Z Piotrem Alexewiczem, laureatem V nagrody, nagrody publiczności i kilku nagród pozaregulaminowych na XIX Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina – rozmawia Bożena U. Zaremba.

Bożena U. Zaremba: Zdobył Pan uznanie członków konkursowych jury, wśród których znajdowali się wybitni pianiści i muzykolodzy, otrzymywał Pan nagrody publiczności i orkiestry, nie zapominając o pochlebnych komentarzach krytyków muzycznych. Na czyjej opini najbardziej Panu zależy?

Piotr Alexewicz: Opinia każdego człowieka jest bardzo wartościowa, o ile jest życzliwa oczywiście i autentyczna. Natomiast myślę, że tak na prawdę najważniejszą jest zawsze opinia publiczności, ponieważ to publiczność przychodzi na nasze koncerty, to dla nich gramy i to od nich zależy, czy nas chcą słuchać, czy też nie. To do nich do nich skierowana jest cała nasza działalność artystyczna.

Ostatni Pana sukces miał miejsce na Konkursie Chopinowskim. Co, oprócz tego, że poświęcony jest jednemu kompozytorowi, odróżnia ten konkurs od innych?

Tak, to jest największa różnica, bo jest to konkurs monograficzny, gdzie wykonuje się dzieła tylko jednego kompozytora. W tym jednym stylu trzeba znaleźć różnorodność. Jest to bardzo cenne, aby podejść inaczej do wczesnych dzieł kompozytora niż do np. Poloneza-Fantazji. Wynika to zarówno z rozwoju samego Fryderyka Chopina jako kompozytora, a także rozwoju instrumentu. Początkowe dzieła kompozytora są przecież mocno umocowane jeszcze w tradycji „klasycznej”.  Poza tym konkurs ten cieszy się ogromnym zainteresowaniem mediów i nie ma drugiego konkursu pianistycznego czy muzycznego na świecie, który wzbudza takie duże zainteresowanie wśród melomanów. Ale nie tylko, bo ten konkurs przeszedł już tak głęboko do pop kultury, że dociera do ludzi, którzy czasem ani nie chodzą do filharmonii, albo nawet nie słuchają muzyki klasycznej. Więc jest jakaś niezwykła siła i moc przebicia tego wydarzenia.

Czy Konkurs bywa inspiracją do pozostania przy muzyce klasycznej na dłużej?

Myślę, że tak, oczywiście nie można generalizować, natomiast duża część ludzi jednak wraca, bo było w tym wydarzeniu coś, co ich zachwyciło i dało im chwilę oddechu od wszystkiego. Spotkałem ludzi, którzy nigdy nie interesowali się muzyką klasyczną, ale oglądnęli Konkurs w telewizji lub w Internecie i potem przyszli na mój koncert, czy to w Polsce, czy też za granicą. Więc takie inspiracje się zdarzają i to jest piękne.

Powtarzał Pan wielokrotnie, że nie traktuje Pan przystąpienia do konkursu jako współzawodnictwa. Czy brak takiej adrenaliny powiązanej z rywalizacją pomaga, czy przeszkadza?

Adrenalina zawsze jest. Adrenalina, przynajmniej w moim przypadku, udziela się w ogóle przy wyjściu na scenę, w momencie kontaktu z publicznością i jakiegoś specyficznego rodzaju napięcia i koncentracji. Właściwie nie widzę pozytywnych stron rywalizacji podczas konkursów, bo o co można rywalizować? Gdzie jest ta miara, według której uczestnicy są oceniani? Mówimy raczej o gustach czy trendach. A poza tym w tym wszystkim trzeba mieć niesamowity łut szczęścia i to on bardzo często decyduje o tym, kto przechodzi do następnego etapu i kto dostaje nagrody. Oczywiście są pewne niezaprzeczalne parametry, według których jury ocenia uczestników, ale ostatecznie, gdy mówimy już o bardzo wysokim poziomie, to mamy do czynienia z czymś, co wychodzi poza taką obiektywną skalę. I to często dopiero po konkursie okazuje się, co kto sobą reprezentuje, bo konkurs wersyfikuje często tylko występ w danej chwili, nasz stan fizyczny i psychiczny i nasze przygotowanie.

Kiedy Pan zorientował się, że chce swoje życie poświęcić muzyce i pianistyce?

To są dwa różne tematy, bo to, że chciałem poświecić się muzyce wiedziałem od zawsze, to znaczy, odkąd zacząłem się nią interesować, co było bodajże w wieku 4 lat. Natomiast fortepian jako instrument, jako nośnik tej muzyki, zacząłem poważnie traktować dosyć późno, myślę, że jak miałem dopiero 12 lat. Wcześniej fascynowała mnie bardziej muzyka symfoniczna i dyrygentura i myślałem, że raczej pójdę w tym kierunku. Natomiast sprawy potoczyły się tak, że jestem, przynajmniej na ten moment, pianistą a nie dyrygentem.

Ale czasem Pan wraca do tej myśli…

Tak, chciałbym rzeczywiście kiedyś stanąć przed orkiestrą. To wymaga trochę innego stanu psychologicznego, bo dyrygent nie wytwarza sam muzyki, a wpływa na ludzi i próbuje ich zainspirować. Marzenie, żeby poprowadzić zespół, żeby ten zagrał tak, jak ja to wewnętrznie słyszę, dalej we mnie gdzieś jest. No, ale doba ma cały czas tylko 24 godziny i bardzo ciężko jest mi sobie z tym poradzić grając tylko na fortepianie. Staram się realizować swoją pracę, swoją pasję, bo stawiam między nimi znak równości, najlepiej, jak potrafię.

Co lub kto wpłynął na Pana decyzję?

To wszystko wyniknęło z zainteresowania się muzyką fortepianową jako taką. Pamiętam do dzisiaj jak usłyszałem po raz pierwszy III Koncert Fortepianowy Rachmaninowa. To doświadczenie tak mną potrząsnęło, że zrozumiałem, że to jest właśnie to, co chciałbym robić i z czym chciałbym mieć kontakt w przyszłości na scenie. To był taki przełom. Nie można sobie wyobrazić bardziej wstrząsającego dzieła dla młodego człowieka, który jeszcze nie bardzo zna literaturę muzyczną czy fortepianową. Więc wszystko się zaczęło od tego III Koncertu i nastąpiło jakieś większe zafascynowanie i zauroczenie fortepianem. Powoli zacząłem odkrywać kolejne utwory, słuchać muzyki fortepianowej i wchodzić w to głęboko.

Kto miał wpływ na kształtowanie się Pańskiej wrażliwości?

Na pewno wszyscy nauczyciele, u których się uczyłem – Profesor Małgorzata Borkowska, moja pierwsza nauczycielka fortepianu, Profesor [Paweł] Zawadzki, a po wyjeździe z Polski, Profesor Nikolai Demidenko, wybitny, znany w świecie nauczyciel czy Profesor Konstantin Scherbakov, u którego mam przyjemność teraz uczyć się w Zurychu. Ale także przyjaciele i na pewno rodzina – oni kształtują nas w równie ważnym stopniu, jak pedagodzy muzyczni. A generalnie rzecz biorąc, chodzenie na koncerty i do opery szalenie uwrażliwiają na muzykę. Także kontakt ze sztuką w ogóle – czytanie czy chodzenie do muzeów. Właściwie muzyk powinien czerpać z każdego momentu swojego życia. I to nieważne, czy jest to spacer czy podróż, czy jest to jakiś stan emocjonalny – smutek, żal, czy radość – to wszystko nas uwrażliwia i sprawia, że wchodzimy w głębsze rozumienie człowieczeństwa. I to jest bardzo piękne w sztuce. Bo im człowiek więcej podróżuje, gra i uczy się repertuaru, i im więcej zdobywa doświadczeń, tym bardziej dochodzi do własnych wniosków i własnego rozumienia muzyki i uświadomienia sobie czym i po co ona jest.

A więc po co?

Dla mnie jest to komunikacja. A więc najpierw zrozumienie muzyki przez to, co samemu się przeżyło, żeby potem je autentycznie przekazać publiczności, która, nota bene, może rozumieć ją jeszcze inaczej. Więc z jednej strony uniwersalizm, a z drugiej subiektywizm wynikający z naszej percepcji.

Jako chłopiec śpiewał Pan w chórze, a muzyka operowa jest Panu szczególnie bliska. Zatrzymajmy się, więc na chwilę przy muzyce Chopina, który przykładał ogromną wagę do śpiewności swoich utworów.

Tak, bez opery, bez bel canto, w ogóle nie można mówić o jego muzyce. Ona ściśle wywodzi się ze śpiewu. Chopin był zafascynowany operą i śpiewem. Jego frazowanie, rozumienie linii melodycznej czy horyzontalnego myślenia w muzyce tak naprawdę wywodzi się właśnie z bel canto. Więc aby grać Chopina w sposób „naturalny” trzeba przede wszystkim rozumieć pewne parametry, którymi kierują się śpiewacy. Na przykład nigdy koniec łuku nie będzie głośniejszy niż jego środek czy początek, bo człowiekowi ucieka oddech. Najżywsza nuta w figuracji nigdy nie będzie akcentem, tak samo pierwsza nuta pod łukiem. To wszystko widać szczególnie w utworach kantylenowych, na przykład nokturnach, czy preludiach. Z drugiej strony Chopin pisał jednak myśląc o fortepianie, nie tak, jak na przykład Beethoven, który nawet, jak pisał kompozycje na fortepian, to jednak tam gdzieś z tyłu głowy zawsze była orkiestra. Czy też Brahms. U Chopina śpiew jest tym najważniejszym elementem. Uważam więc, że nie da się grać Chopina w sposób przekonujący bez zrozumienia i znajomości techniki wokalnej czy bez zrozumienia opery.

Victor Lazarov napisał pięknie o Pańskiej muzykalności, o umiejętności opowiadania historii, szerokiej palecie dźwiękowej i dynamicznej. Inni piszą o Pańskiej wrażliwości i dyscyplinie. To właściwie obraz pianisty kompletnego.

Jeżeli człowiek pomyśli chociaż przez chwilę, że jest kompletny, wówczas kończy się jego kariera [śmiech]. Każdy z nas uczy się przez całe życie, zmienia się przez całe życie. Mając teraz 26 lat, zagram, na przykład I Sonatę Schumanna, zupełnie inaczej niż, jak będę miał 50 lat, a jeszcze inaczej, jak będę miał 70, prawda? I nie chodzi o to, że lepiej, czy gorzej, ale po prostu inaczej. Człowiek jest na innym etapie życiowym, ma inne doświadczenie, ma inne podejście czy spojrzenie na życie. Ja stawiam sobie poprzeczkę bardzo wysoko, na dobrą sprawę coraz wyżej i wyżej, i absolutnie każdy z szanujących się muzyków i tych, których my, jako publiczność, chcemy słuchać, uczy się przez całe życie i nigdy nie powie, że osiągnął stan kompletny. Sztuka jest tak obszerna i ogromna jest też literatura muzyczna, że nie da się tego osiągnąć. [Sergei] Rachmaninow powiedział, że „muzyki wystarcza na całe życie, ale całe życie nie wystarcza na muzykę”.

W Pana wypowiedziach przebija niezwykła dojrzałość, jak na Pana wiek. Skąd się to bierze?

Nie wiem, czy nazwałbym to dojrzałością. Zawsze staram się być autentyczny. Niektórzy mnie za to lubią, niektórzy nie. Nie nakładam nigdy żadnych masek i w momencie, gdy o czymś mówię, mówię zawsze z serca i mówię to, w co wierzę w danej chwili. Na pewno wynika to z wychowania, z domu rodzinnego, gdzie zawsze wartości moralne takie, jak rzetelność prawdomówność i pracowitość były bardzo istotne.

Na wielu zdjęciach widać Pana z otwartymi nutami. Czy jest to dla Pana punkt wyjścia do pracy nad utworem?

