Rozmowa z Kingą Dębską, reżyserką filmów fabularnych i dokumentalnych oraz Zbigniewem Domagalskim, producentem także jej filmów, a prywatnie jej mężem.

Bożena U. Zaremba: 

Niedawno wróciliście Państwo z Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Podobno było sporo kontrowersji?

Kinga Dębska: Mam wrażenie, że ten Festiwal był w dużej mierze przełomowy. Jako przewodnicząca komisji selekcyjnej i przewodnicząca jury krótkiego metrażu byłam w tym roku znacząco w ten konkurs zaangażowana. Mam poczucie, że wszyscy odczuwają potrzebę zmiany. Oczywiście fajnie, że mogliśmy zobaczyć filmy kolegów, że się spotykaliśmy, ale generalnie nastrój nie był wesoły.

Czy wynika to z podziałów politycznych?

KD: Myślę, że też. Nie da się ukryć, że Polska jest podzielona i filmowcy także. Każdy próbuje odnaleźć się w tej nowej sytuacji. Myślę, że następuje formułowanie się nowego status quo tego festiwalu.

Zbigniew Domagalski: Kinga patrzy z innego punktu widzenia, bo jako członek komisji selekcyjnej została wciągnięta w politykę. Z tym, że my nie mówimy tutaj o tzw. „wielkiej polityce”, ale tej, która realizuje się w naszym świecie filmowym, gdzie te podziały nie koniecznie wyglądają tak samo. Ja zauważyłem ogromną przepaść między młodym kinem a kinem starszych twórców: młodzi nie są w stanie zrozumieć starszych i vice-versa. Procesy polityczne przyniosły wręcz rewolucyjne zmiany w kinematografii. Środowisko jest podzielone na przykład w kwestii, co ma się stać z istniejącymi państwowymi studiami filmowymi, takimi, jak Zebra i Kadr. Te studia zostały połączone w jedną instytucję wraz z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. Ta decyzja obecnego ministerstwa została podyktowana pomysłami, niektórzy twierdzą, że ideologicznymi, a niektórzy twierdzą, że chodzi o stworzenie wielkiej instytucji, która będzie tworzyła ogromne produkcje.

KD: Władze chcą robić filmy amerykańskie z amerykańskimi gwiazdami i reżyserami, za polskie pieniądze, co wydaje mi się zupełnie kuriozalne.

ZD: Budżet polskiej kinematografii jest za mały, aby można było produkować takie filmy. W Gdyni filmowcy dyskutowali na temat wizji i przyszłości polskiego kina. Zastanawiano się też nad kwestią selekcji do festiwalu, bo była w ostatnich latach niejasna. W tym roku wybuchła afera, bo finansujący festiwal nie chcieli zaakceptować części filmów wybranych przez komitet selekcyjny. W końcu przywrócono pierwotnie zakwalifikowane filmy, między innymi dzięki działaniom Kingi.

KD: I ja bardzo się cieszę, że nagrodę za debiut dostał film „Supernova”, który chcieli nam wyrzucić. To jest taki mój osobisty sukcesik. Pokazaliśmy, że w młodych jest przyszłość.

Zaczynała Pani swoją drogę artystyczną jako dokumentalistka. W swoich filmach fabularnych sięga Pani po ważne tematy społeczne: „Hel” dotyczy uzależnienia od narkotyków, „Zabawa zabawa” od alkoholu, tematem serialu telewizyjnego „Szóstka” jest przeszczep nerki i związane z tym dylematy. Czy jest to kontynuacja Pani zainteresowań, można nazwać, reporterskich?

KD: Tak, rzeczywiście inspiruję się życiem i ono jest dla mnie najlepszym punktem wyjścia. Interesuje mnie to także na poziomie emocjonalnym, a choroba najbliższych, utrata rodziców, relacje w rodzinie, czy uzależnienia – to są moje tematy. Lubię też, kiedy mam wszystko dokładnie zbadane, kiedy mam na planie konsultantów i kiedy wiem, że od strony merytorycznej historia jest prawdziwa. Wtedy mogę bawić się z aktorami, żeby emocjonalnie obraz ten był jak najbardziej silny i interesujący.

Czy Pan ma jakiś wpływ na wybór tematów?

ZD: W przypadku filmu „Moje córki krowy”, tak, bo sytuacja przedstawiona w filmie także i mnie dotyczyła – byliśmy już małżeństwem, a film był inspirowany prawdziwymi wydarzeniami, chorobą i śmiercią rodziców Kingi. Wiedziałem, że dla niej jest to bardzo ważny temat i dlatego zależało mi na szybkim doprowadzeniu do produkcji tego projektu.

KD: Ważne było to, w jakim momencie ten film się zrodził, bo czasem powstają filmy, które są „przenoszone” i twórca traci zapał do projektu, zanim dojdzie do realizacji. W przypadku „Moich córek krów” ja rzeczywiście przerabiałam jakąś nieumiejętność żałoby po rodzicach, poczucie niesprawiedliwości dziejowej. To było wspaniałe, jak silnie zadziałał na innych ludzi, a potem jak wpłynął scalająco na naszą rodzinę. 

Mimo, że oparty na konkretnych wydarzeniach i związkach rodzinnych, film jest bardzo uniwersalny. Każdy na pewno może się identyfikować z relacjami między dziećmi a rodzicami, zwłaszcza, kiedy odchodzą, potem wielu jako siostra czy brat, matka, czy ojciec.

KD: Temat rodziny bardzo mnie interesuje. Ale proszę nie myśleć, że w filmie to ja i moja siostra. To są wymyślone kobiety, rozważna i romantyczna.

Pani siostra podobno nie rozpoznała siebie w tym filmie.

ZD: To było tak, że postanowiliśmy przed premierą pokazać ten film siostrze Kingi, żeby nie było szoku na premierze. Kinga poszła z jej dziećmi na spacer, a ja otworzyłem wino i bacznie obserwowałem jej reakcje. Po filmie powiedziała: „Nie, to zupełnie nie ja. Przecież tato by tak nie stukał do nas w sufit!” [śmiech]. Zawsze Kingę namawiałem, żeby czerpała tematy z autentycznych wydarzeń, bo to wychodzi jej najlepiej. Z tym, że to nie jest wcale takie proste, jak się niektórym wydaje.

Taka ekstrapolacja z autentycznego wydarzenia do uniwersalnego przesłania jest fascynująca właśnie w filmach dokumentalnych.

KD: Tak, w dokumencie jest jakaś myśl, która przedziera się przez te fakty i staje się uniwersalna. Takie dokumenty robił na przykład Marcel Łoziński.

ZD: Jego film „Wszystko może się przytrafić”, [produkowany przez ZD] został uznany w Polsce za najlepszy dokument 100-lecia. Wyprodukowany już jakiś czas temu, ale ciągle świat go kupuje, od Japonii, po Stany, Południową Amerykę. To jest historia małego dziecka, które pyta dorosłych o takie najważniejsze, podstawowe rzeczy, o których na co dzień nie myślimy. 

Takim twórcą był także Kieślowski, który zarówno w dokumentach, jak i filmach fabularnych potrafił genialnie przejść od konkretu do ogółu. Kieślowski był dla Pani mistrzem?

KD: Jak i dla całego naszego pokolenia. Oczywiście na początku drogi chciałam robić takie filmy, jak on. Na szczęście szybko zrozumiałam, że nie tędy droga, bo każdy musi sam znaleźć swój pomysł na kino, swój styl. Skończyłam reżyserię w FAMU, szkole filmowej w Pradze, więc także czeskie inspiracje są dla mnie bardzo ważne. Czesi kiedyś robili wspaniałe filmy. Do szkoły filmowej poszłam już jako dorosła osoba, po jednych studiach i z jakimś dorobkiem – miałam na koncie kilkanaście filmów dokumentalnych, więc byłam już ukształtowanym człowiekiem.

ZD: Tak, jak Kieślowski.

KD: Nie porównuj mnie z Kieślowskim! [śmiech]

ZD: No nie, ale on był właśnie blisko tematów, którymi się interesujesz, w pewnym sensie robisz podobne kino.

Kiedyś trzeba było mieć skończone jakieś studia, żeby dostać się do filmówki w Łodzi.

KD: Teraz już tak nie jest, ale to było dobre, bo człowiek już coś wiedział o życiu, skończył jakąś psychologię czy kulturoznawstwo, czy lingwistykę.

Czy fizykę, ja Zanussi.

KD: Albo malarstwo jak Wajda. Ja akurat wcześniej skończyłam japonistykę.

ZD: Do mnie często przychodzą twórcy w różnym wieku i pomysły tych, którzy mają za sobą jakieś doświadczenie przed studiami reżyserskimi, są bardziej dojrzałe.

Jak zrodził się pomysł na film „Zabawa zabawa”?

KD: Zaczęło się od dokumentu „Aktorka” o Elżbiecie Czyżewskiej, który zrobiłam razem z Marią Konwicką, i który porusza też problem jej alkoholizmu. Rozmawiałam z różnymi ludźmi, którzy ją znali i to było ciekawe, bo ona w oczach każdego ze swoich przyjaciół była kimś zupełnie innym. Okazało się, że to jest taka mentalność alkoholika. Alkoholicy fantastycznie kłamią i dostosowują się do sytuacji. Zaczęłam dostrzegać, że wokół mnie jest wiele podobnych kobiet, sama też spotkałam się z tym problemem w rodzinie, zauważyłam, jak często kobiety piją i sobie pomyślałam, że to jest temat dla mnie.

Czy temat alkoholizmu wśród kobiet, zwłaszcza kobiet sukcesu, jest takim wielkim tabu w Polsce?

KD: Tak, i to nas różni od reszty świata, bo w zachodniej Europie i w Stanach to jest normalne, a nawet godne podziwu, kiedy ktoś mówi, „jestem niepijącą alkoholiczką”, bo pojawia się od razu taka konotacja, że ta osoba wygrała z jakimś problemem. U nas wciąż taką osobę się obwinia. Ja chciałam to odczarować. I się udało, bo film ma wspaniałe życie i dużą popularność. Poszło na niego do kina ponad 440 tysięcy widzów i ciągle są organizowane jakieś pokazy. Nawet dzisiaj dostałam zaproszenie na konferencję „Kobiety i alkohol”, której organizatorzy nie wyobrażają sobie bez projekcji tego filmu. Wydaje mi się, dotknęłam czegoś istotnego, aktualnego. Przypuszczałam, że tak będzie, że dotknęłam wierzchołka góry lodowej. Jeszcze przed premierą, jadąc kiedyś pociągiem, dostałam karteczkę „Czekam na Pani film. Dla mnie jest bardzo ważny. Mam nadzieje, że dzięki temu filmowi moje życie się zmieni”.

ZD: Ale to nie powstało tak od razu, Kinga się do tego filmu dobrze przygotowała, zrobiła dogłębną dokumentację.

KD: To prawda, przeczytałam i obejrzałam wszystko na ten temat. Pisałam scenariusz z Miką Dunin, która zna temat od środka, jest niepijącą alkoholiczką, pisarką i blogerką. Dzięki niej dotarłam do wielu niepijących alkoholiczek, wspaniałych kobiet, które nie boją się mówić o problemie. Pamiętam takie spotkanie w Poznaniu, kiedy zobaczyłam te kobiety, nie wierzyłam, że to alkoholiczki. Spotkałyśmy się u jednej z nich. Wszystkie piękne, zadbane. Jedna przyjechała z tortem bezowym, druga z czereśniami. Położyłam na stole mojego iPhona, tak jak Pani tutaj i zapytałam o ich osobiste dno, od którego się odbiły. No i usłyszałam nieprawdopodobne historie.

Widz nie wie, dlaczego bohaterki piją. W jednym momencie postać grana przez Agatę Kuleszę sugeruje, że to dlatego, że mąż ją z zdradził, albo żeby nie zwariować, ale to jest wspomniane tylko na marginesie.

KD: Bo to nie jest temat. One zawsze sobie znajdą powody. Alkoholik ma milion powodów, żeby się napić, żeby usprawiedliwić swoje picie.

ZD: Ja zapytałem kiedyś Mikę, jak do tego doszło, że stała się alkoholiczką. Powiedziała, że też się nad tym zastanawiała, ale, że tak naprawdę człowiek nie wie, kiedy ta granica zostaje przekroczona. Według mnie analizowanie przyczyn nie ma sensu.   

No, ale jeżeli nie zna się źródła problemu, to nie można się wyleczyć.

KD: To nie jest tak. Tu trzeba sięgnąć dna. Czy uważa pani, że jak kobieta powie, że pije, bo mąż ją zdradza, to to w jakiś sposób załatwia sprawę? Uważam, że zupełnie nie. Proszę sobie wyobrazić, że w Polsce 1/3 kobiet w ciąży pije okazjonalnie alkohol. Świadomość społeczna jest bardzo niska – co ten alkohol robi w naszym ciele i jak bardzo degeneruje ciało kobiety.

… nie mówiąc już o płodzie.

KD: Oczywiście. Zespół uszkodzeń płodu FAS jest nieodwracalny i bezpośrednio związany z piciem alkoholu przez kobietę w ciąży.

ZD: Konsekwencje medyczne dla kobiet są znacznie gorsze niż dla mężczyzn. Badania naukowe pokazują, że kobiety, kiedy piją, żyją 30 lat krócej.

