Aleksandra Ziółkowska-Boehm:

Urodziła się Pani w Poznaniu w rodzinie miłośników muzyki. Ojciec Kazimierz – przedsiębiorca – był wielkim melomanem, matka Maria – sopran – ukończyła prywatną szkołę muzyczną, debiutowała przed wojną w Filharmonii Poznańskiej i Polskim Radiu. Po II wojnie światowej uczyła gry na fortepianie i akordeonie. Pani siostry: Teodozja (dr laryngolog-foniatra) i Kinga (dr psycholog, muzykoterapeuta) ceniły muzykę i śpiew. Jak zapamiętała Pani atmosferę domu rodzinnego?

Zdzisława Donat:

Dom był pełen muzyki. Matka grając na fortepianie śpiewała nam do snu kołysanki m.in. Mozarta, Brahmsa. W czasie okupacji odbywały się w naszym mieszkaniu tajne, zakazane koncerty. Matka śpiewała swym pięknym koloraturowym sopranem, akompaniował jej młody syn Feliksa Nowowiejskiego – Kazimierz. Także sam kompozytor prezentował swoje utwory. Wraz z siostrami uczyłam się gry na fortepianie, z rodzicami chodziłam do filharmonii i opery. W dzieciństwie – pamiętam – rodzice popisywali się również moją koloraturką. Ukończyłam Politechnikę Warszawską w specjalności przyrządy optyczne, jednak pozostałam wierną muzyce i kontynuowałam równolegle studia muzyczne .

Chcę przywołać wybitną pisarkę emigracyjną blisko z Panią spokrewnioną Danutę Mostwin, która zmarła w 2010 roku w Baltimore. Mówiła o Pani zawsze z dumą. Jak ją Pani pamięta?

Danutę, żonę mojego kuzyna Stanisława Niedbała, poznałam gdy przyjechała do Polski w latach 80., wcześniej nie mogła ze względów polityczno -ustrojowych. Ofiarowała mi swą książkę „Dom starej lady” (1958 r.) o losach byłych polskich żołnierzy, którzy pozostali w Anglii na emigracji, i „Szmaragdową zjawę” (jedną z części rodzinnej sagi) z przemiłym wpisem: Zdzisi dzielnej, uroczej i kochanej przypominając czasy, które stają się historią, autorka, W-wa 14 lipca 1989. Póżniej podarowała mi wydaną w Londynie wspaniałą „Tajemnicę zwyciężonych” (1992) o Polakach walczących w czasie okupacji, połączonych wspólną tajemnicą, w tym o bohaterskich Cichociemnych, pilotach zrzuconych do kraju. Należał do nich także jej mąż Stanisław Niedbał ps. Bask. Zrzucony 10 maja 1944 r, miał wtedy 27 lat, był jednym z 29-u emisariuszy i kurierów Rządu Polskiego na Emigracji.

Które książki Danuty Mostwin szczególnie Pani ceni?

„Odchodzą moi synowie” i biograficzną „Tajemnicę zwyciężonych”; w książce „Trzecia wartość” zainteresowały mnie poruszane problemy przystosowania się rodzin emigrantów do nowych warunków życia.

Studiowała Pani śpiew w Warszawie i w Sienie, gdzie Pani nauczycielem był włoski baryton Gino Bechi, znany ze śpiewania m.in. Giuseppe Verdiego. Jak wspomina Pani pierwsze spotkanie z tym sławnym barytonem?

Z Ministerstwa Kultury otrzymałam stypendium na studia w Accademia Chigiana. Byliśmy wraz z Andrzejem Saciukiem i Markiem Dąbrowskim dobrze „zapowiadającymi się” młodymi artystami. G. Bechi powiedział do mnie: Bella voce, che bella voce! Ale śpiewaj: con gli occhi, con cuore (oczami, sercem). Zapamiętałam także: meglio una nota brutta ma con cuore (lepsza nuta brzydka, lecz zaśpiewana z sercem).

W życiorysie czytam, że zaobserwowała Pani, że wielu znanych śpiewaków operowych, na przykład Bogna Sokorska, Bernard Ładysz czy Bogdan Paprocki, występowało początkowo w zespołach wojskowych. Po lekturze ogłoszenia w prasie, że Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego poszukuje solistów, zgłosiła się Pani na przesłuchanie i została solistką tego Zespołu zdobywając pierwsze kroki estradowe, przełamując tremę. Jak po latach patrzy Pani na ten okres?

Była to dla mnie swoista lekcja występów przed publicznością, oswajanie tremy. Dziś brzmi to dziwnie, ale wtedy w szkołach muzycznych nie było jeszcze zajęć z aktorstwa, treningów autogennych, ani studenckich przedstawień na deskach operowych. Obecnie młodzi mają taką szansę w ramach kształcenia. Dlatego dla mnie ta praktyka była zbawienna.

Debiutowala Pani w Poznaniu jako Gilda w „Rigoletto”, wystąpiła potem w Warszawie, także w Monachium, Buenos Aires, Rzymie, Pradze, Neapolu, Brukseli, Moskwie, Helsinkach, Wiedniu, Weronie, Japonii. Była Pani pierwszą – po Adzie Sari – Polką po II wojnie światowej, która partię Królowej Nocy śpiewała na scenie mediolańskiej La Scali. To było wielkie przeżycie i wielka radość także dla Polski.

• 

• 

Słynną partię Królowej Nocy w „Czarodziejskim Flecie” W. A. Mozarta śpiewała Pani w 52 teatrach operowych (swoisty rekord!) – między innymi w Covent Garden, na największych scenach świata, także w Stanach Zjednoczonych: w operze San Francisco i w Metropolitan Opera, w Seattle. Również na Arena di Verona z kilkudziesięcioma śpiewakami w słynnym wielogodzinnym wieczorze „Opera for live”. A w MET-Opera w 80 lat po naszej sławnej Marcelinie Sembrich-Kochańskiej. Jak Pani pamięta amerykański okres?

W 1975 roku występując w operze San Francisco jako Królowa Nocy znalazłam w programie przy swoim nazwisku dwie gwiazdki – tak podkreślano wtedy amerykański debiut śpiewaczki! W 1981 r. w Metropolitan Opera w Nowym Jorku śpiewałam Królową Nocy w przyciągających dodatkowo publiczność dekoracjach i kostiumach projektu Marc’a Chagall’a. Mówiło się, że była to największa wystawa malarstwa żyjącego artysty. Wspominam z przyjemnością moich wybitnych partnerów, jak: Kathleen Battle, Lucia Popp, Matti Salminen, Martti Talvela, Christian Boesch, Tom Allen, David Rendall; znakomitą akustykę, publiczność i niezwykłą atmosferę tego wspaniałego teatru.

Nagrała Pani „Requiem, Missa pro defunctis” Romana Maciejewskiego dyr. T. Strugała (Polskie Nagrania), operę Paisiella „La serva padrona” dyr. J. Dobrzański (PN), arie operowe na „Z. Donat. Sławni polscy śpiewacy” (PN vol.8).

Opery: „Die Zauberfloete” Mozarta pod dyr. James Levine (RCA), „Die Entfuehrung aus dem Serail” Mozarta, dyr. G. Bertini (ZDF), „Der Schauspieldirektor” Mozarta dyr. F.Layer (ORF). Koncert: „Arena di Verona – Opera for Africa” dyr. R. Paternostro i inne . Śpiewała Pani „Te Deum” Pendereckiego, „Chrystus na Górze Oliwnej” Beethovena…

Zdobyła Pani Premier Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie Śpiewu Solowego w Tuluzie (1967) i w ramach nagrody wystąpiła w Opera du Capitole jako Rozyna w „Cyruliku sewilskim” (wykonując po francusku wersję sopranową tej partii). Pisano, że stworzoną dla Pani głosu była rola Łucji z Lammermoor (1968). Prawdziwy zachwyt wzbudzała Pani w repertuarze Mozarta i Pani śpiew w „Czarodziejskim flecie” został legendą. W „Czarodziejskim flecie’ w roli Królowej Nocy olśniła Pani Monachium i inne miasta Europy. Występowała Pani jako Królowa Nocy na scenach w Mainz, Teatro San Carlo w Neapolu, Hamburgu, Norymberdze, wiedeńskiej Staatsoper, Wiesbaden, Frankfurcie, Mannheim, Luxemburgu, Seattle, Portland, Vancouver, Tokio, Atenach i innych.

Prasowe relacje były znakomite – pisano z zachwytem o Pani głosie w „Opera News”, „The Observer”, „The Sun”. Pani Zdzisławo, czy dla Pani Mozart był i jest najwspanialszym kompozytorem?

Mozart uprawiał wszystkie gatunki muzyczne swojego czasu  – każdy jest szczytem doskonałości. Brawurowe koloratury, sięgające stratosferycznych rejestrów głosu w jego ariach operowych – ariach Królowej Nocy, M-me Herz oraz w ariach koncertowych jak „Popoli di Tessaglia”, „Mia speranza adorata”, fascynowały mnie i były kuszącym wyzwaniem. Śpiewałam wszystkie możliwie dostępne dla mego rodzaju głosu jego utwory i po zapoznaniu się przechodziłam z takim samym entuzjazmem do poznawania dzieł także innych kompozytorów. Fascynował mnie K. Szymanowski: „Stabat Mater”, „Litania do Najśw. Marii Panny” itd, itd…. I to jest wspaniałe w moim zawodzie, stale można poszukiwać i ten zachwyt nad nowo poznaną pozycją repertuarową przekazać dalej słuchaczom.

Śpiewała Pani niejednokrotnie tę samą operę w kilku językach. Czy jest to swoiste wyzwanie dla śpiewaczki?

Role operowe jak np. Łucję, Gildę, Rozynę, Violettę czy Królową Nocy wykonywałam zarówno w języku niemieckim, włoskim jak i polskim. A tą ostatnią dodatkowo w angielskim. Rozynę także po francusku. Nie stanowiło to dla mnie problemu. Naturalnie trochę czasu potrzeba, aby się przestawić i przypomnieć sobie. Jednak – co jest satysfakcjonująco odczuwalne – że publiczność inaczej, żywiej reaguje, gdy rozumie operę śpiewaną w języku sobie znanym. 

Otrzymała Pani piękne recenzje. Po premierze w Monachium dla recenzenta w „Süddeutsche Zeitung” była Pani niczym postać z miedziorytów z okresu wczesnego romantyzmu, z rycerskich romansów. Jest oszczędna w geście, w śpiewie zaś wyrafinowaną barwę stawia ponad efekciarstwo brzmienia: Scena obłędu, druga perła tej opery, którą z braku innych określeń nazywaliśmy całym łańcuchem uniesień, to najtrudniejsza próba możliwości śpiewaczki o najwyższym poziomie – pisał recenzent „Badische Neueste Nachrichten” po premierze w Karlsruhe. Pięknie pisano w „Frankfurter Allgemeine”: (…) Pani Donat śpiewa koloratury również w legato, pozwala im się rozwijać z melodii jakby przypadkowo i zachowuje przy tym zawsze swój czarowny, dźwięczny tembr głosu, co jej Łucji pozwala uzyskać znacznie więcej wyrazu, aniżeli zdarza się to często nawet przy najwyższej perfekcji…. Czy takie entuzjastyczne recenzje cieszą wciąż po latach? 

Artysta czuje się spełnionym, gdy uzyskuje potwierdzenie zarówno u publiczności jak i u recenzentów, że występ się spodobał. Wracam myślami do tego okresu mojego życia i jestem wdzięczna losowi, że pomógł mi przeżyć te wspaniałe chwile kontaktu z widzami. A recenzje, jak wspomniałam, dają świadectwo rezultatu tych wielogodzinnych ćwiczeń, prób i wysiłków jakie wkładamy w naszą aktywność sceniczną.

• 

• 

Występowała Pani w amfiteatrach na Międzynarodowych Festiwalach Operowych…

Szczególnym wspomnieniem są dla mnie występy na otwartych scenach, jak np. amfiteatr Odeon w Atenach pod Akropolem Herodes Atticus. Zachwyca znakomita ich akustyka i lekkość z jaką tam się śpiewa. Niepotrzebne ani nagłośnienie, ani mikrofony. Głos, jak my mówimy, sam niesie. Podobne wrażenie miałam w amfiteatrze rzymskim w Orange we Francji. W obu, w ramach Festiwali śpiewałam w „Czarodziejskim flecie” W. A. Mozarta.

Natomiast w Arena di Verona – gdzie z inicjatywy Jose Carrerasa wzięliśmy udział we wspomnianym już, wielogodzinnym koncercie na rzecz głodujących w Afryce, cała wielotysięczna widownia na zakończenie powstała i zaśpiewała z nami Va pensiero – chór niewolników z opery „Nabucco” Verdiego. Wzruszające…

Nadmienię jeszcze jedną, otwartą scenę, na jeziorze Bodeńskim. Na niej, pływającej wyspie, podczas Bregenzer Festspiele wystąpiłam w partii Konstancji w operze „Uprowadzenie z seraju” – Mozarta. Zarówno dla nas, jak i dla publiczności, te sceny stanowią wyjątkowe przeżycia.

Jak pisze Jan Stanisław Kiczor („Pisarze. pl”, 7 sierpnia 2017) – została Pani pedagogiem wokalistyki. W latach 1994-98 prowadziła Pani klasę śpiewu w Akademii Muzycznej w Krakowie (Na tej uczelni nadano Pani tytuł profesora zwyczajnego), później współpracowała Pani z Uniwersytetem Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, a także w Korei Południowej – w kształcącej muzyków placówce powiązanej z warszawską. Czy wielką satysfakcją jest uczyć młodych ludzi?

Kształcenie w śpiewie jest w moim odczuciu ekscytujące. Dbając o prawidłową emisję, wrażliwość muzyczną, sztukę interpretacji, wspomaga się równocześnie rozwój intelektualny utalentowanej osoby. Powołuje się do istnienia kolejną indywidualność.

Jan Stanisław Kiczor zacytował Pani stwierdzenie: Nie cierpię dystansu między ludźmi. Co cenię najbardziej? Odpowiedzialność. Czy dalej tak Pani uważa?

Uważam, że poczucie odpowiedzialności jest zawsze cenne.

Kogo teraz Pani podziwia za śpiew?

Mamy wspaniałą polską szkołę śpiewu. Młodzi artyści zdobywają estrady światowe idąc śladami Piotra Beczały, Mariusza Kwietnia, Aleksandry Kurzak, Artura Rucińskiego, Rafała Siwka i wielu innych. 

Osiągnęła Pani sławę i sukces. Jakie jest Pani przesłanie – co liczy się w życiu?

Pasja, praca, uczciwość, przyzwoitość… Odczuwam radość z osiągnięć, mam także świadomość że pochłaniająca mnie całkowicie pasja zawodowa uszczupliła czas dla mojej rodziny. Przepełnia mnie ogromne uczucie wdzięczności dla mego męża śp. Tadeusza i syna Błażeja. Wspierali mnie i pozostawiali swobodne pole działania w podejmowaniu decyzji o występach. Tak dalekich przecież od naszego domu.

Pani Zdzisławo, czy śnią się Pani po nocach występy w wielkich słynnych operach?