To jest bardzo kontrowersyjny temat. Oczywiście nuty są bardzo ważne, ale, o ile dobrze pamiętam, to Józef Hofmann postawił pytanie, czy jeżeli Chopin nie napisałaby w jakimś miejscu forte czy agitato lub jakiś innych znaków muzycznych, czy gralibyśmy ten utwór inaczej? I on stawia taką tezę, że nie. Dlaczego? Ponieważ muzyka jako taka, rozumiana w sposób emocjonalny i intuicyjny (przynajmniej przez dobrych muzyków) tłumaczy się sama przez się i wiele z tych oznaczeń jest tak naprawdę tylko wskazówkami dla wykonawców. Nie zmieniają one ani kontekstu, ani treści utworu, a to, co kompozytor miał na myśli podczas procesu tworzenia jest tak naprawdę wyjściowe. To znaczy można analizować pauzę i łuki czy oznaczenia metronomiczne, ale jeżeli człowiek nie rozumie treści, a co więcej, nie jest w stanie odnieść tej treści do siebie, autentycznie ją „przefiltrować” przez własne doświadczenie, wówczas jego wypowiedź artystyczna na scenie nie będzie kompletna. Będzie sztuczna. I chociaż są szkoły, które mówią, że nie ma nic ważniejszego niż zapis nutowy, dla mnie najważniejsze jest to, żeby rozumieć treść utworu i umieć się z nią utożsamić. Nie chodzi mi tutaj o podejście egocentryczne, że ja gram o sobie, o swoich rozterkach, ale w monecie, kiedy człowiek jest w stanie utożsamić się z utworem, od razu zmienia się wówczas perspektywa i robi się z tego szerszy kontekst. Jeżeli na przykład ktoś nigdy w życiu nie był na pogrzebie i nie wie, jakie uczucie wtedy towarzyszy człowiekowi, to w jaki sposób ma zagrać „Marsza żałobnego” z Sonaty b-moll?

Czy w takim razie, jeżeli ktoś nie otarł się blisko o śmierć albo, w przypadku innych utworów, nie przeszedł przez jakieś doświadczenie, które jest istotnym elementem danego utworu, nie jest w stanie go dobrze zagrać?

Ciężko jest jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Oczywiście są pewne doświadczenia, przez które lepiej byłoby nie przechodzić. Myślę, że jesteśmy w stanie zagrać, ale tutaj wchodzi w grę bardzo duża doza emocjonalnej wyobraźni i wrażliwości, która też wynika z doświadczeń, czasem kompletnie innych. Na wyobraźnię ma wpływ wszystko to, co czytaliśmy, co oglądaliśmy, jakie dzieła sztuki znamy, jakich poznaliśmy ludzi – to wszystko nas wzbogaca, daje inne podejście, inny kontekst.

Czy muzyka może zmienić ludzi, czy może zmienić świat?

Muzyka ma bardzo dużą moc. Ale czy muzyka może zmienić świat? Niestety nie. Nie może zatrzymać wojen, które są na świecie. Może natomiast sprawić, że ludzie stają się szczęśliwsi i zapominają o tych przeciwnościach losu, które ich spotykają. Myślę, że w tym właśnie tkwi siła muzyki. Kiedy dajemy ludziom odrobinę piękna, odrobinę dobra podczas koncertu, wzruszeń lub refleksji, wtedy mamy wpływ na ludzi, a przez to mamy też wpływ na cały świat.

Czy Pan jako artysta ma poczucie obowiązku czy odpowiedzialności spełnienia jakiejś misji?

Myślę, że tak, że moją powinnością jest nieść muzykę światu, bo to potrafię robić najlepiej. Grzechem byłoby nie korzystać z tego. Nie mówię, że jest to proste. Natomiast jeżeli po koncercie podchodzi do mnie ktoś z publiczności, autentycznie wzruszony, to mam ogromną satysfakcję i wraca wiara w to, że to co robię, faktycznie wnosi jakąś wartość. Czy może być coś piękniejszego niż to, że sprawiam, że człowiek podczas koncertu w jakimś sensie zatrzymuje się w czasie i jest szczerze poruszony?

Czy muzyka całkowicie pochłania Pański czas?

Na pewno wypełnia moje życie w bardzo dużym stopniu, bo muzyka to nie jest tylko praca przy instrumencie, ale też słuchanie muzyki czy chodzenie do opery. Natomiast ważne jest, żeby mieć jakiś balans, żeby nie dać się zwariować, bo nic w nadmiarze nie jest dobre. Ja bardzo lubię podróże i jak mam jakąś chwilę przy okazji koncertu, zawsze staram się coś zwiedzić, ale też spotkać się ze znajomymi, którzy są porozsiewani po całym świecie. Nie ukrywam także, że moją pasją są samoloty. Fascynują mnie samoloty pasażerskie, lotniska i cała infrastruktura lotniska. To hobby jest moją odskocznią od muzyki.

*

Koncert Piorta Alexewicza odbędzie się 19 kwietnia w Atlancie na zaproszenie Chopin Society of Atlanta.

Więcej informacji na temat koncertu: http://www.chopinatlanta.org/

Oficjalny portal artysty: www.piotralexewicz.art

*

English version:

A Bit of Beauty, a Bit of Goodness, and a Moment of Reflection – Interview with Piotr Alexewicz

Ahead of her recital in Austin, Texas, Polish soprano Dominika Zamara speaks about artistic journeys, the meaning of voice, and the inner work behind performance. She reflects on Italy as her artistic home, the emotional truth of opera, and why music continues to transcend borders.
Interview by Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: You come from Wrocław, but you left for Italy very early. What shaped that decision?

Dominika Zamara: It felt like destiny. Italy was, for me, a kind of Promised Land. Opera was born there, and I knew I had to go. I received a scholarship to the Conservatory in Verona, where I completed my vocal studies. Italy also gave me my operatic debut—Puccini’s La Bohème in Padua. Only by living there can you truly enter into a kind of symbiosis with opera.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: You worked with remarkable teachers in Italy. Is there someone who left a lasting impression?

Dominika Zamara: There are many, but Maestro Enrico De Mori was especially important. He worked with Maria Callas and had a profound influence on me, both musically and personally. He gave me lessons, supported my development, and conducted my operatic debut. He was demanding—nothing escaped his attention—but he also had great generosity. He believed in me, and that stays with me.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: You’ve performed on major stages worldwide—from Carnegie Hall to European opera houses. How do audiences differ between Europe and the United States?

Dominika Zamara: American audiences are very warm and open. In Europe, audiences can be more reserved, sometimes more analytical. Italy is unique—listeners are often deeply knowledgeable, even critical, many knowing entire librettos by heart. But what I truly appreciate in the U.S. is that immediate warmth.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Your repertoire ranges from Baroque to contemporary music. What connects these different worlds?

Dominika Zamara: Music itself. If we look at someone like Vivaldi, he was already innovative in his time, and his influence continues to this day. I see historical periods as a way of understanding evolution. At the same time, I am fortunate that contemporary composers write for my voice. I enjoy premiering new works—it feels like being part of something alive, still unfolding.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Chopin holds a special place in your repertoire. How do you approach his songs?

Dominika Zamara: Chopin’s songs are, for me, the essence of the Polish soul. They carry tradition, memory, even the rhythms of Polish dances. I have recorded and performed them in many places, including Teatro alla Scala. I sing them with a sense of longing—something deeply rooted in my identity.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: You often promote Polish music abroad. How is it received?

Dominika Zamara: Very well. Many listeners know only Chopin’s piano works and are surprised by his vocal music. When they hear it, they are moved. With composers like Karłowicz or Moniuszko, there is often a sense of discovery—especially in places like Italy, where audiences respond with genuine enthusiasm.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: What can audiences in Texas expect from your recital?

Dominika Zamara: A surprise [laughs]. There will certainly be Polish songs, including Chopin, as well as Italian bel canto repertoire.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: What do you discover about yourself through singing?

Dominika Zamara: It is a continuous process of self-reflection. Each role reveals something new. Sometimes you are pushed physically or emotionally, especially in opera, where you must fully enter the character. Working with a score for hours is like standing in front of a mirror—it’s a confrontation with yourself, with the text, with emotion.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Is there still a role you dream of?

Dominika Zamara: Of course. Art has no boundaries. I am always developing, always learning new repertoire. In recent years, I’ve been involved in many world premieres of contemporary works—in Italy, Poland, and the U.S. I collaborate with the New York Composers Circle and perform premieres, including at Carnegie Hall.

---

About the Artist

Dominika Zamara is a Polish soprano and graduate of the Academy of Music in Wrocław. She continued her studies in Italy, including at the Conservatory in Verona, working with distinguished teachers such as Alida Ferrarini, Bruno Pola, and Enrico De Mori. She made her operatic debut in 2010 as Mimì in Puccini’s La Bohème.

She has performed internationally across Europe, the United States, Latin America, Asia, and Australia. Her appearances include Carnegie Hall and Lincoln Center in New York, Teatro alla Scala in Milan, Teatro Olimpico in Vicenza, and the Protomoteca Hall in Rome. Her repertoire spans opera, art song, chamber music, and contemporary works.

She is the recipient of numerous awards, including the American Prize (2023) in chamber vocal music, and has been featured in encyclopedias of Polish musicians worldwide. In 2023, she joined the New York Composers Circle.

---

Recital in Austin

Austin Polish Society invites you to a recital by Dominika Zamara

May 3, 2026 | 5:30 PM
Draylen Mason Music Studio
KMFA Classical 89.5
41 Navasota St, Austin, TX

Z sopranistką Dominiką Zamarą, przed recitalem w Austin w Teksasie – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Pochodzi Pani z Wrocławia, ale bardzo wcześnie wyjechała Pani do Włoch. Co wpłynęło na tę decyzję?

Dominika Zamara: Powiedzmy, że to było przeznaczenie. Dla mnie Włochy były Ziemią Obiecaną; ponieważ narodziła się tam opera, czułam, że muszę tam pojechać. Los sprawił, że otrzymałam stypendium do Konserwatorium w Weronie; tam kontynuowałem studia aż do uzyskania magistra ze śpiewu operowego. Włochy dały mi możliwość debiutu w świecie opery, w operze Pucciniego „La Bohème” w Padwie. Tylko mieszkając we Włoszech można wejść w symbiozę z operą.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Studiowała Pani u wybitnych pedagogów we Włoszech – czy był ktoś, kogo Pani szczególnie wspomina?

Dominika Zamara: Jest wiele osób, którym jestem wdzięczna, w szczególności Maestro Enrico De Mori, dyrygent pracujący z Marią Callas. Zawdzięczam mu wiele, nie tylko pod względem muzycznym, ale także ludzkim. Udzielał mi bezpłatnych lekcji śpiewu i oferował koncerty oraz występy w operach pod jego dyrekcją. Był bardzo wymagający, nie pozwalał, by umknęła choćby jedna nuta; potrafił się złościć z powodu najmniejszego błędu, ale z drugiej strony miał wielkie serce. Nie tylko miałam przywilej uczyć się i doskonalić pod jego kierunkiem, ale to właśnie De Mori dyrygował moim debiutem operowym. Zawsze będę go nosić w sercu, gdyż uwierzył w mój talent.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Występowała Pani na wielu scenach świata – od Carnegie Hall po opery w Europie i poza nią. Czym różni się publiczność w Europie i w Stanach Zjednoczonych?

Dominika Zamara: Dobre pytanie. Istnieją pewne różnice: publiczność amerykańska jest bardzo serdeczna, podczas gdy w wielu krajach europejskich widownia jest nieco bardziej zdystansowana, w niektórych przypadkach bardziej refleksyjna. We Włoszech to zupełnie inna sprawa: publiczność znacznie bardziej wyrafinowana, wielu z nich to melomani, ludzie znający całe libretta operowe na pamięć i bardzo krytyczni. To, co kocham w amerykańskiej publiczności, to bez wątpienia jej ciepło.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Śpiewa Pani repertuar od baroku po muzykę współczesną. Czy jest wspólny mianownik w utworach z tak odległych epok, że wybiera je pani do programu koncertowego?

Dominika Zamara: Wspólnym mianownikiem jest sama muzyka; żeby podać jeden z wielu przykładów. Vivaldi już w swojej epoce był awangardowy i nawet dziś potrafi wpływać na kompozytorów zarówno muzyki poważnej, jak i rozrywkowej. Granice czasowe traktuję jako pomoc w zrozumieniu ewolucji, jaką ta szlachetna sztuka potrafiła ukształtować na przestrzeni czasu. Jeśli chodzi o wybór repertuaru współczesnego, mam szczęście, że wielu kompozytorów pisze specjalnie dla mojego głosu. Jedną z rzeczy, które bardzo lubię, jest bycie pierwszym wykonawcą i wykonywac premiery światowe. W pozostałych przypadkach wybieram to, co najlepiej pasuje do mojego rodzaju głosu i osobowości więc piszemy historię muzyki i jest to fascynujące.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Szczególne miejsce zajmuje u Pani twórczość Chopina. Jak interpretuje Pani jego pieśni?