KD: Zwróćmy uwagę, ile jest u nas sklepów „Alkohole 24h”! Chyba nawet więcej niż aptek. Podobno do godziny 12-tej sprzedaje się w Polsce 3 miliony „małpek”[1]. Ten temat jest nieprawdopodobnie istotny społecznie – znacznie więcej ludzi ma problem z alkoholem niż wskazują statystyki. Alkoholicy piją inaczej niż ci, co piją okazjonalnie. Mika opowiadała mi, że jak szła na jakąś imprezę, to zawsze patrzyła na początku, ile jest alkoholu. Jak było mało, w ogóle nie zaczynała pić. Albo chowała butelkę gdzieś za książki, żeby mieć na później.

W filmie nie ma oskarżania, moralizatorstwa, usprawiedliwiania. Dlaczego Pani zrobiła ten film?

KD: Chciałam tym kobietom, które nadużywają alkoholu pokazać możliwe drogi, scenariusze, jak to może się skończyć. Chciałam też pokazać, że nie są to tylko panie spod budki z piwem. Żyjemy w świecie silnych kobiet, które są prezeskami firm, szefowymi korporacji, które są na topie, ale to ma też swoją cenę. To samotne picie wieczorami, na umór, jest często tego ceną.

W filmie pojawiają się elementy humorystyczne, mam na myśli postacie dwóch policjantów. Jaki był ich zamysł?

KD: Oni mieli reprezentować tzw. opinię publiczną i przedstawiać stereotypowe myślenie o alkoholiczkach. Policjanci, którzy nie dają sobie rady z pijącymi kobietami w delikatny sposób scalają film, łączą te oddzielne historie. Przecież gdyby bohaterki spotkały się na spotkaniu Anonimowych Alkoholików, to by było banalne. Ta choroba oddziela od siebie ludzi, nie łączy. Każda z tych postaci jest strasznie samotna.

ZD: Marta Meszaros powiedziała, że dla niej to jest historia tej samej kobiety, ale w różnych odsłonach. Największa nadzieja jest w tej najmłodszej. Pani prokurator jeszcze nie sięgnęła dna, ale czujemy, że jest blisko, natomiast pani profesor już tam jest.

Film traktuje także o relacjach międzyludzkich.

ZD: Tak, opowiada również o osobach towarzyszących, które tym problemem też są dotknięci. O środowisku bliskich i znajomych alkoholiczek, które nie wie, jak się zachować.

KD: Moją ulubioną postacią jest córka pani ordynator, grana przez Basię Kurzaj i scena, kiedy córka próbuje pomóc matce, a ta ją obraża.

W Pani filmach powtarzają się aktorzy: Agata Kulesza, Gabriela Muskała, Dorota Kolak, Maria Dębska, Marian Dziędziel, Marcin Dorociński, czy właśnie Barbara Kurzaj. Dlaczego właśnie ci aktorzy?

KD: Lubię pracować z dobrymi aktorami, których znam, tak jak „najbardziej lubiane są piosenki znane” [śmiech]. Spotkania na planie są zawsze bardzo intymne, więc cenne jest to, że mamy do siebie zaufanie, że się znamy. Oczywiście, rozszerzam krąg aktorów, z którymi współpracuję. Podczas pisania scenariusza lubię wyobrażać sobie konkretnych aktorów.

ZD: Taki scenariusz też się lepiej czyta, kiedy stoją za nim już konkretni aktorzy. Dodam, że aktorzy też lubią pracować z Kingą, wręcz zabiegają, żeby grać w jej filmach.

Dlaczego?

ZD: Bo Kinga daje im swobodę. Z jednej strony jest bezwzględna na planie, ale z drugiej strony daje szansę aktorom, żeby coś wnieśli do filmu. Aktorzy nie są tylko wykonawcami zadań aktorskich, ale współtwórcami.   

KD: Lubię pracować z ludźmi, a aktorów lubię szczególnie. Jestem ich ciekawa. Mam taką metodę, można powiedzieć eksperymentalną, że scena pozornie się kończy, a ja nie mówię „stop”. Aktorzy skończyli grać scenę, ale nie wiedzą, co się dzieje i zaczynają sobie coś wymyślać. Z tego często wynikają wspaniałe rzeczy. Na przykład finał „Zabawy zabawy” jest częściowo zaimprowizowany. Oczywiście do tego potrzebne jest wzajemne zaufanie.

ZD: Wiadomo, że reżyser jest dowódcą na planie, ale powinien słuchać i korzystać z pomysłów innych. Wtedy wszyscy mają poczucie współtworzenia.

KD: Dostałam teraz propozycję uczenia pracy z aktorem w dwóch szkołach filmowych i zastanawiałam się, co najważniejszego chciałabym przekazać młodym reżyserom. Chciałabym ich nauczyć, żeby nie bali się ani aktora, ani samego siebie, żeby z aktorami odważnie rozmawiali, także o swoich wątpliwościach. Mnie uczono, że reżyser zawsze ma mieć rację. A to nieprawda. Reżyser też jest tylko człowiekiem i jeżeli otworzy się na twórczość innych, zaprosi ich do współtworzenia, film na tym tylko zyska. Wajda tak robił.

Paweł Pawlikowski, powiedział kiedyś, że nie lubi współpracować z aktorami z wielkim ego. Pani chyba też się tym kieruje, bo np. Marcin Dorociński, znany i uznany aktor, gra u Pani w sposób bardzo dyskretny, jakby poddaje się reżyserowi i postaci, którą gra.

KD: Nie mam problemu z ego aktorów. Dobrzy aktorzy mają w sobie wiele pokory. Ale muszą mieć poczucie, że reżyser ich szanuje.

ZD: Aktorzy mają duże zaufanie do Kingi.

Z Pani filmów emanuje matczyne podejście do postaci, pełne ciepła, czułe i opiekuńcze. Jak Pani to robi?

KD: Może mam taką osobowość? Chciałabym świat swoją sztuką oswoić. Krytykom nie zawsze to się podoba. Ale jak jadę gdzieś na koniec Polski, albo świata, i ktoś do mnie podchodzi i mówi „Czy mogę się do Pani przytulić, ja tak kocham Pani filmy i tak czekam na kolejny”, to dla mnie to jest ważniejsze niż nagroda na festiwalu. 

ZD: Bo robimy filmy dla ludzi, nie dla ekspertów.

Jaka jest Pana rola jako producenta?

ZD: A Pani wie, czym zajmuje się producent?

Wydaje mi się, że może zajmować się różnymi sprawami – zbieraniem pieniędzy, może też próbować wpłynąć na scenariusz i na to, w jakim kierunku idzie film, na obsadę…

ZD: Powiem Pani, że wszystko w jednym. Zbieranie pieniędzy jest podstawową funkcją producenta, ale najważniejsze jest to, że przyjmuję na siebie odpowiedzialność za końcowy produkt. W Polsce nie da się już robić filmów tylko za pieniądze publiczne. Zawsze muszą być prywatni inwestorzy, a oni wymagają od producenta, żeby te obietnice, które złożył na początku zostały zrealizowane. Czasami chcę mieć wpływ na scenariusz, obsadę, ekipę twórców, bo te decyzje wpływają na zdobycie dobrego inwestora czy dystrybutora i na przyszłe losy filmu. Ja muszę zaplanować cały proces.

KD: Dla mnie dobry producent, a Zbyszek jest dobrym producentem, to taki, który wierzy w reżysera, pozwala mu być sobą, nie naginać się do komercji, i mówić poprzez filmy własnym głosem.

ZD: No tak, ale producent musi mieć prawo ingerowania.

KD: … ale tylko do pewnego momentu.

ZD: To jest przecież nasza wspólna sprawa.

Czy to, że Państwo jesteście małżeństwem pomaga, czy przeszkadza?

KD: I jedno, i drugie [śmiech].

A współpraca z córką, Marią Dębską?

KD: Z nią jest zupełnie inaczej – na planie ona nie jest moją jedyną, ukochaną córeczką, ale aktorką. W „Zabawie zabawie” miała bardzo trudne sceny, wręcz ekstremalne i oczywiście po tym trudnym dublu, kiedy na przykład kręciliśmy scenę gwałtu, ją mocno przytulałam, jako mama, ale poza tym byłam bezwzględnym reżyserem. Bo Marysia jest niezwykle zdolną aktorką, i docenia to, że nie daję jej forów.

ZD: Trzeba też powiedzieć, że Marysia zdobyła uznanie najpierw w teatrze, bez mamy, gdzie udowodniła, że jest wspaniałą aktorką. Sama zapracowała na swój sukces.

Właśnie odbyła się premiera filmu „Czarny mercedes”, gdzie córka zagrała główną rolę żeńską. Jakie wrażenia?

KD: Sukcesy dziecka zawsze przeżywa się bardziej niż swoje. Kiedy zobaczyłam ją na premierze „Czarnego mercedesa” w złotej sukni od projektantki, czułam się, jak mama księżniczki [śmiech]. To wspaniale, że zagrała u takiego świetnego reżysera, jakim jest Janusz Majewski, który notabene też jest nią zachwycony. Dumna jestem z niej, że tak pięknie się rozwija. Ale oczywiście martwię się, żeby nie zapłaciła ceny, jaką tak wielu aktorów płaci, kiedy zbyt wcześnie osiągają sukces.

Jakie najbliższe plany?

KD: Zaczynamy wkrótce castingi do filmu o dzieciństwie w czasie PRL-u, o tym, jak ten okres wpłynął na naszą dorosłość. Film ma roboczy tytuł „Zupa nic.”

Naprawdę?!

KD: Pani wie, co to jest?

Tak, oczywiście.

KD: Każdemu ta nazwa kojarzy się inaczej. Ten film jest o dwóch dziewczynkach, mieszkających w komunistycznym bloku, o ich rodzicach, którzy próbują jakoś wydostać się z tej komuny, jeżdżąc na turystyczno-handlowe wycieczki. To będzie takie słodko-gorzkie kino. Bohaterkami będą Marta i Kasia z „Moich córek krów”. Można więc powiedzieć, że to będzie „prequel”.

___________

[1] „Małpka” to mała butelka czystego alkoholu o pojemności 100 albo 200 ml.

Film „Zabawa zabawa” będzie można zobaczyć podczas Austin Polish Film Festival w Teksasie, 2 listopada o godzinie 8.00 pm.

https://www.austinpolishfilm.com/

Obydwa filmy  będzie można zobaczyć podczas Polish Film Festival Miami na Florydzie. „Zabawa zabawa” z udziałem reżyser Kingi Dębskiej, w czwartek 21 listopada o godzinie 7 pm, a „Moje córki krowy” w sobotę 23 listopada, o godzinie 8 pm.

https://www.pffmiami.com/

 

Interview with Kinga Dębska, a film director, and Zbigniew Domagalski, producer (of feature and documentary films, including hers), and her husband

By Bożena U. Zaremba

 

You just got back from the Polish Film Festival in Gdynia. They say it was quite controversial.

Kinga Dębska: I have a feeling this Festival was—to a great extent—groundbreaking. As the chair of the selection committee and chair of the short film jury, I was deeply involved. I had the impression that everybody sensed the need for a change. Of course, it was great to see our colleagues’ films and to see them, but generally speaking, the atmosphere was not joyful.

Is it because of political divisions?

KD: Yes, I think so. Poland is divided, and so are the filmmakers. Everyone tries to find themselves in this new situation. I think a new status quo of the Festival is emerging.

Zbigniew Domagalski: Kinga is looking at this from her perspective because as a member of the selection committee, she was entangled in politics. We are not talking about the so-called “hardcore politics,” however, but about what relates to the film industry, where the divisions are not necessarily along the same lines. I noticed a considerable gap between the films made by the new generation and those made by older artists: The young are unable to understand the old and vice versa. The political processes have brought revolutionary changes in the film industry. The film community is divided, for example, over what is going to happen to the state-owned film studios, such as Zebra and Kadr. Together with the Documentary and Feature Film Studios (WFDiF), these studios merged to form one entity. It was a ministerial decision, and some say dictated by ideological factors. Others claim that the idea behind this decision was to create one big institution which would make big productions.

KD: The authorities want to make American movies with American stars and directors but with Polish money, which seems to be completely absurd to me.

ZD: The Polish film budget is too small for such films. In Gdynia, the filmmakers discussed the vision and the future of Polish cinematography, as well as the selection process, which has been murky in the last few years. This year, the sponsors of the Festival did not want to accept some of the films chosen by the selection committee, which resulted in a scandal. Eventually, the films that had been initially selected were brought back, thanks to people like Kinga.

KD: I am delighted that the film Supernova, which they did not want to accept, won in the debut category. It was a little success of mine. We showed that the future belongs to the young.

You started your career as a documentary maker. In your feature films, you touch on crucial social problems: Hel talks about drug addiction, Playing Hard—alcohol addiction, while the TV series Szóstka talks about kidney transplants and related dilemmas. Is this a kind of continuation of your journalistic interests, if you will?

KD: Yes, indeed, I am inspired by life; for me, this is the best starting point. I am also interested in the emotional side of this all. Sickness in the family, death of the parents, family relations, or addictions—these are “my” topics. I also like to do extensive research and have consultants on the set. Only then am I confident that the context is true. At that point, I can engage the actors creatively to make sure the film is both credible and interesting.

Do you help your wife choose the subject matter?

ZD: In the case of These Daughters of Mine, yes, because the story presented in the film also concerned me—we were already married, and the film was inspired by actual events: the sickness and death of Kinga’s parents. I knew this was a very important subject for her, and that is why I made sure the project would quickly go into production.

KD: The moment in which the film was created was critical, too. Sometimes, the filmmakers pass that due point, after which they lose passion for the project. In the case of These Daughters of Mine, I was processing the inability to mourn my parents, a sense of total loss, and what I considered universal injustice. It was great to see the impact of this film on the audience and the bonding effect on our family.