Tak. Przypominają mi się wtedy także… chwile przerw w próbach, gdy z moimi partnerami operowymi szybko, ale jakże intensywnie rozmawialiśmy o rodzinach, domu. To nas wiązało w trwałe przyjaźnie. Wspominam np. moje sceniczne córki, Paminy np.: I. Cotrubas, Kiri Te Kanawa, E. Mathis, B. Hendriks, K. Battle… Wspaniałe głosy kolegów, jak K. Moll, P. Schreier, K .Rydl, J.van Damm, E. Tappy, F. Araiza, S. Estes, R. Lloyd, E. Nesterenko i wielu, wielu innych. Na przykład, śni mi się, że kurtyna idzie w górę, stoję na jakiejś scenie… nie wiem gdzie… nie wiem co mam śpiewać… Budzę się i myślę, jak dobrze, że to tylko sen… Uff!…

---

Wywiad ukazał się [w:] Aleksandra Ziółkowska-Boehm, Radość ze scenicznych osiągnięć i wdzięczność dla rodziny, „Nowy Dziennik”, NY 17-23 października 2020, s. 26.

Joanna Sokołowska-Gwizdka (Austin, Teksas):

O tym, że istnieje poezja aborygeńska dowiedziałam się z Pani artykułu opublikowanego w piśmie „Poezja dzisiaj” w 2014 r. Literatura ta nie funkcjonuje powszechnie, Mieszkając w Europie czy w Ameryce, mamy zaledwie strzępy informacji na temat ludów tubylczych Australii. Co spowodowało, że zainteresowała się Pani tak egzotyczną literaturą?

Teresa Podemska-Abt (Australia)

Kilka czynników, silne poczucie sprawiedliwości społecznej, ciekawość i chęć poznania literatury, o której nie wiele wiedziałam, a o twórcach której czytałam niestworzone historie, łącznie z tym, a co już na pierwszy rzut oka było wiadome, że medialne przekazy lat osiemdziesiątych szerzą negatywną, skierowaną przeciwko tubylcom, propagandę. Pracując w owym czasie w szkolnictwie australijskim, widziałam też alienujące się i przestraszone grupy aborygeńskich dzieci i młodzieży. Chciałam sama sprawdzić jak to z tymi tubylcami jest i co jest prawdą, która nie była łatwa do rozpoznania, ponieważ nie wiedziałam nawet, który z pisarzy czy akademików jest tubylcem, a który nie. W tamtych czasach, ciągle w wyniku opresji, tubylcy nosili nazwiska nadane im w czasach kolonizacji, czyli masowej chrystianizacji, procederu dziś powszechnie już opisywanemu.

Poza tymi pobudkami kierowała mną chęć znalezienia sobie miejsca w literaturze australijskiej. Zaczęłam więc swoje poszukiwania od tego co mnie zaintrygowało najbardziej, owszem, literatura okresu osadnictwa czy opowieści irlandzkich sierot były ciekawe, ale to były historie „białych” (osadników, najeźdźców, emigrantów), które w mniejszym czy większym stopniu znałam już z przekazów innych literatur, natomiast tubylcy (i ich losy, te autentyczne, historyczne, jak i te przedstawione w literaturze) stanowili dla mnie tajemnicę, która prowadziła do poszerzenia wiedzy, a nawet wymagała wypracowania nowych narzędzi badawczych. Zaczęłam oczywiście od „namiętnego” czytania, szukałam pierwszych zapisów, źródeł, czytałam historię pisaną przez tubylców, uczyłam się mitu rozumianego jako historia.

Później przyszły analizy, także porównawcze. W pierwszym bowiem rzędzie zauważyłam niezmierne podobieństwa aborygeńskiej literatury oporu ze światową literaturą protestu, w tym oczywiście – z polską.  Krytyka australijska tego okresu nie była zainteresowana przenoszeniem wartości światowych na literaturę aborygeńską, bo uznawano ją wtedy za literaturę mniejszości, na dodatek ukrytą pod nazwiskami anglosaskimi. Innym moim polem zainteresowania był oczywiście mit; oprócz jego oryginalności widziałam też tak zwane podobieństwa w różnicy (albo różnice w podobieństwach). Naturalnie ważnym aspektem moich zawodowych wtedy poszukiwań była totalna niechęć do zmiany profesji, a język polski i nasza literatura były i są poza jakąkolwiek szansą na zawodowe urealnienie. Literatura aborygeńska stała się więc nie tylko szansą na pracę, ale pewnie jedyną szansą na rozwój, bo w tamtych czasach na uniwersytetach australijskich królowała głównie anglistyka, podczas gdy literatura australijska dopiero „raczkowała”, nie wspominając nawet o tym, że teorię literatury wykładano w bardzo wybiórczy sposób. Z tych i wielu innych względów, znalezienie dla siebie niszy, która pomieści moje zainteresowania, umiejętności i aspiracje, a także pozwoli egzystować, stało się moim celem i priorytetem, którym z pasją się oddałam, zwłaszcza, że praca w szkolnictwie australijskim, nie przynosiła mi z różnych powodów satysfakcji. To przyszło później, gdy zajęłam się ponownie pracą akademicką.

Jak zdobywała Pani zaufanie Aborygenów, aby poznać ich kulturę i język?

Myślę, że zainteresowałam pisarzy aborygeńskich tym, że zajęłam się przede wszystkim aspektami artystycznymi ich twórczości, bez nacisku na wartości społecznopolityczne, którymi głównie zajmowali się Australijczycy, a które stanowią podstawę analiz postkolonialnych. Mnie ciekawiło to, czego nie dostrzegała tutejsza krytyka literacka, która niewiele uwagi poświęcała treściom i środkom artystycznym, nie dokonywała analiz komparatystycznych. Szukałam w literaturze aborygeńskiej tego co było porównywalne do literatur, które znałam, lub ­nieznanego czytelnikowi polskiemu czy europejskiemu. Poza tym, zaintrygowały mnie środki przekazu i obrazowania językowego, które pozwalały lub nie na tłumaczenie utworów na język polski.

Był jeszcze jeden ważny powód, dla którego tubylcy ze mną współpracowali, co, mówiąc szczerze, nawet trochę mnie początkowo zdziwiło, ponieważ nie miało to nic wspólnego z moją wiedzą czy umiejętnościami, a… pochodzeniem. Otóż tubylcy widzą mnie jako Inną, wprawdzie „białą”, ale, zażartuję, „białą inaczej”, czyli osobę o nie-anglosaskim pochodzeniu, jako tę nie-Australijkę, która także musi ulegać australijskiej kulturze jednego nurtu i także zmaga się z innością. Założyli, Ruby Langford Ginibi jako pierwsza, że — będąc córką ofiary koncentracyjnych obozów i eksperymentów nazistowskich, znając reżim socjalistyczny, tudzież doświadczając w Australii dyskryminacji jako imigrantka nie należąca do uprzywilejowanych grup społecznych (anglosaskich i zachodnioeuropejskich) — potrafię zrozumieć problemy związane z niesprawiedliwością społeczną i prześladowaniami w kolonialnej i postkolonialnej Australii.

To była prawda, ale ta prawda o mnie, mnie zaskoczyła, bowiem myślę, że każdy człowiek, zwłaszcza zaś krytyk, tłumacz czy pisarz, epatuje z ludzkim cierpieniem (każdym, nie tylko tubylców) i odpowiednio się sytuuje w kontekście. Ten kontekst to przecież środowisko, historia, stosunki międzyludzkie, z czym zawsze musi iść zrozumienie i umiejętność dokonywania wszelkich analogii. Taka szeroka perspektywa spojrzenia na literaturę jest niezmiernie ważna, wymaga zastosowania odpowiednich narzędzi, aby doświadczenia motywujące powstawanie literatury móc ustawić względem wszelkich literackich zjawisk tzw. literatury światowej. Tożsamości pisarzy nie biorą się znikąd.

I tu właśnie moja wiedza o literaturze, wyniesiona ze studiów filologicznych na Uniwersytecie Wrocławskim, wiedza z teorii i socjologii literatury czy interpretacji, miała duże znaczenie w kwestii, o którą Pani pyta. Po prostu potrafiłam, dzięki innej edukacji i innemu, stosowanemu przeze mnie instrumentarium teoretyczno-literackiemu wskazać pisarzom aborygeńskim jakieś nowe rozwiązania na ich zaistnienie w świecie. Myślę, że tym także to zaufanie zyskałam. Naturalnie nie można wykluczyć w takich budujących się relacjach między krytykiem/tłumaczem i pisarzem zwykłej zawodowej i artystycznej interesowności. Każdy pisarz chce zaistnieć nie tylko w innym języku, ale także w naukowej krytyce literackiej. Moja współpraca z pisarzami aborygeńskimi to w tym względzie nie tylko kwestia zaufania, ale – a może przede wszystkim (?), taki swoisty mariaż: mnie potrzebna była literatura aborygeńska, aby w Australii zaistnieć w swoim zawodzie i „trwać” w moim powołaniu oraz w środowisku literackim w Polsce, pisarzom tubylczym natomiast potrzebne były moje krytyczne, translacyjne i akademickie umiejętności, inne spojrzenie na ich twórczość, a także – tzw. siła przebicia manifestująca się w promowaniu ich twórczości w translacji oraz możliwości międzynarodowej publikacji.

Pyta Pani o język; po obszarze tubylczych kultur poruszam się poprzez aborygoangielski i angielski. To są po prostu języki pisarzy aborygeńskich.

Na ile podmiot liryczny w poezji aborygeńskiej zaznacza swoją odrębność kulturową w opozycji do narzuconej mu kultury białego człowieka?

I w prozie i w poezji, także w dramacie i sztukach wizulano-muzycznych mamy do czynienia z niezwykle silną tożsamością. Podmioty te zaznaczają swoją inność, wykazują postawy buntu przeciwko dominacji i klasyfikacjom „białego” człowieka, podkreślają wartości wspólnotowe wynikające z tubylczych podstaw filozoficznych, w nich, przede wszystkim – holistyczne rozumienie świata i istnienia wszystkich (i każdej) istot na Ziemi we wszelkich powiązaniach z Kosmosem. Uznając mit za historię autorzy tubylczy podkreślają go jako źródło, prawdę niepodważalną o stworzeniu, istnieniu, egzystencji, Początku ludzkiej historii, a także współzależnościach Natury i człowieka, który jest jedynie częścią Ziemi, a nie jej właścicielem, tudzież – naturalnych sił istnienia (tych także, które są ponad zrozumienie dane człowiekowi). Pięknie to przekazuje podmiot wiersza Jestem Imarbara – Generacja Egzystencji, Lionela Fogarty’ego. Oprócz prezentacji tubylczych wartości filozoficznych i rozumienia Istnienia, poeta przeciwstawia się i pejoratywnie nacechowuje systemy myślenia, działania i języka, „białego”. Język podmiotu, jego użycie, neologizmy (uznane też za zniekształcenia, rebelię przeciw gramatyce i językowi angielskiemu jako takiemu) podkreśla nie tylko wspólnotowość wszelkiej istoty życia i Ziemi (w tym terytorium ziemi, którym zgodnie z przekonaniami tubylców, człowiek się jedynie opiekuje będąc naturalną częścią składową Ziemi), ale także języka samego w sobie, w tym – języka okupanta (ziemi australijskiej i jej Pierwszych Mieszkańców).

Jestem żywym istnieniem, należysz do mnie. Ja jestem.

Jestem z ziemi i przestrzeni

(…)

Jestem świętym prawem

Jestem krewnym wszelkiego stworzenia

Jestem krewnym tej kreacji

Świat jest moim narodem

Ziemia jest moją matką

Czarny człowiek jest z tej ziemi

Czerwony człowiek jest z tej ziemi

żółty człowiek jest z tej ziemi

Ale gdzie jest dom białego obłąkanego człowieka

On ma na myśli zadawanie gwałtu swojej własnej matce ziemi

Muszę walczyć z drzewami

Muszę walczyć z rzekami i skałami

Droga matko ziemio przyjmij moją miłość

(…)

Odbierz sobie ból, którego zaznajesz, by być częścią mnie

Proszę Cię matko uwierz – cierpię i jest mi przykro, że taki jest naturalny bieg rzeczy

Jestem ptakami, kture* umierają

Jestem wężami kture* umierają

Jestem stworzeniami morskimi skazanymi na śmierć

Oczywiście człowiek, my jestem* ale dlaczego musimy uderzać i rozbijać się o ziemię?

Jestem twoim rodowitym w niewoli

Jestem twoim rodowitym w stanie buntu

Jestem tubylcem żeby przywieść wszystkich

białych ludzi do nowego świata

gdzie rządzisz matko ziemio ty.

Wiem ze możesz właśnie tyle wytrzymać

Dlatego jestem Źródłem tożsamości ziemi.

Ty matka ziemia wyposaża* mnie w potrzeby fizyczne

i moje duchowe potrzeby

Jesteś święta i sakralna i ja jestem odnowieniem

historii i kontynuacją twojego życia

Jestem początkiem i to gdzie my zmierzamy*

Jaki jest Bóg, czy Bogowie tubylców?

Nie można wskazać na jednego boga w kulturach aborygeńskich. I nie myślę, aby w kontekście kultur aborygeńskich słowo „bóg” było odpowiednie, ponieważ każda społeczność ma swoje istoty stworzenia z „czasu przed czasem”, potocznie zwanym Dreamtime. Tubylcy uważają, że to te istoty stworzyły (natchnęły życiem, dały początek istnieniu ludzkiemu) ludzi i wszelkie inne formy życia i usytuowały ludzkie i każde inne istnienie czy życie „w” i „na” konkretnym terytorium, gdzie to istnienie ludzkie (czy człowiek/ludzie) stało się zarówno częścią, jak i niejako przedłużeniem tego terytorium. Z tego powodu ziemia (land) jest pełna znaków i symboli upamiętniających, przypominających i stale urzeczywistniających istoty życia, siły życia, prastworzycieli, kreatorów czy może sił kreacji wszelkiego prapra(s)tworzenia. Cokolwiek te istoty stworzyły lub pozostawiły po sobie na Ziemi (w Naturze) jest ciągle, do dziś i wiecznie żywe, i w każdej chwili materializuje się oraz ukazuje ludziom (i innym stworzeniom). Z tego powodu Ziemia (w swej naturalnej postaci) jest pełna duchów tych mitycznych istot życia i stworzenia, co manifestuje się w postaci przeróżnych śladów: skał, koryt rzek, kształtów powierzchni Ziemi, ale też takimi zjawiskami natury jak na przykład błyskawica.

Sumując, w tradycyjnych wierzeniach, oryginalna czy pierwotna Ziemia była ukształtowana i zaludniona przez istoty mityczne, a nie bogów; przez istoty, które dodały do Ziemi (i wszelkiego stworzenia na niej) własną istotę (esencję, siłę) stwórczą, aby znalazło się na niej wszystko co jest potrzebne do życia i egzystencji (także ludziom). Istoty mityczne przemieszczały się z miejsca na miejsce przez ziemskie terytorium, od wody do wody, i zostawiały wszędzie zgrupowane zaczątki (atomy?, jaja?, jądra) życia, które stawały się ogniskiem spirytualnych, duchowych asocjacji. Przemieszczając się istoty mityczne, takie jak na przykład Tęczowy Wąż, Baiame, zostawiały ślady w postaci koryt rzek czy dolin. Śladem bywają też skały, groty czy pagórki, które były dziełem kreacji istot mitycznych. W ten sposób cała ziemia (ląd, wody, góry, równiny, itd.) stawały się święte, przy czym i jako że istota życia ludzi, roślin i zwierząt jest identyczna, istoty mityczne mogą być i Przodkami Przodków wielkich zwierząt i Przodkami Przodków, ale zawsze i na zawsze związanymi z ziemią, ziemskim terytorium. Taka mityczna wizja świata ziemskiego i pozaziemskiego (tego sprzed powstania Ziemi także) oraz wizja Początku Ziemi i wszelkiego stworzenia daje wyjaśnienie nadzwyczajnemu powiązaniu tubylców z ziemią, na której się znaleźli (urodzili i mieszkają). Naturalnie każda osoba ma także wielce indywidualne połączenie z mitycznymi istotami żyjącymi na terytorium jej przyjścia na świat (stąd totemizm) i dlatego każdy tubylec jest spirytualnie zintegrowany z ziemią, co więcej, płód zostaje natchnięty życiem przez istotę mityczną, zostaje po prostu ożywiony.