Dominika Zamara: Uwielbiam śpiewać polskie perły jakimi są pieśni Chopina, gdyż są one dla mnie kwintesencją polskiej duszy i kultury, a także tradycji, gdyż zawierają stylizowane tańce polskie w swojej formie. Nagrałam płytę z pieśniami Chopina i wykonałam recital z tym repertuarem w Teatro alla Scala w Mediolanie oraz w wielu innych prestiżowych salach koncertowych na świecie, jak na przykład w Sinfonia Toronto pod dyrekcją wybitnego Maestro Nurhan Arman, czy w Mexico City w Manuel Ponce Hall. Interpretuję pieśni Chopina z polskim sercem i nostalgią za Ojczyzną.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: W wielu swoich koncertach promuje Pani polską muzykę. Jak odbierane są utwory polskich kompozytorów takich jak Chopin, czy Karłowicz poza Polską?

Dominika Zamara: Świetnie. Na przykład wiele osób zna tylko twórczosc fortepianową Chopina i nie wiedza, że Chopin pisał muzykę wokalną i po wysłuchaniu tego pięknego kameralnego repertuaru publiczność jest zachwycona. Inni kompozytorzy natomiast, tacy jak Karłowicz czy Moniuszko nie są znani, ale miło jest widzieć np. we Włoszech entuzjazm publiczności odkrywającej muzyczne perełki.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Czego słuchacze w Teksasie mogą się spodziewać po Pani recitalu – bardziej intymnej opowieści czy operowego dramatyzmu?

Dominika Zamara: Ha ha! Niespodzianka. Na pewno zaśpiewam polskie perły wokalne, w tym pieśni Chopina, jak i arie belcanta włoskie.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Jaką prawdę o sobie odkrywa Pani poprzez śpiew?

Dominika Zamara: To ciągła autoanaliza. Przez role i nowy repertuar poznaję lepiej samą siebie. W niektórych sytuacjach przesuwa się granice fizyczne z powodu krótkiego czasu, w którym trzeba przygotować daną rolę lub repertuar, oraz granice emocjonalne, zwłaszcza w operze, gdzie trzeba wejść w całkowitą symbiozę z postacią. Wiele godzin samotnej pracy nad partyturą — to jak stanie przed lustrem i oglądanie siebie – to bezustanne porównywanie się z rolą i mierzenie się z tekstem, który często trudno jest zinterpretować ze względu na emocjonalny ładunek libretta.

Joanna SokołowskapGwizdka: Czy jest jeszcze repertuar lub rola, o której Pani marzy?

Dominika Zamara: Oczywiście. Sztuka nie ma granic. Jestem cały czas w procesie rozwoju i cały czas wykonuję nowy repertuar. Od kilku lat biorę udział w bardzo wielu premierach światowych współczesnych kompozytorów, zarówno we Włoszech, czy w Polsce, jak i w USA. Wspolpracuję z NYC Compositores Circle jako sopran solista i wykonuję dla nich światowe premiery, również w Carnegie Hall.

---

Dominika Zamara – sopranistka, absolwentka Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Po studiach kontynuowała studia we Włoszech, m.in. w Konserwatorium w Weronie, pracując pod kierunkiem wybitnych pedagogów, takich jak Alida Ferrarini, Bruno Pola i Enrico De Mori. Zadebiutowała operowo w 2010 roku jako Mimi w Cyganerii Pucciniego.

Występowała na prestiżowych scenach na całym świecie – w Europie, Stanach Zjednoczonych, Ameryce Łacińskiej, Azji i Australii. Koncertowała m.in. w Carnegie Hall i Lincoln Center w Nowym Jorku, Teatro alla Scala w Mediolanie, Teatro Olimpico w Vicenzy czy w Sali Protomoteca na Kapitolu w Rzymie. Jej repertuar obejmuje operę, pieśń artystyczną, muzykę kameralną oraz współczesną.

Jest laureatką licznych nagród, w tym American Prize (2023) w kategorii muzyki wokalnej kameralnej, oraz wyróżnień przyznawanych w Rzymie i Warszawie. Została ujęta w encyklopediach poświęconych polskim muzykom działającym na świecie. W 2023 roku dołączyła do grona artystów New York Composers Circle.

*

Austin Polish Society zaprasza na recital Dominiki Zamary:

3 maja 2026 r., godz. 5.30 pm

Draylen Mason Music Studio
KMFA Classical 89.5
41 Navasota St, Austin, TX

An Interview with Isabella Skrzypczak

Listen to AI generated conversation by Google NotebookLM

Some stories begin the moment someone knocks on the door in the middle of the night.

The history of the twentieth century left Europe marked by countless tragedies. Yet not all of them have found equal space in the world’s collective memory. In the shadow of dominant World War II narratives lies the fate of hundreds of thousands of Poles deported by Soviet authorities to Siberia and Kazakhstan.

One of them was Ida Kinalska-Pietruska. She was only six years old when, in 1940, Soviet soldiers broke down the door of her home and sent her, together with her mother, into exile — in cattle cars, deep into Stalin’s empire. Her memories, recorded years later from the perspective of a child, remain a haunting testimony of that time.

Decades later, her story has been brought to new audiences by her granddaughter, Isabella Skrzypczak, who translated the memoir into English and enriched it with her own reflections. In doing so, she not only preserved a family history, but also gave voice to a larger, often overlooked human experience.

With Isabella Skrypczak — translator of her grandmother Ida Kinalska-Pietruska’s book A Polish Girl in Siberia — Joanna Sokołowska-Gwizdka discusses how family memory shapes subsequent generations, why certain experiences remain invisible in Western narratives of the war, and what it means to tell one’s grandmother’s story to the world.

---

---

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

You were born and raised in Houston, yet you speak Polish beautifully. What kind of Poland did you come to know during your childhood visits to your grandmother?

Isabella Skrypczak:

I grew up in a home where Polish was the only language spoken, so it naturally became my first language. My parents sent me to a Polish school in Houston, so Polish identity was always a central part of who I am. But it was the time I spent in Poland with my family that truly shaped me.

The Poland I first encountered in the 1980s was marked by scarcity and grayness — a lack of basic goods, rows of concrete apartment blocks, a certain heaviness in the air. As a child, I felt a quiet sadness there, as if something essential was missing, even within myself.

Then came the 1990s — a country in transition, newly independent, slowly opening itself to the world. There was a sense that Poland was finally beginning to breathe again, although the process was far from easy. I remember small Fiat cars, Polonez vehicles, and even horse-drawn carts still present on the roads. In the countryside, there were houses with thatched roofs, and most families lived in apartment blocks, escaping on weekends to modest garden plots on the outskirts of cities.

Shops were few, and their shelves often empty. My grandmother treated rural patients, and in return received eggs, cream, or milk — simple exchanges that felt deeply human. There was no internet, only a handful of television channels, so we children lived mostly outdoors, often barefoot, inventing our own worlds. Those memories remain among the most vivid and joyful of my childhood.

By the early 2000s, Poland had changed dramatically. Joining the European Union and NATO, it began to flourish. New buildings appeared, the streets filled with different cars, and there was a sense of renewal. I remember feeling relief — as if Poland was finally being seen and valued.

At that time, I was interning at a law firm, volunteering, and studying abroad at the Warsaw School of Economics. Despite occasional remarks — being called “the American,” or gently teased about my grammar — I felt a deep sense of belonging in Poland. In many ways, more than in the United States, where I often felt like an outsider despite being born there.

Today, the Poland I see is vibrant, stable, and forward-looking — a place where people are consciously working to heal the wounds and traumas of previous generations. I feel grateful to be part of that process.

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Your grandmother’s story begins like a scene from a drama — a night raid, Soviet soldiers, deportation. When did you first hear this story?

Isabella Skrypczak:

I must have been about two years old. My grandmother was telling someone about that night — how soldiers entered her home with weapons. She didn’t realize I was in the room, listening.

I remember feeling an overwhelming fear, as though the story were happening to me.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

You write that, as a child in Texas, you were afraid of a “Soviet soldier,” even though the war had long ended. Would you say this reflects intergenerational trauma?

Isabella Skrypczak:

Yes — without question.

After years of therapy, personal healing, and studying intergenerational trauma and epigenetics — as well as working with others in similar contexts — I can say with certainty that this was a clear example of inherited trauma. There is substantial research that supports this phenomenon.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Did your grandmother speak openly about her experiences, or was there a long silence?

Isabella Skrypczak:

She did speak — with family, with colleagues, with neighbors. She shared fragments of her story: the deportation, the hunger, the uncertainty about her father, the people who helped her.

But these were general recollections. She rarely entered into detail.

Even so, we could feel the emotional weight behind her words — the grief of a lost childhood, the fear, the longing. It was only when she wrote everything down that the full depth of her experience became clear — and, with it, the origins of emotions I had carried myself.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

What prompted you to bring this story to an English-speaking audience?

Isabella Skrypczak:

At first, I translated the memoir for my daughter. I wasn’t sure she would be able to read it in Polish one day.

Then the war in Ukraine began.

My family has roots in Lviv, and I felt a deep sense of pain seeing war return to that part of the world. My grandmother took in a young Ukrainian woman and her eight-year-old daughter, Kira. I spoke with them often over FaceTime.

Kira was clearly traumatized — her breathing shallow, her body tense, her responses hesitant. It was unmistakable.

My grandmother said to her:
“Kira, my dear, I know what this is like. Russia invaded my country too. I was afraid too. But I survived — and you will survive as well. You will return home. Right now, you are safe.”

I watched my 88-year-old grandmother comfort that child — as if she were speaking to her younger self.

In that moment, something became very clear to me. I could not remain passive. In Kira, I saw my grandmother — and my daughter.

That was when I decided to translate and publish the book. So that children like Kira could live in peace. So that no child, anywhere in the world, would have to grow up in fear.

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

How did you approach translating such a deeply personal story into English?

Isabella Skrypczak:

It was a long and demanding process, one that required many pauses — moments to search for the right words. Polish allows for a remarkable range of emotional nuance, and when I first translated my grandmother’s text literally into English, I realized that something essential was missing. The emotional depth, the imagery — the elements that allow a reader to truly enter the experience — were not fully there.

So I had to reshape the narrative. In many places, I expanded descriptions and restructured passages in order to convey not only the meaning, but also the emotional truth of the original.

At some point, I realized that the story did not truly end with my grandmother’s departure from Siberia. I began speaking with her for hours, conducting dozens of conversations to fill in the missing parts. Her two years in Kharkiv were extremely difficult, and her journey back to Poland was far from simple.

I also spoke with my mother, who sent me archival materials — articles about my great-grandfather, as well as documents detailing my grandmother’s later achievements in medicine. I studied all of these carefully and incorporated them into the book.

When I shared the manuscript with my father, he told me: “Iza, this is excellent. But an English-speaking audience will not understand Soviet terminology or the historical context. You need to provide more background.” He was right.

I turned to historical works — books by Anne Applebaum, Norman Davies, and others — and gradually expanded the contextual framework of the narrative. It was a time-consuming process, because I wanted to be as precise and responsible as possible. The final text was reviewed by my godmother, who has worked with the United Nations and is an outstanding historian, as well as by professional fact-checkers at my publishing house.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

In the book, you reflect on how American education covers World War II extensively, yet says very little about the deportations of Poles to the Soviet Union. Why do you think this part of history remains relatively unknown?

Isabella Skrypczak:

The Soviet Union was part of the Allied forces. The United States, together with Stalin, emerged victorious from the war. Afterward, the U.S. became involved in the Nuremberg Trials, and by that time, the Cold War had already begun.

Including Stalin in those processes would have significantly escalated tensions. As a result, certain aspects of history — including the fate of deported Poles — became politically inconvenient and were largely left unaddressed.

In a sense, this history was pushed aside in order to avoid further conflict.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Were there moments during the translation when the story stopped being “a story” and became something deeply personal and emotionally overwhelming?

Isabella Skrypczak:

Yes — many times.

The most difficult passages for me were those describing my grandmother’s separation from her father, the experience of hunger, the loneliness, and the impossibility of returning home.

It felt as though entire generations of family history had been erased — as if they had never existed.

What affected me most profoundly was the dehumanization — the stripping away of dignity, of identity.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Your grandmother’s story is not only about suffering, but also about extraordinary resilience. What qualities do you admire most in her?

