pomyślałem,  że otrzymałem w odpowiedzi zgrabny bon mot, więc mu powiedziałem, żeby sobie ze mnie nie kpił, bo to dla mnie rzecz niezmiernie ważna. Na co uśmiechnął się i odparł, że mnie bynajmniej nie zbył, bo kiedy idzie na plan, to naprawdę nie chce pamiętać, co ma kręcić, tylko patrzy, jak  wygląda świat: jaka jest pogoda, jakie światło, jak się układają włosy jego aktorki… I z tego próbuje zbudować scenę. A jeśli mu to nie wychodzi, wzywa asystenta, żeby mu przypomniał, co mają dzisiaj kręcić.

Poszedłem potem do atelier, na swój plan filmowy – zdruzgotany tym, jak tandetnie wygląda otaczająca mnie rzeczywistość. Wszystko było stare, brzydkie, szwenk w kamerze był luźny, więc operator użył miotły, aby go ustabilizować… W akwarium pływały zdechłe ryby… A tu nagle otworzyły się drzwi, wszedł rektor, Maria Kornatowska, Antonioni i jeszcze ktoś z włoskiej ambasady, otoczeni wianuszkiem kamer. Zachęcono mnie, abym podszedł i wtedy Antonioni uścisnął mi rękę, życząc powodzenia. To jest niesamowite, że w życiu takie rzeczy się zdarzają!

Po latach, kiedy Antonioni umarł, napisałem do ”Rzeczpospolitej” jego nekrolog. A kiedy niedawno byłem we Włoszech, spotkał mnie niesłychany zaszczyt, ponieważ zostałem jurorem festiwalu włoskich filmów dokumentalnych i krótkometrażowych. W związku z tym festiwalem przygotowano galerię portretów włoskich twórców, którzy byli przewodniczącymi jury. Byłem jedynym nie-Włochem i mój portret powieszono obok… Antonioniego. Moment metafizyczny… Potem miałem wykłady na Akademii Sztuk Pięknych w Rzymie (wł. Accademia Nazionale di San Luca), otrzymałem pięknie wydany album, zawierający znakomite, bardzo wnikliwe analizy wszystkich filmów Antonioniego.

BLC: Wróćmy jednak do szkoły filmowej. Kto, poza Wojciechem Hasem, wywarł na Pana wpływ?

LM: Największy wpływ miał na mnie Has i Królikiewicz. Wykłady Grzegorza Królikiewicza nie dadzą się porównać z niczym. Ten show, który urządzał i jak nas prowokował do myślenia… Do młodych durniów, którymi wówczas byliśmy, przemawiał bardzo skutecznie. Jego zajęcia przypominały amerykańskie filmy sądowe – tak to prowadził. Był zarazem oskarżycielem (naszej bezmyślności), jak też adwokatem filmów. Robił to pięknie! Jego analityczny umysł był niezrównany. Jego wykłady były dla nas wielkim przeżyciem. Z kolei Has był introwertykiem. Przypalał ”Marlboro”, popiół spadał na jego nylonowy golf, w którym wypalał dziury… Cedził słowa, ale w jego podejściu do kina był wielki świat. Ważną dla mnie osobą była także Maria Kornatowska, również bardzo ludzka, prywatna, a jednocześnie światowa. Ponadto Henryk Kuźniak, który był wyjątkowo dobrym pedagogiem wykładając muzykę filmową.

BLC: Podobno był Pan także na planie filmowym u Ingmara Bergmana…

LM: Wygrałem wówczas konkurs na scenariusz i pierwszą nagrodą było (w ramach wymiany między szkołami filmowymi) uczestnictwo w planie filmowym ”Twarzą w twarz”.

BLC: Jakie wrażenie sprawiał Bergman podczas pracy nad filmem?