Although it is based on particular events and family relations, the film is universal. Everyone can relate to the relationship with their parents, especially when they are dying; many can also identify with the family relations as a brother, sister, mother, or father.

KD: I am very much interested in the family as a subject matter. But, please don’t assume that the film shows my sister and me. I have created these characters.

Rumor has it that your sister did not recognize herself in the movie.

ZD: This is what we did: Before the premiere, we decided to show the film to Kinga’s sister to avoid any surprises at the opening. Kinga went for a walk with her sister’s kids; I opened a bottle of wine and carefully watched her reaction. After the film, she said, “No, this is not me. Our father would never bang on the ceiling like that!” [laughs]. I have always encouraged Kinga to draw from the surrounding reality because she does it best. However, it is not as easy as some people may think.

Creating a universal message from a real event is typical and indeed fascinating in the documentaries.

KD: Yes, it’s true. In documentaries, an idea makes its way through the facts and becomes universal. Marcel Łoziński is known for making such films.

ZD: His film Anything Can Happen [produced by ZD] was hailed as the best documentary of Poland’s centennial. It was released quite some time ago, but it is still in high demand around the world—from Japan to the United States and South America. It shows a story of a small child who is asking adults about the most fundamental things—things we do not consider on an everyday basis.

Another example is Krzysztof Kieślowski, who superbly went from the particular to the general, both his documentaries and feature films. Do you consider him your master?

KD: Yes, in the same way as he was a master for our whole generation. Of course, in the beginning, I wanted to make films just like him. Fortunately, I quickly realized that this is not the right way because I needed to find my own method, my own voice. I graduated from FAMU, the film school in Prague, so the Czech inspirations are vital for me, too. The Czechs used to make brilliant movies. I started the film school as an adult, with one degree in my pocket and some accomplishments—I had already had several documentaries on my resume, so I was a fully formed individual.

ZD: Just like Kieślowski.

KD: You are not comparing me to Kieślowski, are you?! [laughs]

ZD: I am not, but he did revolve around the themes you are interested in; in a sense, you make similar movies.

In the past, to apply to the Film School in Łódź, one had to have a college degree.

KD: Not any longer. It was actually good because people who had a degree in psychology or culture studies or language studies knew something about life.

Or physics, like Zanussi.

KD: Or visual arts, like Wajda. I happened to have a degree in Japanese language and literature.

ZD: I am often approached by artists of different age groups, and I must say that those who have had some life experience offer much more exciting ideas.

How did you come up with the idea of making Playing Hard?

KD: It all started with the documentary Actress about Elżbieta Czyżewska, which I made together with Maria Konwicka and which touches on alcohol addiction. I talked to many people who knew her, and it was interesting to see that in the eyes of every friend of hers, she seemed like a different person. It turned out that this is exactly the mentality of an alcoholic—they are fantastic liars and easily adapt to every situation. I started to notice women who were like her; I also encountered the problem in my family and realized how often it is women who are alcohol addicts, and that this is a subject for me.

Is alcohol addiction among women, especially those who are successful, such a big taboo in Poland?

KD: Yes, it is, and this is what makes Poland different from the West and the US, where it is normal, even admirable when someone says, “I am a former alcohol addict,” which implies that this person has overcome some difficulty. Here, such a person is being blamed. I wanted to demythologize the issue, and I think I succeeded in doing just that because the film has a life of its own and is very popular. It has been seen by over 440,000 viewers, and new screenings are constantly being organized. Even today, I received an invitation to a conference, “Women and Alcohol.” Its organizers say they cannot imagine the event without my film. I think I touched on something significant and relevant. Actually, I sensed this would happen, though I had a feeling it was only the tip of an iceberg. Just before the premiere, when I was on the train, I got a note: “I am waiting for your movie. It is very important to me. I hope it will change my life.”

ZD: But it did not happen at once. Kinga prepared for this film thoroughly and conducted in-depth research.

KD: Correct. I read and watched everything on the subject. I wrote the screenplay together with Mika Dunin, who knows the problem from inside-out—she is a former alcoholic, a writer, and blogger. Thanks to her, I had a chance to meet many wonderful women, who no longer drink, and who are not afraid of talking about the addiction. I remember a meeting in Poznań, where I met those women, and I could not believe they had been alcohol addicts. We met at the house of one of them. They were all beautiful, well-cared-for. One of them brought a meringue cake; another brought cherries. I put my iPhone on the table, just like you have, and asked about when they hit the personal bottom and how they bounced off. I heard incredible stories.

We don’t know why the women in the movie started to drink. The character played by Agata Kulesza suggests it was because of her husband’s affair, and she drinks so that she won’t go crazy, but this is all marginal.

KD: Because this is not the subject of the film. Those women will always find an excuse for drinking. An alcohol addict claims millions of reasons to justify the drinking.

ZD: I once asked Mika how she became an alcoholic. She said she had thought about it, too, but that you never really know when you cross the line. I don’t believe analyzing the causes makes any sense.

But if you don’t know the cause of the problem, how can you fix it?

KD: It does not work that way. One needs to hit bottom. Do you think that if a woman says she drinks because her husband had an affair, it will somehow fix the issue? I don’t think so. Can you imagine that in Poland, 1/3 of pregnant women have an occasional drink? The awareness of the society about what harm alcohol does to a woman’s body is still deficient.

Not to mention the fetus.

KD: But of course. Fetal Alcohol Syndrome is irreversible and is directly related to drinking by a pregnant woman.

ZD: It is worth mentioning that medical consequences to women are much worse than to men. Research shows that the lifespan for women who drink is 30 years shorter.

KD: Let’s note how many liquor stores are in Poland! Probably more than the pharmacies. They say that until noon, three million “monkeys”[1] are being sold in Poland. It is an incredibly critical social issue. Many more people have an alcohol problem than statistical data claims. Alcohol addicts drink differently than those who drink occasionally. Mika told me that when she went to a party, she always checked out how much alcohol was available. If there was little, she did not even start to drink. Or, she would hide a bottle between the books for later use.

The movie does not accuse anybody; there is no preaching or making excuses. Why did you make the movie?

KD: I wanted to show those women with a drinking problem how it can potentially end. I also wanted to show that women who are addicts are not necessarily from lower classes. We live in a world of strong women, who are presidents of companies, heads of corporations, who are at the top of the social ladder, but this comes with a price. Drinking alone at night until they drop is often the price they pay. 

There are some humorous moments in the film—I am talking about the two policemen. What was the purpose of introducing these two characters?

KD: They were supposed to represent the public opinion and the stereotypical thinking about alcohol addicts. Those two policemen, who are unable to cope with the drinking women, tie the film together, subtly binding these separate stories. If I made those women meet at an AA meeting, it would be so banal. This disease separates people; it does not bring them together. Each woman is terribly lonely.

ZD: Marta Meszaros told me that, to her, the film represents the same woman at different stages of her life. The youngest gives us the biggest hope. The judge has not hit bottom yet, but we feel she is close, and the physician is already there.

The movie also deals with relationships.

ZD: Right, it talks about people who are close by and who are also touched by the problem. It’s about the community surrounding the addicts—people who don’t know what to do.

KD: The doctor’s daughter, played by Basia Kurzaj, is my favorite character, and I love the scene when the daughter is trying to help, and the mother insults her.

In your movies, you cast the same actors—Agata Kulesza, Gabriela Muskała, Dorota Kolak, Maria Dębska, Marian Dziędziel, Marcin Dorociński, and Barbara Kurzaj. Why them?

KD: I like working with good actors, those I know well, just like in the saying that “we like best the songs we know best.” The meetings on the set are always very intimate, so knowing and trusting one another is crucial. Of course, I invite more and more actors to collaborate with me. Moreover, while writing a screenplay, I like to imagine specific actors.

ZD: The screenplay with characters behind which you see a particular face reads much better. Let me add that the actors like working with Kinga, too; they even ask to be cast.

Why?

ZD: Because Kinga gives them freedom. On the one hand, she is merciless on the set; on the other hand, she gives the actors a chance to contribute to the film. The actors are not only mere executors of the acting tasks but co-creators.  

KD: I like working with people, and I particularly like actors. I am curious about them. I have this method—experimental if you will: The scene seems to be over, but I don’t say, “Stop.” The actors have finished playing the scene, but at this point, they don’t know what is going on and begin to improvise. This leads to wonderful outcomes. For example, the finale of Playing Hard was partially improvised.

ZD: Obviously, the director is the boss on the set, but he or she needs to listen to other people and draw from their ideas. Then, everyone has a sense of co-creation.

KD: Recently, two film schools have offered me to teach the art of directing actors, and I have been wondering about the key lesson I would like to pass on to young directors. I want to teach them not to be afraid of the actors, nor of themselves. They need to talk frankly to the actors, even about their own doubts. I was taught that the director is always right. It is not true. Director is only human, and if you open to what others have to offer, if you invite them to be co-creators, it will be only beneficial to the film. Wajda worked this way.

Paweł Pawlikowski once said he does not like working with actors with a huge ego. I don’t see big egos in your movies, either. For example, Marcin Dorociński, who is a well-known and distinguished actor, plays very discreetly as if completely trusting you and the character he plays.

KD: I don’t have a problem with the ego of the actors. Good actors are very humble. But they need to see that the director has respect for them.

ZD: Actors trust Kinga.

Behind the camera, I see a motherly attitude to your characters—warm, affectionate, and protective. How do you do it?

KD: Perhaps it is my personality? I would like to tame the world with my art. Critics don’t always appreciate that. But when I go to some remote place, whether in Poland or around the world, and someone comes up to me and says, “Can I give you a hug? I love your movies so much and can’t wait for the next one,” this is more precious to me than an award at a festival.

ZD: Because we make films for people, not for experts.

What is your role as a producer?

ZD: Do you know what a producer does?

From what I know, a producer can do a lot of different things—takes care of the finances, can try to exert influence on the screenplay and control the direction the movie is taking, or have a say in the casting.

ZD: I will tell you this: It is all of the above. Raising funds is the producer’s fundamental role, but the essential aspect of the process is that he or she takes responsibility for the final product. It is no longer possible to make movies in Poland with public money only. You need always to have private investors, who demand from the producer that the promises made at the beginning be delivered. Sometimes I want to influence the screenplay, the casting, and the line-up of the creative team because these decisions affect a chance of getting a good investor or distributor and eventually, the future of the film. I need to plan the whole process.

KD: For me, a good producer—and Zbyszek is a good one—believes in the director, lets me be myself and not succumb to commercial pressures, lets me speak through my films with my own voice.

ZD: True, but the producer needs to have a right to intervene…

KD: …but only to a certain extent.

ZD: After all, we both work towards the same goal.

Does the fact that you are married help or just the opposite?

KD: Both [laughs].

What about working with your daughter, Maria Dębska?

KD: This is a different story—on the set, she is not my only beloved daughter, but an actress. In Playing Hard, she had awfully challenging, even extreme, scenes. After we shot that rape scene, I, of course, hugged her tightly, as a mother, but otherwise, I was a tough director. Marysia is a talented actress and appreciates that I don’t cut her any slack.

ZD: It is worth noting that Marysia first received recognition in the theater, without her mom, and proved to be a wonderful actress.

The movie Black Mercedes, with your daughter in the lead role, has just had its premiere. What was your impression?

KD: The truth is that you get more emotional about your child’s successes that your own. When I saw her at the opening gala, in the golden designer dress, I felt like a princess’s mom [laughs]. It is lovely that she got to play under such a great director as Janusz Majewski, who, by the way, adores her. I am proud of how her career is flourishing. But, of course, I am worried about her. I don’t want her to pay the price that so many actors pay when they achieve success early.

What are you currently working on?

KD: We are about to start the casting process for a film about growing up in communist Poland, about how this period shaped our adult life. It’s about two girls who live in a typical communist apartment block and their parents, who take trips not just to have a vacation but also to engage in trading goods, so customary for those times. It will be a bitter-sweet story. The two girls, Marta and Kasia, correspond to the characters from These Daughters of Mine. One might say, this will be a prequel.

_______

[1] A “monkey” is a slang for a small bottle—100 or 200 ml—of clear alcohol.

 

See Polish version of the interview and the accompanying photos here:

https://www.cultureave.com/oswoic-swiat/

W przepięknym miejscu w centrum miasta Austin na szóstym piętrze nowoczesnego budynku Central Library, 19 października 2019 r. została otwarta wystawa polskiego plakatu, która będzie towarzyszyć Festiwalowi Polskich Filmów. A i teksascy czytelnicy, którzy licznie odwiedzają to wspaniale położone i bogato wyposażone miejsce, będą mogli poznać kolekcję ze znanej na świecie Polskiej Szkoły Plakatu.

Plakaty pochodzą ze zbioru Michała Poniża z Warszawy, który już pokazywał część swojej kolekcji w Austin. Te często niedoceniane, pełniące funkcję użytkową, dzieła sztuki, kolekcjoner zbierał od lat na całym świecie i tak powstał imponujący, prawie 25 tysięczny zbiór plakatów polskich i zagranicznych, historycznych i współczesnych, filmowych, teatralnych, turystycznych czy też okolicznościowych.

Wystawa będzie czynna przez dwa miesiące. Organizatorką wystawy jest Joanna Gutt-Lehr.

