W historii literatury polskiej niewielu jest pisarzy tak tajemniczych, wielowymiarowych i zarazem tragicznych jak Jan Potocki (1761–1815), autor Rękopisu znalezionego w Saragossie – dzieła, które przeszło do legendy, inspirowało filmowców, filozofów i poetów, a jego samego uczyniło postacią niemal mityczną.

Potocki był arystokratą z rodowodem sięgającym hetmanów i magnatów Rzeczypospolitej. Urodził się w Pikowie na Podolu, w świecie, który należał do dawnych kresowych opowieści – pełnych stepów, dworków, kozackich legend i wielokulturowych wpływów. Ale jego horyzonty od początku sięgały znacznie dalej niż granice kraju. Był człowiekiem oświecenia w najpełniejszym znaczeniu tego słowa – uczonym, podróżnikiem, dyplomatą, archeologiem, etnografem i pisarzem.

Między nauką a przygodą

Potocki studiował w Lozannie, słuchał wykładów w Genewie i Paryżu, by potem wyruszyć w podróże, które objęły niemal całą Europę i pół świata – od Hiszpanii po Maroko, od Egiptu po Kaukaz. Jego relacje z wypraw naukowych, zwłaszcza z badań nad ludami kaukaskimi, świadczą o niezwykłej otwartości i ciekawości człowieka, który chciał zrozumieć świat w jego różnorodności.

Był jednym z pierwszych Polaków, którzy interesowali się antropologią i lingwistyką porównawczą, badał języki i zwyczaje ludów, które spotykał. Ale w jego notatkach podróżnych zawsze pobrzmiewa nuta melancholii – świadomość przemijania i kruchości ludzkiego doświadczenia.

„Rękopis znaleziony w Saragossie” – labirynt znaczeń

Z tych doświadczeń narodziło się jego największe dzieło – Rękopis znaleziony w Saragossie. To powieść szkatułkowa, złożona z dziesiątek opowieści, które układają się w skomplikowany labirynt snów, przygód i filozoficznych refleksji. Bohater, młody oficer Alfons van Worden, przemierza góry Andaluzji i trafia w świat tajemnic, duchów, uczonych, rozbójników, kabalistów i pięknych kobiet.

W tej barokowej konstrukcji kryje się coś więcej niż przygodowa historia – to medytacja nad ludzką naturą, wiarą i poznaniem. Potocki, wychowany w duchu racjonalizmu oświecenia, zdawał się przeczuwać, że rozum ma swoje granice, a prawdziwa wiedza bywa ukryta pod maską mitu.

Nieprzypadkowo Rękopis zachwycił później takich artystów jak Luis Buñuel, Martin Scorsese, czy Francis Ford Coppola, a filmowa adaptacja Wojciecha Jerzego Hasa z 1965 roku stała się jednym z najpiękniejszych i najbardziej hipnotycznych obrazów w historii kina. Scorsese nazwał go „najbardziej niezwykłym filmem, jaki kiedykolwiek powstał”.

Człowiek, który nie przynależał do żadnego świata

Jan Potocki należał do świata, który znikał na jego oczach. Rzeczpospolita upadła, a on sam, mimo służby dla różnych monarchii, nigdy nie odnalazł swojego miejsca. Mówi się, że popadł w melancholię, graniczącą z obłędem. Jego śmierć – samobójcza, popełniona z naboju srebrnego, który własnoręcznie odlał z uchwytu cukiernicy – stała się tragicznym symbolem końca epoki.

Ostatnia podróż Jana Potockiego

W grudniowy poranek 1815 roku, w swojej posiadłości w Uładówce na Podolu, Jan Potocki zakończył życie. Odszedł tak, jak żył — w cieniu tajemnicy, z gestem pełnym symbolicznego znaczenia.