Jakie są święta tubylców australijskich i jak je obchodzą?

Największym, tradycyjnym świętem tubylców jest corroboree (junba, yanda), czyli spotkania tubylców z różnych okazji. Tubylcy, najogólniej mówiąc, celebrują Dreaming (i Dreamtime), czyli życie w tradycji, obyczaju i prawie (wiecznym), które pozostawili im Wielcy Przodkowie. W czasie corroboree tubylcy rytualnie tańczą, śpiewają i przekazują sobie i swoim dzieciom i młodzieży „stories” (opowieści), ucząc w ten sposób historii własnej ziemi i ludzi, zasad i norm życia, relacji międzyludzkich, w tym ról, jakie poszczególnym członkom społeczności nakazuje wspólnotowy system społeczny, powinowactwo, pokrewieństwo, totemizm.

Spotkania obejmują inicjacje, śluby, „przejścia” związane ze śmiercią i obrządkami pogrzebowymi. W związku z podziałem ról, kobiety i mężczyźni czasami świętują oddzielnie; starsi uczą młodsze pokolenia przez inicjacje, przygotowując ich do następnej fazy życia. Jedną z inicjacji jest np. walkabout, droga, na której dzieci i młodzież zdobywają nowe doświadczenia, uczą się historii własnego rodu czy historii naturalnej. Walkabout jest też dla społeczeństw tubylczych rytuałem odnowienia drogi przodków i indywidualnej. Ciekawą celebracją jest wspominanie i oddawanie czci przodkom, w czasie której tubylcy palą tzw. strusi busz (krzew trędownika), aby uleczyć siebie oraz pozbyć się (czy odgonić, jak kto woli), złej energii duchów, istot spoza zasięgu zmysłów ludzkich. Mowa oczywiście o ceremoniach oczyszczenia.

Zapisana poezja aborygeńska, o czym wiem z pani artykułu, jest stosunkowo młoda. Pierwszy tomik poezji aborygeńskiej poetki Oodgerooo p.t. „We are Going” ukazał się dopiero w 1964 r. Zapewne w dużej mierze była to poezja przekazywana ustnie, a więc niezwykle ulotna. Jakie podejmuje się działania, aby zachować tę unikalną twórczość i kulturę?

Jest ich wiele, począwszy od wielkich sum pieniędzy przyznawanych przez rząd australijski na rewitalizację języków i wspomaganie artystycznych działań tubylców, poprzez subsydia dla tubylczych organizacji kulturalnych, skończywszy na wielkich instytutach badawczych, takich jak AIATSIS, z którym współpracuję od lat, a który prowadzi niezliczoną liczbę programów i badań, w ramach których wydawane są książki, słowniki języków aktywnych, nagrywane i reaktywowane są języki zagrożone zanikiem. Instytut prowadzi też doskonałą bibliotekę tubylczych manuskryptów, opowieści audio, manuskryptów wszelkich prac na temat kultury czy języków tubylczych. Oczywiście bardzo ważna jest praca taka jak zapisywanie dziejów rodzin, tworzenie alfabetu dla transkrybowania ustnych przekazów językowych czy literackich. Na uniwersytetach są oczywiście wydziały kultury tubylczej, gdzie uczy się języków tubylczych i literatury aborygeńskiej. Trochę smutne, że literatura aborygeńska nie stanowi samodzielnej dziedziny uniwersyteckiej, ale jest jednym z tzw. jednostek literatury australijskiej.

Jak już wspominała Pani wcześniej, ukończyła Pani polonistykę na Uniwersytecie Wrocławskim. Potem obroniła Pani doktorat z literatury aborygeńskiej na Uniwersytecie Australii Południowej. Czy widzi Pani punkty wspólne pomiędzy literaturą aborygeńską, a polską?

Częściowo odpowiedziałam na to pytanie wcześniej, więc dodam tylko, że temu zagadnieniu poświęciłam dużo uwagi i analiz w książce o literaturze aborygeńskiej zatytułowanej Spaces of literary Wor(l)ds and Reality. Mówię w niej w ujęciu komparatystycznym o tendencyjności, tematach, motywach, poetykach protestu i oporu, o uniwersalności, sposobach zapisu i obrazowania językowego, stosowanych środkach, aplikacjach folkloru i mitu, płynności gatunków, destabilizacji norm literackich i językowych, wreszcie – o życiopisaniu, znaczeniu  prawdy w powieści i autobiografii, itp. Naturalnie wszelkie przytoczone przeze mnie porównania, asocjacje i konotacje wyznacza tzw. różnica czy różnica w podobieństwie, ale jak najbardziej, wymienione zagadnienia stanowią punkty wspólne, o które Pani pyta, niezbitym jest aborygeńska „biała książka”, która wyraźnie się konotuje z polskimi „białymi plamami”.

W lipcu tego roku minęła 20. rocznica śmierci Jana Karskiego. Z tej okazji członkowie kwartetu smyczkowego pod nazwą Karski Quartet, udzielili wywiadu na temat swojego patrona. Karski Quartet to międzynarodowa formacja młodych muzyków z Polski i Belgii, laureat Grand Prix na IV Międzynarodowym Konkursie „Triomphe de l’Art” w Brukseli. Kwartet zdobywa coraz szerszą publiczność nie tylko muzyką, ale także swoją szlachetną misją. W jego skład wchodzą: Kaja Nowak (skrzypce), Natalia Kotarba (skrzypce), Diede Verpoest (altówka, skrzypce) i Julia Kotarba (wiolonczela).

Bożena U. Zaremba: Jak powstał Karski Quartet?

Natalia Kotarba: Po raz pierwszy spotkaliśmy się w 2014 roku, kiedy zaczęłyśmy studiować z moją siostrą w konserwatorium muzycznym w Brukseli. Jeroen Reuling, u którego Julia wcześniej studiowała, miał silne przeczucie, że powinnam poznać francuskiego skrzypka, Philippe Graffin. Nie mylił się. Kaja i Diede, który jest Belgiem, byli już w jego klasie. Kiedy pierwszy raz ich usłyszałam, pomyślałam, że chciałabym z nimi kiedyś stworzyć zespół kameralny.

Kaja Nowak: Trzeba powiedzieć, że Philippe Graffin jest człowiekiem o bardzo silnej i niekonwencjonalnej osobowości i dużym temperamencie muzycznym. Jego ekspresja ogromnie nas inspiruje. Myślę, że nasza zbieżność temperamentów oraz muzycznych upodobań wynika zarówno z tego, jak on nas ukształtował, jak i z naszych wcześniejszych doświadczeń. Od początku byłam pod wrażeniem ekspresji i muzykalności koleżanek i kolegi z naszego kwartetu.

Julia Kotarba: W 2018 roku spotkaliśmy się ponownie na Festival Resonance’s Academy. Są to kursy muzyczne dla młodych, zapalonych kameralistów w małej miejscowości Ciney w Wallonii, organizowane przez kolejną ważną dla nas postać, wiolonczelistkę Amy Norrington. Podczas kursów mieszkaliśmy w pięknym dworku, gdzie codziennie odbywały się intensywne zajęcia w ramach muzyki kameralnej. Tam po raz pierwszy zagraliśmy razem… i coś naprawdę zaiskrzyło między nami.

Czy reszta Państwa też miała takie wrażenie?

Diede Verpoest: Tak, od razu poczuliśmy jakąś więź, energię i nić porozumienia na płaszczyźnie tego, co chcemy osiągnąć w muzyce. Publiczność też zwróciła wtedy uwagę na to, że mamy w sobie coś szczególnego, coś bardzo silnego i intensywnego. W ogóle, nasza koncertowa publiczność jest pod wrażeniem naszej charyzmy na scenie. To jest nasze forte.

Julia Kotarba: Ja miałam też poczucie, że mamy podobne widzenie nie tylko muzyki, ale i świata. Jesienią tego samego roku postanowiliśmy założyć zespół i wzięliśmy udział w konkursie „Triomphe de l’Art”, na którym zdobyliśmy Grand Prix, co było kompletną niespodzianką, zważając na krótki staż naszego zespołu. Ta nagroda upewniła nas, że powinniśmy grać dalej razem.

Natalia Kotarba: Od tamtego momentu kariera kwartetu nabrała szybkiego tempa. Przyjęliśmy propozycję udziału w programie String Quartet Studio w Royal College of Music, w Manchesterze oraz rozpoczęliśmy rezydencję artystyczną w Queen Elizabeth Music Chapelle w Belgii. Naturalnie zaczęły pojawiać się też pierwsze propozycje koncertów…

Julia Kotarba: …i poczuliśmy większą odpowiedzialność. Wtedy też powstał problem nazwy. Chcieliśmy, żeby coś znaczyła, jednocześnie nas reprezentowała, a także była nam bliska.

Dlaczego, więc Karski?

Natalia Kotarba: Po wygraniu konkursu, miałyśmy razem z Kają przyjemność pomagać naszemu profesorowi przy organizacji festiwalu „Traces”. Był on poświęcony kompozytorom i osobom dotkniętym przez drugą wojnę światową czy też prześladowanym przez totalitarne reżimy. Między innymi, odbył się koncert poświęcony Janowi Karskiemu w Ambasadzie Polskiej w Brukseli, gdzie wykonywaliśmy utwory polskich kompozytorów. To Philippe podsunął nam wtedy pomysł, żeby nazwać kwartet imieniem Jana Karskiego. Po głębszym zapoznaniu się z jego wartościami okazało się, jak są nam wszystkim bardzo bliskie. Uważaliśmy też, że nasza działalność pomoże rozpowszechnić jego historię.

Skąd u niego takie zainteresowanie?

Kaja Nowak: Philippe bardzo interesuje się historią drugiej wojny światowej i Holokaustu. Dużo na ten temat wie i osobiście podchodzi do tematu.

Julia Kotarba: Opowiadał nam też o filmie Clauda Lanzmanna „Shoah” i zainspirował nas do poszerzenia wiedzy na temat Karskiego. W Polsce, po drugiej wojnie światowej jego postać zniknęła z kart historii, aż do lat 90. Nasi rodzice znali Karskiego z radia Wolna Europa. Profesor Graffin był wstrząśnięty, że tylu ludzi nie wie nic na jego temat. Uważa, że jego historia zasługuje na zgłębienie i szerzenie w świecie. Karski nas zafascynował i stał się dla nas autorytetem do naśladowania. To jest ciekawy i nietypowy wybór, bo w sumie Karski nie miał nic wspólnego ze światem muzyki. Za to cenię moich kolegów z kwartetu, że byli otwarci na ten pomysł i że przypadł im do gustu.

Czy Pan wiedział coś na temat Karskiego?

Diede Verpoest: Nie, zupełnie nic. Moi rodzice też nic o nim nie słyszeli. Na początku byłem trochę sceptycznie nastawiony do nazwy, ale siła perswazji koleżanek spowodowała, że postanowiłem poczytać więcej na jego temat.

Jakie elementy jego spuścizny najbardziej do Was przemawiają?

Diede Verpoest: Przede wszystkim, podziwiam jego odwagę, że zdecydował się przedostać do getta i obozu przejściowego. Tyle razy narażał swoje życie, najpierw, żeby zebrać, a potem rozpowszechnić informacje. A niektórzy dalej mu nie uwierzyli. Trudno to zrozumieć. Później twierdził, że jego misja zakończyła się klęską, a przecież dokonał tylu bohaterskich czynów! Osobiście, Karski miał na mnie bardzo duży wpływ. Staram się wdrożyć jego wartości, zwłaszcza współczucie, które jest ogromnie ważne, a którego niestety ciągle w świecie brakuje.

Natalia Kotarba: Dla mnie współczucie też jest ogromnie ważne, a także traktowanie każdego człowieka na równi. Nasi rodzice zawsze nam o tym przypominali. W naszej rodzinie miłość, równość i szacunek dla każdego człowieka były najważniejszymi wartościami. Także odwaga w mówieniu prawdy i walka o wyższe cele.

Julia Kotarba: Mnie zaimponowała jego wola walki i oddanie misji. Karski jest według mnie ikoną humanitaryzmu. Poza tym był obywatelem świata, którego my także czujemy się obywatelami.

Kaja Nowak: W jego postaci najbardziej przemawia do mnie to, że się nie poddawał. Też inspiruje mnie brak konformizmu oraz chęć pomocy i działania. Na okoliczność naszego wywiadu odświeżyłam sobie lekturę „Tajnego państwa”, które uzmysłowiło mi z jakimi ogromnymi przeciwnościami Karski i inni członkowie polskiego podziemia musieli się zmierzać i jakie mieli niesamowite efekty. To jest bardzo ważne w naszych czasach. Te 75 lat względnego spokoju i dobrobytu trochę nas uśpiło, a przecież cały czas jest z czym walczyć. Walka z dyskryminacją, czy ze skutkami globalnego ocieplenia, to zagadnienia, w obliczu których koniecznie należy się zmobilizować. Trzeba informować, walczyć, zrzeszać się i próbować robić co się da.

Czy światowa pandemia spowodowała rewizję spuścizny Karskiego?

Natalia Kotarba: Wydaje mi się, że spuścizna Karskiego ma teraz szczególnie dogłębne wybrzmienie. Powinniśmy się nawzajem wpierać i szukać najlepszych, wspólnych rozwiązań, nie kierować się tylko zyskiem i naszym ego, ale przede wszystkim dobrem drugiego człowieka. Nie odcinać się, zamykać, ale wyciągnąć rękę, zapytać sąsiada, czy nie potrzebuje pomocy.

Julia Kotarba: Zauważa się teraz wyraźniej ludzi, którzy, tak jak Karski ryzykują swoim życiem, żeby pomóc innym. Mówię przede wszystkim o pracownikach służby zdrowia.

Diede Verpoest: Widzę wiele podobieństwa między obecnym kryzysem a historią Karskiego. Lekarze i pielęgniarki są w szpitalach świadkami okropnych rzeczy, ale wciąż są ludzie, jak, na przykład znajomi mojej siostry, którzy nie wierzą w to, co się dzieje. To jest niesamowite. Historia się powtarza. Ta cała sytuacja jest ogromnym wyzwaniem, zarówno pod względem emocjonalnym, ale też finansowym, bo rząd nie wspiera artystów. Z drugiej strony, duch czasu umożliwia refleksję nad życiem i tym, w jaki sposób chciałbym mieć kontrolę nad swoim losem.

Kaja Nowak: A ja zastanawiam się nad tym, jak to wszystko wpłynie na więzi społeczne i rodzinne. Europa wydawała się taka mała, a zamknięcie granic podczas pandemii zmieniło tą perspektywę. Zostałam praktycznie odcięta od rodziny, zwłaszcza myślę o mojej mamie, która mieszka sama. Też w świecie artystycznym toczy się dyskusja o przyszłość sztuki. Artyści walczą o przetrwanie. Zadaję sobie też pytanie, jaka jest rola sztuki w takich zmieniających się czasach, jaka była rola sztuki w czasie wojny. Przytoczę ciekawą historię Anity Lasker-Wallfisch, Żydówki z Wrocławia, która przed wojną była świetnie zapowiadająca się wiolonczelistką, jeździła do Berlina na nauki do najlepszych profesorów, a pod koniec wojny znalazła się w Auschwitz. I ta wiolonczela uratowała jej życie. Kiedy podczas tatuowania i golenia w obozie okazało się, że gra na wiolonczeli, skierowano ją do orkiestry obozowej, która grała rano i wieczorem na wymarsz więźniów na apel. Miała przez to nieco łatwiej w brutalnych obozowych warunkach, dostawała większe racje żywności, dzięki temu pomogła też innym, między innymi swojej siostrze. Czy taki Lutosławski, który grywał w podziemiu nielegalne koncerty.