Rozmowa z Michałem Poniżem:

https://www.cultureave.com/pasjonat/

Galeria

II Światowe Forum Nauki Polskiej Poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

Wojciech Antoni Sobczyński (Londyn)

Wszystko należy do historii i każdy moment staje się jej składnikiem, w każdym tyknięciu zegara, z każdym mrugnięciem oka. Oczywiście należy zachować odrobinę skromności w stosunku do naszych własnych – indywidualnych mrugnięć. Hazardziści grający w pokera, zwłaszcza anglojęzyczni przywykli mówić – who blinks first.

Obecny brytyjski premier w swojej bieżącej rozgrywce politycznej ma nadzieję, że to właśnie Bruksela „mrugnie pierwsza” w domniemanym pokerze dramatu polityki europejskiej o iście szekspirowskich założeniach. „Być albo nie być… oto jest pytanie”. Nie wiem wprawdzie, czy widzę tutaj egzystencjalnego Hamleta, czy bardziej obłąkanego Makbeta, pragnącego uchwycić dla siebie ster władzy za wszelką cenę.

W niedawnym wywiadzie udzielonym BBC, Cris Patten, ostatni brytyjski gubernator Hong Kongu, członek Izby Lordów, do niedawna vice-kanclerz Uniwersytetu w Oxfordzie, były konserwatywny minister z czasów administracji Margaret Thacher – wypowiedział się następująco (parafrazuje z konieczności w tłumaczeniu):

my Brytyjczycy mamy zasadniczy problem w naszych stosunkach z sąsiadującymi krajami – my wygraliśmy wojnę a oni nie.

W dalszej części wypowiedzi Lord Patten wyłuszczył podstawę powstania Unii Europejskiej, którą jest dążenie do utrzymania pokoju. Trzy lata wcześniej, tuż przed referendum prowokującym obecny kryzys usłyszałem wypowiedź znakomitego reżysera i intelektualisty niemieckiego – Wernera Herzoga, który wypowiedział podobne słowa:

Unia Europejska jest największym eksperymentem pokojowym w historii świata.

To prawda. Naszym kontynentem targały konflikty co kilkanaście lat z dużą regularnością, co oczywiście znajdowało odbicie w twórczym świecie.

We wczesnych latach po ostatniej wojnie, kiedy formowała się Organizacja Narodów Zjednoczonych przyozdobiono salę Rady Bezpieczeństwa słynnym obrazem Pablo Picassa pod tytułem „Guernica”. Był to depozyt tymczasowy. Obraz symbolizujący okropności wojny, wykonany był w duchu i tradycji wcześniejszego mistrza hiszpańskiego malarstwa Francisco Goya, który wykonał cały cykl prac na ten temat, mrożąc krew widza obrazami okrucieństwa człowieka do człowieka. Dopiero po śmierci dyktatora Franco i przywróceniu demokracji obraz Pablo Picassa powrócił do Hiszpanii. Na ścianie Rady Bezpieczeństwa Guernikę zastąpiła kopia w postaci specjalnie zamówionej tkaniny. „Wszystko jest sztuką i wszystko jest polityczne” – powiedział niedawno słynny Ai Weiwei, współczesny artysta chiński, ścierający się z władzami o wolność twórczą i społeczną. Trudno temu zaprzeczyć wiedząc, że nie tak dawno ta sama antywojenna tkanina została zasłonięta na czas konferencji dotyczącej militarnej sytuacji w rejonie Zatoki Perskiej.

Zaangażowanie artystów w kwestie polityczne, a nawet polityczny aktywizm nie koniecznie objawia się w oczywisty sposób. Nie wszyscy stoją na barykadach ulicznych. Są tacy, którzy wypracowują nową wizję, podważają kanony i obalają konwencje.

Niedaleko siedziby ONZ w centrum Manhattanu zwiedzałem pewnego razu kolekcję Metropolitan Museum. Nasycony wielkimi wrażeniami sztuki dawnej skierowałem się na dach muzeum, gdzie czekała na mnie wielka niespodzianka. Tam odbywają się od wielu lat wystawy pod gołym niebem, z reguły eksperymentalne i propagujące sztukę współczesną, w kontraście do klasycznych zbiorów poniżej.

Bohaterem wystawy była sztuka polskiej artystki Magdaleny Abakanowicz, wówczas jeszcze żyjącej. Roztaczający się przed moimi oczami obraz był zarówno oczarowujący jak i wywołujący lęk – urzekający pięknem estetyki samego zjawiska i jego położenia, a niepokojący ładunkiem emocjonalnym emanującym z rzeźby artystki. Podobnie jak w innych ekspozycjach Abakanowicz pokazała orszak postaci, tym razem odlanych w brązie, ustawionych w długą procesję. Czy byli to pielgrzymi czy uciekinierzy, czy byli to żebracy czy też ofiary przemocy?

Abakanowicz ustawiła orszak pytań. My widzowie poszukiwaliśmy odpowiedzi.

Scenerię wzmacniała panorama Nowego Jorku obramowująca pole naszego widzenia. Podobnie jak orszak rzeźb na pierwszym planie tak i w oddali rozciągały się  szeregi niebotycznych budynków Manhattanu. Wielkie bryły w ponumerowanych rzędach, megality czekające na rozkaz, BACZNOŚĆ!  SPOCZNIJ!  BACZNOŚĆ!  NA PRZÓD MARSZ!

Orszak rzeźb Abakanowicz nawiązywał bez wątpienia do tych przeżyć, które obciążają ludzi Europy do dzisiaj, a artystka utrwaliła je dla dalszych generacji ku przestrodze.

Jest wiele sytuacji w naszej rzeczywistości, zwłaszcza we współczesnym świecie, że napotykamy na polskość dość często. Świat się zmniejszył – nasza planeta pozornie się skurczyła. Nie było tak zawsze. Napotkanie polskiej mowy na ulicach Londynu należało do rzadkości, wywołując natychmiastową reakcję, moment podniecenia rytmu bicia serca, zaciekawienie i gotowość do rozmowy. Nie chciałbym mówić ogólnikami, ale jako przedstawiciel świata kultury i sztuki, praktykujący artysta i codzienny obserwator życia kulturalnego Wysp Brytyjskich – nie ukrywam, że minęło już przeszło pół wieku, a ja nadal odczuwam te same emocje napotykając szczególnie na świadectwa polskiej myśli artystycznej.

Przyznaje się od razu, że wyczuwam w sobie i widzę to u innych – swoisty kompleks latarnika, który jak prawdziwy cement – utrwalił się w mojej świadomości, kiedy czytałem przed laty wzruszającą lekturę szkolną Bolesława Prusa. Rozumiałem też dokładnie motywy Juliana Tuwima, którego losy zagnały podczas ostatniej wojny do dalekiej Argentyny i podobny kompleks spowodował o powrocie do kraju – chory z tęsknoty, pozbawiony tlenu własnego języka, tak potrzebnego dla artysty parającego się słowem. Podejrzewam, że o tym właśnie myślał pisząc do matki – „A może byśmy tak najmilsza, wpadli na dzień do Tomaszowa”, do domu, który owego znamiennego września musiał opuścić. Ten dom – jednak nie ten – bo już inni ludzie wstawili tam swoje meble.

Jest to znakomity tekst, który rozumiem szczególnie, bo sam straciłem dom rodzinny, w innych okolicznościach, ale z równie brzemiennymi skutkami.

Oczywiście zdaję sobie sprawę, że nie należę do wyjątku i podzielam swój los z innymi przybyszami na Wyspy Brytyjskie, zarówno tych co przybyli w wyniku wojen jak i tych co przybyli za chlebem w niedawno minionym okresie. Wśród nich znajdowali się zawsze ludzie świata kultury w szerokim znaczeniu tego słowa. O szczegółowe opisy odwołuję się do znakomitych opracowań profesora Jana Sienkiewicza, którego książki takie jak „Artyści Andersa” czy „Artyści i Galerie Polskiego Londynu” należą do najważniejszych źródeł rozległego tematu.

W czasach „żelaznej kurtyny” polski świat nad Tamizą musiał być zorganizowany. Istniały galerie, były wystawy oparte o prężny i świadomy ruch polonijny. Równolegle pojawiały się też kontakty inicjowane przez brytyjską stronę. Dobrym przykładem był Richard Demarco zapraszający polskich artystów z kraju, świadomie próbując budować pomosty pomiędzy odciętą częścią Europy a Zachodem. Wystawy artystyczne Tadeusza Kantora, a szczególnie Teatru Cricot należały do wielkich przeżyć Polonii Brytyjskiej. Sukcesy polskiej powojennej kinematografii, teatru, plakatu stymulowały w dużym stopniu zaciekawienie talentami Polaków na polu malarstwa, rzeźby i grafiki artystycznej. Granice państwowe, a nawet bariery systemów nigdy w historii nie stanowiły trwałych przeszkód dla wymiany myśli. Sztuka nie jest jakością statyczną i ulega zmianom nawet w koncepcyjnym zalążku. Tym różni się od rzemiosła.

Wielkie instytucje kulturalne Wielkiej Brytanii, takie jak Tate Modern nie unikają pokazywania polskich artystów, ale wychwytują najcenniejsze przykłady. Jednym z nich był parę lat temu Mirosław Bałka tworzący przestrzenne koncepcje operujące minimalnymi środkami wyrazu oraz instalacje opierające się dodatkowo o video. Oddano mu do dyspozycji przestrzeń w tzw. maszynowni. Jest to ogromna hala, która może pomieścić najbardziej monumentalne i ambitne plany twórcze. Bałka podchwycił industrialny charakter maszynowni i zbudował ze stali coś w rodzaju ogromnego kontenera zawierającego czarną czeluść. Tytuł pracy – „Like it is – Jak to jest”. Zwiedzający wchodzili do wnętrza drogą pochyłej rampy. Dobrowolnie zanurzali się w głębię czerni, tracąc coraz bardziej świadomość otoczenia.

Jestem… jeszcze… czy to już jest koniec (?) nasuwało się nam na myśl pytanie. Przebrnęliśmy rampę selekcji – a może wchodzimy w strefę zagłady?

Bałka nie po raz pierwszy odwołuje się do egzystencjalnych dylematów wojennej przeszłości wplecionej w „teraz”. Pytanie – „Jak to jest”? zabiera ze sobą zwiedzający i wychodząc pogrążony jest w myślach.

W przyszłym roku Tate Modern pokaże wielką pośmiertną wystawę wcześniej już wspominanej Magdaleny Abakanowicz, będącą jednym z ogniw cyklu wystaw poświęconych kobietom. Przygotowuję się na ucztę pełną wizualnych przeżyć.

Kilka lat temu, choć stosunkowo niedawno odbyła się w Henry Moore Institute w Leeds wystawa Katarzyny Kobro – wspaniałej rzeźbiarki polskiej powojennej awangardy, której sztuka spotkała się z najwyższą aprobatą krytyków. Jej popularność wzbogacił ostatni film Andrzeja Wajdy p.t. „Powidoki”, w którym pokazany jest tragiczny fragment trudnego życia Kobro z Władysławem Strzemińskim.

Londyn stał się bazą dla wielu przybyszów z kraju, a wśród nich także artystów. Wielu pracuje w innych zawodach dla chleba, a sztuka z konieczności staje się ubocznym zajęciem. Parę ciekawszych talentów skupiło się w Grupie Page 6 z takimi nazwiskami jak Carolina Khouri, Paweł Kordaczka, Joanna Ciechanowska, Agnieszka Handzel wraz ze mną. Ponad 40 nazwisk jest zgrupowanych w Związku Polskich Artystów (APA).

Na szczególną uwagę zasługuje urodzona w Warszawie oraz artystycznie wykształcona w Wielkiej Brytanii Goshka Macuga.

Właśnie teraz odbywa się jej solowa wystawa w galerii Kate McGarry. Jest to jej trzecia wystawa w tej galerii, a udział w 13-tej Documenta w Kassel utwierdził jej międzynarodową karierę.

Ten skrótowy przegląd polskiej myśli artystycznej zakończę wspominając o wystawie, która otworzona będzie w zbliżającą się niedzielę w Polskim Ośrodku Społeczno – Kulturalnym (15 września 2019 r., red.).

Wystawa jest w dużym stopniu wypożyczona z kolekcji muzeum Ben Uri  i pod wspólnym tytułem „No return” pokazuje prace takich artystów jak Jankiel Adler, Janina Baranowska, Shmuel Dresner, Stanisław Frenkiel, Martha Hekimi, Josef Herman, Raya Herzig, Josef Karpf, Alicia Melamed-Adams, Chana Kowalska, Feliks Topolski, Zygmunt Turkiewicz, Romek Marber, Adam Muszka, Enrico Glicenstein, Marek Żuławski.

A teraz w post scriptum wiadomość z ostatniej chwili –  nowojorskie MoMA otwiera specjalną instalację Goshki Macugi w nowym skrzydle tej znakomitej instytucji, a artystce należą się szczególne gratulacje.

Wojciech Antoni Sobczyński ukończył wydział rzeźby na Akademii Krakowskiej po kierunkiem Prof. Jacka Pugeta. Stypendium Barbary Robertson pozwoliło mu kontynuować studia początkowo na City and Guild’s of London, a następnie na Slade School of Art – University Collage London pod kierunkiem Prof. Reg Butlera. Od 1968 r. mieszka w Londynie. Jest rzeźbiarzem, który wkroczył na teren malarstwa i łączy bez wahania obydwie domeny w indywidualny sposób. Brał udział w wystawach zbiorowych i indywidualnych. Jego prace są częścią prywatnych kolekcji w Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech, Japonii, Polsce i USA. W rezultacie niedawnej wystawy p.t. „PromienioTwórczość” prace weszły do kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, w Toruniu. Jest założycielem grupy artystycznej Page 6. W 2015 r. jego twórczość stała się tematem, pracy magisterskiej Ewy Sobczyk, pod kierunkiem prof. zw. dr hab. Jana Wiktora Sienkiewicza na Katedrze Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji, na UMK w Toruniu. Wyżej wymieniona wystawa „PromienioTwórczość” była pierwszą w cyklu zaplanowanych wystaw ukazujących twórczość artystów polskich rozproszonych po świecie. Wystawa obejmowała także dorobek malarski Caroliny Khouri. Inicjatorem i współ kuratorem cyklu wystaw jest prof. Jan Sienkiewicz.