Mówi się, że przygotował kulę z srebrnej gałki od cukiernicy, którą kazał poświęcić miejscowemu księdzu. Potem, po modlitwie i przyjęciu komunii, zamknął się w swoim gabinecie i strzelił sobie w głowę z pistoletu. W legendzie tej brzmi echo oświeceniowego rozumu zderzonego z mrokiem ludzkiej duszy. Niektórzy badacze uważają, że historia srebrnej kuli jest jedynie romantycznym dopowiedzeniem, ale nikt nie wątpi, że śmierć Potockiego miała wymiar dramatyczny i głęboko symboliczny.

Ostatnie lata życia spędził w samotności, pogrążony w depresji i mistycznych rozmyślaniach. Zmęczony światem, którego już nie rozumiał, szukał ukojenia w modlitwie i filozofii. Jego śmierć stała się nie tylko końcem życia arystokraty i uczonego, ale także metaforycznym zamknięciem Rękopisu…, w którym mieszały się rzeczywistość i fantazja, rozum i obłęd, światło i cień.

Dziedzictwo wiecznej podróży

Dziś Jan Potocki pozostaje postacią fascynującą i wymykającą się klasyfikacjom. Był polskim Don Kichotem oświecenia, marzycielem, który chciał połączyć świat nauki i poezji, rozsądku i tajemnicy. Jego życie i twórczość układają się w opowieść o nieustannym poszukiwaniu sensu – w świecie, który go utracił.

Być może dlatego Rękopis znaleziony w Saragossie wciąż przyciąga kolejne pokolenia – bo każdy z nas może odnaleźć w nim cząstkę własnej podróży, własnego labiryntu pytań, które nie mają końca.

---

Nota biograficzna

Jan Nepomucen Potocki (1761–1815) – polski arystokrata, pisarz, podróżnik, historyk, badacz języków i ludów Azji oraz Kaukazu, autor pierwszej w Polsce powieści filozoficzno-przygodowej Rękopis znaleziony w Saragossie. Studiował w Szwajcarii i Francji, służył w armii austriackiej, pełnił misje dyplomatyczne m.in. w Hiszpanii i na dworze cara Aleksandra I. Zafascynowany kulturą Orientu, był pionierem badań etnograficznych i geografii historycznej. Prywatnie był mężem Julii, córki Księżnej Marszałkowej Izabeli Lubomirskiej z Łańcuta. Dla Teatrzyku Księżnej Marszałkowej napisał słynne „Parady”. Po śmierci Księżnej Marszałkowej Łańcut przeszedł na własność rodziny Potockich. Jednak w łańcuckim zamku nigdy nie zapomniano o niezwykłym przodku, gromadzono portrety, rękopisy i pamiątki związane z osobą Jana Potockiego.

W 2015 roku UNESCO ogłosiło ten rok, Rokiem Jana Potockiego w dwusetną rocznicę śmierci słynnego podróżnika i pisarza (1815–2015) . Łańcut stał się wówczas miejscem uroczystych obchodów — zorganizowano międzynarodową konferencję naukową „Jan Potocki po 200 latach”. W dniu inauguracji jubileuszu (25 czerwca 2015) z terenu Zamku w Łańcucie odbył się symboliczny lot balonowy z pocztą okolicznościową. Przesyłki zostały ostemplowane datownikiem i przekazane do przewozu balonem, co nawiązywało do słynnego lotu balonowego, w którym brał udział sam Potocki. W Galerii Rzeźb przygotowano ekspozycję ilustracji do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” autorstwa Sławomira Chrystowa, zamówioną przez Marka Potockiego. W listopadzie 2015 została otwarta wystawa rysunków inspirowanych „Rękopisem…” — m.in. notatnik Potockiego, manuskrypty oraz sygnet z herbem Pilawa. Część eksponatów pokazywano publiczności po raz pierwszy — pochodziły ze zbiorów prywatnych i państwowych z Polski i zagranicy. Ponadto Muzeum-Zamek w Łańcucie przygotowało publikację jubileuszową.

Oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć film w reż. Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Zapraszamy.

https://www.austinpolishfilm.com/

Zobacz też:

Teatrzyk zamkowy w Łańcucie za pierwszego ordynata Alfreda Potockiego w latach 1816-1862.