Czy Karski sprawia, że jesteście lepszymi muzykami? Lepszymi ludźmi?

Natalia Kotarba: Mam zdecydowanie poczucie wspólnej odpowiedzialności za to, jak się prezentujemy, jakimi jesteśmy ludźmi. Jan Karski jest przewodnikiem w postrzeganiu świata i dokonywaniu wyborów. Osobiście bardzo doceniam, że jestem muzykiem. Muzyk to trudny zawód, ale bardzo piękny, ponieważ wierzę głęboko, że muzyka nie jest doznaniem tylko estetycznym, ale że dzięki niej możemy docierać głęboko do słuchacza na poziomie emocjonalnym. Jest to możliwe tylko wtedy, kiedy nasz przekaz jest prawdziwy i szczery. Najlepszym komplementem dla nas po koncercie jest usłyszeć, że udało nam się naszą grą przekazać coś ważnego, jak publiczność, na przykład, przeżyła retrospekcję swoich wspomnień albo muzyka napawała ich wspaniałymi emocjami. Głęboko wierzę, że muzyka może uzdrawiać, że może dawać nadzieję. Czasem zapominamy, że naszą duszę trzeba pożywić czymś pięknym i prawdziwym.

Kaja Nowak: Koncert powinien być formą katharsis, dzięki czemu muzyka dociera gdzieś do najgłębszych, często tłumionych emocji i myśli.

Julia Kotarba: Jedną z istotnych myśli przewodnich, jakie przyświecały Karskiemu, było, jak się zachować w sytuacji, kiedy możesz zrobić coś dobrego dla drugiego człowieka. Dzięki niemu, myślę, że stałam się jeszcze bardziej wrażliwa na krzywdę innych i staram się strach zamienić w odwagę, działanie oraz bezinteresowność. Umówmy się, że żyjemy w świecie, w którym wielu ludzi oczekuje czegoś w zamian za swoją pomoc. Widzimy to w różnych sytuacjach życiowych. To przeświadczenie, że można się dzielić z innymi i nie oczekiwać niczego w zamian daje dużo wewnętrznej radości i poczucie misji, którą możemy zarażać innych dookoła. Dla Karskiego ważna też była akceptacja wszystkich ludzi bez względu na pochodzenie, rasę czy wyznanie. Pomaga nam to otworzyć się na innych, a w muzyce przekłada się na otwartość do współpracy z muzykami z różnych stron świata jak również na czerpanie z różnych gatunków muzycznych.

Niektórzy z Was mają za sobą przygodę z jazzem. Pani Natalia i Julia współpracowały na przykład ze wspaniałym polskim gitarzystą jazzowym śp. Jarosławem Śmietaną.

Natalia Kotarba: Tak, w czasach szkoły średniej w Krakowie (mówimy o latach 2005-09) nasza Mama bardzo nas namawiała na wstąpienie do zespołu jazzowego i wtedy poznałyśmy Jarosława Śmietanę. Był on cudownym nauczycielem i muzykiem. Zawsze miałyśmy z siostrą pociąg do improwizacji i grania ze słuchu, ale on dodał nam odwagi, pomógł nam się otworzyć na improwizację i wprowadził nas w świat jazzu.

Diede Verpoest: Ja też wychowałem się w otoczeniu różnych gatunków muzycznych, takich, jak jazz czy folk, mimo tego, że mój ojciec jest muzykiem klasycznym, altowiolistą (i moim pierwszym nauczycielem), a mama wiolonczelistką w Belgijskiej Orkiestrze Narodowej. Wykonywanie i zgłębianie muzyki innej niż poważna, którą gram na co dzień, jest dla mnie odskocznią.

W jaki jeszcze sposób doświadczenie z jazzem wpłynęło na Wasze muzykowanie klasyczne?

Natalia Kotarba: Po pierwsze, pomogło w komunikacji na scenie. A poza tym, jazz zostawia miejsce na spontaniczność, na tworzenie w danej chwili. Przez to każdy występ jest inny, unikalny.

Diede Verpoest: W szkole średniej nauczyłem się improwizować i było to fantastyczne doświadczenie. Będąc w konserwatorium miałem też zajęcia z improwizacji. To całkowicie zmieniło moje postrzeganie [muzyki poważnej]. Improwizacja płynie głęboko z duszy i może być niesamowicie żywiołowa, jeżeli tylko damy jej się ponieść. Dodaje też pewności siebie.

Kaja Nowak: Ja dodam, że w muzyce poważnej spontaniczność jest bardzo istotna. Oczywiście należy się trzymać tego, co jest napisane, ale jest tyle możliwości zwrotów, zmian, interpretacji. Najlepsi kameraliści to ci, który mają umiejętność spontanicznego reagowania na to, co grają inni. Trzeba być wrażliwym na drobne oscylacje partnerów. Przemysł nagraniowy i konkursy wymuszają perfekcyjność, a dążenie do perfekcji trudno pogodzić ze spontanicznością. A my przecież jesteśmy tylko medium, perfekcja nie może być celem samym w sobie. Przytoczę tutaj historię eksperymentu pod przewodnictwem Davida Dolana, pianisty, który zajmuje się improwizacją w muzyce poważnej. Mianowicie w czasie dwóch koncertów, w których na jednym z nich grano muzykę improwizowaną, na drugim taką „po bożemu”, nałożono słuchaczom specjalne słuchawki. Późniejsza analiza wykazała, że u słuchaczy koncertu, gdzie była muzyka improwizowana pewne części mózgu były bardziej aktywne. Odczytywałabym to jednak subtelnie, tzn. nie myślę, że musimy nuty wyrzucić do kosza – po prostu interpretacja musi być świeża.

Naukowo udowodniono wpływ muzyki klasycznej na intelektualny rozwój dziecka, czy na pozytywnie odziaływanie nawet na procesy fizjologiczne człowieka. Mówicie sporo na temat emocjonalnego oddziaływania muzyki. Czy muzyka może mieć wpływ moralny?

Julia Kotarba: Już Pitagoras twierdził, że muzyka może wychowywać, że odpowiedni rytm, tonacja, a także instrumenty mają wpływ na postawę moralną człowieka i jego wolę. Twierdził, że możemy wykorzystywać muzykę, by leczyć duszę i dzięki niej osiągać wewnętrzną harmonię, co w moim odczuciu prowadzi do lepszych relacji z innymi ludźmi, do podejmowania lepszych decyzji. Nasza cywilizacja natomiast jest dość skomplikowana i muzyka, z drugiej strony, może być wykorzystywana do manipulowania ludźmi. Jak w filmie „Lista Schindlera”, gdy hitlerowcy mordują ludzi przy akompaniamencie muzyki Bacha. Z drugiej strony w filmie „Pianista”, Niemiec nie wydaje Szpilmana z szacunku do jego gry i muzyki.

Jak mówimy o Władysławie Szpilmanie, to warto wiedzieć, że on przeżył dzięki muzyce też dlatego, że w czasie, kiedy się ukrywał, starał się zachować pewną dyscyplinę, nawet w głowie cały czas „czytał” nuty, a jego ojciec (zanim został wywieziony do obozu) grywał na skrzypcach, żeby oderwać się od wojennej rzeczywistości[1].

Julia Kotarba: Mogę się z tym utożsamić, gdyż podczas pandemii mieszkałam sama i ze względu na bezpieczeństwo nie spotykałam się ze znajomymi, bardzo często sięgałam po wiolonczelę i grałam dla własnej przyjemności nawet proste melodie, które przywoływały przyjemne wspomnienia i pomagają oderwać się od natłoku myśli.

Praktycznie każdą polską rodzinę spotkało jakieś tragiczne doświadczenie związane z drugą wojną światową. Jak to było w Waszych rodzinach?

Natalia Kotarba: Moi pradziadkowie posiadali gospodarstwo pod Krakowem. Gdy przyszła wojna Niemcy zajęli ich dom, gdzie urządzili kwaterę główną, a całą rodzinę przenieśli do piwnicy. Zabrali im także konie i część jedzenia. Te historie znam od mojej babci, która bardzo emocjonalnie podchodzi do tych wydarzeń, a jej opowieściom zawsze towarzyszą łzy. Babcia opowiadała o tym, że piekli chleb dla polskich partyzantów i o przyjacielu pradziadka ze szkoły, Żydzie, który nazywał się Felek Zinger. W czasie wojny, musiał się ukrywać, lecz pod osłoną nocy przychodził do moich pradziadków, a oni zaopatrywali go w jedzenie. Robili to ryzykując swoje życie i życie bliskich. Ale on był jak brat i uważali, że nie mogą postąpić inaczej. Pewnego dnia Felek już nie wrócił i dowiedzieli się, że został rozstrzelany. Poza tym brat prababci został rozstrzelanych przez hitlerowców, którzy urządzili łapankę po tym, jak młodzi chłopcy z okolic wysadzili niemiecki pociąg wiozący alkohol. Zebrali wszystkich młodzian na polanie, a potem co dziesiątego rozstrzelali. Historie babci o naszej rodzinie, a także postać Karskiego sprawiły, że te tematy wywarły duży wpływ na kształtowanie mojej osobowości. Również moja praca magisterska poświęcona była polskiemu skrzypkowi żydowskiego pochodzenia Józefowi Chasydowi.

Julia Kotarba: Nasza druga Babcia wspominała, że był to czas nieprzewidywalny, czas strachu i niepewności, ale opowiadała także o tym, że Niemcy traktowali ich z szacunkiem, ostrzegali przed nalotami, a małym dzieciom przynosili czekoladę. Nasza babcia była urodziwą dziewczynką z blond włosami i wzbudzała ich zaufanie. Jak trzeba było ich o coś poprosić albo zapytać to właśnie ona była łącznikiem. 

Kaja Nowak: Ja też znam historie rodzinne z opowiadań babci, matki mojej mamy, z którą się wychowałam. Ludzie, którzy przetrwali ten straszny okres albo się zamykali i nie chcieli na ten temat nic mówić, żeby wyrzucić go z pamięci (tak jak Karski), albo wręcz przeciwnie, mieli potrzebę dzielenia się. Babcia należała do tej drugiej grupy. Była chłopką, jedną z sześciorga rodzeństwa, bardzo ambitną i inteligentną. Mimo skromnych warunków życia, byli to światli ludzie, zaangażowani w politykę, oczytani. Miała pecha, że byłą dziewczyną i nie starczyło pieniędzy, żeby zapewnić jej pełną edukację. Brat babci poszedł do szkoły oficerskiej, walczył na wojnie, potem w podziemiu. Przeżył wojnę, ale namierzyli go komuniści. Ktoś go ostrzegł i wtedy schował się w domu na strychu. Kiedy funkcjonariusze NKWD przyszli do domu i zaczęli bić jego matkę, moją prababcię, on nie wytrzymał tego i dobrowolnie oddał się w ich ręce. Został zesłany na Syberię i wrócił po trzech latach z tak zrujnowanym zdrowiem, że w ciągu kilku lat zmarł na gruźlicę. Jego dwie siostry też zmarły na gruźlicę, jeszcze w czasie wojny. Pracowały w koszmarnych warunkach: Niemcy kazali im odśnieżać ulicę, bez odpowiedniego ubrania, bez butów. W jednej z nich, niesamowicie pięknej dziewczynie, podobno kochał się niemiecki oficer, ale oczywiście taki związek nie mógł mieć racji bytu… Te wojenne wspomnienia były częścią mojego dzieciństwa. Pamiętam też jeżdżenie na coroczne spotkania partyzantów, na których musiałam się „produkować” śpiewając partyzanckie piosenki. To z racji tego, że mój dziadek ze strony ojca był w partyzantce. Jego siostra zginęła walcząc w polskim podziemiu (mam po niej drugie imię).

Diede Verpoest: Sytuacja w Belgii była zupełnie inna niż w Polsce. Niedawno moja babcia powiedziała mi, że jej brat zmarł w drodze do obozu koncentracyjnego w Buchenwald. Nigdy nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak duży wpływ miała wojna na moją rodzinę.

Czy Wasza publiczność koncertowa interesuje się historią Karskiego?

Natalia Kotarba: Tak, spotykamy się z ogromnym zainteresowaniem, często wzruszeniem. Na naszych koncertach staramy się wplatać historię i misję Karskiego. Po koncertach przychodzą do nas często młodzi ludzie z wieloma pytaniami. To niesamowita możliwość promocji spuścizny Jana Karskiego. Ale w naszych marzeniach jest stworzenie czegoś większego.

Julia Kotarba: Mamy w planie koncert lub cykl koncertów połączonych ze wspomnieniami o Karskim lub wykładem na jego temat. Polski Instytut w Paryżu jest zainteresowany zorganizowaniem koncertu na niedawno nazwanym jego imieniem placu. A na zakończenie naszych studiów w Manchesterze chcieliśmy zorganizować koncert połączony z prezentacją na temat naszego patrona. Uczelnia jest tym także bardzo zainteresowana.

Wyczuwam ciekawą dynamikę w Waszym zespole. Mówicie jakby jednym głosem. Czy macie lidera?

Natalia Kotarba: Nasze relacje są bardzo partnerskie. Wszyscy mamy wyraziste osobowości, ale przewodzi nam jedna misja i jedna miłość do muzyki. Decyzje podejmujemy jednak demokratycznie, wspólnie. Nie jest to trudne, bo członkowie naszego zespołu są nie tylko wspaniałymi muzykami, ale także wyjątkowymi ludźmi. Jesteśmy przyjaciółmi i dbamy o te relacje.

Diede Verpoest: W muzyce kameralnej, zazwyczaj jedna osoba jest liderem, zwłaszcza w utworach wczesnych epok. To Kaja ma wtedy partie solistyczne, a reszta jedynie wspiera linię melodyczną. Zaczynając od epoki Romantyzmu, każdy głos staje się bardziej równoważny. Podoba mi się to, chociaż nie jest to łatwe w realizacji. Porozumienie między członkami zespołu jest wtedy bardzo istotne, dlatego, że mamy do czynienia z ludzkimi emocjami. Trzeba być bardziej wyczulonym na to co grają i odczuwają inni oraz współpracować z nimi. Celem jest znalezienie wspólnej wizji oraz jednolitego brzmienia i interpretacji.

Kaja Nowak: Rzeczywiście tak jest, że w tych starszych utworach pierwsze skrzypce mają najwięcej nutek, a temu, kto ma bardziej wyeksponowaną partię, na pierwszy rzut oka łatwiej jest decydować o kształcie frazy. Czasem te nutki to wirtuozowskie popisy, ale czasem pełnią też rolę ozdobników, które mają tylko podkreślać całą strukturę. Zresztą środkowe głosy i bas mogą wpływać na linię melodyczną w przeróżne, subtelne sposoby, a ich inteligentne prowadzenie ma olbrzymie, choć być może trochę niedoceniane, znaczenie w interpretacji utworów muzycznych. Bach na przykład w swojej orkiestrze uwielbiał grać na altówce! No i oczywiście wszyscy cały czas dzielimy się uwagami.