LM: Kiedy rok wcześniej byłem na planie polskiego filmu pewnego znanego reżysera, co i rusz słyszałem, że kręcimy arcydzieło, mimo że był to absolutny gniot. Interesowało mnie więc, co wobec tego mówi na planie twórca prawdziwych arcydzieł. Byłem też dobrze przygotowany ”z Bergmana”.  Pojechałem więc do Szwecji i nazajutrz po przyjeździe poszedłem na plan. Wszyscy już od rana dziarsko się uwijali, co wprawiło mnie w zdumienie po uprzednich doświadczeniach, ale przede wszystkim szukałem Bergmana. Sądziłem, że pewno pojawi się na planie jak jakiś cesarz. W końcu zapytałem asystenta producenta. Ten wskazał mi palcem jakiegoś mężczyznę, który klęczał w przepoconej koszuli i przesuwał kabel… Dopiero wtedy rozpoznałem Bergmana.

Miał taki system, że kiedy rozmawiał z aktorami, to zawsze ustawiał się w pozycji niższej niż oni. Poza tym męczył się nad ujęciami jak jakiś, nie przymierzając, debiutant. To była fizyczna walka człowieka z przestrzenią i ze swoim własnym wnętrzem. Mimo że był protestantem, człowiekiem niezwykle precyzyjnym, to jednak dopuszczał do siebie nieznane.

Rozmawiałem z nim potem kilka razy, zawsze bardzo krótko, bo nie był wylewnym człowiekiem. Mówił mi, że w kinie nic nie wiadomo na pewno. Za każdym razem jest tak, jakby się zaczynało od nowa. Przy tego typu podejściu – rzeczywiście tak jest. Gdy obserwuję młodych reżyserów, to są pełni buty. Bergman zaś był obrazem pokory.

BLC: Czy Pański debiut – ”Rycerz” nie jest czasem z ducha Bergmana, z jego ”Siódmej pieczęci”?

LM: Pewnie jest. Ale także z Tarkowskiego… Te filmy mnie fascynowały!

BLC: Jak to właściwie jest z tymi inspiracjami? Czy na początku jest w Pański wypadku obraz, np. malarstwo Ucella, jak to było w przypadku ”Rycerza”? Czy może impulsy płyną z innych źródeł?

LM: Dzięki Włochom zrozumiałem, że nie można ograniczać się do jednego środka wyrazu. Różne tematy domagają się innej ekspresji. Żyjemy w czasach, w których jest się synonimem albo anonimem. Innymi słowy, albo kogoś się z czymś utożsamia, np. z kinem, tenisem, albo się nie istnieje. Dzisiejszy świat jest tak pogubiony, że żąda od człowieka jednoznacznych rozwiązań. Jeśli coś jest bardziej skomplikowane, zaczyna być podejrzane. Przykładem takiego człowieka, który zajmował się wieloma dziedzinami, jest Leonardo da Vinci. Ale wybacza mu się to ze względu na ”Monę Lisę”. Nikt nie traktuje poważnie całej reszty.

W moim wypadku inspiracją jest zawsze obraz. To swego rodzaju wizja. Niektóre moje wizje obradzają jak drzewo, a inne nie. Te, które emitują kolejne obrazy, stają się centralnym punktem, rodzajem osi. Z tego rodzi się potem albo teatr, albo opera, albo film, seria video artów, rzeźba… Np. scenę orki w hipermarkecie w ”Onirica” ujrzałem wewnętrznym okiem, robiąc zakupy  w takim miejscu.

BLC: Czy w przypadku ”Angelusa” punktem wyjścia było malarstwo Ociepki? 

LM: Zaczęło się od tego, że przeczytałem w ”NaGłosie” artykuł Seweryna A. Wisłockiego, który opisał fenomen Grupy Janowskiej. W owym czasie interesowałem się kultem proroka Eliasza Klimowicza, który założył Wierszalin, gdzie chciał zbudować raj na ziemi. O ruchu tym pisał w latach 70. prof. Włodzimierz Pawluczuk. Chciałem nawet zrobić adaptację tekstu T. Słobodzianka, ale nic z tego nie wyszło. W tym samym czasie mój św. pamięci przyjaciel Irek Siwiński zwrócił moją uwagę na historię Grupy Janowskiej, sięgającą lat 30. XX wieku. Była to założona przez Teofila Ociepkę gmina okultystyczna, której jedną z form ekspresji było malarstwo. Przeczytanie artykułu Wisłockiego natychmiast zaczęło skutkować wizjami i obrazami. Pojechałem do domu, w którym mieszkał pociotek Teofila Ociepki, który zaprowadził mnie na strych i dał harfę po malarzu.