___________

Zobacz też:

http://www.cultureave.com/polska-sztuka-na-emigracji/

II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, które miało miejsce w Domu Polonii w Pułtusku w dniach 11-14 września 2019 r., zorganizowane przez Stowarzyszenie „Wspólnota Polska”, to jedno z niewielu ważnych wydarzeń naukowych, które integruje i wspiera współpracę naukowców polskiego pochodzenia działających poza Polską.

Głównym tematem sesji naukowych – nauk ścisłych, przyrodniczych, inżynieryjno-technicznych, medycznych czy nauk o zdrowiu były innowacyjne osiągnięcia. Sesje naukowe odbywały się też w zakresie nauk humanistycznych. Ważnym działem w dyskusji była polska kultura poza krajem, jej zasięg i rola. Oprócz sesji naukowych odbyły się panele dyskusyjne z udziałem przedstawicieli polonijnych organizacji naukowych i polskiej myśli technicznej z krajów europejskich, Australii, Nowej Zelandii, Ameryki Południowej, Ameryki Północnej oraz krajów Wschodu. 

 

SESJE NAUKOWE:

I. Sesja Nauk Ścisłych, Przyrodniczych i Inżynieryjno-Technicznych. 

Temat: Wkład nauk ścisłych w rozwój innowacyjnych rozwiązań.

II. Sesja Nauk Medycznych i Nauk o Zdrowiu. 

Temat: Jak medycyna może przedłużyć życie w XXI w.?

III. Sesja Nauk Humanistycznych i Sztuki. 

Temat: Wkład polskiej humanistyki i sztuki na emigracji w kulturę artystyczną świata.

PANELE DYSKUSYJNE:

Odpowiedzialnym za zorganizowanie Sesji Nauk Humanistycznych i Sztuki oraz paneli dyskusyjnych w tym obszarze był prof. Jan Wiktor Sienkiewicz z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Oto wybrane referaty, wygłoszone podczas Sesji Nauk Humanistycznych i Sztuki. 

SZTUKA POLSKA NA EMIGRACJI A SZTUKA W POLSCE. HISTORIA, WSPÓŁCZESNOŚĆ, PERSPEKTYWY

Jan Wiktor Sienkiewicz
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Dokonania artystów polskich i polskiego pochodzenia: malarzy, rzeźbiarzy, grafików, architektów, twórców sztuki stosowanej i nowych mediów, fotografików oraz krytyków sztuki, marszandów, kolekcjonerów i muzealników, którzy tworzyli lub działali poza historycznymi granicami Polski, należą do najważniejszych zjawisk w dziejach polskiej kultury artystycznej. Po Wielkiej Emigracji (w większości do Francji) z pierwszej połowy XIX wieku, polskie środowiska poza Polską: na emigracji; na obczyźnie lub na wychodźstwie (każde z tych pojęć jest dzisiaj inaczej definiowane), zaczęły kształtować się po wybuchu drugiej wojny światowej i na wskutek po-jałtańskiego podziału Europy na strefy wpływów. Powstałe w wyniku wojny poważne ubytki w tkance środowiska artystycznego w Polsce, jak niegojąca się rana, odnawiały się kolejnymi falami emigracji: 1956, 1968, 1970, 1980, w okresie stanu wojennego 1981-1983, w latach po upadku muru berlińskiego w 1989 roku i po wstąpieniu Polski w struktury Unii Europejskiej w 2004 roku.
Po drugiej wojnie światowej, polska sztuka rozwijała się i tkwiła w dwóch krwiobiegach: krajowym i emigracyjnym. Ta – powstająca w PRL-u, nazywana była „sztuką polską”; zaś powstająca poza Polską – poza niektórymi nazwiskami, szczególnie z Francji – nie była nad Wisłą (z różnych przyczyn) w orbicie zainteresowań, tak środowisk twórczych, jak i naukowych. Szacuje się, że poza Polską żyje obecnie 18-20 milionów Polaków i osób polskiego pochodzenia, w tym – poważna rzesza artystów, być może liczona w tysiące nazwisk. W samej Wielkiej Brytanii mamy rozpoznanych ponad 800 polskich artystów. W ostatnich latach, wraz ze śmiercią wielu osobowości polskiego życia artystycznego w krajach europejskich i pozaeuropejskich, szereg polskich dzieł plastycznych z zakresu sztuki nowoczesnej, uległo rozproszeniu lub zniszczeniu. Niemniej jednak, znaczna część tego dorobku jest poważnie rozpoznana i częściowo uratowana. Bardzo wartościowe zbiory (szczególnie malarstwa) oraz archiwalia, pochodzące z pracowni polskich malarzy i rzeźbiarzy z Wielkiej Brytanii, Francji, Stanów Zjednoczonych, Kanady i Australii, na przestrzeni minionych trzydziestu lat, zgromadziło chociażby Muzeum UMK w Toruniu. Wcześniej, w latach 80. XX wieku, interesujące zbiory XX-wiecznej sztuki polskiej z emigracji, trafiły do Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu, Gdańsku i w Krakowie. Nadal jednak, w programach nauczania – od kursów szkolnych po uniwersyteckie katedry – powojenne dzieje sztuki i kultury polskiej obejmują zasadniczo dorobek artystyczny powstały pomiędzy Odrą a Bugiem. Taki obraz polskiej sztuki współczesnej zawierają wszystkie, dotychczasowe publikacje. (…)

POLSKI LONDYN ARTYSTYCZNY
Wojciech A. Sobczyński
Association of Polish Artists in United Kingdom (APA)

Autor przeanalizował wybrane przykłady wystaw polskich artystów plastyków na terenie Wielkiej Brytanii ze szczególnym naciskiem na Londyn, jako najważniejszego centrum sztuki współczesnej w Zjednoczonym Królestwie. Przedstawione zostały przykłady wystawiennicze polskich artystów, zarówno tych pochodzących z kraju, jak też tych, którzy osiadli w Wielkiej Brytanii w wyniku różnorakich migracyjnych przyczyn. Referat podjął próbę naświetlenia wzajemnych oddziaływań pomiędzy światem sztuki w Polsce i Wielkiej Brytanii ze szczególnym uwzględnieniem interakcji diaspory polskiej z krajowym ruchem twórczym. Podjęta została również próba analizy Polskiej myśli twórczej na polu muzyki, filmu oraz pewnych przykładów dotyczących publikacji poezji i prozy. (…) 

WKŁAD POLAKÓW W KULTURĘ ARTYSTYCZNĄ AUSTRALII
Bogumiła Żongołłowicz
Sekcja Polska Radia SBS, Australia

(…) dziś, przy końcu XX w. istnieje tylko jedna, jedyna kultura – pisał 40 lat temu Ludwik Kruszelnicki. – Kultura ludzka. Ogólnoludzka. I na tę ogólnoludzką kulturę, w każdym punkcie naszej kuli ziemskiej składają się te same i takie same czynniki, żeby wymienić: literaturę, nowe kierunki filozoficzne, strukturę społeczną, muzykę, malarstwo czy ważne zdobycze naukowe. Nie ma więc różnych, odrębnych kultur narodowych. Są tylko większe lub mniejsze wkłady poszczególnych narodów. to po jakie licho kleci się w Australii ten sztuczny i nierealny problem „wielokulturowości”.

Przed wielokulturowością (multriculturalism) była asymilacja (assimilation), która okazała się trudna. Australia, zagrożona japońską inwazją, słaba militarnie, politycznie i ekonomicznie przystąpiła tuż po drugiej wojnie światowej do realizacji programu emigracyjnego. Społeczeństwo jednak z niechęcią podchodziło do New Australians, których tylko w latach 1945-1965 przybyło dwa miliony. W 1959 r. podczas dorocznej Konwencji Obywatelskiej (Australian Citizenship Convention) w Canberze padło słowo „integracja” (integration). W 1963 r. pojawiło się określenie trzecia kultura (third culture) dla zobrazowania czegoś nowego, powstałego z połączenia kultury brytyjskiej z elementami kultury emigrantów różnych narodowości. W 1973 r. wydany został dokument Immigration Reference Paper, stwierdzający m.in., że każda grupa etniczna ma prawo do pielęgnowania dorobku kulturowego uczestnicząc jednocześnie w życiu całego narodu. Za ojca australijskiej polityki wielokulturowości uznaje się polskiego socjologa prof. Jerzego Zubrzyckiego. Zubrzycki z czasem zaczął wypowiadać się za kulturowym pluralizmem (cultural pluralism). Dziś mówi się o kulturowej różnorodności piątego kontynentu (cultural diversity). W tej kulturowej różnorodności znaczące miejsce zajmują Polacy. Choć ich liczba z roku na rok spada, są bardziej obecni niż po drugiej wojnie światowej. Wiążę się to z całą pewnością z wyższym poziomem ogólnego wykształcenia, kwalifikacjami zawodowymi, nierzadko bardzo dobrą znajomością języka angielskiego. Lista ludzi sztuki, którzy zaistnieli w Australii, obejmuje blisko dwieście nazwisk. Malarzy, rzeźbiarzy i grafików o ugruntowanej pozycji wymienić można około dwudziestu. Ich zbiorowy dorobek zasługuje na utrwalenie w wydaniu książkowym.

POLACY NA KAUKAZIE W XIX WIEKU. ZESŁAŃCY I OCHOTNICY.
Aleksander Bogolubow
Piatigorsk, Rosja

Historia Polaków na Kaukazie sięga przynajmniej końca XVI wieku. Jednak okres wieku XIX jest w tym sensie okresem wyjątkowym. Po upadku Rzeczypospolitej w końcu XVIII wieku i wcieleniu większości jej terenów w skład imperium rosyjskiego Polacy z tych ziem brali czynny udział w życiu i rozwoju różnych części imperium, w tym Kaukazu. Niektórzy przybywali na ten teren dobrowolnie jako urzędnicy carscy i oficerowie armii carskiej. Innych przymusowo wcielano do tej armii jako zesłańców po stłumieniu powstań i wykryciu organizacji mających na celu odrodzenie niepodległości Polski. Warto zaznaczyć, iż zdecydowana większość pamiętnikarzy polskich piszących o swoim pobycie na Kaukazie, należała do tych ostatnich. Tu warto wymienić Stanisława Pilata, Matuesza Gralewskiego, Karola Kalinowskiego i Wincentego Gedeona Giedrojca. Ten ostatni sporządził swój pamiętnik wierszem, a to w ogóle jest unikatowym przypadkiem w historii literatury pamiętnikarskiej. Wśród tych którzy dobrowolnie przybywali na Kaukaz i pozostawili po sobie obszerne pamiętniki warto zaznaczyć przede wszystkim Henryka Dzierżka, który opisał swój pobyt na Kaukazie w 40. latach XIX wieku. Archiwalia na Kaukazie też są znakomitym źródłem materiałów o Polakach. Można tu spotkać imiona Polaków którzy zostali wzięci do niewoli przez górali, żołnierzy kompanii karnych urzędników carskich. Reasumując, można powiedzieć, iż Polacy w XIX wieku dużo przyczynili się do rozwoju wielonarodowościowego i wielowyznaniowego regionu Kaukazu jako części imperium rosyjskiego.

POLACY W PETERSBURGU
Jerzy Downar
Kulturalno-Oświatowego Stowarzyszenia „Polonia”, Rosja

Według Fiodora Dostojewskiego Sankt-Petersburg to „miasto umyślne”. Ono ma cztery wymiary, czwarty to kropka na mapie, czyli dążenie w nieskończoność. Bycie (życie) w Petersburgu toczy się nad przepaścią, poręcze schodowe zawisają nad przepaścią matematyczną, bo miasto to matematyczne, bo miasto to – widmo, które obraca swoich mieszkańców w widma. Północna Palmira to Palmira widemna, to widemne miasto. Na przełomie wieków XIX-XX nad Petersburgiem spostrzegano „przedpotopowe pociemnienie obłoków” i „za śmiertelna” symbolikę, z czym łączono nowy kosmiczny rytm i tworzenie nowej kosmologii oraz kosmogonii. Według niej kosmiczny pejzaż Petersburga składa się z mgły, cieni i chaosu. To wszystko przydaje jemu złudę, nierealność i uzasadnia jego „współistnienie”. Tak odczuwał i przyjmował to miasto na początku XX wieku Andrzej Biały w swojej wybitnej powieści „Petersburg”. A dalej narzekał na to, ze nadchodzącą materialno – mechanistyczna kultura przeszkadza nam
traktować (odbierać) miasto i miejsce na jakim ono stoi, w taki sposób jak odczuwali go i widzieli ludzie w dalekiej przeszłości. I tym niemniej w tym mieście przez wiele dziesiątków, jak nie setek lat istniała liczna polska społeczność. Oblicza się, że od 1703 roku, od kiedy Piotr Wielki założył miasto, do 1914 roku przeszło przez nie około 250 tys. Polaków. Właściwie losy Polaków wiązały się z wieloma krajami i miastami. Różne były ku temu przesłanki i siły napędowe. Oni docierali wszędzie, w czasach jednak utraty niepodległości, w czasie długich lat rozbiorów kierunek północno-wschodni okazywał się jednym z najbardziej uczęszczanych. Jego docelowym punktem był Sankt-Petersburg, od 1712 roku stolica olbrzymiego imperium rosyjskiego. Początkowo przyjeżdżali tu Polacy w sprawach urzędowych, potem ci, którzy mieli tutaj do załatwienia własne sprawy majątkowe, jak i ci, którzy chcieli go założyć. Potem zaczęli przyjeżdżać tu uczeni, literaci, kompozytorzy, ludzie teatru, fachowcy z branż technicznych. Byli tutaj wybitni polscy politycy, ludzie intelektu i wiary, uczyli się tutaj przyszli lekarze, inżynierowie, mistrzowie sztuk plastycznych. Był w Petersburgu najwybitniejszy z polskich wieszczów narodowych Adam Mickiewicz. Była ogromna ilość obywateli średnich klas, ale jeszcze liczniejsza biedaków, tysiące bezimiennych robotników, służby domowej, uciekające z Polski przed nędzą. Były też, niestety, bezdomne dzieci, podrzucane najczęściej u bram kościołów. Ale była również i piękna działalność charytatywna (przytułki, warsztaty, ochronki), zasługujące na najwyższy szacunek i uznanie.