Julia Kotarba: Kaja ma, poza tym niezwykłe zdolności oratorskie i często przed koncertem prowadzi wstęp słowny.

O czym?

Kaja Nowak: Często o utworze, jaki gramy albo o kompozytorze, ale według mnie, najważniejsze jest nie to, o czym się mówi, ale żeby w ogóle coś powiedzieć. Jak na scenie muzyk wyjdzie z tej swojej persony, z tego oczekiwanego schematu i próbuje nawiązać kontakt z publicznością w jakiś inny sposób, ona zawsze pozytywnie na to reaguje i wydaje mi się, że potem inaczej, lepiej słucha. Miło wspominam na przykład taki poranny koncert, jaki graliśmy we wrześniu na festiwalu w małym belgijskim miasteczku Knokke. Koncert był na zewnątrz, co na ogół muzykom nie odpowiada, bo zmienia się temperatura i wilgotność, akustyka jest nienajlepsza. Ale otoczenie – rezerwat przyrody – było przepiękne i z pewnością wpłynęło to na odbiór muzyki. Graliśmy z werwą i czuliśmy, że publiczność słucha nas z uwagą, ale słońce coraz bardziej się wznosiło, instrumenty zaczęły się rozstrajać i na domiar złego zerwał się wiatr. Kartki z nutami zaczęły fruwać, jak w kreskówce, ludzie z pierwszych rzędów pomagali je zbierać. Panie pożyczały spinki do włosów, żeby te kartki spiąć [śmiech], i stawiały przed nami nuty otwarte na niewłaściwych stronach. W jednym momencie musieliśmy się zatrzymać, co wywołało salwy śmiechu. To wszystko wytworzyło świetną atmosferę, publiczność była wyjątkowo zaangażowana i pomimo tych wszystkich katastrof (a może właśnie dzięki nim) słuchała bardzo uważnie. Na koniec dostaliśmy olbrzymie brawa. Akurat w tym dniu, w Brukseli i innych miastach na całym świecie organizowano masowy protest ekologiczny i przed bisem, na który mieliśmy przygotowaną aranżację pięknej melodii ludowej, zdecydowałam się powiedzieć, że gdybyśmy nie grali dzisiaj tego koncertu, bylibyśmy na tym proteście. Wyjątkowe otoczenie świetnie ilustrowało, o co w tych protestach chodzi i ludzie byli naprawdę wzruszeni.

Na stronie zespołu jest takie niesamowite zdjęcie, na którym stoicie w rzędzie ze smyczkami wzniesionymi w kierunku nieba. Można by się doszukiwać jakiejś symboliki…

Julia Kotarba: Muszę przyznać, że za każdym razem, jak patrzę na to zdjęcie przechodzi mnie taki pozytywny dreszcz. Jest w nim rzeczywiście jakieś magiczne przesłanie. Ta pozycja jest oznaką siły i kojarzy mi się z gotowością do podbijania świata.

Diede Verpoest: W tej postawie, ze smyczkami skierowanymi w tym samym kierunku, jest faktycznie jakaś moc. To oznacza, że mamy wspólne cele.

Natalia Kotarba: Rzeczywiście jak je zobaczyłam, to pomyślałam, że te smyczki są jak różdżki, którymi chcemy zmienić świat. Mój dziadek zawsze powtarzał: „Pierś do przodu i patrz wysoko”. Czyli trzymamy się mocno, ale z pokorą i zawsze z uśmiechem, zawsze w stronę światła. Poza tym ciągle podnosimy sobie tę poprzeczkę i jest w nas przekonanie, że nie ma rzeczy niemożliwych.

Wywiad został skrócony. Pełny tekst wypowiedzi w języku angielskim może przeczytać na stronie: https://www.jankarski.net/en/news-and-events/news/ambassadors-of-the-jan-karski-legacy.html.

Strona kwartetu: www.karskiquartet.com

---

[1] Zapraszamy do przeczytania wywiadu (w języku angielskim) z synem pianisty, Andrzejem Szpilmanem, w którym opowiada o przeżyciach swojego ojca podczas wojny i nie tylko: www.chopinatlanta.org/interviews/AndrzejSzpilman.html

Rozmawia: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz

(Wielka Brytania)

W poprzednim artykule miałam przyjemność przedstawić Remigiusza Juśkiewicza, który w czasie pandemii koronawirusa stworzył niezwykłe muzyczne audycje Piosenki na koniec tygodnia. Jak sam przyznał, inspiracją dla jego działań była aktywność w mediach społecznościowych jego koleżanki Doroty Górczyńskiej-Bacik, czyli jednej z najcieplejszych i najserdeczniejszych osób, jakie poznałam w swoim życiu.

Dorota pochodzi z Olkusza. Jest aktorką teatralną i reżyserem, malarką i poetką. Przez lata związana była z różnymi teatrami, m.in. w Olkuszu, Krakowie, Warszawie i Londynie. Obecnie jest dyrektorem Teatru Katharsis w Dunstable w UK (przy Polskiej Parafii). Często jest gościem wieczorów poetyckich i wernisaży, na których prezentuje swoją twórczość. 

Okres pandemii nie stanowił większego wyzwania dla tak kreatywnej osoby, jaką jest Dorota. Stała się ona inspiratorką wielu fantastycznych akcji poprzez własne działania podjęte w tym trudnym czasie.

Kiedy świat miał zarażać się wirusem, ty zarażałaś ludzi miłością do poezji. To piękne antidotum. Skąd taki pomysł?

To był czas, w którym dużo było takich akcji, a przynajmniej właśnie się zaczynały. Pomyślałam, że to piękna idea łączenia się na łamach Internetu z innymi i dzielenia tym, co dla nas ważne. Tak właśnie, dokładnie 22 marca 2020 roku, zaczęłam czytać Przypiski Kazimierza Wójtowicza, które od zawsze mi towarzyszyły. Zawierają one ciekawe anegdoty czy myśli, którymi chciałam się podzielić z innymi. Nie zamierzałam oczywiście prawić morałów (śmiech!). Później uznałam, że skoro wszyscy „siedzimy” w domach, to może warto coś zrobić. Wyjść do ludzi, spotkać się z innymi. Wybrałam do tego celu poezję.

Przypiski czytałam każdego dnia, ale po upływie około miesiąca, przeszłam do prezentacji wierszy, jednak już nieco rzadziej, gdyż co tydzień. Nie wiem, czy miałam tyle samo odbiorców, co przy czytaniu Przypisek, ale mam nadzieję, że i w tym przypadku znalazło się parę osób, które kochają poezję tak jak ja i które się w tym świecie metafory zatrzymały wraz ze mną (uśmiech!). Co jeszcze tyczy się Przypisek, to cieszę się, że stały się inspiracją dla innych. Zdarzały się pytania o to, gdzie można je kupić, a także podziękowania. Pamiętam, jak moja koleżanka z Olkusza (Ewelina Winter) napisała w komentarzu: „Dobranocki, na które czekam”. 

Jakie jest Twoje kryterium doboru autorów, po twórczość których sięgasz?

Autorzy pochodzą z mojej prywatnej, domowej biblioteczki. Poznałam ich na różnych festiwalach poetyckich, w których aktywnie uczestniczę, ale też na grupie poetyckiej na FB Kształty słów. Na takich spotkaniach wymieniamy się tomikami, ale też wiele z nich dostałam w prezencie. Część autorów znam osobiście i pomyślałam, że dobrze byłoby pokazać ich światu. Nie chcę wymieniać ich teraz z imienia i nazwiska, ponieważ było to sporo osób i bałabym się, że kogoś niechcący pominę (śmiech!).

Twoje „czytanie poezji” nie odbywa się na żywo, jednak mimo tego przyciągasz uwagę wielu osób. Myślisz, że ludzie potrzebują obcowania z literaturą w trudnych momentach ich życia?

W trudnych momentach życia wszyscy uciekamy się do czegoś, co nam da nadzieję i pomoże choćby na chwilę odciągnąć złe, ponure myśli. Wiele osób podjęło takie działania.  Ja nie mogłam zrobić niczego z moją grupą teatralną z powodu lockdownu, dlatego postanowiłam, że będę sama nagrywać i „wrzucać” filmiki.

Nie robiłam audycji na żywo, więc nie do końca wiem, jaki naprawdę był odbiór tej mojej działalności. Jednak, jak już wspomniałam wcześniej, wydaje mi się, że są tacy, którzy tego potrzebowali. Cieszę się, że mogłam przynieść im odrobinę uśmiechu, a i sama czerpać radość.

Jak można odnaleźć Twoje spotkania z poezją?  Facebook, YouTube…?

Moje nagrania publikuję na FB oraz na moim kanale na YouTube: Dorota Górczyńska-Bacik.  Zazwyczaj raz w tygodniu jest nowy film, ale nie ma to miejsca w jeden konkretny dzień.

W trakcie pandemii na swoim profilu facebookowym zamieściłaś wirtualne życzenia na Dzień Matki w postaci produkcji filmowej zrealizowanej przez Teatru Katharsis. Skąd taki pomysł?

To było bardzo spontaniczne działanie. Chcieliśmy zrobić coś jednocześnie na Dzień Dziecka i Dzień Matki. Mogliśmy się spotykać tylko na zewnątrz i jedynie w dwie osoby, zatem siedzieliśmy „kilometry” od siebie (śmiech!). Zastanawialiśmy się, jak zrobić coś ciekawego bez możliwości odbywania prób. Nie mieliśmy gotowego scenariusza. Od strony technicznej również było to trudne. Jedna wielka improwizacja, ale udana.

Przymusowe zamknięcie w domu zaowocowało też tym, że namalowałaś wiele obrazów. Czy one w jakiś sposób odnosiły się do zaistniałej sytuacji  – lockdownu?

Moja twórczość jest utrzymana w klimacie zamyślenia, zadumy, można się odważyć na porównanie do dekadentyzmu. Tyczy się to zarówno poezji jak i malarstwa. Ta ostatnia przygoda zaczęła się kilka lat temu. Nie sądziłam, że potrafię operować pędzlem. Nigdy nawet nie lubiłam lekcji plastyki w szkole.

Często inspiruje się fotografią Daniela Cichego (Jego twórczość przemawia do mnie), ale również maluję to, co mi w duszy gra. Muszę bowiem coś poczuć, żeby móc malować. To jest tak jakby tworzyć wiersz, tylko za pomocą pędzli i olejów.

Obrazy, które namalowałam podczas pandemii, były raczej wyrazem tego, co ja przeżywałam/czułam w tym czasie, niż jakąś formą oddziaływania na innych.

Co obecnie dzieje się w Twoim życiu artystycznym?

Ten dziwny, nieprzyjazny rok spowodował, że na głowie stanęły wszystkie plany artystyczne, teatralne i osobiste. Ale przecież nie przestałam czytać poezji, nie przestałam pisać wierszy. Nadal z przyjemnością nagrywam krótkie filmiki, w których interpretuję wiersze napisane przez moich przyjaciół, choć może ostatnio, z różnych względów, troszkę rzadziej.

Od dłuższego czasu po głowie chodzi mi pomysł monodramów w formie filmów krótkometrażowych. Zobaczymy, co wyjdzie z tego pomysłu. Na razie to tylko plany.

Jeśli chodzi o Teatr Katharsis, nie próżnujemy. Nagrywamy cykl słuchowisk dla londyńskiego Radia Ilanders. Autorką scenariuszy jest Ewa Taylor, która też wraz ze mną i Anną Dowgiert występuje w owych audycjach. Nasz projekt skierowany jest do dzieci i młodzieży. Chcemy im przybliżyć polskie legendy – szczególnie atmosferę w nich panującą, czyli tę aurę tajemniczości i magii.  Ma to, w moim odczuciu, ciekawą formę rozmów i przekomarzania się wnucząt z babcią.

W międzyczasie ukazał się mój tomik poezji pt. „Grafika myśli”. Książkę zredagował, opracował graficznie i wydał Wiesław Fałkowski. Znalazły się w niej, obok wierszy, kolorowe reprodukcje moich obrazów olejnych. Wydawnictwo wsparło grono moich najwierniejszych przyjaciół, dzięki czemu otrzymałam piękny prezent urodzinowy. Z wielką radością wysłuchałam kilku swoich wierszy z tej książki w audycji internetowej prof. Stanisława Górki, znakomitego aktora, pedagoga i naszego przyjaciela. Czekam też na premierę płyty Remiego Juśkiewicza pt. Może pojutrze. Remi skomponował muzykę do kilku moich tekstów, tworząc piosenki, których jest wykonawcą.  Zwiastunem jest teledysk do utworu Nie boję się już, który nagraliśmy z Piotrem, moim mężem. W filmowaniu pomagała nam Ania Dowgiert, a złożyła wszystko i zmontowała po mistrzowsku Violetta Juśkiewicz.

Jak widać nie przestraszyliśmy się pandemii i pomimo utrudnień, zawsze jednak z zachowaniem respektu wobec obowiązujących lokalnych przepisów realizujemy się artystycznie.

O przykrych sytuacjach nie chcę opowiadać. Może tylko powiem, że odczuwam smutek, że nie doszły do skutku spotkania w Bielsku-Białej, Krakowie i Olkuszu. Byliśmy zaproszeni na spotkania poetyckie i na III Zlot Poetów Emigracyjnych Beskidy 2020. Nic z tego nie wyszło. Pozostanie jednak materialny ślad, tych naszych, nie do końca zrealizowanych planów, w postaci antologii poezji pt. Ukryte w duszy emigranta, której jestem współautorką w towarzystwie A. Wróbla i W. Fałkowskiego.

Dorotko, jesteś niezwykle pogodną i radosna osobą. Czy masz jakąś receptę na szczęście, którą możesz się podzielić? To szczególnie ważne w obliczu drugiej fali zachorowań na Covid-19…

Chciałabym bardzo móc zasłużyć na takie słowa. Myślę, że czerpię energię z obcowania z ludźmi – to bardzo ważne,  ale także z wiary i z moich pasji.  Jako młoda dziewczyna, kiedy ogarniał mnie smutek, wyobrażałam sobie istnienie pewnych światełek nadziei, do których chcę dążyć i które na mnie czekają. Jak to ktoś pięknie powiedział, „oczekiwanie wyznacza godziny radości”. Bardzo lubię także słowa: „to również minie”, które pozwalają nabrać dystansu. Coś, co ma miejsce teraz, nie będzie wieczne – ani radości, ani smutki, dlatego warto zawsze z nadzieją spoglądać w przyszłość.

Rozmowa z Remigiuszem Juśkiewiczem:

„Piosenki na koniec tygodnia” – projekt muzyczny Remiego Juśkiewicza z Londynu

Rozmowa z Elżbietą Dzikowską podróżniczką, dziennikarką, krytykiem sztuki,  pisarką, reżyserem filmów dokumentalnych, autorką programów telewizyjnych i radiowych oraz wieloletnią życiową partnerką Toniego Halika (1921-1998).

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Podczas XV Festiwalu Polskich Filmów w Austin w Teksasie, który w tym roku, ze względu na pandemię odbędzie się w formie on-line, będziemy mieli okazję pokazać widzom w Stanach Zjednoczonych niezwykły film dokumentalny o  barwnej postaci jaką był Tony Halik – niestrudzony podróżnik, odkrywca i dziennikarz. Film „Tony Halik” w reżyserii i według scenariusza Marcina Borchardta miał premierę kinową, niedawno, bo 30 września 2020 roku.