Isabella Skrypczak:

She has an extraordinary intuition. She connects with people very easily — there is something about her that naturally draws others in.

And she carries within her an immense inner strength. It is something you can feel — something she radiates.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

After returning from Siberia, your grandmother became a distinguished physician and scientist — a diabetologist and endocrinologist, and a recipient of multiple honorary doctorates. Do you believe her childhood experiences influenced her later path?

Isabella Skrypczak:

Yes, I do.

I believe her achievements are deeply connected to what she received from others during her time in Siberia — acts of kindness, gestures of the heart.

In the midst of fear and displacement, she encountered humanity. And I think she carried that energy within her throughout her life — passing it on to her patients and to everyone she encountered.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

You describe translating this book as “an act of love.” Do you feel that this publication closes a chapter in your family’s history — or opens a new one?

Isabella Skrypczak:

It allows my family to understand ourselves more deeply — our relationships, our emotional world.

It helps us recognize our pain and release it — to separate our own lived experiences from the trauma we have inherited.

It teaches us how to honor our family history without passing its weight on to future generations.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Do you feel that, through this book, you are giving voice not only to your grandmother, but to an entire generation of children deported to Siberia?

Isabella Skrypczak:

Absolutely.

This is not only the story of my grandmother, or even of Polish deportees. It is also the story of many other nations — Russian, Ukrainian, Belarusian, Jewish, and people from the Baltic countries.

There are many of us in the world who share this history.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

What universal message do you believe readers can take from this book today?

Isabella Skrypczak:

That the force of life is the most powerful force in the world.

That human pain is real — and deserves to be seen and met with compassion.

That acts of kindness matter.

And that a human being, stripped of labels, is sacred.

If we take the time to understand our family histories and work through intergenerational trauma, we may find peace.

And perhaps — just perhaps — we may move closer to a world without war.

---

*

We invite you to a meeting with the author at the Book People bookstore in Austin:

Niektóre historie rodzą się w chwili, gdy ktoś puka do drzwi w środku nocy.

Z Isabellą Skrypczak – tłumaczką książki swojej babci Idy Kinalskiej-Pietruskiej „A Polish Girl in Siberia” – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Historia XX wieku zapisała się w pamięci Europy wieloma tragediami. Nie wszystkie jednak są równie obecne w świadomości świata. W cieniu opowieści o II wojnie światowej pozostaje dramat setek tysięcy Polaków deportowanych przez władze sowieckie na Syberię i do Kazachstanu.

Jedną z nich była Ida Kinalska-Pietruska. Miała zaledwie sześć lat, gdy w 1940 roku sowieccy żołnierze wyważyli drzwi jej domu i wraz z matką wysłali ją w podróż w nieznane — w bydlęcych wagonach, w głąb imperium Stalina. Jej wspomnienia z tamtych lat — zapisane z perspektywy dziecka — stały się przejmującym świadectwem czasu.

Po latach historia ta otrzymała nowe życie dzięki wnuczce autorki, Isabelli Skrypczak, która przetłumaczyła te wspomnienia na język angielski i opatrzyła je własnym komentarzem. Dzięki temu opowieść o deportacji, przetrwaniu i niezwykłej sile człowieka trafia dziś do nowych czytelników.

---

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Urodziła się Pani i wychowała w Houston, ale świetnie mówi Pani po polsku. Jaką Polskę poznała Pani podczas wakacyjnych wyjazdów do babci?

Isabella Skrypczak: Wychowałam się w domu, w którym mówiło się wyłącznie po polsku, dlatego język polski jest moim pierwszym językiem. Rodzice wysyłali mnie do polskiej szkoły w Houston, więc polskość zawsze była częścią mojej tożsamości. Lata spędzone z rodziną w Polsce również mnie ukształtowały.

Poznałam Polskę lat 80. Pamiętam biedę, szarość, brak podstawowych rzeczy i betonowe bloki. Odczuwałam wtedy smutek, jakby brakowało mi części własnej duszy. Potem przyszły lata 90., kiedy Polska zaczęła transformację — znów niepodległa, otwarta, jakby nareszcie mogła oddychać. Pamiętam jednak, że ta przemiana nie była łatwa i wymagała czasu. Po ulicach jeździły „maluchy” (Fiat 126p), polonezy, a także pojawiały się pojazdy konne, tzw. furmanki. Pamiętam domy na wsiach kryte strzechą, czyli dachami ze słomy. Większość ludzi mieszkała w blokach, a na weekend wyjeżdżała na swoje małe działki poza miastem.

Sklepów było niewiele, a towarów na półkach brakowało. Babcia leczyła biednych ludzi na wsi, a w zamian otrzymywała jajka, kiełbasę, śmietanę czy mleko. Nie było Internetu, tylko dwa kanały w telewizji, więc wraz z innymi dziećmi spędzaliśmy większość czasu na dworze, często boso. Jakie cuda wtedy wyprawialiśmy… To są moje najpiękniejsze wspomnienia z dzieciństwa.

Pamiętam też lata 2000., kiedy Polska weszła do Unii Europejskiej i NATO i bardzo się rozwinęła. Powstały nowe domy i sklepy, na ulicach pojawiły się różne marki samochodów. Przyjeżdżając do kraju, odczuwałam ulgę, że świat wreszcie docenił Polskę i Polaków. Pracowałam wtedy jako stażystka w kancelarii prawniczej, wolontariuszka w organizacjach charytatywnych oraz studentka na wymianie w Szkole Głównej Handlowej w Warszawie.

W Polsce zawsze czułam się bardziej akceptowana niż w USA — jakbym należała do tego samego plemienia. Oczywiście, czasem nazywano mnie „Amerykanką”, pytano, czy w Teksasie jeżdżę do szkoły konno albo śmiano się z mojej polskiej gramatyki. Jednak w porównaniu z doświadczeniem w Stanach byłam tu bardziej u siebie. W USA, mimo że się tam urodziłam, często czułam się obca.

Dziś Polska, którą widzę, jest kolorowa, stabilna, zamożna i pełna środowisk, które dążą do gojenia ran i traum poprzednich pokoleń. Cieszę się, że i ja mogę w tym uczestniczyć.

*

Historia Pani babci zaczyna się jak scena z dramatu — noc, żołnierze sowieccy, deportacja na Syberię. Kiedy po raz pierwszy usłyszała Pani tę opowieść i jak wpłynęła ona na Panią?

Pamiętam, że gdy byłam bardzo mała — miałam około dwóch lat — moja babcia opowiadała komuś, jak sowieccy żołnierze w środku nocy, z bronią w ręku, wtargnęli do jej domu. Nie zdawała sobie sprawy, że byłam w pokoju i to słyszałam. Ogarnął mnie wtedy ogromny strach, jakby ta historia dotyczyła bezpośrednio mnie.

Czyli to wczesne doświadczenie tak na Panią wpłynęło, że — jak pisze Pani w przedmowie — jako dziecko w Teksasie odczuwała Pani strach przed „sowieckim żołnierzem”, choć wojna dawno się skończyła. Czy to przykład tego, jak trauma przenosi się między pokoleniami?

Po latach terapii, pracy nad sobą oraz zgłębiania wiedzy o traumie pokoleniowej i epigenetyce — także w pracy z klientami, gdzie dzielę się swoim doświadczeniem — wiem już na pewno, że był to przykład traumy przekazywanej między pokoleniami. Przeprowadzono na ten temat wiele badań i powstało wiele prac naukowych, które to potwierdzają.

Czy Pani babcia długo milczała o swoich doświadczeniach z Syberii, czy raczej opowiadała o nich rodzinie?

Babcia rozmawiała o tym z bliskimi — w domu, w pracy, z sąsiadami. Opowiadała także podczas podróży. Mówiła, że została zesłana z mamą, że nie wiedziała nic o ojcu, wspominała głód i ludzi, którzy jej pomogli. Były to jednak raczej ogólne opowieści — nie wchodziła w szczegóły.

W tych rozmowach wyczuwaliśmy ból, lęk, żal po utraconym dzieciństwie i tęsknotę za ojcem. Dopiero kiedy opisała swoje doświadczenia w książce i szczegóły jej gehenny zostały przelane na papier, zrozumiałam, skąd pochodziły również moje emocje.

Co było impulsem, aby pokazać tę historię amerykańskiemu czytelnikowi?

Na początku przetłumaczyłam opowieść babci dla mojej córki — nie byłam pewna, czy będzie na tyle znała język polski, by móc ją kiedyś przeczytać w oryginale.

Potem wybuchła wojna w Ukrainie. Mam korzenie lwowskie ze strony dziadka, więc poczułam ogromny ból, że znów wojna dotyka moją rodzinną ziemię. Babcia przyjęła wtedy pod swój dach młodą Ukrainkę i jej ośmioletnią córkę Kirę.

Rozmawiałam z nimi wiele razy przez FaceTime. Widziałam, jak Kira była przerażona — oddychała płytko, jej ciało było sztywne, trudno jej było odpowiadać na proste pytania. Było widać, że doświadcza zespołu stresu pourazowego.

Babcia powiedziała jej wtedy:
„Kira, kochana moja, wiem, jak to jest. Rosja też napadła mój kraj, też musiałam mieszkać z obcymi ludźmi, też się bałam. Ale przeżyłam. I ty też przeżyjesz. Znów będziesz w swoim domu. Teraz jesteś bezpieczna”.

Widziałam, jak moja 88-letnia babcia uspokaja dziecko — jakby mówiła do samej siebie sprzed lat.

Wtedy zrozumiałam, że nie mogę pozostać bierna. W Kirze zobaczyłam moją babcię. I moją córkę. Postanowiłam przetłumaczyć i wydać książkę, aby dzieci takie jak Kira mogły żyć w spokoju — i aby żadne dziecko na świecie nie musiało się bać.

*

Jak wyglądał proces przenoszenia tej bardzo osobistej opowieści na język angielski?

Proces był długi i wymagał wielu przerw, aby dobrać odpowiednie słowa. Język polski pozwala wyrazić niezwykle subtelne stany emocjonalne. Kiedy przetłumaczyłam tekst babci na język angielski, zorientowałam się, że brakuje w nim tego, co zawarła babcia — uczuć i obrazów działających na wyobraźnię czytelnika, pozwalających mu utożsamić się z bohaterką.

Musiałam więc przekonstruować całość i w wielu miejscach dodać opisy, aby właściwie oddać sens i emocje oryginału.

Kiedy przetłumaczyłam część opowieści kończącą się na wyjeździe z Syberii, zdałam sobie sprawę, że to przecież nie jest koniec tej historii. Rozmawiałam więc z babcią przez wiele godzin, przeprowadziłam dziesiątki wywiadów, aby uzupełnić jej opowieść. Jej dwuletnie doświadczenia w Charkowie były niezwykle trudne. Również wyjazd z Ukrainy do Polski nie należał do łatwych.

Rozmawiałam także z moją mamą, która przesyłała mi artykuły o moim pradziadku oraz dokumenty dotyczące osiągnięć babci w jej karierze medycznej. Wszystkie te materiały dokładnie przeanalizowałam i włączyłam do książki.

Następnie wysłałam całość mojemu ojcu. Powiedział: „Iza, to jest świetne. Ale świat anglojęzyczny nie będzie rozumiał ani sowieckich terminów, ani naszej historii — trzeba dodać więcej kontekstu”. Uznałam, że ma rację. Sięgnęłam więc do książek historycznych, takich jak Gułag i Borderlands of Eastern Europe Anne Applebaum czy Europe: Between East and West Normana Daviesa.

Po tej lekturze uzupełniłam książkę o szerszy kontekst historyczny. Zajęło to dużo czasu, ponieważ zależało mi na rzetelności. Całość została następnie sprawdzona przez moją matkę chrzestną, która współpracowała z ONZ i jest znakomitą historyczką, a także przez zespół „fact-checkerów” w moim wydawnictwie.

W książce pojawia się refleksja, że w amerykańskiej edukacji dużo mówi się o II wojnie światowej, ale niewiele o deportacjach Polaków do Związku Sowieckiego. Dlaczego Pani zdaniem ta część historii wciąż jest tak mało znana?

Związek Sowiecki należał do aliantów. Stany Zjednoczone wraz ze Stalinem wygrały wojnę. Po jej zakończeniu Ameryka zaangażowała się w procesy norymberskie, a ponieważ rozpoczęła się już zimna wojna, włączenie Stalina do tych procesów mogłoby jeszcze bardziej zaostrzyć napięcia.