PROMOWANIE JĘZYKA POLSKIEGO NA LITWIE
Barbara Dwilewicz
Uniwersytet Witolda Wielkiego, Stowarzyszenie Naukowców Polaków Litwy

Posługiwanie się poprawną polszczyzną, kiedy się jest mieszkańcem wyspy językowej (jak w przypadku Wileńszczyzny) oddalonej geograficznie od etnicznych obszarów polskich, otoczonej obcymi systemami językowymi, nie jest łatwe. Używanie na co dzień kilku języków sprzyja przenikaniu obcych elementów do języka ojczystego. W takiej sytuacji bardzo trudno jest zachować poprawność językową. Promowaniu języka ojczystego wśród Polaków mieszkających na Litwie w pewnym stopniu służą przedsięwzięcia realizowane przez różne organizacje i instytucje. W wystąpieniu uwagę skupię na imprezach, skierowanych nie tylko do młodzieży szkolnej, lecz też do osób dorosłych. Przybliżę konkursy organizowane dla uczniów, a także omówię przedsięwzięcia upowszechniające wiedzę o poprawności językowej, kulturze języka wśród dorosłych użytkowników polszczyzny, takie jak dyktando dla dorosłych, konkurs krasomówczy, prelekcje o języku, a także projekty mające na celu podniesienie kompetencji językowych Polaków litewskich.

WYKORZYSTANIE SYGNAŁÓW NEURO-FIZJOLOGICZNYCH DO PEŁNIEJSZEGO ROZUMIENIA LUDZI I ICH INTERAKCJI Z INFORMACJĄ?
Jacek Gwizdka
University of Texas at Austin, Texas USA

Ostatnie dekady przyniosły niesamowity rozwój szybkości operacji, miniaturyzację i rozpowszechnienie komputerów i technologii cyfrowych. Spowodowało to dramatyczny wzrost ilości informacji dostępnych dla wszystkich mieszkańców naszej planety. Prawie każdy mieszkaniec naszej planety używa technologii cyfrowych na co dzień. Jednak ludzkie zdolności umysłowe oraz, co szczególnie ważne, sposoby komunikacji ze światem zewnętrznym zmieniają się tysiące razy wolniej niż technologia. Droga komunikacji pomiędzy człowiekiem i komputerem staje się przeszkodą w lepszym wykorzystaniu i dopasowaniu technologii cyfrowych do możliwości, jakimi dysponują ludzie. Stąd też poszukiwanie technologii, które rozpoznają stany kognitywne i emocjonalne ludzi w czasie ich interakcji z komputerami, a więc w czasie rzeczywistym. Jedną z obiecujących technologii jest neuro-technologia. Jest ona nie tylko użyteczna dla naukowców badających interakcję człowieka z komputerem, ale też w praktycznych zastosowaniach dla projektantów interface-ów dla użytkowników (user interfaces), jak i dla twórców algorytmów komputerowych. Po krótkim przedstawieniu technik do rejestracji sygnałów neurofizjologicznych, neuroobrazowania oraz eye-tracking, zilustruję na wybranych przykładach z moich własnych oraz innych badań zastosowanie tych technik. Przykłady będą dotyczyć wykrywania przez komputer, kiedy użytkownik podejmuje decyzję o wyborze informacji, mierzenia stanu obciążenia umysłu, reakcji emocjonalnych i badań jak ludzie oglądają sztuki wizualne. Zakończę omówieniem perspektyw rozwoju i wyzwań jakie stawia użycie neuro-technologii.

WINCENTY BUCZYŃSKI – DYRYGENTEM NEOTOMIZMU EUROPEJSKIEGO
Anna Klimowicz
Białoruski Państwowy Uniwersytet Medyczny

Współczesna filozofia katolicka jest niemożliwa bez wpływu idei neotomizmu. Ważne miejsce zajmuje w nim myśl estetyczna. Główną tezą neotomizmu jest, że religia pozostaje w pełnej harmonii z nauką i sztuką. Kreatywność postrzegana jest jako dialog między artystą a Absolutem. Artysta, służąc poezji i pięknu, służy Absolutowi. Prawdziwe miejsce piękna znajduje się w boskim umyśle i jego łasce. Sztuka nie służy poznaniu świata, ale jest stworzeniem idealnej formy, harmonijnego ucieleśnienia boskiego porządku. Rozwój tej estetycznej myśli neotomizmu w XX wieku mógł w ogóle nie nastąpić. Odrodzenie neotomizmu nie należy przypisywać roku 1879 i encyklice Leo XIII, ale znacznie wcześniej. Jego zjawienie można odnieść do centrum neoscholastyki, aktywnie działającym w pierwszej połowie XIX wieku – akademii jezuickiej na terenach byłej Rzeczpospolitej w Połocku i jej najsłynniejszemu przedstawicielowi – filozofii Wincentowi Buczyńskiemu. Twórcze dziedzictwo tego autora jest pierwszą próbą powrotu scholastycyzmu do intelektualnej przestrzeni XIX wieku. Oficjalnie stwierdza się, że pierwsze próby wznowienia idei scholastycznych w Europie sięgają do pierwszej połowy XIX wieku. Są one związane z twórczością J. Kleitgena, M. Liberatore i innych. Ale dzieło W. Buczyńskiego sugeruje, że to na terenach byłej Rzeczypospolitej ukształtowano europejską tendencję do przemyślenia idei filozofii scholastycznej. To doprowadziło następnie do powstania potężnego ruchu neotomizmu z jego nowym źródłem inspiracji także dla koncepcyj estetycznych europejskich działaczy artystycznych.

AKTORZY, METODY I TECHNIKI – EUROPEJSKIE KNOW HOW
Małgorzata Molęda-Zdziech
Biuro Promocji Nauki PolSCA w Brukseli

Bruksela, uważana za drugą po Waszyngtonie, stolicę lobbingu, przyciąga różnorodnych aktorów politycznych, społecznych i gospodarczych, walczących o swoje interesy. Podejmowane działania lobbingowe służą realizacji celów, do których powołani zostali aktorzy: organizacje pozarządowe, agendy rządowe, czy indywidualni lobbyści. Nauka i środowiska naukowe również jest obecna na tym polu. System finansowania badań naukowych w ramach europejskich grantów niejako wymusza aktywność zainteresowanych podmiotów w staraniu się o nie. Stąd też, swoje siedziby w Brukseli zakładają różnorodne reprezentacje środowisk naukowych, w rozmaitych formułach: od biur łącznikowych (liaison office), przedstawicielstw agend rządowych, czy nawet indywidualnych lobbystów. Warto zaznaczyć, że na otwarcie takich placówek, nie decydują się tylko kraje członkowskie UE, ale również stowarzyszone, czy też kraje trzecie, w tym np. Japonia. Europejski Rejestr Przejrzystości, do rejestracji w którym zachęcane są wszystkie podmioty pragnące uczestniczyć w kształtowaniu polityk UE w kategorii obejmuje ok. 12 tys. zgłoszeń. Działalność lobbingową można analizować z różnych perspektyw, między innymi na lobbing w perspektywie komunikacji społecznej. W wystąpieniu zostanie przedstawiona problematyka lobbingu naukowego, z uwzględnieniem strategii, metod i technik, wykorzystywanych przez wiodących aktorów z tego sektora, do budowy europejskiej przestrzeni badawczej.

OD INSPIRACJI DO REALIZACJI – PROCES POWSTAWANIA FILMU KRÓTKOMETRAŻOWEGO
Mariusz Rutczyński
Polski Uniwersytet na Obczyźnie w Londynie, Uniwersytet SWPS w Warszawie

Film krótkometrażowy poprzedza długotrwały, złożony z kilku etapów proces, na który składają się m.in.: faza przygotowawcza (development), zdjęcia, postprodukcja, promocja i dystrybucja. W wystąpieniu został zaprezentowany proces powstawania artystycznego filmu krótkometrażowego „Moja skóra” w reżyserii Magdaleny Cybulskiej. Autor prezentacji pełnił w projekcie role: producenta, kierownika produkcji oraz reżysera
dźwięku (ADR).

POLACY W ROSJI (KRASNODAR, 2002–2019) JAKO PRZYKŁAD WSPÓŁPRACY NAUKOWCÓW POLSKICH I POLONIJNYCH
Aleksander Sielicki
Kubański Uniwersytet Państwowy

Referat poświęcony jest unikatowej konferencji, którą w ciągu 17 lat prowadzą w Krasnodarze polonijni naukowcy z Południa Rosji. Konferencja obejmuje szeroki wachlarz problemów, związanych z przebywaniem Polaków na obszarach Państwa Rosyjskiego. Szczególną uwagę niezmiennie poświęca się Polakom na Kaukazie Północnym. Od samego początku w konferencji uczestniczą naukowcy z Polski z tym, że każdorazowo zwiększała się liczba biorących udział polskich struktur naukowych. Konferencja z 2018 roku poświęcona była udziałowi Polaków z Rosji w Odrodzeniu Niepodległości Rzeczypospolitej Polskiej. (…)

Materiały Stowarzyszenia „Wspólnota Polska”

Zobacz też:

http://wspolnotapolska.org.pl/forumnauki/2019/dzien_03.php

https://www.cultureave.com/w-sluzbie-polakom-spoza-kraju/

 

GALERIA

Włodzimierz Wójcik (Polska)

Podczas   tradycyjnego porannego spaceru pozdrawiam, jak zwykle, sąsiadkę, w której ogrodzie jeszcze nie tak dawno kwitły krzewy jaśminowe,  czarujące narkotycznym zapachem. Sąsiadka zamiata z chodnika  złotawo-brązowe liście. Tym razem już…  brzozowe. Z uśmiechem dopowiada do naszego pozdrowienia: „Jest już wrzesień, a więc jesień”. Budzę się z zamyślenia i oto spostrzegam oczywistą prawdę w tych słowach. Nagle rzeczowniki i przymiotniki jesień, jesienny, jesiennie spadają na mnie, niczym owe liście zmiatane przez sąsiadkę. Układają się w znane przysłowia ludowe, którymi polska wieś żyje niemal od stuleci: „Jesień nie zrodzi, czego wiosna nie zasiała”; „Kto w jesieni bydląt nie tuczy, ten je w zimie dźwiga, a na wiosnę wywłóczy”; „Na jesieni świat się mieni”; „Najlepsza jesień tego nie zrodzi, czego wiosna nie zasiała”; „Otóż wrzesień, a więc jesień, gospodarze ręce w kieszeń”; „Skoro jesień, pięknych jabłek pełna kieszeń”; „W jesieni gdy tłuste ptaki, w zimie mróz nie byle jaki”; „W jesieni wczesny mróz, na wiosnę prędko szykuj wóz”; „Wiele ostu we wrzesień,  wróży pogodną jesień”; „Woła wrzesień, że już jesień”.

Łatwo zauważyć, że przytoczone przysłowia odnoszą się do życia wiejskiego. Jest to zrozumiałe. Następujące po sobie pory roku determinują przecież zasadniczo kształt egzystencji ludzi pracujących na roli. Widać to wyraźnie w twórczości literackiej gospodarza z Nagłowic, Mikołaja Reja (Rok na cztery części podzielon), w Chłopach Reymonta, w dużej mierze w powieści Orzeszkowej Nad Niemnem, czy w Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej. Człowiek miasta, niezależnie od pór roku i rodzaju pogody,  bez większego trudu udaje się do biura, na uczelnię, czy do stalowni. Rolnik zaś bardzo wczesnym ranem nasłuchuje, czy „o szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny” (Leopold Staff), spogląda na niebo, na drzewa w sadzie, i kalkuluje – raz ze spokojem, niekiedy nerwowo – zadając sobie pytanie, jak zorganizować sobie i swoim bliskim rytm prac w zagrodzie i na polu. Polski rolnik doskonale  wie, że w jesienne pluchy nie kopcuje się ziemniaków czy buraków na zimę, bo zgniją. Przecież w stodole, na tak zwanym boisku można w czasie deszczu młócić żyto, pszenicę, jęczmień, czy owies.