Elżbieta Dzikowska:

Pamiętam, że jakiś czas temu przyjechał do mnie Marcin Borchardt z pomysłem na film o Tonim. Po filmie o Zdzisławie Beksińskim (Beksińscy. Album wideofoniczny, 2017 r., przyp. red.), który był postacią tragiczną, chciał  zrobić kolejny film biograficzny z wykorzystaniem materiałów archiwalnych, ale  marzyło mu się zająć tematem bardziej radosnym, pozytywnym, a Tony jak najbardziej taki był. Zaakceptowałam jego projekt, udostępniłam też różne materiały, wszystko co Tony nagrywał. W filmie zostały też wykorzystane fragmenty naszych programów telewizyjnych. Telewizja Polska nie miała jednak kompletu nagrań w swoim archiwum, ale na szczęście komplet  miał pan Tadeusz Wojtyłko z Bielska Białej, który tak pasjonował się naszymi przygodami, że każdy program nagrywał. Marcin musiał przejrzeć kilometry tych archiwalnych taśm. Podziwiam go za to.

Oprócz materiałów archiwalnych z Pani zbiorów oraz Telewizji Polskiej czy toruńskiego Muzeum Podróżników, w filmie zostało wykorzystanych ponad 200 surowych taśm ze zbiorów Filmoteki Narodowej, nieskatalogowane fotografie z warszawskiego Muzeum Etnograficznego, materiały z IPN-u, Polskiego Radia, argentyńskiej kroniki filmowej, czy amerykańskiej telewizji NBC, której Tony Halik był korespondentem przez 30 lat. To stanowi o niebywałej wartości dokumentalnej tego filmu, tym bardziej, że wiele z tych materiałów nie było nigdy publikowanych. Do tego Pani wspomnienia,  czy wypowiedzi przyjaciół, takich jak Ryszard Kapuściński,  uzupełniają filmowy obraz.

Uważam, że jest to prawdziwy film o człowieku, pokazujący jaki on był i w życiu prywatnym i zawodowym, które było dla niego bardzo ważne. I o tym, jak sam się kreował, bo Toniemu nudziło się powtarzanie tego samego, więc często koloryzował lub wymyślał nowe opowieści. Ale to też stanowiło o jego uroku. Miał dużo wdzięku, był bardzo inteligentny i szalenie pracowity. No i był wielkim patriotą, kochał Polskę, bez względu na to, jaka ona była, Starał się zawsze pokazać ją w dobrym świetle, niezależnie od ustroju, bo to była przecież jego ojczyzna.

W filmie występuje też Ozana Halik, syn Toniego Halika. Mówi on, m.in., że tata był głównie podróżnikiem, a nie ojcem, jakiego chciałoby mieć dziecko. Unikalny materiał filmowy pokazuje małego Ozanę, który urodził się podczas 4-letniej podróży jego rodziców wraz z psem z Ziemi Ognistej na Alaskę. Jego pierwszym domem był więc samochód. Takiego dzieciństwa nie ma każde dziecko. Jakie relacje łączyły Toniego Halika z synem? Czy faktycznie zdobywanie świata było dla niego najważniejsze?

Tony na pewno kochał swoją pracę,  mówił, że jest urodzony dla przygody, ale kochał też swojego syna, wiem to najlepiej. Zawsze o nim mówił z czułością, choć rzadko się widywali, ze względu na odległość. Ozana był u nas zaledwie dwa razy, a potem trzeci raz na pogrzebie, a czwarty, gdy przyjechał w ubiegłym roku, żeby wziąć udział w filmie. Nie udało się tego pogodzić, żeby mieszkać jednocześnie w Meksyku, w Stanach i ze mną tutaj w Polsce. Ale utrzymywali ze sobą przez te wszystkie lata kontakt listowny, Tony pomagał mu też finansowo. Teraz jesteśmy w dobrej komitywie, pisujemy do siebie, Myślę, że Ozana zrozumiał Toniego, że on musiał podróżować, że ta pasja była u niego bardzo silna, ale jego też bardzo kochał.

Film to nie jest tylko opowieść  o człowieku, dla którego nie było żadnych przeszkód w realizacji marzeń, ale i o czasach w których żył. Mieszkał na terenach, z których wcielano mieszkańców do Wermachtu. I o tym też jest w filmie.

Tak, ale przy pierwszej możliwej okazji zdezerterował i wstąpił do ruchu oporu we Francji. Zachowały się listy przywódców tego ruchu, w których gratulują mu dzielności i to bardzo dobrze o nim świadczy. Tak samo jak TW (tajny współpracownik, przyp. red.). Chciał być ze mną w Polsce, więc uległ, ale jak miał donosić o stosunkach handlowych Meksyku z Chinami, skoro nie miał o tym pojęcia. Sami się o tym przekonali w SB i się go w końcu pozbyli.

Scenariusz filmu oparty został też na książce Mirosława Wlekłego „Tu byłem. Tony Halik”.

Mirek Wlekły pierwszy dotarł do różnych historii, których ja może bym nie chciała upubliczniać, ale skoro już to zrobił, to dobrze, że nie zniszczyłam koperty, którą Tony zostawił z napisem – „spalić po mojej śmierci”. Znalazłam tam różne dokumenty, które wiele spraw wyjaśniały i Mirek mógł się nimi posłużyć. Uważam, że napisał dobrą książkę, że życzliwie podał biografię Toniego i że starał się go zrozumieć.

Przez wiele lat pokazywali Państwo Polakom wielki świat i odległe kultury. Mieli Państwo w sobie taką siłę, ekspresję, pasje… i widać było, że Państwo się uzupełniają. W przypomnianym w filmie fragmencie „Pieprzu i wanilii” – widzimy, jak Tony pięknie i barwnie wciąga widza w podróżniczą przygodę, a pani bardzo precyzyjnie koryguje nieścisłości.

Tony miał charyzmę, a ja trochę musiałam wiedzieć. Myśmy się wspaniale uzupełniali, byliśmy przykładem, jak dobrze można współpracować. Interesowało nas to samo. Myślę, że była z nas dobrana para, nie tylko w pracy, ale i w życiu,

Jak Tony godził fantazjowanie z rzetelnym dziennikarstwem?

On, wbrew pozorom, był bardzo racjonalny i uporządkowany. Do dzisiaj mam posegregowane wszystkie dokumenty dotyczące domu, samochodu… Przekazałam do Muzeum Podróżników jego imienia w Toruniu segregatory z precyzyjnie poukładanymi przez niego materiałami, Wcale nie był taki roztargniony, na jakiego wyglądał. Może chciał, żeby tak go postrzegano. Był bardzo dobrze zorganizowany i wszystko potrafił załatwić, A swoje barwne poczynania łączył z rozsądkiem.

Jakie trzeba mieć cechy charakteru, żeby tak brawurowo zdobywać świat, jak Tony Halik.

Na pewno trzeba  mieć takie geny. Mimo, że Tony miał trudne dzieciństwo, to widocznie te geny pomagały mu w podejmowaniu różnych odważnych decyzji. Był ciekawy świata, ciągle go chciał poznawać. A ponieważ ja też byłam ciekawa, to nas zbliżyło i połączyło. Tony był bardzo pracowity, dla niego praca była też wielką przyjemnością, przecież nie robił tego tylko dla pieniędzy. My raczej wydawaliśmy własne pieniądze, by otwierać świat  dla Polaków. Tony nieźle zarabiał jako korespondent telewizji NBC, potem miał niemałą emeryturę i sam finansował te wszystkie podróże. Zawsze staraliśmy się dzielić naszymi obserwacjami z innymi, czy to w postaci książek czy filmów. Po to podróżowaliśmy, żeby pokazać świat tym, którzy nie mogli tego uczynić sami.

W Państwa programach czuło się tę autentyczną radość z tego, co Państwo robią i wielką pasję w poznawaniu świata. Dlatego mieli Państwo niewiarygodnie dużą oglądalność.

Tak, to nas bardzo cieszyło,  podobno oglądalność dochodziła do 18 milionów. Ludzie byli blisko nas. „Pieprz i wanilię” nagrywaliśmy  w naszym domu, w piwnicy. Na ścianie zmieniała się scenografia, a my przenosiliśmy się z kraju do kraju, z kontynentu na kontynent.  

Czego się Państwo od siebie nawzajem nauczyli?

Tony to był taki brat łata, „Coco Loco”, jak na niego mówiłam. Bardzo łatwo nawiązywał kontakty z ludźmi. Pablo Neruda napisał taki wiersz: „Powolnie umiera ten, kto nie podróżuje, nie czyta książek, kto nie słucha muzyki, kto nie rozmawia z nieznajomymi”. I Tony rozmawiał z każdym nieznajomym. Jak chodził na spacer, to zawsze przystawał, rozmawiał. Interesował się ludźmi, niezależnie od tego, gdzie mieszkali, jakiej byli rasy, czy byli bogaci, czy biedni, On kochał ludzi, a zwłaszcza kochał Indian. Jego interesowało, to co się rusza – ludzie czy zwierzęta, mnie  –  to co stoi, czyli zabytki. Mieliśmy różne zainteresowania, ale potrafiliśmy je połączyć, Kiedy tylko miałam jakieś marzenia, to je realizował. Jak chciałam pojechać tropem romańskich katedr, to kupił przyczepę Niewiadów i pojechaliśmy przez Europę robiąc filmy. Natomiast jak on chciał pływać, to przez 20 lat z nim pływałam po różnych akwenach, chociaż miałam chorobę morską. Na każdej wyprawie zawsze robiliśmy filmy. Nigdy nie jechaliśmy w podróż dla naszej osobistej przyjemności, nie leżeliśmy na plaży, żeby się opalać. Zawsze  były to podróże poznawcze, żebyśmy naszymi odkryciami mogli podzielić się z innymi.

Jedną z Państwa najsłynniejszych wypraw, o której wielokrotnie pisano, było dotarcie w 1976 r. wraz z profesorem Edmundo Guillénem do ostatniej stolicy Inków Vilcabamby.

Wracałam z Meksyku, gdzie miałam roczne stypendium od prezydenta Luisa Echeverri. W Peru poznałam  profesora Edmundo Guilléna, który powiedział mi, że właśnie wrócił z Sewilli, gdzie w Archiwum Indiańskim znalazł listy żołnierzy hiszpańskich, którzy w 1572 r. w. zdobyli Vicabambę. Opisywali oni trasę swoich podbojów i to, co zastali w Vilcabambie. Profesor bardzo chciał zorganizować wyprawę tym tropem, żeby tam dotrzeć, porównać z listami i sprawdzić, czy faktycznie jest to legendarna stolica inkaskiego imperium. Ja też bardzo chciałam pojechać na taką wyprawę, ale nie było na ten cel pieniędzy. Zafascynowałam więc Toniego, a Tony swoją stację telewizyjną NBC. Pieniądze się znalazły i pojechaliśmy. Nie wiadomo było, gdzie ta Vilcabamba leży, ale jakoś tam dotarliśmy, przez tydzień przedzierając się na koniach i mułach przez gąszcz drzew i krzewów. Teren był tak zarośnięty, że jeśli chcieliśmy zrobić zdjęcie, musieliśmy ściąć drzewo. Znaleźliśmy tam pozostałości po dawnej cywilizacji inkaskiej. Jednak później okazało się, że wcale nie byliśmy odkrywcami. Dziesięć lat przed nami był tam Amerykanin Gene Savoy, tylko, że on nie miał konkretnych dowodów. My byliśmy na pewno pierwszymi Polakami, którzy tam dotarli i byliśmy pierwszą ekipą, która to miejsce sfilmowała. Ja zrobiłam film dla telewizji polskiej, a Tony dla telewizji amerykańskiej. To była bardzo ważna dla nas wyprawa. Ona była jednym z powodów, że przyjęto nas do The Explorers Club.

• 

• 

Po raz drugi pojechała tam Pani po wielu latach, w 2017 roku wraz z autorem Pani biografii – Romanem Warszewskim. Czy to miejsce się zmieniło?

Zamiast tygodnia na koniach i mułach, jechaliśmy tylko dwa dni jeepem. Drzewa były pościnane, łatwo więc można było fotografować, no i pracowali tam archeolodzy. Nie było już tej magii, co kiedyś, ale dobrze, że to miejsce jest dostępne dla nauki.  

Czy wybierając tak egzotyczny kierunek studiów, jak sinologia, myślała Pani, że w przyszłości będzie Pani podróżować i odkrywać świat?

Nie, ten wybór był trochę przypadkowy. Bardzo chciałam studiować, ale miałam pewne kłopoty polityczne, byłam członkiem organizacji antykomunistycznej i siedziałam w więzieniu, w konsekwencji nie mogłam się dostać na wszystkie studia. Pomyślałam więc o sinologii, bo skoro przyjmuje się tam raz na dwa lata 7 osób, to może będę mniej niebezpieczna. Ale i tak mnie nie przyjęli. Nie poddałam się jednak i będąc wtedy zaledwie 16-letnią dziewczyną przyjechałam sama do Warszawy i przekonałam komisję odwoławczą do zmiany decyzji. Sama się sobie dzisiaj dziwię, jaka byłam odważna. Poza tym, to był trudny kierunek, a ja lubię wyzwania. Moja koleżanka, która studiowała japonistykę, powiedziała mi, że sinologia jest dużo trudniejsza. Pomyślałam więc, że to właśnie coś dla mnie. A potem skończyłam jeszcze historię sztuki, którą chciałam zawsze studiować, bo sztuka była zawsze dla mnie bardzo ważna.

Po zakończeniu programów telewizyjnych z Tony Halikiem „Pieprz i wanilia”,  podjęła się Pani tworzenia serii programów o Polsce „Groch i kapusta”.

Tak, wyszło też już kilka tomów książek pod tym samym tytułem. Teraz oddaję do druku szóstą część „Polska znana i nieznana”. Polska, to naprawdę piękny kraj i warty odkrywania, bo jest w niej wiele, wiele ciekawych miejsc. A szczególnie teraz, w obecnej sytuacji covidowej, Polska jeszcze bardziej się do Polaków zbliżyła, a Polacy do niej.

Powracając do filmu „Tony Halik”, czy to miał być prezent na 100-lecie urodzin, które przypadają 24 stycznia 2021 roku?

Na pewno tak, w styczniu planowanych też jest wiele innych imprez z okazji rocznicy urodzin. Będzie m.in. wystawa w Muzeum Podróżników w Toruniu, wielu artystów namalowało portrety Toniego, które będą tam pokazane, wyjdzie też katalog. Muzeum to powstało w 90% z moich darów, częściowo były to obiekty, którymi ilustrowaliśmy nasze programy telewizyjne,

Tyle osób wspomina Toniego do dziś, kilkanaście szkół przyjęło jego imię, powstały festiwale jego imienia, a teraz w Toruniu władze miasta chcą nazwać park jego imieniem, Kiedyś napisałam w jednej z książek rozdział p.t. „Od Kopernika do Halika”, bo Kopernik był największym podróżnikiem we wszechświecie, a Tony na naszej planecie.

Z Markiem Proboszem – odtwórcą tytułowej roli w filmie Ryszarda Bugajskiego „Śmierć Rotmistrza Pileckiego” – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Zagrałeś główną rolę w filmie Ryszarda Bugajskiego Śmierć Rotmistrza Pileckiego (2006). Propagowałeś też tę niezwykłą postać w Europie, Kanadzie i USA. W 100-lecie odzyskania przez Polskę niepodległości, 11 listopada 2018 r. złożyłeś hołd zarówno Polsce, jak i jej bohaterom, występując w wyreżyserowanym przez siebie monodramie Ochotnik do Auschwitz: Rotmistrz Witold Pilecki na nowojorskim Broadway’u, gdzie zdobyłeś pierwszą nagrodę Best Documentary Show Award podczas największego na świecie festiwalu jednego aktora – UNITED SOLO. Czytałeś też Raporty Pileckiego z Auschwitz w amerykańskim radio w popularnym programie NPR – All Things Considered.