W rezultacie nasza historia stała się w pewnym sensie „niewygodna” i przez lata pozostawała na marginesie, aby nie prowokować dodatkowych konfliktów politycznych i nie drażnić Stalina.

Czy podczas tłumaczenia były momenty szczególnie trudne emocjonalnie — kiedy historia przestawała być historią, a stawała się osobistym doświadczeniem?

Oczywiście — było wiele takich momentów. Najtrudniejsze były dla mnie fragmenty dotyczące rozdzielenia babci z ojcem, głodu, samotności oraz niemożności powrotu do domu.

To tak, jakby ktoś wymazał setki lat historii rodzinnej — jakby ona nigdy nie istniała. Najbardziej poruszyła mnie dehumanizacja człowieka.

Historia Pani babci to nie tylko opowieść o cierpieniu, ale także o niezwykłej sile przetrwania. Czy widzi Pani szczególne cechy, za które Pani podziwia babcię?

Babcia ma niezwykłą intuicję. Z łatwością nawiązuje relacje z ludźmi i przyciąga ich do siebie. Ma też ogromną wewnętrzną siłę, którą emanuje.

Po powrocie z Syberii Pani babcia została wybitną lekarką i naukowcem  — diabetologiem i endokrynologiem, laureatką m.in. dwóch doktoratów honoris causa. Czy uważa Pani, że doświadczenia z dzieciństwa wpłynęły na jej późniejszą drogę życiową?

Wierzę, że jej osiągnięcia były związane z tym, co otrzymała od zwykłych ludzi na Syberii — z darem serca. To była energia dobra, którą dostała od innych w czasach strachu i tułaczki. Myślę, że nosiła ją w sobie przez całe życie i przekazywała dalej — swoim pacjentom i ludziom wokół siebie.

Mówi Pani o tłumaczeniu tej książki jako o „akcie miłości”. Czy czuje Pani, że ta publikacja zamyka pewien rozdział w historii rodzinnej, czy raczej go otwiera?

Ta książka pozwala mojej rodzinie lepiej zrozumieć samych siebie, nasze relacje i nasz świat. Pomaga zrozumieć nasz ból i się od niego uwolnić — oddzielić własne doświadczenia od traum odziedziczonych. Uczy nas szacunku do historii rodzinnej, ale bez przenoszenia jej ciężaru na kolejne pokolenia.

Czy ma Pani poczucie, że poprzez tę książkę daje Pani głos nie tylko swojej babci, ale całemu pokoleniu dzieci deportowanych na Syberię?

Zdecydowanie tak. To nie jest tylko historia mojej babci i zesłanych Polaków. Dotyczy również wielu innych narodów — rosyjskiego, ukraińskiego, białoruskiego, żydowskiego czy mieszkańców krajów bałtyckich. Jest nas wielu na świecie.

Jaką uniwersalną i wciąż aktualną naukę można wynieść z tej książki?

Myślę, że siła życia jest najpotężniejszą siłą na świecie. Że ludzki ból jest prawdziwy i warto go zauważać oraz odpowiadać na niego współczuciem. Że liczą się gesty płynące z serca. Że człowiek, pozbawiony etykiet, jest święty.

Jeśli zrozumiemy przeszłość naszej rodziny i uporamy się z traumą pokoleniową, możemy odnaleźć spokój. A może wtedy będziemy w stanie stworzyć świat bez wojen.

---

*

Zapraszamy na spotkanie z autorką w księgarni Book People w Austin:

Z Andrzejem Zaryckim – kompozytorem muzyki rozrywkowej, symfonicznej, teatralnej, filmowej oraz poezji śpiewanej- rozmawia Maria Duszka.

*

*

Maria Duszka: Panie Andrzeju, z książki zatytułowanej „Życie wspominam łagodnie. Andrzej Zarycki w rozmowach z Andrzejem Pacułą” dowiedziałam się, że ma pan w sobie geny świętokrzysko – zakopiańsko – węgierskie.

 Andrzej Zarycki: Moja babcia ze strony mamy urodziła się we wsi Hołdowiec, mama w Chicago, a tata w Zakopanem. Natomiast mama taty pochodziła podobno gdzieś zza Karpat. Stąd może u mnie te Węgry pod skórą. Ja też urodziłem się w Zakopanem przy ulicy Za Strugiem. Potem przeprowadziliśmy się do centrum i w końcu na Krzeptówki.

Czy niezwykły talent muzyczny odziedziczył pan po przodkach?

Tata był palaczem w banku, a mama krawcową. Bardzo lubiła muzykę. Śpiewała w chórze zakopiańskim. Miała czysty głos – mezzosopran chyba, jak sobie teraz przypominam. Tata też był muzykiem amatorem. Miał kapelę góralską, z którą grał na weselach, chrzcinach i innych uroczystościach.

Jak wspomina pan te wczesne lata nauki?

Mieliśmy w domu pianino i tata czasem coś na nim grał. Dzieci też interesowały się tym instrumentem. Ja, najstarszy z rodzeństwa, najbardziej. Chodziłem też razem z bratem na lekcje fortepianu do pani Marii Lityńskiej, która mieszkała w Zakopanem przy ul. Kościeliskiej. Potem zapragnąłem mieć akordeon. Rodzice kupili ten instrument i zapisali mnie do szkoły muzycznej w Zakopanem. Tam uczyła nas solfeżu pani Janina Makuszyńska, żona autora Przygód Koziołka Matołka. Witała nas zawsze śpiewająco: „Dzień dobry dzieci”. Odpowiadaliśmy też śpiewająco: „Dzień dobry pani”. I razem: „Tonika dolna do, tonika górna do, oktawa…”. Pani Janina była śpiewaczką, więc to przywitanie pięknie brzmiało. Zacząłem się tam uczyć, kiedy byłem w drugiej albo trzeciej klasie szkoły podstawowej. Z domu do szkoły miałem trzy kilometry, a na zajęcia musiałem chodzić z akordeonem. Nie zawsze się udało wsiąść do autobusu jadącego z Zakopanego do Kościeliska, bo mnóstwo ludzi nim jeździło i czasem nie było miejsca. A niekiedy autobus się psuł i trzeba było chodzić pieszo. Albo wysyłano po ludzi samochody ciężarowe, rosyjskie wojskowe ZiS – 150. Przystawiano drabinkę i po niej wchodziło się na pakę. Ale nie zawsze ta drabinka była i wtedy trzeba było sobie radzić inaczej. Najtrudniej miały panie, które nosiły spódnice do kostek. Chcąc nie chcąc, musiały podciągać te spódnice aż po biodra. No takie to były rozrywkowe podróże.

Jak trzeba było iść pieszo, to w lecie akordeon woziłem… sportowym wózkiem dziecięcym. A zimą, tego dokładnie sobie nie przypominam, ale prawdopodobnie na sankach. Pamiętam też takie sytuacje: Zimą późno wracałem autobusem. Z przystanku do domu trzeba było przejść pieszo co najmniej 300 metrów. Nie było tam jeszcze wtedy prądu, latarni. Wysiadałem z autobusu w kompletną ciemność. Nie wiadomo było, gdzie się stawia nogę, bo nawet nie było widać tego podłoża. I w tej ciemności czekał na mnie tata. Wołał: „Jędrek, ka ześ?” „Tata, tu jestem” – odpowiadałem. No i tak próbowaliśmy się znaleźć, a potem szliśmy do domu. Tata drogę oświetlał mizerną latarką. Czasem dźwigał mój akordeon.

W dzieciństwie pełnił też pan funkcję… organisty.

Tak. Następny etap to było granie na fisharmonii podczas mszy i nabożeństw w kaplicach na Krzeptówkach i na Skibówkach. Fisharmonia ma miechy i dwa pedały. To trudny instrument dla chłopca, który ma 120 centymetrów wzrostu. Nie da się zmagazynować powietrza, tylko trzeba cały czas „kalikować”. Opierałem się więc tyłem o siedzisko, żeby się nie przewrócić i grając stawałem na zmianę na pedałach. To wyglądało zabawnie, zupełnie jakbym jechał na rowerze. Wokół mnie ustawiała się grupka kobiet i każda z nich chciała mieć decydujące słowo co do repertuaru. Wykłócały się teatralnym szeptem, poszturchując mnie i mówiąc, co mam teraz grać. A ja nie wiedziałem, której z nich mam słuchać. W końcu poskarżyłem się tacie. Poszliśmy z tym problemem do księdza i od tego czasu on pisał mi na karteczce repertuar ze śpiewnika.

Czy miał pan jakieś inne zainteresowania oprócz muzyki? Czy może jakiś sport pan uprawiał?

Niczego nie uprawiałem tak na serio jak muzyki. Bawiliśmy się oczywiście na łące za domem. Miejsca w tym czasie było dużo. Tata kupił nam dysk do zabawy. Kupił też oszczep, ale mieliśmy go krótko, bo tata się pewnie przestraszył, że możemy sobie zrobić krzywdę. Graliśmy też w „zośkę”, skakaliśmy wzwyż i w dal. A w zimie jeździliśmy na nartach.

Ponoć kiedy był pan dzieckiem i mama z panem szła do kogoś w odwiedziny, to prosiła: „Lepiej nic nie mów”. Dlaczego tak było?

Mama była prostą kobietą, sama się nie najlepiej czuła wśród obcych ludzi, ale nawet jak szliśmy do rodziny, to też nas uciszała. Nie wiem dlaczego.

Bała się, że zdradzi pan rodzinne tajemnice?

Ale nie było żadnych tajemnic, nic się nie działo. Był to spokojny dom, normalne życie. Prawdopodobnie chodziło o to, żeby dziecko samo się nie kompromitowało, nie mówiło głupstw. „Lepiej nic nie mów”. I to „nic nie mów”, to mi zostało długo, długo… Ja byłem już w liceum muzycznym i nadal miałem problem z udzielaniem odpowiedzi. Jak miałem coś powiedzieć nauczycielowi, to się blokowałem. Dlatego z nauką było kiepsko, ale z muzyką było lepiej…

Dość wcześnie muzyka stała się dla pana źródłem utrzymania.

Tak, bo myśmy w liceum chałturzyli. Wie pani, ja mieszkałem w bursie. To taki wolny, dziki człowiek wyjechał sobie z Zakopanego spod opieki rodziców i wreszcie jest sam. Oprócz kierownika bursy, to właściwie nikt nad nim nie panował. Gdyby nie Lucjan Kaszycki, pedagog, który w pewnym momencie pełnił dobrowolnie rolę mojego opiekuna, zastępcy ojca, liceum pewnie byłoby moją ostatnią szkołą… Zamiast się uczyć, grałem, bo to zawsze lubiłem. A on przywoływał mnie do porządku. No ale jednak chałturzyłem. Zbieraliśmy się w jakieś małe zespoliki i zarabialiśmy pieniądze. A nie było przecież wtedy szaf grających, więc jeżeli gdziekolwiek ktoś chciał potańczyć, to musiał wynająć zespół. Ludzie wiedzieli, gdzie można nas znaleźć: albo w akademiku muzycznym, albo w bursie muzycznej. Licealista był tańszy niż student, więc pracy mieliśmy mnóstwo. Zapraszano nas w różne miejsca, między innymi do: Huty Aluminium w Skawinie, Spółdzielni Pracy Fryzjerów „Fala”, Klubu Garnizonowego przy ul. Zyblikiewicza, na studniówki, imprezy urodzinowe, zabawy sylwestrowe i na tak zwane fajfy w restauracjach. W Zakopanem też graliśmy przez kilka wakacyjnych sezonów. Wtedy moi koledzy z zespołu mieszkali u nas w domu na Krzeptówkach.

To zapewne bywało wesoło…

Ja zawsze miałem wesołe życie. A teraz też mam… wesołe życie staruszka.

Na początku studiów w krakowskiej Wyższej Szkole Muzycznej wyjechał pan do USA. Z zamiarem pozostania tam?