Czas jesieni od stuleci pociągał naszych malarzy, zwłaszcza tych, którzy byli wrażliwi na przyrodę, gdyż od dzieciństwa byli związani z naturą: polem, lasem, pastwiskami, rozlewiskami rzek. Józef Chełmoński malował jesienne odloty żurawi, zagrody chłopskie o jesiennej porze, czajki nad jesiennymi rozlewiskami, pastuszków przy ognisku, jesienną orkę, stogi na wschodnich kresach, jesienne mgły poranne nad Styrem. Stanisław Kamocki przedstawiał dworki  w oprawie jesiennych liści, chochoły, jesienne krajobrazy. Józef Mehoffer jest twórcą pięknego obrazu, przedstawiającego jezioro jesienią. Ferdynand Ruszczyc namalował  pejzaż ze stogami oraz Pejzaż jesienny o zachodzie słońca (1907). W Muzeum Narodowym w Krakowie zwraca uwagę zwiedzających  fascynujący  obraz Stanisława Witkiewicza pod znaczącym tytułem Jesieniowisko (1894), przedstawiający  potężne zbocze tatrzańskie, majestat groźnych gór i – w centrum obrazu – maleńką postać górala, grzejącego się przy płonącej watrze.

Jesienna pora od wieków uwodziła także  pisarzy i poetów. Wincenty Pol w wierszu Na jesieni przedstawiał tę porę roku tradycyjnym opisem:

Coraz ciszej. Wrzesień! Wrzesień!

Słońce rzuca blask z ukosa

I dzień krótszy, chłodna rosa –

Ha, i jesień – polska jesień!

W podobny, nieco ilustracyjny sposób,  jesień przedstawiało wielu poetów. W miarę upływu lat konwencje literackie zmieniały się. Na przykład,  w wieku dwudziestym Stanisław Grochowiak,  oczarowany – co przecież naturalne – tą porą  roku, czyni  nie ją przedmiotem uwagi, lecz zapewne jakąś bardzo sympatyczną, bliską mu kobietę. Część mowy rzeczownik „jesień” po prostu przekształca w przysłówek „jesiennie”, który w układzie logicznym jest  okolicznikiem  sposobu. Odpowiada bowiem  na pytanie „jak?:

Tęsknię za tobą jesiennie –

Za tobą odległą

O zimne deszcze –

Szukam cię w nocy

Ciemnej,

W taki mrok,

W taki chłód

Widać, że podmiot liryczny kocha, ale kocha nie tak zwyczajnie: nie „nad życie”, nie „bardzo”, nie „czule”. Byłyby to przecież wyrażenia już oklepane, banalne, nieco wytarte. Kocha „jesiennie”, ale odbiorca tekstu poetyckiego ma prawo zapytać, co to znaczy. Pewne sygnały odpowiedzi na to pytanie można znaleźć w zasobie leksykalnym wiersza. Przywołuje on tonację molową, nokturnową. W miejsce euforii, jaka towarzyszy zwykle wiosennym uniesieniom miłosnym, przychodzi uspokojenie i wyciszenie. Wychłodzenie uczuć.

Ta „polska jesień” (Jan Józef Szczepański: Polska jesień – 1955) w dziejach naszego narodu znaczona była bolesnymi ranami, zadawanymi nam przez wrogich sąsiadów, ale także heroicznymi czynami narodu i zwycięstwami. Jesienią 1939 roku nasz kraj musiał prowadzić ciężkie wojenne działania obronne, ale i zaczepne, wywołane  agresją Niemiec na Polskę  w dniu  1 września. Pod naporem niemieckiej machiny militarnej 5 października 1939 po bohaterskiej bitwie stoczonej pod Kockiem nasza armia została zmuszona do kapitulacji. Dowództwo wychodziło z przekonania, że żołnierz polski jeszcze będzie ojczyźnie potrzebny. Nie może się wykrwawić.

Jesienny dramat Polaków ukazał Władysław Broniewski w wierszu Żołnierz polski. W poetyckich skrótach ukazał los anonimowego  żołnierza, którego pułk rozbito pod Rawą, a który,  broniąc Warszawy, „dał ostatni wystrzał”, potem „pod brzozą u drogi”, on, zmęczony piechór, opatrywał sobie na nogach rany. Okrucieństwo klęski wrześniowej szczególnie wyraziście widać w oksymoronicznym dwuwierszu:

Dudnią drogi, ciągną obce wojska, 

a nad nimi złota  jesień polska.

Za kilka lat przyszedł następny rozdział narodowego dramatu polskiego. Oto przez wrzesień trwało – rozpoczęte 1 sierpnia 1944 – i boleśnie dogasało, właśnie jesienią, do 3 października, powstanie warszawskie. Podczas lat okupacji oraz tego zrywu heroicznego oddało życie dwieście tysięcy Polaków. Przeważnie byli to młodzi ludzie, pośród których byli pisarze i poeci z „Pokolenia Kolumbów”: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy, Zdzisław Stroiński, Wacław Bojarski, Andrzej Trzebiński.

W historii naszego narodu były i lepsze  jesienie. W listopadzie 1830 roku warszawscy podchorążowie pod dowództwem Piotra Wysockiego wystąpili przeciwko caratowi, przeciw Moskalom. Ponieśli klęskę, ale dali początek Wielkiej Emigracji, która o dramacie Polski mówiła całemu światu.  Na progu wieku dwudziestego, 11 listopada 1918 roku, po 123 latach niewoli, Polska odzyskała niepodległość. Została ona wywalczona przez naród za sprawą przywódców różnych orientacji politycznych, przede wszystkim jednak za sprawą legendarnego Komendanta, Józefa Piłsudskiego. Data ta świadczy, że i jesień może być dla nas szczęśliwą porą roku.

___________

Profesor Włodzimierz Wójcik (1932-2012) ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie pracował w latach 1969–1973. Od 1973 roku związany z Uniwersytetem Śląskim, organizował nowo powołany Wydział Filologiczny. Był prodziekanem (1973–1975, 1977–1978) i dziekanem Wydziału Filologicznego (1984–1987), dyrektorem Instytutu Literatury i Kultury Polskiej (1987–1991), twórcą i kierownikiem Zakładu Literatury Współczesnej (1981–2002). Przewodniczył Radzie Naukowej Instytutu Literatury i Kultury Polskiej (1987–1991). Koordynował badania w Uniwersytecie Śląskim nad literaturą polską XX w. Był członkiem Komisji Historycznoliterackiej PAN – oddziałów w Krakowie i Katowicach, Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza, Związku Literatów Polskich i Górnośląskiego Towarzystwa Literackiego. Przez wiele lat pełnił funkcję opiekuna naukowego Muzeum Emila Zegadłowicza w Gorzeniu Górnym.
Autor 15 książek własnych, redaktor naukowy 15 prac zbiorowych, autor około 80 rozpraw i ponad 200 szkiców popularnonaukowych. Szczególnie zasłużony dla badań nad prozą polską XX wieku w obydwu odłamach: literatury krajowej i emigracyjnej. Twórca podstawowych prac o twórczości Zofii Nałkowskiej, Tadeusza Borowskiego, Zofii Romanowiczowej, twórczości poetów kręgu „Skamandra” i pisarzy związanych z regionem śląskim. Redaktor serii wydawniczych (m.in. Obrazy Literatury XX Wieku).

Rozmowa z Mariolą Wiktor, krytykiem filmowym, która w tym roku poprowadzi Festiwal Polskich Filmów w Teksasie.

Joanna Sokołowska-Gwizdka: Ukończyłaś filologię polską na Uniwersytecie Łódzkim, studiowałaś też teatrologię. Kiedy zaczęłaś interesować się filmem?

Mariola Wiktor: W liceum. Na konfrontacjach filmowych zobaczyłam filmy, jakich wcześniej nie znałam, z najdalszych zakątków świata. Chciałam więcej i chciałam o tym rozmawiać. Dyskusyjne Kluby Filmowe taką możliwość stwarzały. Potem była Akademia Filmu Światowego. Chociaż ostatecznie studiowałam polonistykę i teatrologię to kino było ze mną cały czas. Odkrywałam też polskie kino, adaptacje polskiej literatury. Przełomem okazał się mój pobyt w Chicago w 1994 roku, gdzie odbyłam praktykę w Polvision, polskiej telewizji. Poznawałam od kuchni nowe medium. Do tej pory byłam dziennikarzem prasowym, piszącym o teatrze i kinie.  W Polvision wymyśliłam i realizowałam, także jako producent i prowadząca, cotygodniowy program kulturalny „Kram z Muzami”. Zafascynowały mnie możliwości obrazu i to jak wiele więcej można nim przekazać, niż tylko słowem pisanym. Po przyjeździe do Polski współpracowałam przy etiudach studentów łódzkiej Szkoły Filmowej i przy realizacji filmów dokumentalnych. Byłam uczestnikiem warsztatów „Dragon Forum”, które uczyły pitchingu dokumentów. Zaczęłam wyjeżdżać na festiwale filmowe, najpierw w  Polsce, a potem do Cannes, Berlina, Karlowych Warów, Wenecji. I wróciłam do pisania o kinie (korespondencje, wywiady). Zostałam też członkiem FIPRESCI i jurorką festiwalową, panelistką, prowadzącą spotkania, warsztaty, zajęcia ze studentami (gościnnie) w Szkole Wajdy. To życie pochłonęło mnie całkowicie. I trwa już od ponad 20 lat.

JSG: Przez wiele lat organizowałaś festiwale filmowe, w Wielkiej Brytanii czy też Festiwal w Łodzi Cinergia. Opowiedz o tym.

MW: Mój „debiut” w branży festiwalowej, czyli III Festiwal Filmu Polskiego w Londynie pod patronatem Instytutu Kultury Polskiej w 2004/2005 roku był skokiem na głęboką wodę. Przejęłam go w trakcie organizowania od Moniki Braid, znakomitej polskiej producentki pracującej w Wielkiej Brytanii, która go zaprogramowała i na szczęście zgodziła się pomóc niedoświadczonej wtedy koleżance. Nie było łatwo, ale chyba wówczas połknęłam bakcyla. To było szeroka reprezentacja polskiego kina (shorty, dokumenty, animacje, fabuły, rożne pokolenia filmowców) prezentowane przede wszystkim  dla widza brytyjskiego w tak kultowych miejscach Londynu jak Riverside Studio, Soho Myfair, Serpentine Gallery, Barbican. I wielka radość, że w tych miejscach na polskich filmach mieliśmy pełne sale. Kiedy po latach Sławek Fijałkowski, szef kina Charlie w Łodzi, zaproponował mi organizowanie nowej formuły już istniejącego festiwalu filmowego, który będzie promował najlepsze polskie i europejskie kino, nie wahałam się podjąć wyzwania. Jednym z ważnych argumentów „za” był rodzaj dziennikarskiego niespełnienia. W codziennej gazecie, w której pracowałam było coraz mniej miejsca na poważne pisanie o kinie. Poczułam, że tworząc kolejne edycje „Forum Kina Europejskiego Cinergia” (2009-2015), nadając mu mój własny autorski charakter (przez siedem lat byłam jego dyrektorem programowym i artystycznym) zyskuję o wiele większe możliwości promowania dobrego kina. I biorę za to większą odpowiedzialność. To był rodzaj przygody, mierzenia się z nowymi sposobami uprawiania krytyki czy też dziennikarstwa filmowego i docierania z tym do widzów. Ze względu na niewielkie budżety nasz program musiał być zawsze bardzo starannie przemyślany. Dobór filmów (ok. 80-90) w każdej edycji, a w rekordowej nawet 200,  nigdy nie był przypadkowy, a poszczególne sekcje (ok.10-11) były tak konstruowane, by prowadziły ze sobą dialogi, uzupełniały się albo stwarzały pole do konfrontacji. Udało mi się także, dzięki dobrym kontaktom międzynarodowym, sprowadzić do Łodzi takie ikony kina europejskiego jak np. Marta Meszaros, Otar Josseliani, Peter Greenaway, Andriej Konczalowski, Tinto Brass, Istvan Sabo i wielu innych.

JSG: Jak wpisuje się polskie kino w trendy europejskie czy też światowe?

MW: Polskie kino, jest coraz lepiej rozpoznawalne i cenione w międzynarodowym obiegu festiwalowym. Myślę, że tak jak kiedyś z zazdrością patrzyliśmy na sukcesy rumuńskiej czy greckiej nowej fali, tak dziś polskie kino budzi w świecie rosnące zainteresowanie i nie jest już tylko kojarzone z filmami Krzysztofa Kieślowskiego, Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego czy Jerzego Skolimowskiego. Profesjonalizacja branży filmowej (pojawienie się na rynku młodych, kreatywnych producentów, biorących udział w developmentach, warsztatach, programach z siecią kontaktów międzynarodowych, wsparcie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, aktywność regionalnych funduszy filmowych) oraz efekt „Idy”, a ostatnio „Zimnej wojny” Pawła Pawlikowskiego – zrobiły swoje. Polscy filmy nie tylko pojawiają się w konkursach i prestiżowych sekcjach największych festiwali, ale odnoszą tam spektakularne sukcesy. Tylko w 2018 roku film „Twarz” w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej otrzymał w Berlinie Wielką Nagrodę Jury, czyli Srebrnego Niedźwiedzia. W Cannes, poza nagrodą dla najlepszego reżysera dla Pawła Pawlikowskiego za „Zimna wojnę”, światową premierę miała także „Fuga” Agnieszki Smoczyńskiej. A w tegorocznym programie Polish Austin Film Festival  mamy najnowszy film Agnieszki Holland „Mr. Jones”, który miał światową premierę na tegorocznym Berlinale; „Jeszcze dzień życia”, pokazany w Cannes (nagroda Europejskiej Akademii Filmowej dla Najlepszej Animacji); nagrodzony w Rotterdamie i Karlskrone  pełnometrażowy debiut fabularny Olgi Chajdas pt: „Nina”; laureata Jury Ekumenicznego festiwalu Black Nights w Tallinnie  i Nagrody Publiczności film „Wilkołak” Adriana Panka.