Później nagrałeś dla amerykańskiego potentata audiobooków całość Raportów z Auschwitz – 10 godzin dla audible.com. W kwietniu tego roku miałeś wystąpić w prestiżowej sali Living Arts Centre w Toronto, lecz pandemia pokrzyżowała plany. Mam nadzieję, że mimo trudnej obecnej sytuacji dla aktora, nie myślisz rozstawać się z Pileckim na długo.

Marek Probosz:

Po Toronto miałem zaproszenia na występy w Polsce, w Austrii, w USA. Zamiast tego wszyscy wpadliśmy w otchłań próżni COVID-19. Niemniej Pilecki żyje we mnie, jego nie powstrzymało Piekło Auschwitz, ja nie mogę osłabnąć przez wirusa. Pozamykane teatry, kina, opery, to gniecie nas wszystkich. Najważniejsze jednak, aby w tym wszystkim nie dać się opanować wirusowi strachu, on jest głównym winowajcą tragedii tego czasu, ludzkiego zniewolenia. W każdy weekend idę do ogrodu w Santa Monica i jak pacierz odmawiam tam na głos swój 60-cio minutowy monolog Raportu Witolda. Moja misja Pilecki trwa.

Czy pamiętasz, kiedy dowiedziałeś się o rotmistrzu?

Warszawa, listopad 1983 roku. Szedłem ulicą Długą do Teatru Stara Prochownia na próbę sztuki Jean Geneta Ścisły nadzór, po drodze mijałem Katedrę Polową Wojska Polskiego, na bocznych drzwiach zobaczyłem ulotkę z wizerunkiem mężczyzny, który przeszywał mnie wzrokiem, jego czarno-biała fotografia w mundurze 26 Pułku Ułanów Wielkopolskich emanowała szlachetnością, dumą i honorem. Pod spodem odczytałem imię, nazwisko, symbol Polski Walczącej. Na bruku pod drzwiami paliły się świece. To było moje pierwsze spotkanie z Witoldem Pileckim. Kiedy wracałem z próby rotmistrz zniknął, milicja usunęła ulotkę i świece. Od tamtej chwili zacząłem o niego pytać, dowiadywać się o nim z różnych nieoficjalnych źródeł. Nie pomyślałem wtedy, że to miejsce było momentem, w którym Pilecki mnie sobie wybrał, że wtedy zaczęło się coś co można dziś nazwać przeznaczeniem.

Przez lata „przyjaźni”z Pileckim, coraz bardziej go poznawałeś. Czy w jakimś sensie ten bohater stał się częścią Ciebie?

Tak, On żyje we mnie, a ja w nim. Jego życie jest dla mnie niedoścignionym przykładem. Stałem się ambasadorem Pileckiego na świecie, bo jest on preludium nadziei, stał się moim duchowym mentorem, często powtarzam jego słowa: Starałem się tak żyć, abym w godzinie śmierci, mógł się raczej cieszyć, niż lękać.

Poznałeś też rodzinę Pileckiego, czy uczestniczyli w powstawaniu filmu, czy było to dla nich za trudne?

Żona Witolda, Maria Pilecka, spotkała się z reżyserem na konsultację przed rozpoczęciem zdjęć. Ja spotkałem córkę Zofię Pilecką i jego wnuki. Zasalutowali też przede mną jak przed swoim dowódcą, dwaj żołnierze utworzonej przez niego organizacji konspiracyjnej w Auschwitz. To było podczas uroczystego nadania imienia rotmistrza Witolda Pileckiego Małopolskiej Uczelni Państwowej w Oświęcimiu w 2011 roku. Tego dnia zasadzono przed uczelnią dąb Pileckiego, wyświetlono w auli film Śmierć rotmistrza Pileckiego, odbyło się spotkanie z publicznością prowadzone przez rektora Witolda Stankowskiego, wśród zaproszonych gości byli córka Zofia Pilecka, jego żołnierz w Auschwitz Krzysztof Piechowski, i ja jako odtwórca Pileckiego w filmie. Po spotkaniu Kapituła Uczelni wręczyła mi złoty Medal Pileckiego – Do Końca Niezłomny.

W filmie Śmierć Rotmistrza Pileckiego – występujesz też jako aktor Marek Probosz, komentując, że żona rotmistrza, Maria Pilecka domyśliła się, że mąż został zamordowany, kiedy wróciła do niej paczka wysłana do więzienia. To był Twój pomysł, czy reżysera?

Dyskutowaliśmy z Rysiem nad scenariuszem dniami i nocami. To była odważna i przemyślana decyzja, chcieliśmy pokazać, że Pilecki żyje wśród nas, odradza się z każdym nowym pokoleniem, chodzi po ulicach i zaświadcza o horrorze historycznej prawdy, którą komunistyczny reżim próbował wraz z nim całkowicie wymazać z kart polskiej historii. Zdecydowaliśmy się z reżyserem spróbować tę pamięć przywrócić. Niech człowiek, a nie aktor przemówi współczesnym językiem, w nowoczesnym ubraniu, z twarzą bez makijażu do współczesnych mu ludzi, wśród zgiełku i kakofonii ulic, niech pełnym głosem opowie o jednym z największych bohaterów Polski, Europy i całego świata.

Film rozgrywa się w trzech planach, na sali sądowej, w podziemiach więzienia na Rakowieckiej i w celi Pileckiego. Są też inni oskarżeni – Tadeusz Płużański, Maria Szelągowska, Ryszard Jamontt-Krzywicki, ale nikt inny w ostateczności nie został stracony. Pokazane są wahania sędziego i prokuratora, naciski ze strony sowieckiej i sfingowane dowody. Co spowodowało, że w przypadku Pileckiego nie skorzystano z prawa łaski.

Wahania wzięły się stąd, że i sędzia i prokurator byli dawnymi oficerami AK. W pokazowym procesie tzw. grupy Pileckiego było 7-miu skazanych, nikt jednak poza rotmistrzem nie został stracony. Blisko roczne śledztwo w więzieniu mokotowskim przy ul. Rakowieckiej prowadzone przez funkcjonariuszy według wypraktykowanych metod sowieckich, było okrutne fizycznie i psychicznie. 15 marca 1948 rotmistrz został skazany na karę śmierci. O wstawiennictwo proszono ówczesnego premiera Józefa Cyrankiewicza, byłego więźnia obozu w Auschwitz, który nie pomógł, gdyż chciał sobie przywłaszczyć legendarne zasługi Pileckiego o stworzeniu konspiracji w Auschwitz. Skazany był niewygodnym świadkiem jego oszczerstw.

Unieważnienie wyroku nastąpiło dopiero po upadku komunizmu w 1990 roku.

Witold Pilecki jako szpieg, zdrajca władzy i systemu, został skazany na karę śmierci oraz pozbawiony na zawsze praw publicznych i obywatelskich praw honorowych, a także przepadek mienia. Prezydent Bierut z prawa łaski nie skorzystał. Dopiero w wolnej Polsce, po zburzeniu muru berlińskiego, Sąd Najwyższy unieważnił wyrok skazujący. Rotmistrz został pośmiertnie odznaczony Orderem Orła Białego w 2006 roku. Do dziś nie wiadomo, gdzie spoczywają jego prochy.

Scenariusz filmu był oparty o materiały archiwalne IPN i konsultowany z historykami J. Pawłowiczem i W. J. Wysockim. Jak wyglądała Twoja praca na postacią, czy studiowałeś materiał historyczny, czy bardziej cię interesowała struktura psychologiczna postaci.

Po otrzymaniu roli, przyleciałem do Warszawy i jak mnich zaszyłem się w całkowitej izolacji w swoim mieszkaniu na Saskiej Kępie. Tam namiętnie studiowałem wszystkie historyczne materiały z IPN, kopie akt sądowych, listów, pism, wierszy Pileckiego, przeglądałem książki, które czytał, wszystko co było ważne.

Wpatrywałem się w jego fotografie i wchłaniałem scenariusz dyskutując go z reżyserem. Przeszedłem na dietę, co dnia ćwiczyłem kondycję w parku Skaryszewskim. Była to jedna z tych chwil w moim życiu, kiedy dwa światy, bohatera i mój zaczęły się przenikać, miałem sny o Pileckim. Wchodziłem duchem i ciałem w człowieka, któremu po raz pierwszy miałem przywrócić życie na ekranie.

W filmie Pilecki mówi Oświęcim to była igraszka. Jest wiele okrutnych scen z przesłuchań i śladów tortur, które trudno znieść. Wyobrażałam sobie swoją babcię, Annę Sokołowską, aresztowaną w 1949 roku, oskarżoną w sfingowanym procesie i skazaną. Wyszła ze stalinowskiego więzienia w wyniku amnestii, gdy umarł Stalin w 1953 roku. Ale żyła tylko pół roku, zmarła w wieku 48 lat. Nigdy jej nie poznałam. Oglądając film, czułam jej ból podczas tortur i ściskałam w ręku jej pierścionek zaręczynowy, jedyną pamiątkę, która po niej pozostała. Moja babcia podczas wojny została skatowana przez Niemców na oczach dzieci za pomoc partyzantom, po wojnie, została skatowana w stalinowskim więzieniu. Wojna i czasy powojenne tak dawno minęły, a traumy drugiego pokolenia wciąż nosimy w sobie.

Jego tam wykończyli funkcjonariusze w polskich mundurach, chodzący na służalczym pasku Stalina. Oświęcim to była igraszka, jest jednym z najstraszniejszych testamentów tamtego czasu. Jesteśmy z pierwszego pokolenia po wojnie. Ja też mam swoją traumę, związaną z moim dziadkiem, pisarzem Jerzym Proboszem. Za swoją twórczość otrzymał od Akademii Literatury Polskiej w Warszawie w 1938 nagrodę Wawrzyna Literackiego. W 1939 roku za tę samą nagrodę i postawę patriotyczną trafił na czarną listę Hitlerowców i został wywieziony do obozu koncentracyjnego w Dachau, gdzie Niemcy zamordowali go w 1942 roku.

Osierocił dziewięcioro dzieci. Mój ojciec Stanisław był świadkiem bestialskiego aresztowania, miał wtedy 10 lat, jego trauma po utracie ojca przelała się na syna. Słowa dziadka spisane w ostatnich chwilach przed pojmaniem: Życzę ci z serca mocy, abyś co dzień i w nocy, WYTRWAŁ! WYTRWAŁ!! WYTRWAŁ!!! Choćbyś miał ziemskie ciało w proch spalić, musisz ducha ocalić – stały się moim życiowym mottem.

Ten film, to nie tylko hołd oddany Pileckiemu, ale całej polskiej inteligencji, skazanej na zagładę w powojennym reżimie. Oglądając film czułam, że ty, jako aktor identyfikujesz się z wieloma bezimiennymi bohaterami tych czasów. Czy dobrze to odebrałam?

Znakomita obserwacja! Takie było moje przesłanie i świadomość bohatera w filmie. Pilecki od początku pobytu w Auschwitz dostrzegł, że panujące tam dzikie ludobójstwo na nie obciążonych żadną winą wobec Trzeciej Rzeszy więźniach, nie było przypadkiem, ani niemieckim szaleństwem. To była przemyślana metoda Holokaustu, potworne narzędzie do wymordowania Polaków, rozpoczynające swe dzieło od inteligencji. Nic dziwnego, że po premierze Śmierci rotmistrza Pileckiego, dzwonili do mnie Andrzej Wajda, Janusz Kamiński, przyszła z gratulacjami Agnieszka Holland, Zbyszek Rybczyński i wielu innych mistrzów światowego kina, dzieląc się podobną obserwacją i wzruszeniami.

Długa przyjaźń łączyła Cię z reżyserem filmu Ryszardem Bugajskim, znanym też, jako twórca innych filmów o tych czasach – Przesłuchania, które weszło już do kanonu klasyki polskiego kina, Zaćmy filmu o Julii Brystigerowej – pracowniczce UB, odpowiedzialnej za tortury w więzieniach czy filmu biograficznego o legendarnym generale Auguście Emilu Fieldorfie Generał Nil, również skazanym na śmierć w sfingowanym procesie. Jak myślisz, dlaczego Ryszarda Bugajskiego interesował właśnie ten okres w powojennej historii Polski?

Rysiu przed reżyserią w Łódzkiej Filmówce studiował filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. Był zbuntowany przeciwko zniewoleniu jednostki, mechanizmom władzy, tajnych służb, zakłamaniu historii. Uwierał go polityczny system zniewolonej Polski i drążył jego morderstwa. Każdy jego film był próbą ocalenia ludzkiej godności, nadzieją na zabicie w sobie demona.

Opowiedz o swojej przyjaźni z Ryszardem Bugajskim.

Połączyła nas emigracja, podobne losy, wyjechaliśmy z Polski w latach 80. w poszukiwaniu wolności, on wylądował w Kanadzie, ja w Los Angeles. Byliśmy rozszarpani na dwa kontynenty, wkręcił nam się w serca ten sam korkociąg obcego świata, społeczeństwa, kultury. To wyrzucenie poza nawias ułatwiało nam ludzki i artystyczny kontakt, świetnie się rozumieliśmy, odczuwaliśmy na tych samych falach. Zawiązała się prawdziwa przyjaźń. Rysiu wysyłał mi swoje scenariusze do przeczytania, ja rewanżowałem mu się tym samym. Wymienialiśmy notatki.

Spotykaliśmy się podczas każdej jego wizyty w Los Angeles. Kiedy później odwiedzałem go w Polsce, pytał wcześniej przez telefon – kiedy mam nastawić kabanosy do suszenia, aby doszły na twój przyjazd? Zagadywał mnie też o powrót do Polski – nie chcesz tu być, żyć i pracować jak Gajos? Do otwierania drzwi mieliśmy swoje sekretne hasło i odzew. Pokazywaliśmy sobie nakręcone filmy i słuchaliśmy z ciekawością swoich opinii, inspirowało nas spędzanie czasu razem, włóczyliśmy się po parkach, teatrach, kinach, chodziliśmy na koncerty, do knajp, nie raz gotował dla mnie i dyskutowaliśmy do świtu przy dobrym kalifornijskim winie, snuliśmy plany kolejnych wspólnych projektów. Bardzo lubiliśmy ze sobą pracować. To nie przypadek, że zagrałem u Rysia w trzech filmach Gracze (1995), Śmierć rotmistrza Pileckiego (2006) i Układ zamknięty (2013). Pomysłów mieliśmy znacznie więcej. Niestety zabrakło życia… Teraz Rysiu odwiedza mnie często w snach. Dalej z błyskiem w oku marzymy o kolejnych projektach, którymi podbijemy świat. Cieszymy się ze spotkania i życia. Po przebudzeniu nikt nie pamięta, że było ono poza grobowe.

Zobacz też:

Rotmistrz Witold Pilecki na Broadway’u

z reżyserem Jackiem Raginisem-Królikiewiczem o inscenizacji dramatu Romana Brandstaettera „Dzień gniewu” – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

„Dzień gniewu” to sztuka Romana Brandstaettera, która powstała w 1962 roku. Spektakl Teatru Telewizji, o tym samym tytule został zrealizowany w 2019 roku. Co Pana zainspirowało, żeby zająć się inscenizacją tej właśnie sztuki?