Tak. Jak już powiedziałem, mama urodziła się w Chicago. W związku z tym mieliśmy prawo do emigracji i do pobytu stałego w Stanach Zjednoczonych. Dostaliśmy zielone karty, prawo do pracy i prawo stałego zamieszkania. I wszystkie te świadczenia, które należą się obywatelowi USA. Oprócz prawa do głosowania. No ale okazało się, że mam też obowiązek służyć w wojsku amerykańskim. Tego nie przewidziałem. A wtedy była wojna w Wietnamie i Amerykanie brali do wojska, kogo się dało. Na szczęście odroczyli mnie, bo nie znałem angielskiego. Miałem się nauczyć i za rok przyjść znowu na komisję. Ale już się tam nie pojawiłem, bo wróciłem na studia do Krakowa. Przed wyjazdem do Stanów byłem już na pierwszym roku kompozycji u pana Lucjana Kaszyckiego. Kiedy było postanowione, że jesienią wyjeżdżamy, to ja już lekceważyłem naukę, nie zaliczałem egzaminów. Dlatego musiałem po powrocie jeszcze raz zdawać egzamin wstępny i zaczynać studia od początku. Tak że moje szkoły trwały po siedem lat. Podstawowa – siedem, Liceum Muzyczne – siedem i Wyższa Szkoła Muzyczna, przez ten wyjazd do USA, też siedem.

A potem zaczął pan współpracować z Ewą Demarczyk. To trwało prawie dwadzieścia lat. Mnóstwo wspaniałych koncertów, wiele cudownych piosenek. Jak to się zaczęło?

Trwało dokładnie dziewiętnaście lat. Wszystko zaczęło się w „Hefajstosie”, czyli Teatrzyku Piosenki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Byli w nim między innymi: Leszek Długosz, Leszek Aleksander Moczulski, Wincenty Faber, Zbyszek Korwin Piotrowski i Marian Nawrocki, kolega z Zakopanego. Tworzyliśmy piosenki. No i pewnie Ewa gdzieś je usłyszała. I akurat tak się złożyło, że kiedy w 1966 roku wracałem do kraju Batorym, to tym samym rejsem z tournée po Stanach Zjednoczonych wracała Ewa, z ogromną grupą artystów. I właśnie podczas tej podróży zaproponowała mi, żebym napisał dla niej jakieś piosenki. Bo chciała występować z recitalem, a nie miała jeszcze wystarczającego repertuaru. W Krakowie przedstawiła mnie Piotrowi Skrzyneckiemu i Piwniczanom. Dostałem od Piotra tekst – Balladę o cudownych narodzinach Bolesława Krzywoustego Galla Anonima. To była nasza pierwsza piosenka. I od razu w tym samym roku została wykonana na balu w Pieskowej Skale.

I od razu była grana w I programie Polskiego Radia. To była pierwsza piosenka Ewy Demarczyk, jaką pamiętam.

Piosenka powstała w 1966 r. W Warszawie powstawała wtedy płyta Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego. I Ewa nagrała też przy okazji tę Balladę o cudownych narodzinach… z naszym chórkiem. I to było to, co pani słyszała. Natomiast w Pieskowej Skale graliśmy na żywo z małym piwnicznym zespołem. To było takie bardzo proste wykonanie. Jak Piotr usłyszał tę piosenkę jeszcze przed tym balem, to mówił pół żartem: „Będzie skandal, będzie skandal!”. Bo uważał, że to jest taka piosenka, która do Ewy nie pasuje. Piotr lubił skandale, był zachwycony… No ale skandalu nie było.

No może niewielki, ze względu na tekst.

Ze względu na tekst i na muzykę też. W porównaniu z utworami Zygmunta, które Ewa śpiewała do tej pory, to była taka prosta balladka. Śpiewała też czasem bzdurki, na przykład jakiś szlagier włoski o pocałunkach… No ale ta bzdurka o Krzywoustym zakosiła swoim bzdurstwem wszystkie inne. Potem już dostawałem inne teksty. Na przykład Imię twe Cwietajewej.

Tę cudowną piosenkę usłyszałam w radiu po raz pierwszy chyba około 1978 r. Dosłownie wysłała mnie w kosmos. I jeszcze „Nieśmiertelniki” skomponowane do wiersza Bronisławy Ostrowskiej. Czy pan sam znalazł te teksty?

Ja sam nie szukałem. Zdawałem się na to, co dostawałem od Piotra albo od Ewy. Cieszyłem się, że piszę dla niej, ale też równolegle tworzyłem muzykę dla teatrów, więc miałem sporo pracy. Nie dodawałem sobie jeszcze nie zamówionej. Tak to było, że pisałem, ile musiałem.

Niedawno Krzesimir Dębski opowiadał, że utwory które komponuje po prostu przepływają mu nad głową. I on po nie sięga. „Kto złapie, ten ma” – mówił. Czy u pana jest podobnie?

Tak jest. No to tak jak wymyślanie wszystkiego. Jak pani pisze wiersz, to też gdzieś on tam fruwa, skojarzenia jakieś przychodzą – tak sobie to wyobrażam. Myśli, uczucia, ekspresja – to się tworzy, kumuluje, w którymś momencie się to zbiera w jakąś jedną myśl zasadniczą, skrystalizowaną. Wtedy się to zapisuje. Tak samo jest z muzyką. Mnóstwo dźwięków jest w wyobraźni, tylko trzeba je uszeregować, w taki sposób, żeby wyszło coś logicznego i w miarę ładnego. Coś, z czego będę zadowolony. Bo to wszystko przecież według własnego gustu się robi.

*

Jest takie nagranie na YouTube z koncertu Ewy Demarczyk w Poznaniu w 1980 r. Śpiewa pan tam z nią piosenkę Ronda del Fuego. Czy to był jedyny utwór, który wykonywał pan w duecie z Demarczyk?

Kiedy z zespołu odszedł Zbyszek Wodecki, to przez pewien czas nie było nikogo, kto mógłby z Ewą zaśpiewać na przykład Pocałunki. To był z założenia utwór do śpiewania w duecie, więc ja to z nią wykonywałem. No i jeszcze może dwie piosenki, oprócz Ronda del Fuego. Ale to nie była moja domena, że tak powiem. W Piwnicy Ewa śpiewała z Mikim Obłońskim. Ona nie wychodziła na scenę z utworem wcześniej niż po pół roku ćwiczeń. Krócej nie przygotowywała piosenki nigdy.

Ćwiczenia odbywały się codziennie?

Tak, prawie codziennie mieliśmy próby, za wyjątkiem świąt i weekendów. Spotykaliśmy się u Ewy albo w wynajętym pomieszczeniu w domu kultury na Rynku. Ktoś tam czuwał nad tym i szukał miejsc, gdzie mogliśmy ćwiczyć. Jedną piosenkę Ewa ćwiczyła najdłużej, może nawet ponad rok. To Palma sola. Śpiewała ją potem zawsze na koniec koncertu. Ja chciałem, żeby wykonywała tę pieśń bez akompaniamentu, ale Ewa się na to nie zgadzała. W końcu wymyśliła sama, że poprosi gitarzystę, żeby tylko wystukiwał rytm na gitarze. No i udało się bardzo dobrze. Kończyła każdy koncert tym utworem. Pieśń o samotności bez akompaniamentu robiła osobliwe wrażenie.

To była taka wyciszająca piosenka. I ona kończy też dwupłytowy album Ewa Demarczyk live. Józef Opalski tak pięknie o niej napisał na okładce tego albumu: I nic bardziej poruszającego niż koniec spektaklu, gdy z ciemności wyłania się nierytmiczne, zdezorientowane, szukające dla siebie miejsca w świecie stukanie w gitarę. Przy tym suchym, niezdecydowanym, niepewnym  „akompaniamencie” artystka śpiewa wiersz Nicolasa Guillen – „La palma sola” – „Samotna palma”. W ciszy aż przeraźliwej, która zawładnęła widownią, usłyszeć można opowieść o samotności. O samotności palmy, kobiety – ale i o samotności ziemi, naszej planety, która wyczarowana wielką sztuką Ewy Demarczyk zdaje się toczyć wśród bezmiaru wszechświata w poszukiwaniu dobroci i miłości…

A nie wiem, jaka to płyta. Myśmy nagrali jedną w Rosji. Czy to właśnie ta?

Nie, nagranie odbyło się podczas koncertów w Teatrze Żydowskim w Warszawie w grudniu 1979 r., a album wydało w 1982 r. Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon”. Piosenki zapowiada Piotr Skrzynecki. Mam tę płytę do dziś. Panie Andrzeju, jak i dlaczego zakończyła się ta współpraca z Ewą Demarczyk?

Dlatego się zakończyła, że po którymś tournée zaczęły się nieprzyjemne rozmowy o pieniądzach. I skutkiem tego był rozpad zespołu.

Czyli nie dlatego, że ona miała trudny charakter?

Czy Ewa miała trudny charakter? No każdy ma w jakiś sposób trudny charakter. Bez przesady. Ona miała pewne założenia i trzeba było je spełniać. Była główną postacią w tym naszym zespole, tylko dzięki niej jeździliśmy po świecie. Była najważniejsza. Dla niej przychodzili ludzie na koncerty, przecież nie dla nas. Myśmy ją traktowali jak koleżankę, ale w pewnych sytuacjach ona decydowała. A nie każdy personel lubi dyrektora. Chociaż, prawdę mówiąc, to nasze życie w zespole naprawdę nie było trudne. A ten charakter Ewy ujawniał się raczej w kontaktach z obcymi ludźmi, a szczególnie dziennikarzami. Ona dziennikarzy nie lubiła, a to już łatwo przenosi się na forum.

Jeszcze à propos tego konfliktu… Coś tam poszło w zespole nie tak i koledzy zaczęli się buntować. I to dotarło do Ewy. Powiedziała, że jeżeli komuś się nie podoba, to ona go zwalnia. Logiczne. Z kolei ja się ująłem za zespołem, choć to mnie nie dotyczyło, bo Ewa chciała mnie zatrzymać przy sobie. Ale uparłem się, że jeżeli zespół ma być zwolniony, to ja też odchodzę. Tak po cichu myślałem, że to uratuje sytuację. No ale nie uratowało, wszyscy zostali zwolnieni, łącznie ze mną. Z tym, że potem powoli Ewa pobrała niektórych muzyków z tego zbuntowanego zespołu. Koledzy wrócili do grania. Ja jeszcze współpracowałem z nią chwilę jako doradca kompletujący nuty. Jak były próby, to Ewa mnie zapraszała, żebym poprowadził zespół. I tak powoli się to rozeszło. A Ewa już nie miała żadnych nowych utworów. No i… wszyscy przegrali.

Którą z podróży artystycznych z Ewą Demarczyk pamięta pan szczególnie?

Kiedy lecieliśmy na Kubę, to zaczął się palić jeden z czterech silników samolotu. Na szczęście pilotowi udało się odciąć dopływ paliwa i ogień zgasł. Ale dla równowagi musiał wyłączyć także silnik po drugiej stronie, żeby samolot leciał prosto. I udało się dolecieć do Hawany – na dwóch silnikach, a nie na czterech. Lecieliśmy bardzo nisko i długo. A potem kolejne przygody… Jak wylatywaliśmy z Hawany, to za każdym razem trwało to mniej więcej pięć dni. Codziennie rano samolot nie był gotowy. „O nie, jeszcze nie! Maniana!” – słyszeliśmy. I to maniana było przez kilka dni. Nie wiedzieliśmy, czy z powodu tego, że remontują samolot, czy nie ma kompletu pasażerów i czekają, bo im się nie opłaca lecieć z paroma osobami. My w każdym razie zawsze rano byliśmy na lotnisku – niewyspani, ale gotowi do wylotu.

Marcin Kydryński napisał niedawno książkę o Kubie. Określił ustrój tam panujący jako „plażowy komunizm”. Że niby jest bieda, ale wszyscy żyją na dużym luzie.

Tak, wie pani, oni faktycznie są na dużym luzie, bo tam nic nie ma. Tam jest bieda okropna. Na przykład zabawki dla dzieci można było kupić, na talony oczywiście, tylko raz w roku – na Dzień Dziecka. Ludzie się ustawiali w kilometrowych kolejkach. Ile można było kupić w ciągu jednego dnia, tyle musiało wystarczyć.

Przez kilka lat był pan kierownikiem muzycznym Teatru Lalki, Maski i Aktora „Groteska” w Krakowie i Teatru Dramatycznego im. Jana Kochanowskiego w Opolu. A w 1995 r. został pan pedagogiem w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Krakowie.