BLC: Po ”Rycerzu” wyjechał Pan za granicę i robił tam filmy bliższe mainstreamowi, np. ”Ewangelię według Harry`ego”.  Mimo że w Ameryce doceniono Pańską twórczość i miał Pan tam znakomite warunki, postanowił jednak wrócić. Co Pana do tego skłoniło?

LM: Mnie dopieszczają i doceniają wszędzie, z wyjątkiem Polski i to mi się najbardziej podoba (śmiech). To mnie trzyma w formie.

http://kulturaonline.pl/

Korespondencja z Polski

Barbara Lekarzyk-Cisek

„Onirica” to oszałamiająca, bardzo plastyczna wizja filmowa. Poznajcie jej części składowe i przeczytajcie, co mówił o niej reżyser podczas wrocławskiej premiery.

Pięknie skomponowane kadry, nieśpieszna, kontemplacyjna narracja, nastrojowa muzyka, a także czerpanie inspiracji z własnych snów, z języka poezji i z malarstwa – oto, co wyróżnia filmy autorskie Lecha Majewskiego na tle postępującej komercji kina. Jego najnowsze dzieło –  „Onirica” jest – wedle deklaracji reżysera – ostatnią częścią tryptyku, po „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” oraz „Młynie i krzyżu”. W istocie, wszystkie je łączy wspólny temat: miłości, cierpienia i śmierci. O ile jednak dwa pierwsze zostały zainspirowane konkretnymi obrazami (Boscha i  Bruegla), o tyle „Onirica” zdaje się być próbą stworzenia własnego obrazu. Obrazu utkanego ze snów, lektury Dantego, malarskich fascynacji, a także współczesnej rzeczywistości – oczywiście twórczo przetworzonej.

Podczas wrocławskiej premiery filmu (10 kwietnia w Kinie Nowe Horyzonty), Majewski poruszył wiele istotnych tematów. Mówił m.in. o wpływie „Boskiej komedii” Dantego na swój film, o języku symboli, o swoich snach i o tym, że współczesny człowiek stał się bytem wirtualnym. Fragmenty tych wypowiedzi uzupełnią moją próbę analizy filmu.

Obraz jako artystyczna wizja

U źródeł twórczości Majewskiego zawsze leży obraz – artystyczna wizja. Taka też jest pierwsza sekwencja filmu: wnętrze kościoła, z dominującą postacią Anioła (śmierci?), który swoim skrzydłem osłania leżącą na ławie postać kobiecą. W pobliżu siedzi mężczyzna z przymkniętymi powiekami. Okazuje się, że to jego wizja, jego sen…

W „Oniryce” co prawda istnieje pewien rodzaj narracji, ale rządzi się ona regułami snu – jest (zgodnie z tytułem) oniryczna. Obrazy płynnie przechodzą z jednego w drugi, jawa miesza się ze swym przeciwieństwem. Realnością są przeżycia bohatera, który straciwszy w wypadku ukochaną, nie potrafi pogodzić się z ową utratą i błąka się w rzeczywistym świecie, co i rusz się z niego wyłączając i zapadając w marzenia senne. Zresztą całą tę rzeczywistość należałoby również wziąć w cudzysłów, czymże bowiem jest wnętrze hipermarketu o przewrotnej nazwie „Real” albo ekran telewizora, z którego płyną informacje o powodziach, kataklizmach, o katastrofie smoleńskiej..?

– Jeżeli się porusza rzeczywistość i wizualnie nią potrząsa, to ona podsuwa nam różnego rodzaju rzeczy, o których myśmy nawet nie pomyśleli. W 2008 roku napisałem w scenariuszu, że dziewczyna bierze ślub z brzozą. A ile teraz to ma konotacji… Nagle ta wizja, poprzez to, co się wydarzyło w Smoleńsku, nabiera dodatkowego znaczenia. 