Harlemski Renesans był jednym z najważniejszych przełomów w historii kultury amerykańskiej – momentem, gdy sztuka i literatura czarnych Amerykanów z peryferii trafiły do centrum życia kulturalnego USA. Twórczość Langstona Hughesa, pierwszego poety jazzu, ukazała Afroamerykę bez retuszu: z jej radościami i dramatami, z rytmem bluesa i jazzu, które stały się językiem wolności. Ruch ten nie tylko zmienił oblicze literatury amerykańskiej, ale także przygotował grunt pod walkę o prawa obywatelskie i pełne uznanie kultury Afroameryki.

***

Andrzej Żurek (Kanada)

Kiedy dowiedziałem się, że wiersz czarnoskórego poety Langstona Hughesa – pierwszego poety jazzu – znalazł się w jubileuszowej antologii tygodnika The New Yorker, wydanej z okazji jego stulecia w lutym tego roku, a tym samym został wybrany spośród kilkunastu tysięcy utworów opublikowanych w tym prestiżowym piśmie od 1925 roku, od razu pomyślałem, że chodzi o I, Too (Ja też). I nie pomyliłem się , bo wybór był oczywisty.

Ja też śpiewam Amerykę. 

*

Jestem ciemnoskórym bratem. 

Muszę jeść w kuchni,

kiedy przychodzą goście,

ale nie przejmuję się tym, 

jem z apetytem                   

i nabieram sił.  

*

Jutro usiądę przy stole,

kiedy przyjdą goście.

Nikt jutro

nie odważy się powiedzieć:

„Jedz w kuchni”.

*

No i zobaczą,

jaki jestem piękny 

i będą zawstydzeni.

*

Ja też jestem Ameryką.   

Ten napisany w 1924 r. wiersz – Hughes miał wtedy 23 lata – był oczywiście metaforą, mówił o zmarginalizowaniu Afroamerykanów, o przypisaniu im drugorzędnej i służebnej roli mimo zniesienia niewolnictwa w 1865 roku. Ale wyrażał też wiarę w lepszą przyszłość – zniesienie segregacji rasowej oraz uznanie zasług czarnych Amerykanów w rozwoju kraju i jego kultury.

DŁUGA DROGA Z PERYFERII DO CENTRUM AMERYKAŃSKIEGO ŻYCIA

W 1860 r. Walt Whitman, zwany bardem Ameryki, napisał wiersz Słyszę śpiew Ameryki (to jeden z utworów wielkiego tomu jego poezji Źdźbła trawy) o ludziach różnych zawodów, dumnych Amerykanach, z zapałem wykonujących swoje prace i śpiewających radosne pieśni. Wprawdzie nie wspomniał w nim o kolorze skóry swoich bohaterów, ale okrutnym żartem byłoby stwierdzenie, że wśród radujących się budowniczych kraju byli amerykańscy Murzyni. Wiersz powstał pięć lat przed zniesieniem niewolnictwa i wtedy śpiewali jeszcze swoje work/slave/chain songs, które pomagały im znosić długie godziny morderczej pracy dla dobra białych panów; ich los został udokumentowany w slave narratives (opowieściach niewolników).