Tak, prowadziłem klasę interpretacji piosenki. Bo nie wszyscy uczniowie tej naszej średniej szkoły mieli zamiar uczyć się tylko klasyki. Część chciała pójść w stronę rozrywki. No i ja uczyłem tę właśnie grupę uczniów, a głównie uczennic. Bo na wydziale wokalnym były głównie dziewczyny. One były rozsądniejsze i jakoś trzeźwiej, praktyczniej myślące. Chłopcy garnęli się raczej do innej muzyki. No w każdym razie byliśmy z moim akompaniatorem bardzo popularni. Ponieważ zainteresowanie było coraz większe, lekcje trwające początkowo 45 minut skracaliśmy do 30, a nawet 20 minut. Bo chętnych było dużo, a musieliśmy się zmieścić w określonych godzinach pracy szkoły.

Czyli to były indywidualne zajęcia?

Tak, indywidualne. To było moje założenie i mój warunek. Inaczej nie potrafiłbym prowadzić zajęć. Bo każdy śpiewa inny utwór, ma inny charakter. Piosenkę interpretuje się indywidualnie, wprawdzie według tego, co ona zawiera, ale dysponuje się konkretnym wykonawcą i trzeba przekazywać konkretne uwagi.

Kogo pan wspomina jako swoich najzdolniejszych uczniów?

Jest sporo dziewczyn, które bardzo mądrze poszły w swoją własną twórczość, poorganizowały sobie zespoły. Jak na przykład dwie góralki z Zakopanego – je pamiętam, bo one są mi najbliższe – Hania Wójciak i Basia Giewont. One pracują na swoim. Mają zupełnie różny repertuar, ale same go tworzą, śpiewają i nagrywają. Są też inne panie, które co jakiś czas się odzywają, że mają zespoły, które mogą być wynajmowane na różne koncerty i uroczystości. Ale ja też wiedziałem, że one niekoniecznie będą korzystały z tego materiału, na którym ćwiczyliśmy. Zależało mi na tym, żeby wiedziały, co jest istotne w utworze. Że piosenki nie przygotowuje się z dnia na dzień, że trzeba ją opanować jak rolę w teatrze. Wyreżyserować. To się tworzy długo. Jak już wspomniałem, Ewa nie przygotowywała piosenki krócej niż pół roku.

A nad czym pan teraz pracuje?

Kilka dni temu dostałem od Ewy Lipskiej wiersze, do których mam skomponować muzykę. Będzie konkretny program. Moja żona, Beata Paluch, też przygotowuje spektakl z piosenkami. Skomponowałem niedawno muzykę do kilku utworów Sławomira Krzyśki. To poeta, który już raz miał wieczór w Piwnicy pod Baranami, a wkrótce będzie miał drugi. Dwie piosenki zaśpiewa Kamila Klimczak, a dwie moja córka Julia. To jest trudny materiał, bo to są teksty ze zmieniającą się frazą i rytmem. Troszkę tak jak u pani, prawdę mówiąc. Tego samego typu problem. Nie jest łatwo. Dostałem też od pana Sławomira dwa tomiki wierszy dla dzieci. Czuję, że będzie jeden czardasz.

Te węgierskie geny tutaj się odzywają?

Możliwe. Ja czardasze grałem od dzieciństwa. Mój tata też grał tego rodzaju muzykę. Bardzo łatwo uruchamia ekspresję i wyobraźnię. Mam to gdzieś w sobie. Już napisałem kilka takich utworów. Pierwszy z nich to była Cyganka z wierszem Osipa Mandelsztama dla Ewy Demarczyk. Niedawno skomponowałem też Modlitwę cygańską do tekstu Moniki Partyk.

W dzieciństwie grywał pan w kaplicach. A teraz jest pan ateistą, agnostykiem…?

Tak… Problem polega na tym, że ja nie umiem w cuda uwierzyć. A cała wiara opiera się na cudach. Mój, mam nadzieję, zdrowy rozum odrzuca takie rzeczy. Z tego powodu jestem wyautowany z wszelkich religii. Nie pamiętam dokładnie, kiedy się to stało. Człowiek dojrzewa powoli do różnych rzeczy. To też tak przyszło stopniowo.

Czy lubi pan góralską muzykę?

Bardzo lubię, ale na żywo. Najczęściej zespół góralski składa się z trzech muzyków. Najprostszy, obowiązkowy, minimalny skład to: pierwszy skrzypek, czyli prymista, drugi skrzypek, czyli sekund, który akompaniuje grając funkcje harmoniczne, i basista, który podstawę gra na basach, instrumencie trochę większym od wiolonczeli. Zdarza się, że zespół składa się z większej ilości muzyków. Bywa też skład, którego nie polecam, czyli dwóch basistów. Trudniej wtedy czysto grać. Zdecydowanie nie polecam kilku prymistów. Góralska muzyka, jak zresztą w ogóle muzyka ludowa, polega na wariacjach. To są cały czas improwizacje, nie gra się przecież według nut. Jest jakaś podstawa, temat i na nim buduje się figuracje według inwencji muzyka, tak jak w jazzie, czy w muzyce rozrywkowej. A gdyby się grało figuracje według inwencji kilku osób naraz, to wtedy byłby bałagan. Tego się raczej nie stosuje. Przynajmniej na trzeźwo…

Często ludzie wyśmiewają się z tej muzyki, a to jest wina akustyków. Rzadko zdarza się nagranie, w którym można usłyszeć prymistę, czyli tego skrzypka, który gra melodię. Gra te wszystkie fantastyczne rzeczy, które świadczą o inwencji, technice i pięknie tej muzyki. Jeżeli się tego posłucha, to inaczej wygląda ten folklor.

Ponoć ulubionymi pana lekturami są biografie.

Stosunkowo niedawno zacząłem się interesować tym, jak myślą, żyją i tworzą inni ludzie. Czytałem między innymi biografię Ennio Morricone i Jana Sebastiana Bacha. A ostatnio, to też jest biografia, aczkolwiek zupełnie innego typu – Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a. Pięknie napisana, ładnym językiem. Kupiłem to sobie niedawno. Tak prawdę mówiąc, to mnie często bardziej fascynuje sposób pisania niż treść. I to jest też w poezji: piękne sformułowania, opisy, a mniej zdarzeń. To jest ten kierunek.

Należy pan do grona krakowskich artystów, którzy od lat regularnie się spotykają…

Po zamknięciu Księgarni Muzycznej „Kurant” spotykamy się w Cafe Botanica przy ul. Brackiej. Jest w naszej nadzwyczajnej grupce między innymi Jan Poprawa, encyklopedia wydarzeń związanych z piosenką artystyczną. Jest globtroter Dariusz Piwowarski. To dzięki niemu Andrzej Pacuła wydał tę książkę o mnie; teraz już tego wydawnictwa Grupa M-D-M nie ma. Jest kolega Mieczysław Rokosz, z którym mieszkałem w Bursie Szkół Artystycznych przy ul. Augustiańskiej. On jest polonistą i historykiem. Podziwiam go, bo wszystko wie, wszystko pamięta. Dlatego patrzę na niego niemal jak na Obcego z kosmosu. Kolejny wszystkowiedzący fantastyczny kolega to Hieronim Sieński. Bywa też Władysław Szyszko, bardzo zacny, dowcipny, malarz i archeolog. Tworzy wyimaginowane, cudowne portrety, jakby maczkiem siane. Przychodzą też czasem panie, z którymi mam zaszczyt współpracować: wspaniała dyrygentka Monika Bachowska, poetka Monika Partyk, poetka i wykonawczyni piosenek Agnieszka Grochowicz. Bywa Janusz Czerwiec, który śpiewa w chórze męskim. Pisuje recenzje z bliskich nam wydarzeń muzycznych. Jest też poetą. Stworzyliśmy razem kolędę Anioły. Śpiewa ją Lidia Jazgar. Chcemy zachęcić artystów Piwnicy do wykonania tej pastorałki. Niedawno Piwniczanie przygotowali koncert, który składa się z piosenek Ewy Demarczyk i Marka Grechuty. Występują z nim w całej Polsce i bardzo się to ludziom podoba. To miłe.

Przedruk z Rocznika Kulturalnego „Piosenka” 2025, nr 13

---

Zobacz też:

Do życia jest potrzebna gitara

Rozmowa z dr Bogumiłą Żongołłowicz, pisarką, dziennikarką, dokumentalistką o jej najnowszej książce „Zbigniew Jasiński. Biografia nieznana” i jej bohaterze.

*

Są nazwiska, które pamiętamy. I są takie, które pamiętamy tylko w jednym zdaniu. „Tu zęby mamy wilcze, a czapki na bakier…” – wers z wiersza „Żądamy amunicji” – zna wielu. Przeszedł do historii jako głos walczącej Warszawy, nadany z powstańczej „Błyskawicy”, powtórzony przez BBC, przetłumaczony na wiele języków. Stał się symbolem heroizmu, desperacji i wiary. A jego autor? Zbigniew Jasiński został zapamiętany jako „poeta Powstania Warszawskiego”. Tytuł zaszczytny, ale też niebezpieczny. Symbol bywa ciężki. Potrafi przykryć człowieka. Za sprawą jednego wiersza zniknął prekursor polskiej marynistyki. Zniknął pisarz międzywojnia. Zniknął emigrant w Australii, który nie widział dla siebie miejsca w komunistycznej Polsce. Zniknął człowiek, który w dramatycznym liście pisał o bankructwie nie w tonie finansowej klęski, lecz egzystencjalnej straty – bo tracił swoje książki, „niezbędne do życia”. Bogumiła Żongołłowicz przez dwadzieścia lat zdejmowała z Jasińskiego warstwę symbolu. Od Słupska – miasta jej młodości – po Griffith, Bermagui i Bundaberg w Australii. Szukała archiwów, kopiowała dokumenty, docierała do ludzi, którzy jeszcze pamiętali. Ratowała materiały przed zapomnieniem – dosłownie przed wodą, która mogła je zniszczyć. Jej książka „Zbigniew Jasiński. Biografia nieznana” nie burzy legendy. Ona ją pogłębia. Pokazuje, że za wierszem nadanym spod bomb stał człowiek z krwi i kości – ambitny, uparty, czasem omylny, wierny swoim wyborom. Bo, żeby naprawdę kogoś uhonorować, trzeba najpierw go odkryć. Redakcja

Joanna Sokołowska-Gwizdka (Austin, Teksas):

Pani najnowsza książka powstawała dwadzieścia lat. Co było impulsem, który sprawił, że postanowiła Pani zająć się postacią Zbigniewa Jasińskiego?

Bogumiła Żongołłowicz (Melbourne, Australia):

To nie impuls, a stała „obecność” Jasińskiego w moim życiu. Jako autor najpopularniejszego wiersza Powstania Warszawskiego„Żądamy amunicji”, był dla mnie postacią intrygującą od najmłodszych lat. Deklamowałam ten wiersz podczas akademii w Szkole Podstawowej nr 7 w Słupsku. Byłam wtedy w siódmej lub ósmej klasie. Los rzucił nas oboje – w dużym odstępie czasu – na kontynent australijski. Jasiński musiał zostać bohaterem jednej z moich biograficznych książek. Jest mi najbliższy ze wszystkich osób, nad dorobkiem których pochylałam się w swojej dotychczasowej twórczej pracy. Odnowiłam jego grób. Wystąpiłam z wnioskiem – pozytywnie zaopiniowanym do Instytutu Pamięci Narodowej o uznanie Jasińskiego za weterana walk o wolność i niepodległość Polski.

Również dzięki moim zabiegom – po zakończeniu programu funkcjonalno-użytkowego w nowej strefie Słupska, między ulicami Grunwaldzką a Aleją 3-go Maja – jedna z ulic zostanie nazwana imieniem Zbigniewa Jasińskiego.

Zatytułowała Pani książkę „Zbigniew Jasiński. Biografia nieznana”. Dlaczego uznała Pani, że dotychczasowe publikacje były niewystarczające?

Dotychczasowe publikacje – poczynając od daty debiutu Jasińskiego – zawierają błędne informacje. Słowniki podają, że debiutował opowiadaniem „Sztorm” w „Kurierze Literacko-Naukowym” – dodatku do krakowskiego „Ilustrowanego Kuryera Codziennego” w 1929 roku. Tymczasem debiutował dwa lata wcześniej pod pseudonimem Zbigniew Rawicz w dwutygodniku literacko-artystycznym „Tętno” – organie Towarzystwa Młodych Zwolenników Literatury i Sztuki w Poznaniu. Pismo redagowało prezydium TMZLiS, w którym zasiadali: Emil Zegadłowicz, Jan Antoni Szalla, ksiądz rektor Nikodem Cieszyński, malarz-portrecista Józef Kidoń i jego żona rzeźbiarka Teofila Kopanicka. Pierwszy numer „Tętna”, poświęcony głównie celom i zadaniom organizacji, ukazał się 1 października 1927 roku. Już w drugim numerze (15 października) zamieszczono wiersz Zła baśń Rawicza, który należy uznać za literacki debiut dziewiętnastoletniego Jasińskiego, jeśli przyjąć, że „debiut literacki” zazwyczaj odnosi się do pierwszej oficjalnej publikacji dzieła autora, niezależnie od formy (wiersz, opowiadanie, powieść, itp.).