Kiedyś widziałem na cmentarzu kobietę, która trzymała malutkie dziecko i kiedy zadzwonił telefon, położyła je na grobie. Zobaczyłem w tej scenie początek i koniec – taki niebywały skrót. Trochę to potem zmieniłem w „Angelusie”, gdzie jest czaszka i dziecko, a z kolei w „Ogrodzie rozkoszy ziemskich” kobieta zdejmuje pantofel i dotyka bosą stopą kamienia na cmentarzu w Wenecji.

Od starożytności istnieją wierzenia, że tylko kamień jest w stanie przechować nasze tchnienie. W prymitywnych kulturach umarłemu daje się własnie kamień. W kulturze żydowskiej kładzie się je na grobach. To oksymoron – ale kamień jest „przechowalnią” dusz. Ulegam pewnym swoim wizjom, ale nie wszystkie do końca rozumiem. Np. te woły w supermarkecie. Aby zrealizować tę wizję, poświęciłem półtora roku, a scena trwa 29 sekund…

Paralele z „Boską komedią” Dantego 

Ważnym elementem filmowej narracji są także fragmenty „Boskiej komedii” Dantego. Nie chodzi jednak tylko o paralele związane z utratą ukochanej. W swoim wcześniejszym poemacie „Vita nuova” („Nowe życie”) włoski poeta opisał własne przeżycia związane ze śmiercią ukochanej Beatrice. Jemu również ukojenie przyniósł sen, w którym zmarła mu się ukazała. Odtąd będzie podążał za nią, sublimując swoje uczucie. Beatrice pojawia się także w „Boskiej komedii” – jako przewodniczka Dantego, prowadząca go do Raju. Zanim to jednak nastąpi, poeta doświadczy kryzysu duchowego i załamania moralnego. Będzie musiał przejść Piekło i Czyściec – poznać grzech i karę, pokutę i nadzieję. Zobaczy nie tylko ukochaną, ale także zagrożoną katastrofami ludzkość. Tę główną myśl odnajdziemy  także w filmie Majewskiego.

– „Boską komedię” Dantego znałem od bardzo dawna, ale nie jest to tekst, który można łatwo przyswoić. Potraktowałem poetę bardziej jako malarza, gdyż stwarza on niesamowity gąszcz obrazów, wśród których idąc człowiek może się dotkliwie poranić. Potem te obrazy ulegały przetworzeniu, pojawiały się w moich snach, pojawiały się też w rzeczywistości. W sposób pełny objawił się Dante w rzeczywistości roku 2010. Cały film nie opiera się na Dantem, ale jest peryfrazą i parafrazą „Boskiej komedii”. 

Otóż ten 2010 rok rozpoczął się od tego, że zobaczyłem takie zdjęcie: pod Częstochową – bezkresne białe pole, z szeregiem pokrzywionych słupów, które skrzywił i pogiął szron i lód. Wyglądają jak szereg kostuch z kosami, które idą zebrać żniwo 2010 roku. Taka scen znajduje się na początku mojego filmu.

W wyniku zmian pogody Polskę zalało wówczas pięć dużych powodzi. To były prawdziwe tragedie dla wielu ludzi, którzy potem mieszkali na zalanych terenach, bo musieli tam wrócić, gdyż nie stać ich było na przeprowadzenie się gdzie indziej.

Kiedy robiłem kwerendę we wszystkich stacjach telewizyjnych, znalazłem materiały nakręcone przez operatorów, które były tak przerażające, że nigdy ich nawet nie wyemitowano. Płynące trumny, a obok nich napęczniałe zwłoki krów, które były pożerane przez szczury… Były to prawdziwe sceny dantejskie. Potem nastąpiła tragedia w Smoleńsku – przerażające wydarzenie, które do tej pory budzi zażarte spory.