Jacek Raginis-Królikiewicz:

Z twórczością Romana Brandstaettera spotkałem się wiele lat temu, czytając jego znakomitą czterotomową powieść „Jezus z Nazaretu”. Wiedziałem, że autor jest wybitnym prozaikiem, poetą i tłumaczem. Nie miałem pojęcia, że jest także dramaturgiem. Kiedy w 2018 roku zrealizowałem spektakl „Inspekcja” o losach polskich oficerów w sowieckim obozie jenieckim przed zbrodnią katyńską, szukałem materiału, który pozwoliłby mi zrealizować równie mocny i głęboki temat. Interesował mnie motyw kuszenia i wyboru w sytuacji ekstremalnej. Wtedy jeden z moich znajomych wskazał mi dramat Brandstaettera „Dzień gniewu” nazywając ten utwór zapomnianym arcydziełem. Rzuciłem się na tę lekturę i zwłaszcza scena kulminacji mnie poraziła. Pomyślałem – muszę to zrobić. W ciągu kilku dni napisałem zarys adaptacji.

Sztuka ta uruchamia emocje, prowokuje do rozważań na temat wartości życia i granic, których nie wolno przekroczyć, a także zaskakuje, bo nie wszystko jest oczywiste. Na ile jest to wierna inscenizacja, a na ile Pana reżyserska interpretacja?

Moja adaptacja w dużej mierze polegała na skrótach, które nie zagubią istoty dramatu. Spektakl, który trwa 2,5 godziny, musiałem pokazać w ciągu 85 minut. Swoją sztukę Brandstaetter opatrzył dedykacją Pamięci Polaków, którzy za pomoc i schronienie udzielone Żydom podczas okupacji zginęli śmiercią męczeńską z rąk hitlerowskich Kainów. Umieścił to na stronie tytułowej swojego dramatu.

Ta dedykacja była dla mnie drogowskazem. Dlatego zdecydowałem się poprzedzić właściwą akcję spektaklu sceną prologu, w której Born czyta autentyczny rozkaz gubernatora Hansa Franka z października 1941 r. na mocy której każdy, kto ukrywa Żyda lub udzieli mu pomocy zostanie ukarany śmiercią. Takie prawo obowiązywało w czasie wojny w Polsce. Ale tak poważne represje nie obowiązywały w tym czasie nigdzie indziej w Europie. Dlaczego niemieccy naziści uznali, że w Polsce należy je wprowadzić? Z pewnością, dlatego, aby zdecydowanie ograniczyć skalę spontanicznej pomocy Polaków dla Żydów. Tym niemniej Polacy ukrywali Żydów za cenę własnego życia. To właśnie zawarłem w scenie prologu. Zależało mi, aby młode pokolenie w Polsce, które o wojnie nie wiele już wie, ale także zagraniczna widownia mieli świadomość z jak wielkim ryzykiem i z jak poważnym dylematem będą się mierzyć główni bohaterowie dramatu. To nie był prosty wybór moralny, to było realne zagrożenie życia. W mojej adaptacji pointa odbiega od oryginału, choć jestem przekonany, że jest zbieżna z przesłaniem autora.

W sztukach Romana Brandstaettera często centralnym punktem, wokół którego toczą się losy bohaterów jest metanoia, czyli duchowa przemiana. Bohaterowie odkrywają na nowo siebie, dostrzegają coś, czego nie widzieli wcześniej. Wbrew logice, naciskom otoczenia idą drogą, którą właśnie zobaczyli. Na ile, według Pana, jest to sztuka współczesna o uniwersalnym przesłaniu? 

Sztuka Brandstaettera rozgrywa się w czasie drugiej wojny światowej, ale jestem przekonany, że jest dziś aktualna na wielu poziomach. Przede wszystkim ukazuje szanse i trudności w porozumieniu między ludźmi o przeciwstawnych poglądach, z odmiennych środowisk. To opowieść o spotkaniu z Innym, Obcym, o umiejętności dostrzeżeniu w przeciwniku człowieka. Nawet zbrodniarz, choć zdeprawowany i przepełniony nienawiścią, okazuje się osobą pełną głębi i na swój sposób wrażliwą. To jest pytanie czy na dnie zatracenia jest możliwa owa metanoia. Dla mnie to też przejmujący i bolesny tekst o rozmowie między Żydami a Polakami, między wyznawcami chrześcijaństwa i judaizmu, o wzajemnych relacjach. Ale jest to też tekst o rozpaczy, odrzuceniu wiary w Boga w obliczu ogromu cierpień. To co mówi młody Żyd Emanuel Blatt, było dla mnie równie przejmujące jak słowa ojca Paneloux w „Dżumie” Camusa, po tym jak towarzyszył bolesnej śmierci niewinnego dziecka. „Dzień gniewu” postrzegam jako jeden z najwybitniejszych dzieł światowej literatury.  

W spektaklu widać inspirację średniowiecznymi misteriami pasyjnymi, ale i też antyczną tragedią z chórem zakonników, którzy niczym chór helleński komentują wydarzenia. Czy trudno uzyskać efekt teatralny pracując w warunkach telewizyjnych?

Postawiłem sobie zupełnie inny cel. Zależało mi na tym, aby widz miał poczucie, że ogląda nie teatr, ale film par excellence. Nie tylko film, ale także znakomicie skonstruowany, trzymający w napięciu thriller. Ale zarazem „Dzień gniewu” jest dramatem misteryjnym, w którym ważną rolę odrywa Chór Ojców wyśpiewujący niczym w antycznym dramacie poetyckie komentarze do akcji. Pisząc scenariusz doszedłem do wniosku, że te właśnie fragmenty powinny być zaśpiewane w konwencji chorału gregoriańskiego, oddając specyfikę miejsca, w którym autor umieścił akcję „Dnia gniewu”. W zrealizowaniu tego celu bardzo pomogli mi śpiewacy zespołu muzyki dawnej „Bornus Consort”, jedni z najwybitniejszych wykonawców chorału w Polsce i Europie, zwłaszcza Marcin Bornus-Szczyńcinski i Stanisław Szczyciński. Skomponowali genialną muzykę, ale też wystąpili w spektaklu jako aktorzy.

Roman Brandstaetter urodzony w rodzinie żydowskiej, a zarazem polski patriota i katolik bardzo dobrze znający Biblię, ukazał w „Dniu gniewu” relacje polsko-żydowsko-niemieckie w czasie drugiej wojny światowej.  Czy uważa Pan, że dzieło teatralne jest na tyle nośne, aby wpłynąć na zmianę wizerunku Polaka-antysemity i używania stereotypowego sformułowania „polskie obozy koncentracyjne?

Mam nadzieję, że „Dzień gniewu” przyczyni się do zmiany tego krzywdzącego stereotypu. Kilkadziesiąt tysięcy Żydów, którzy ocaleli z Holocaustu, przeżyli dlatego, że pomogli im Polacy. Aby jeden Żyd przetrwał kilka lat niemieckiego terroru, potrzebna była różnego rodzaju pomoc około dwudziestu Polaków. Każdy z pomagających ryzykował Życiem. Śmierć groziła jemu samemu i całej jego rodzinie.  Ale wśród Polaków byli też donosiciele, zbrodniarze i szmalcownicy, znacznie mniej liczni, wywodzący się głównie ze środowisk kryminalnych. W dramacie Brandstaettera jedną z ważnych postaci jest Polka, która jest antysemitką i posługuje się szantażem i donosem. Trzeba o tym mówić. Warunkiem porozumienia jest dialog i mówienie trudnej nieraz prawdy, ale przede wszystkim tworzenie szans na poznawanie się nawzajem. Cieszę się, że w Polsce jak grzyby pod deszczu powstają festiwale kultury żydowskiej, że polskie filmy są pokazywane w Izraelu, że rozwija się współpraca gospodarcza. Myślę, że im lepiej się poznamy tym większa szansa na to, że wyjdziemy poza zaklęty krąg uprzedzeń i stereotypów.

Spektakl „Dzień gniewu” był już pokazywany w różnych miejscach na świecie i otrzymał Pan za niego wiele nagród. Proszę o tym opowiedzieć.

Trzeba pamiętać, że nasza produkcja ma charakter kameralny, z budżetem około 250 tysięcy dolarów. Świadomie ograniczyliśmy inscenizację, a akcja filmu rozgrywa się praktycznie w jednym obiekcie.  Premiera miała miejsce w Telewizji Polskiej w listopadzie 2019 r. Nie jesteśmy obecni więc na festiwalach premierowych, raczej mniejszych festiwalach filmów niezależnych poza Polską w USA, w Kanadzie, we Włoszech nawet w Indiach. Wiele skomplikowała pandemia, część festiwali odwołało konkursy, inne odbywają się on-line lub w formule hybrydowej. Jak dotąd „Dzień gniewu” znalazł się w kilkudziesięciu filmowych konkursach na całym świecie. Już samo przebicie się do oficjalnej selekcji na zagranicznych festiwalach, spośród tysięcy filmów z całego świata – traktuję jako sukces. Prawdziwy deszcz nagród spadł na nas ostatnio na Hollywood Divine International Film Festival w Camp Hill, w Pensylwanii, gdzie „Dzień gniewu” został nagrodzony jako Best Picture, za najlepszą reżyserię, za najlepszą rolę męską i najlepszą rolę kobiecą. Nagrody, które otrzymaliśmy za granicą, udowadniają, że udało się nam opowiedzieć uniwersalną historię, która angażuje widza, także takiego, który nic nie wie o polskiej historii.

Szczególnie mnie cieszą nagrody dla aktorów, dla Radka Pazury który zagrał Przeora (Canadian International Faith & Family Film Festival 2020, Canada, Toronto – Best Leading Actor), Janka Marczewskiego w roli Żyda Blatta (Hollywood Divine International Film Festival 2020, Camp Hill, w Pensylwanii) czy Natalii Rybickiej jako Julii (Hollywood Divine). Mamy świetnych aktorów i cieszę się, że są doceniani za granicą.

Innym spektaklem Teatru Telewizji, również nagradzanym była „Inspekcja”, o której Pan juz wspominał. W przygotowaniu tego spektaklu brał jeszcze udział Pana tata, reżyser Grzegorz Królikiewicz.

To prawda. Ojciec był wtedy bardzo doświadczonym reżyserem i profesorem w łódzkiej szkole filmowej. Pisał ten dramat kilka lat, miał zamiar go reżyserować.  Na kilka miesięcy przed realizacją zaprosił mnie do współpracy nad scenariuszem. Ja sam jestem absolwentem studiów historycznych, raz jeszcze sięgnąłem po źródła i opracowania historyczne na ten temat.  Pojawiły się nowe wątki i postaci – na przykład bardzo ważna postać Stanisława Swianiewicza, który uniknął śmierci i napisał wstrząsające wspomnienia „W cieniu Katynia”. Udało się też dotrzeć do nowych informacji na temat majora Wasilija Zarubina, który rozpracowywał polskich oficerów.  Byłem też odpowiedzialny za obsadę i kompletowanie ekipy. W czasie przygotowań do realizacji mój ojciec zmarł.  To był wstrząs. Postanowiłem kontynuować nasz wspólny projekt, choć wiele musiało ulec zmianie. Z pewnością dla nas wszystkich zdjęcia, w których uczestniczyli także byli studenci mojego ojca, okazały się remedium na stratę i aktywnie przeżywaną żałobą. To było coś więcej niż zwykły plan filmowy. Kiedy w 2018 roku odbierałem nagrodę Grand Prix za „Inspekcję” na Festiwalu Spektakli Telewizyjnych i Radiowych „Dwa Teatry” w Sopocie, miałem poczucie wielkiej satysfakcji, zarazem i ogromnej straty. Żałowałem, że na moim miejscu nie stoi mój ojciec.

Czego nauczył Pana ojciec?

Wielu rzeczy. Zafascynował mnie historią. Oprócz filmów fabularnych, zrealizował wiele historycznych widowisk telewizyjnych. Był wyjątkowym erudytą. Poszedłem na studia historyczne, aby móc kompetentnie stawić mu czoła podczas naszych ostrych sporów i kłótni na temat przeszłości. „Zainfekował” mnie też filmową pasją. Ale przede wszystkim nauczył patrzenia na rzeczywistość w kategoriach paradoksu. Sam był pełen sprzeczności. Był długodystansowcem z temperamentem sprintera. Wciąż powtarzał: „Pracuję dla przyszłości”, a zarazem był silnie zakorzeniony w przeszłości, w której szukał źródeł naszego etosu i tożsamości.  

Nosi Pan też nazwisko „Raginis”, po słynnym członku rodziny kapitanie Władysławie Raginisie, który zginął śmiercią samobójczą nie składając broni, pod Wizną we wrześniu 1939 r. Miejsce to zwane jest polskimi Termopilami. Jest tam teraz tabliczka z napisem: Przechodniu, powiedz Ojczyźnie, żeśmy walczyli do końca, spełniając swój obowiązek.  Czy był jakiś szczególny moment, który wpłynął na Pana decyzję, aby przyjąć jego nazwisko?

To był powolny proces. Mówiąc żartem wychowałem się na powieściach indiańskich, gdzie młody wojownik musi odnaleźć swoje dorosłe imię. Mówiąc poważnie w domu pamięć o Władysławie Raginisie była zawsze rodzinną legendą. To był wuj mojej mamy, której rodzina pochodziła z kresów. Zginął bezpotomnie. W 1969 roku mój ojciec jako początkujący reżyser nakręcił dokument p.t. „Wierność”, w którym wystąpili byli żołnierze kapitana Raginisa. Ja sam jako dziennikarz i reżyser krótkich dokumentów telewizyjnych miewałem spotkania z ludźmi z półświatka i potrzebowałem jakieś formy kamuflażu. Zacząłem więc podpisywać się Jacek Raginis. Z czasem zacząłem regularnie używać tego artystycznego pseudonimu. Po części dlatego, by przywrócić pamięć o dzielnym kapitanie, po części dlatego, że uznałem, że w polskim filmie wystarczy jeden Królikiewicz. Kiedy w Wiźnie udało się odnaleźć miejsce pochówku kapitana Raginisa i doszło do ekshumacji, zostałem poproszony o przeprowadzenie badań DNA, które potwierdziły moje pokrewieństwo z kapitanem. Na oficjalną zmianę nazwiska zdecydowałem się dwa lata temu, po śmierci mojego ojca, po zrealizowaniu „Inspekcji”.

W Pana dorobku, jako reżysera widać, że nie boi się Pan trudnych, historycznych, rozliczeniowych tematów. Czy myśli Pan już o kolejnej realizacji?

Nie chciałbym się wypowiadać na temat niezrealizowanych projektów. Mogę tylko powiedzieć, że wciąż siedzę w tematach historycznych, ale zarazem intensywnie poszukuję współczesnego scenariusza, licząc na to, że udział w kolejnym festiwalu czy kolejny wywiad doprowadzi mnie do scenarzysty lub tekstu, na który czekam od lat. Łatwo mnie znaleźć na Facebooku. Zapraszam do kontaktu.

---

Od redakcji: Zainteresowanych rozmową z Jackiem Raginisem-Królikiewiczem zapraszamy na Q&A w poniedziałek, 9 listopada o godzinie 21.00 czasu polskiego. Szczegóły na platformie Austin Jewish Film Festival: https://austinjff.org/2020-festival/

______________________________________________________________________________

„Dzień gniewu” spektakl Teatru Telewizji, inscenizacja dramatu Romana Brandsteattera, 2019 r. reż. Jacek Raginis-Królikiewicz, scen: Jacek Raginis-Królikiewicz, obsada: Radosław Pazura (Przeor), Rafał Gąsowski (SS-man Born), Daniel Olbrychski (AK-owiec), Jan Marczewski (Emanuel Blatt), Natalia Rybicka (Julia Chomin).