Dotychczasowe publikacje mówią niewiele o małżeństwie z Wandą Karczewską, która z sobie tylko znanych powodów pisała do Lesława Bartelskiego w liście datowanym 7 sierpnia 1986 roku: „O jedno Pana stanowczo proszę i nawet zobowiązuję do tego, aby Pan (…) nie łączył mojej osoby z tamtym człowiekiem”, podczas gdy Jasiński wiele lat wcześniej występował w obronie jej dobrego imienia. Uczynił to 23 maja 1963 roku w piśmie do Mieczysława Grydzewskiego, redaktora londyńskich „Wiadomości”, gdy ten opublikował fragment książki Ryszarda Kiersnowskiego „Młodość sercem pisana”. Ukazał się na pierwszej stronie pisma pod tytułem Cardiac Call. Dla mnie jest to „obrazek miłosny”. Kiersnowski „wszedł z butami” w życie przyjaciół, uznając, że wolno mu, ponieważ był świadkiem na ich ślubie. Wzburzony redaktorską decyzją „ogłoszenia tego świństwa drukiem” poeta na wiele lat przerwał współpracę z „Wiadomościami”.

Kontynuując wątek uczuciowy, muszę odnieść się jeszcze do książki „Miłość’ 44: 44 prawdziwe historie powstańczej miłości” autorstwa Agnieszki Cybuły, reklamowanej jako „wzruszające, dramatyczne, niezwykłe opowieści o gorących porywach serca, seksie, który w najstraszniejszych chwilach stawał się namiastką bliskości, a czasem ostatnią przyjemnością w życiu, i o miłości dojrzałej, która przetrwa wszystko”. Mój bohater w grobie się przewraca. Autorka nie znalazła żadnych dowodów na to, że łączyło go z jego bratową Stanisławą coś więcej niż przyjaźń. Tadeusz Jasiński, pracownik Urzędu Skarbowego w Siemianowicach na Górnym Śląsku, otrzymał polecenie nawiązania kontaktu z ogniwami konspiracji za Bugiem. Aresztowany najprawdopodobniej przez sowieckich pograniczników w grudniu 1939 roku w Zarębach Kościelnych, w powiecie Ostrów Mazowiecka, został przewieziony do więzienia w Brześciu i ślad po nim zaginął. Zbigniew poznał bratową dopiero, gdy przyjechała do Warszawy w drugim roku wojny. On, impulsywny „kresowiak”, jak o sobie mówił, długo nie mógł się przyzwyczaić do dziewczyny ze Śląska. Zbliżyły ich beztroskie wycieczki nad Wisłę. I… uliczne łapanki – codzienność okupowanej przez Niemców stolicy. Na emigracji wspominał:

Była z nas dość dziwna para przyjaciół: źle domyślni przechodnie uśmiechali się na widok przystojnej i postawnej dziewczyny, przerastającej towarzysza o pół głowy. Kiedyś unikałem wychodzenia z nią do miasta, jej wzrost mnie krępował: czułem się jakiś mniejszy. Z czasem jednak jakoś zapomniałem o tym: przestałem dostrzegać to, jak i wiele innych cech Stachy. Myślę, że nawzajem z nią było tak samo. Przyjaźń nasza polegała przede wszystkim na możliwości spowiadania się przed nią z moich wybryków, z których umiała mnie delikatnie, a niepostrzeżenie, krok po kroku wyprowadzać na drogę właściwszą – i na jej przyzwyczajeniu się do moich zwierzeń, do troszczenia się o mnie, i do mnie w ogóle. Z czasem staliśmy się sobie niemal nieodzowni.

Tadeusz Jasiński dopiero po wojnie uznany został za zmarłego. „Podciągać” przyjaźń z owdowiałą-nieowdowiałą bratową pod miłość to nadużycie. Do tego garściami – z braku dostępu do innych źródeł – brać z opowiadania Jasińskiego „Stachę”. To zakrawa na plagiat.

*

Jakie archiwalia lub dokumenty były dla Pani największym odkryciem? 

„Pre-oryginał”, w którym autor wyjawia, że utwór „Żądamy amunicji” ­miał być natychmiast po jego napisaniu nadany przez „Błyskawicę”. Nadano go jednak go dopiero po kilku dniach – 24 sierpnia 1944 roku – „nie bez przetargów na wyższym szczeblu autorytetów AK. (…) Uległ pewnej cenzurze, nie chciano bowiem obrażać uczuć Polaków w Londynie”. Pierwszą linijkę trzeciej zwrotki „Wyjcie, żałobne wyjce, zawodźcie – tam w Londynie” zamieniono na ostrożne, wyważone: „Czemu żałobny chorał śpiewacie tam w Londynie”.

Znamy Jasińskiego jako „poetę Powstania Warszawskiego”. Co tracimy, gdy sprowadzamy twórcę do jednego historycznego momentu?

Erudycję, która w przypadku Jasińskiego robi ogromne wrażenie na odbiorcy jego prac. Obeznanie w literaturze, historii, filozofii, sztuce i astronomii jest tu oczywiste. Jednakże, żeby dojść do tego przekonania, trzeba poznać całą jego twórczość, zwłaszcza publicystykę. 

Wiersz „Żądamy amunicji” żyje własnym życiem. Czy według Pani ocalił Jasińskiego od zapomnienia – czy raczej go zasłonił? 

Z całą pewnością ocalił. Więcej. Zapewnił mu miejsce w narodowym panteonie.

Rejsy, Bałtyk, marynistyczne metafory. Czy w przedpowstańczej twórczości Jasińskiego dostrzega Pani zapowiedź późniejszego tonu – odwagi, ryzyka, dążenia do wolności? 

Tak. Morze jest dla wielu wyzwaniem i symbolem wolności. Dla niego było pełne nadziei i dramatu. Odbywając służbę czynną w marynarce wojennej, uległ wypadkowi. Poślizgnęła mu się noga na lince na maszcie podczas porannych ćwiczeń. Spadł z kilkunastu metrów na pokład, miażdżąc prawy staw łokciowy. Po nieudanej operacji został – z kategorią D – zwolniony do cywila. Marynarski okres w jego życiu zaowocował dwoma zbiorami wierszy „Rejs do Rygi” (1931) i „Papierowym okrętem” (1936) oraz „grubą, wytworną księgą”, jak ją określił Antoni Bogusławski, zatytułowaną „Morze w poezji polskiej. Antologja poezyj marynistycznych” (1937).

*

Po morzach się tłukę, po dalekich morzach,

gdzie tęsknota mną miota jak fala okrętem.

Widzę lądy nieznane skroś pienne bezdroża,

widzę lądy radosne, słońcem uśmiechnięte –

*

Chociaż wabią do siebie słodką obietnicą,

płynę dalej, szalony! – gubiąc pragnień wątek,

– i na zawsze zostanie dla mnie tajemnicą,

że się nigdy nie mogę zrównać z horyzontem – –

*

Tylko Żeglarz Najmędrszy, Wszechświata Kapitan,

co żegluje w zbiedzonych serc ludzkich głębinie,

wie najlepiej, najpewniej (w gwiazdach o tym czyta),

kiedy wreszcie osiągnę horyzontu linię – – –

*

Jak doświadczenie emigracji wpłynęło na twórczość i poczucie tożsamości poety?

Negatywnie. Był osamotniony z wyboru. Nie akceptował wielu poczynań elit emigracyjnych.

W liście o upadłości Jasiński pisze o utracie książek jako tragedii niemal egzystencjalnej.

Książki odgrywały w jego życiu wielką rolę. Tak w kraju, jak na emigracji.  Zapełniały ściany jego pokoju w przedwojennej Warszawie. Powojenny księgozbiór zaczął budować w Londynie. Stanowił część mienia przesiedleńczego do Australii.

Mówiąc o upadłości warto nadmienić, że w tym samym czasie otrzymał list z Australijskiego Czerwonego Krzyża w sprawie rodzinnego majątku. Ten rodzinny majątek to kamienica położona w Poznaniu przy ulicy Madalińskiego 8. Jak wynika z zapisów księgi wieczystej budynku, Jasiński jest do dziś współwłaścicielem tej nieruchomości.

Co Pani czuła, gdy weszła do domu w Griffith?

Ogromne wzruszenie. Widziałam ten dom na zdjęciach z 1955 r., czyli z okresu budowy, ale z latami zmienił numerację. Gdyby nie Clive Polkinghorne, wieloletni prezes Towarzystwa Genealogicznego i Historycznego w Griffith nie trafiłabym do niego. Obeszłam wszystkie na swój sposób znajome kąty dzięki uprzejmości lokatora, który wpuścił mnie do środka i pozwolił porobić zdjęcia. Jasiński zaprojektował ten dom, wylał pod niego fundamenty i postawił wokół działki – „robota nie lada” – drewniany płot o długości ponad stu metrów. Oczami wyobraźni zobaczyłam w salonie, którego francuskie drzwi wychodziły na ogród, kominek, a w gabinecie poety półki z angielską encyklopedię i rocznikami paryskiej „Kultury”.

Jak bardzo ta książka jest także Pani osobistą podróżą – od Słupska do Melbourne?

W Słupsku, w którym się urodziłam i dojrzewałam, w odległości około stu metrów od mojego domu, stanął po wojnie – i stoi do dziś – na skwerze przy ulicy Szarych Szeregów pierwszy w Polsce pomnik ku czci powstańców warszawskich. To miejsce kształtowało moją tożsamość. Podążenie śladami autora „Żądamy amunicji” było tylko kwestią czasu. To, że oboje osiedliliśmy się na antypodach, tylko utwierdziło mnie w przekonaniu, że powinnam napisać jego biografię. Był osobowością powojennej Polonii australijskiej, którą badam od początku mojej emigracji.

Dlaczego Jasiński – mimo symbolicznej roli – został zapomniany w Polsce?

Zamieszkał po wojnie piętnaście tysięcy kilometrów od kraju. Stał się mniej widzialny, mniej słyszalny.

Gdzie okiem zatoczyć – drzemiący, bezchmurny czyściec. Senne piekło ze mną pośrodku. Ugór rudy i czarny, rozziany, spopielały od ognia, co niedawno szalał po suchym, słomianym stepie. Tu i tam upalny karłokrzew mimozy. Tu i tam, butelka po piwie, puszka od konserw. Tu i tam, na dnie wyschłego, słonego bagniska, trup owcy zdechłej z pragnienia. I ja, pośrodku. A dalej – żółty, letargiczny horyzont. A za nim, wielotysięczna przestrzeń. Sennie spoglądam na wschód: tam oto miasto najbliższe, dalekie Sydney. I na południe: Melbourne, pół dnia samolotem. Na północ: straszliwe bezludzie: Queensland. Na zachód: Wielka Pustynia Australijska. A za nią, pustynia oceanów. A za pustyniami – Polska.

Gdyby mogła Pani zadać jedno pytanie samemu Zbigniewowi Jasińskiemu – o co by Pani zapytała?

Dlaczego nie zabezpieczył oryginału „Pieśni o Powstaniu”. Nie tracę nadziei, że ten „poemat barykad”, jak go określił Tadeusz Żenczykowski „Kania”, odnajdzie się i trafi do skarbca narodowych pamiątek.

Do jakiego czytelnika skierowana jest ta książka?

Przede wszystkim do tego, któremu historia największego – tragicznego – zrywu we współczesnej historii Polski, jakim było Powstanie Warszawskie, jest bliska. Pierwotny tytuł książki, który pojawia się w artykułach i wywiadach ze mną, brzmiał „Gdzież moja ojczyzna… Życie i twórczość Zbigniewa Jasińskiego”. Emigracyjny dylemat. Jasińskiego i mój. Uznałam, że „Biografia nieznana” bardziej przemawia do odbiorców.

Link do książki:

https://www.bogumilazongollowicz.com/index.php?view=article&id=67&catid=9

Zobacz też:

Powrót z niepamięci