Pytania o istotę cierpienia i śmieci 

Początkowo bohater zupełnie nie radzi sobie z cierpieniem. Poszukuje jego sensu w wierze, ale ta okazuje się zawodna. Próbuje też racjonalizować swój stan, a właściwie czyni to jego ciotka, u której pojawia się od czasu do czasu. Przytacza ona słowa perskiego poety, mówiące o tym, że z ciemności rodzi się światło. Próbuje także przywoływać rozważania filozofów, szczególnie Seneki i Heideggera, wedle których śmierci de facto nie ma. Nie daje to jednak nieszczęśnikowi żadnej pociechy.

Tej doznaje przede wszystkim w wizjach sennych, które stają się jego alternatywnym życiem. Porzuca stałe zajęcie (jest profesorem uniwersyteckim, specjalistą zajmującym się znaczeniem symboli), podejmuje pracę w hipermarkecie, ale z miernym skutkiem. Wędrówki odbywa nie tylko w snach, ale również w rzeczywistości, jednak granice między nimi są tak nieostre, że czasami nie wiemy – sen to czy jawa… „Boskiej komedii” słucha – jak współczesny młody człowiek – w wersji audio (w oryginale). Ostatecznie odnajduje swoją Beatryce i w boskiej ekstazie unoszą się ku niebu. Po czym razem, jak Orfeusz i Eurydyka, płyną łodzią w nieznanym kierunku.

– Sartre powiedział, że nadrealizm jest realizmem totalnym. Ja w to też głęboko wierzę, ponieważ mój stosunek do opisywania człowieka jest przeciwny do typowego kinowego opisu, który polega na oddawaniu jego ruchu i jego słów, czyli behawioryzmu w czystej postaci. Ja nie wierzę w takie kino. Mnie natomiast wydaje się, że każdy z nas złożony jest z wielu warstw, tyle w nas funkcjonuje dziwnych obrazów, sekwencji, które nigdy nie wychodzą na światło dzienne. Człowiek jest uwikłany w pewną grę obrazów – bardzo skomplikowaną rzeczywistość wewnętrzną. W człowieku pozornie unieruchomionym jest czasem więcej akcji niż w bohaterze znajdującym się w pędzącym samochodzie. 

Uroda obrazu

Pięknie skomponowane kadry, nieśpieszna, kontemplacyjna narracja, którą niesie także nastrojowa muzyka, autorstwa Majewskiego (do spółki z Józefem Skrzekiem) – stanowią znak rozpoznawczy tego poety i malarza kina. Czerpanie inspiracji z własnych snów, o czym wspominał nieco żartobliwie podczas spotkania z publicznością w Kinie Nowe Horyzonty, inspiracje, malarskie i literackie, wpływ Junga – wszystko to sprawia, że kino Majewskiego jest oryginalne i niepowtarzalne. Ale jednocześnie bliskie człowiekowi jak żadne inne. Żyjąc wśród ekranów, w sztucznym hiperrzeczywistym świecie (jakby powiedział Baudrillard), często zatracamy kontakt z sobą samym, bagatelizując sny i marzenia na jawie. Film zdaje się nam przypominać o tym, jak wiele tracimy. „Onirica” przemawia do widza owym „zapomnianym językiem” symboli i obrazów sennych.

– Lubię czytać symbole – to moja pasja. Uważam, że jest to taki „zapomniany język”, który każdy z nas powinien znać, ponieważ wierzę głęboko, że nie jesteśmy osamotnieni w rzeczywistości. Ona się z nami komunikuje, ale czyni to specyficznym językiem, którego nie potrafimy odczytywać. Zauważam u ludzi taką formę „nieistnienia”, wirtualnego bytu, to znaczy bytu ograniczonego do odbierania świata przez szkło: szyby samochodu, komputera, telewizora, gry… 

Wychodzę z założenia, że widz jest współtwórcą filmu. Poprzez jego odbiór filmów sam bardzo wiele się dowiaduję. Choć są też obszary w filmie, o których nie wiem i nie chcę wiedzieć. Dużo rozmawiam w ten sposób ze zmarłymi. Większość moich filmów: „Wojaczek”, „Angelus” to jest swoiste przywoływanie duchów. 

http://kulturaonline.pl/