Ale po zakończeniu wojny secesyjnej Afroamerykanie, czyli niedawni niewolnicy, też nie mieli powodów do entuzjazmu. Początkowo rząd federalny starał się poprawić warunki ich życia i przyznał im te same podstawowe prawa, które przysługiwały białym obywatelom, ale w okresie między 1877 r. a początkiem XX wieku rasiści z Południa, wśród których byli członkowie założonego w 1866 r. Ku-Klux-Klanu, zdołali przeforsować szereg prawnych uregulowań, nazwanych Prawami Jima Crowa (Jim Crow Laws), które ograniczyły prawa czarnych obywateli i zepchnęły ich do podrzędnej roli w społeczeństwie. Znowu czarni byli źle traktowani, znowu cierpieli. Oskarżenia o przestępstwo, często fałszywe, w wielu przypadkach kończyły się linczem. Booker T. Washington, najważniejszy czarny działacz społeczny tamtego okresu, nie zachęcał do stawiania czynnego oporu. Zalecał zdobywanie kwalifikacji potrzebnych dla podjęcia pracy w rzemiośle lub na roli, najlepiej we własnym gospodarstwie, i stopniową poprawę swojego losu. Nie było buntu w utworach pierwszych czarnych pisarzy; na degradujący Afroamerykanów obraz (w oczach większości białych Amerykanów czarni byli niebezpieczni, prymitywni i głupkowaci, a ich kultura ograniczała się do występów minstreli – wędrownych komików i błaznów) odpowiadali uproszczonymi opowiastkami z życia czarnych, pod hasłami: „Nie jesteśmy tacy źli”, „Są wśród nas zdolni i wartościowi ludzie” itp. Zapewne sądzili, że w taki, pokojowy sposób torują zdolniejszym i ambitniejszym pobratymcom i sobie drogę do awansu społecznego.

Jedynym godnym uwagi czarnym poetą w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową był Paul L. Dunbar, ale białym Amerykanom podobały się tylko jego wiersze obrazujące życie czarnych wieśniaków , napisane dialektem. Wiersze o innej tematyce i napisane literackim językiem nie wzbudziły ich zainteresowania. Odpowiadał im prosty, zadowolony z życia i niemający wyższych aspiracji czarny mieszkaniec prowincji (znał swoje miejsce w społeczeństwie). Od 1887 r. The Atlantic, znany miesięcznik, zamieszczał opowiadania Charlesa W. Chesnutta, czarnego pisarza (Chesnutt miał czarnych i białych przodków, ale utożsamiał się z Afroameryką). Pojawiał się w nich protest przeciwko rasizmowi i segregacji, ale bardzo stonowany. Niemniej, z obawy przed utratą czytelników, redakcja pisma długo ukrywała fakt, że autor opowiadań był Afroamerykaninem.

HARLEMSKI RENESANS

Harlemski Renesans (Harlem Renaissance), najpierw, przez kilka lat, nazywany Ruchem Nowych Murzynów (New Negro Movement), był okresem nagłego rozkwitu afroamerykańskiej muzyki, tańca, musicalu, mody, poezji i prozy, malarstwa i grafiki; był okresem, w którym czarni artyści i pisarze zaczęli odnosić sukcesy, a kultura Afroameryki zaczęła być postrzegana jako część kultury amerykańskiej. Ów rozkwit kojarzony jest z Harlemem, nowojorską dzielnicą, od drugiej dekady XX wieku zamieszkaną głównie przez czarnych Amerykanów, ale rozgrywał się na znacznie większym obszarze.

Od początku pierwszej wojny światowej prawdziwi, czyli fanatyczni Amerykanie, coraz częściej przypominali czarnym Amerykanom, gdzie jest ich miejsce w społeczeństwie. Trzeba było dać nauczkę „czarnuchom” z Południa, którzy pchali się na Północ i Środkowy Zachód i zabierali białym pracę; trzeba było przywołać do porządku wracających z Europy czarnych żołnierzy – spodziewali się, że będą traktowani tak jak „tam”, gdzie od innych różnili się tylko kolorem skóry. Rosły szeregi Ku-Klux-Klanu, mnożyły się akty przemocy, zlinczowano wielu czarnych, wśród nich żołnierzy. Na prześladowania czarni Amerykanie odpowiadali buntami, w starciach z policją lała się krew. W 1919 r. były one wyjątkowo gwałtowne i objęły 25 miast (tzw. Red Summer).

Co się staje z niespełnionym marzeniem?

*

Czy zasycha jak rodzynek w słońcu?

Czy jak ropa z wrzodu się sączy?

Czy jak gnijący ochłap cuchnie

Lub skorupieje jak stygnący lukier?