W Austin zobaczymy także Krystynę Jandę, której przyznano w Sundance w 2019 roku nagrodę dla Najlepszej Aktorki w filmie Jacka Borcucha „Słodki koniec dnia”. No i wreszcie obejrzymy w Austin „Boże Ciało” Jana Komasy, nagrodzone w Wenecji w tym roku Europa Cinemas Label i nasz polski kandydat do Oscara. To kino uniwersalne i indywidualne zarazem, wolne od garbów przeszłości, nowocześnie opowiadane, zrozumiałe i intrygujące dla widza pod każdą szerokością geograficzną.

JSG: Tegoroczny Festiwal Polskich Filmów w Austin otwiera nagrodzony Złotymi Lwami w Gdyni Film Agnieszki Holland „Mr Jones”. Jest to wielkie światowe kino z historyczną perspektywą, które podejmuje dyskusję na temat granic władzy polityków oraz  odpowiedzialności i etyki dziennikarzy. Film opowiada o losach autentycznej postaci, przedwojennego brytyjskiego dziennikarza Garetha Jonesa, który odkrywa sprowokowany przez Stalina Wielki Głód na Ukrainie. Jak skomentujesz ten film.

MW: „Mr. Jones” Agnieszki Holland to bardzo ważny film dla nas dzisiaj, choć inspirowany wydarzeniami historycznymi z  lat 30. Przywołując Wielki Głód na Ukrainie, odsłonięta zostaje kolejna biała plama historii, wstydliwie przez lata przemilczana, nie tylko przez stalinowski reżim, a potem kolejne władze radzieckie, ale także przez zachodnioeuropejskich polityków,  intelektualistów i dziennikarzy, ukrywających niewygodną prawdę. Z naiwności, konformizmu, koniunkturalności, wygody, cynizmu, chęci nie narażenia się. Od tego miejsca film Agnieszki Holland staje się rodzajem refleksji nad zmanipulowanym przez media światem, w którym żyjemy. Tu i teraz. Analogie z przeszłością brzmią jak ostrzeżenia. Jeśli media przestaną być wolne, niezależne od układów politycznych, krytyczne wobec rzeczywistości, dociekliwie i nieustępliwe w poszukiwaniu prawdy to skazani będziemy na propagandę i fałszywy ogląd świata, to tragedie takie jak ta sprzed laty na Ukrainie mogą się powtórzyć, bo ci którzy je sprowokują będę się czuli bezkarni, a cierpienia ofiar daremne, bo nie zapisane w pamięci zbiorowej, w przekazywanym pokoleniowo doświadczeniu tragedii. Ten film jest ważny także dlatego, że polemizuje z odwiecznym przekonaniem, iż jednostka nie może zmienić świata. Gareth Jones udowadnia, że może, ale płaci za to najwyższą cenę.

JSG: Odpowiedzialność dziennikarska pojawia się także w filmie Damiana Nenova, nakręconym na podstawie książki „Jeszcze dzień życia” Ryszarda Kapuścińskiego.

MW: O tym, że jeśli coś nie zostanie nazwane, zapisane, sfotografowane to tego nie ma. O tym opowiada inny film tegorocznego festiwalu w Austin, podejmujący kwestie dziennikarskiej etyki i odpowiedzialności na kształt naszej rzeczywistości, naszego jej odkrywania. To znakomita hybrydowa mieszanka animacji i dokumentu w reż. duetu Damian Nenow i Raul de la Fuente i zarazem brawurowa ekranizacja książki Ryszarda Kapuścińskiego pod tym samym tytułem, będąca pokłosiem wyprawy polskiego reportera do Angoli w 1975 roku, do samych źródeł krwawej wojny domowej po odzyskaniu przez Angolę niepodległości. To wtedy z reportera Kapuścińskiego urodził się pisarz Kapuściński. Rola biernego obserwatora wydarzeń i dotychczasowy format dziennikarskich notatek okazały się niewystarczające by unieść ogrom  bólu, cierpienia, potworności, których Kapuściński był naocznym świadkiem. To nie przypadkiem forma animacji (poprzez swoją niedosłowność, symboliczność), tak jak powieści (dzięki nielinearności, wieloznaczności słów), są w stanie wyrazić emocje nieoczywiste, nieopisane, nienazwane, zajrzeć w głąb myśli bohaterów. Tego nie da się przekazać ani za pomocą tylko dokumentu, ani suchej depeszy PAP. To film nie tylko o wojnie w Angoli, ale przede wszystkim o tym, co ta wojna z ludźmi robi i jak zmienia perspektywę, jak intensyfikuje życie i doznania.

JSG: Historia pojawia się też w filmie dokumentalnym, połączonym z animacją, powstałym na podstawie książki Anny Janko pt. „Mała zagłada”. Jest to wstrząsająca historia wojenna, kiedy w wyniku prowokacji niemieckiej, zostają wymordowani mieszkańcy wioski pod Lublinem. Na ile takie tematy są wciąż potrzebne?

MW: Film „Mała zagłada” w reż. Natalii Korynckiej-Gruz nie jest kolejnym filmem o okropieństwach wojny, czy świadectwem zbrodni. Choć punktem wyjścia jest pacyfikacja wsi Sochy z 1 czerwca 1943 roku i wymordowanie ludności cywilnej, to dla mnie jest to przede wszystkim film o tym, jak dziedziczy się traumę. Opowiada o zapośredniczonej przez zasłyszane opowieści pamięci, ale również o wyssanym z mlekiem matki lęku. I to jest porażające, jak mocno i na wiele pokoleń traumatyczne przeżycia naszych przodków odkładają się w nas samych. Ten film to uświadamia i w tym sensie jest ważny, potrzebny, nośny. Znów nie przypadkiem mamy tu do czynienia z mariażem fabuły i dokumentu w sytuacjach ekstremalnych, granicznych jakich doświadczają wszyscy, którzy przeżyli piekło. Nie jestem jednak pewna, czy zapożyczone (choćby Teodore Adorno, Elisabeth de Fontenay, J.M. Coetzee , film „Okja” Joon-ho Bonga, pokazywany w Cannes,) kontrowersyjne porównanie przemysłowego zabijania zwierząt do eksterminacji Żydów w obozach koncentracyjnych, jakie pojawia się w „Małej zagładzie”, nie jest nadużyciem. Rozumiem, że taka terapia szokowa wzmacnia pacyfistyczne przesłanie filmu, jego apel o nieobojętność, zachowanie wrażliwości i empatii, wobec wszystkiego, co żywe, czujące, niezgodę na zabijanie. Reżyserka zdaje się przekonywać, że nasza niewrażliwość na los zwierząt ma wiele wspólnego ze zobojętnieniem na śmierć ludzi w obozach. Jeśli ma rację, jeśli nie ma innego sposobu przebicia się przez skorupę obojętności widza, to w jak bardzo przebodźcowanym i znieczulonym świecie żyjemy?

JSG: Jeszcze jeden film na tegorocznym festiwalu w Austin dotykający tematu mediów i ich odpowiedzialności za kreowaną rzeczywistość. „Ja teraz kłamię” Pawła Borowskiego jest karykaturą, tak uwielbianych w Ameryce TV Shows. Ten nakręcony w konwencji retro-futurystycznej trhiller metafizyczny ma uwrażliwić widza na granice pomiędzy fikcją a prawdą w świecie, w którym żyjemy. Czy tak?

MW: „Ja teraz kłamię” to film o voyeuryzmie, o kinie jako fikcji, o obsesji na punkcie konsumpcji informacji medialnych. Aktorzy i piosenkarka w reality show Borowskiego handlują swoją prywatnością, sami chcą być podglądani, bo im większe zainteresowanie budzą, tym lepiej na tym zarabiają. „Ja teraz kłamię” zmierza do refleksji nad współczesnym życiem oraz mass mediami. Ten film unaocznia jak bardzo zacierają się dziś granice miedzy tym, co jest jeszcze prawdą, a co fikcją. Pokazuje jak chętnie bazujemy na strzępach informacji, które funkcjonują w różnych, często skrajnie odmiennych kontekstach, a my sami nierzadko je tworzymy. Liczy się to, w co ludzie chcą uwierzyć. W tym sensie jest to  także film o manipulacji, ale niekoniecznie narzuconej z góry. Borowski pokazuje niepokojąca łatwość, z jaką ulegamy takiej sztucznie wykreowanej rzeczywistości. Jesteśmy od niej uzależnieni, bo fikcja jest ciekawsza, barwniejsza, niż zwykle życie.  To nie jest nic odkrywczego, kolejny banał, ale film broni się niesamowitą oprawą wizualna. Pokazuje alternatywną rzeczywistość, której nie ma, czyli fikcję właśnie, ale nie totalną, tylko taką która jest w jakimś sensie wiarygodna.

JSG: Festiwal 2019 w Austin zaprezentuje polskie kino stworzone przez kobiety i mówiące o problemach kobiet. Zobaczymy filmy: „Zabawa, Zabawa” Kingi Dębskiej, „53 wojny” Ewy Bukowskiej, ze świetną rolą Magdaleny Popławskiej, „Powrót” Magdaleny Łazarkiewicz, „Ninę” Olgi Chajdas czy też „Słodki koniec dnia” z Krystyną Jandą.  Jakie wspólne cechy łączą kobiety – twórczynie polskiego kina?

MW: Jeśli szukać jakiegoś wspólnego mianownika dla polskich reżyserek filmów pokazywanych w Austin, to z pewnością można wskazać, na próbę poszukiwania przez nie nowych kobiecych bohaterek. Silnych, charyzmatycznych, odważnych, wyłamujących się ze schematów, ale także tych stojących dotąd w cieniu mężczyzn, wreszcie dostrzeżonych przez polskie kino. Szczególnie wyróżniają się na tym tle  „Nina” Olgi Chajdas oraz „53 wojny” Ewy Bukowskiej. Koniecznie dorzuciłabym to tego także męski film o kobiecie niekonwencjonalnej, czyli „Słodki koniec dnia” Jacka Borcucha. Takich bohaterek i tematów w polskim kinie dotąd nie było. Wszystkie genialnie zagrane: Julia Kijowska, Magdalena Popławska, Krystyna Janda. Bohaterka „Niny” (Julia Kijowska) to kobieta świadoma siebie,  podążająca za własnym instynktem, potrzebami, pragnieniami, daleka od stereotypu poświęcającej się Matki Polki, przykładnej żony, odkrywająca własną  seksualność, nie obawiająca się być sobą. W „53 wojnach” Anna (Magdalena Popławska) cierpi na syndrom stresu pourazowego. Gra żonę korespondenta wojennego, kobietę popadającą w obłęd, nie mogącą się uporać z życiem w nieustającej niepewności czekania na telefon od męża, który narażając siebie zapomina o swojej rodzinie i jej cierpieniu. Wreszcie wspaniała Krystyna Janda jako Maria Linde w „Słodkim końcu dnia”. Kobieta wyzwolona, szanowana noblistka, polska pisarka, Europejka, intelektualistka wiodąca spokojne życie w Toskanii, która robi i mówi to, co chce i żyje  tak, jak chce. Łamie stereotypy wieku, rasy, poprawności politycznej i ponosi tego bolesne konsekwencje, ale przynajmniej żyje pełnią życia, nie bezrefleksyjnie i dokonuje własnych wyborów.

JSG: Trudno też nie powiedzieć o filmie nagrodzonym w Wenecji, zauważonym w Gdyni, ludzkim i niepretensjonalnym „Bożym ciele” Jana Komasy. Po premierze w Gdyni ludzie nie chcieli wypuścić reżysera, a owacjom na stojąco nie było końca. Jest to nasz kandydat na Oskara. Na czym polega siła tego filmu?

MW: „Boże Ciało” Jana Komasy jest filmem uniwersalnym. Dotyka tematu, z którym identyfikować się dziś może wielu, zwłaszcza młodych ludzi na całym świecie. Chodzi o potrzebę przynależności do jakieś wspólnoty i wartości duchowe. Jedno i drugie jest dziś w  zmaterializowanym, zrutynizowanym świecie pozbawionym autorytetów –  towarem deficytowym. Daniel, brawurowo zagrany przez Bartosza Bielenię udaje księdza. Dzięki temu ten dotąd wykluczony, marginalizowany młody człowiek z poprawczaka staje się ważnym członkiem parafialnej wspólnoty. Dzięki poczuciu empatii wie jak nawiązać dialog ze swoimi parafianami, jak łączyć ludzi ze sobą w czynieniu dobra, jak wybaczać i akceptować.  Film był  pokazywany na kilku najważniejszych światowych festiwalach, między innymi w Wenecji i w Toronto, i wszędzie tam był odbierany jako dzieło ważne, w pełni zrozumiałe i trafiające w nastroje ludzi poszukujących duchowości, dalekiej od fasadowej wiary i instytucjonalnego Kościoła. Bo też według Komasy religijność okazuje się prawdziwa, kiedy odrzuca pozór rytuału i ślepej wiary. To psychoterapeutyczny moralitet, znakomicie, z nerwem opowiedziany.

Strona Austin Polish Film Festival:

https://www.austinpolishfilm.com/