*

Może ugina się pod ciężarem,

faluje      

 *                        

A może eksploduje?                                    

Langston Hughes, Harlem, 1951 r.   

Ale Nowy Jork był wolny od zamieszek. Od dawna uchodził za stolicę względnej wolności i swobód dla czarnych Amerykanów. Najpierw na Północ uciekali z Południa czarni niewolnicy, później czarni szukający schronienia przed prześladowaniami i szans na lepszą pracę oraz możliwości kształcenia się. W 1909 r. z inicjatywy białych i czarnych obywateli powstała w Nowym Jorku pierwsza amerykańska organizacja praw obywatelskich – National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). W 1910 r. powstała kolejna organizacja praw obywatelskich – National Urban League. Głównym celem tych organizacji była walka z segregacją rasową i rasizmem; obie pomagały Afroamerykanom, szczególnie tym, którzy przybywali z Południa, znajdować pracę i mieszkanie i przystosowywać się do życia w mieście; obie zajmowały się badaniem i dokumentowaniem historii czarnych w Ameryce i rejestrowały przypadki prześladowań i lincze. W 1910 r. z inicjatywy W.E.B. Du Bois, jednego z założycieli i działaczy NAACP, powstał kwartalnik The Crisis – pierwsze amerykańskie pismo walczące z rasizmem, zabiegające o prawa obywatelskie dla all people of color, czyli ludzi ras innych niż biała, i promujące wszystkie dziedziny kultury Afroameryki.

Du Bois był uznanym uczonym, pierwszym czarnym Amerykaninem z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Harvarda. Jego studia i początki działalności społecznej przypadły na lata radykalizacji nastrojów wśród czarnych Amerykanów. Oburzały go poglądy Bookera T. Washingtona, które – jak głosił – implikowały niższość czarnych. Zachęcał młodych Afroamerykanów do wszechstronnej edukacji i studiów uniwersyteckich. Wskazywanym przez niego celem była społeczna równość, pełnia praw obywatelskich dla Afroamerykanów, środkami do osiągnięcia go – protest i agitacja.

Radykalne poglądy z zaniepokojeniem przyjmowało wielu czarnych spośród tych, którzy zaznali już awansu społecznego i zaliczali siebie do warstwy średniej społeczeństwa (prawie wyłącznie na Północy); obawiali się, że wzmożenie walki z dyskryminacją przysporzy im wrogów. Ale ruch czarnych nabrał impetu i przynosił wiele pożądanych rezultatów. Coraz silniejsze i sprawniejsze NAACP, posiadające oddziały w wielu miastach, odnosiło precedensowe zwycięstwa w sądach, broniąc czarnych obywateli. Afroamerykanie zyskiwali coraz więcej sprzymierzeńców wśród białych intelektualistów, uczonych i działaczy społecznych. Rosła liczba czarnych studentów i absolwentów wyższych uczelni, w Harlemie powstawały instytucje czarnych Amerykanów, czarni artyści zaczęli odnosić sukcesy na terenach zastrzeżonych wcześniej dla białych, co zwiastowało początek nowej, lepszej epoki.

Od maja 1921 r. na Broadwayu furorę robił musical Shuffle Along (powłócząc nogami, człapiąc), od A do Z dzieło czarnych Amerykanów. Zachwycały jego scenografia, libretto, żywa, radosna muzyka (jaka ironia w tytule) i wykonawcy: od tego musicalu zaczęła się kariera sceniczna Paula Robesona i Josephine Baker. Shuffle Along był pierwszym musicalem z muzyką jazzową. W 1923 r. Runnin’ Wild, kolejny musical czarnych Amerykanów, odnosił sukcesy na Broadwayu. Grany w nim utwór czarnego kompozytora i pianisty Jamesa P. Johnsona The Charleston zapoczątkował charlestonowe szaleństwo w Ameryce i w Europie. Muzyka i taniec okazywały się skuteczną bronią w walce z uprzedzeniami rasowymi.

Nawet ci, którzy traktowali musical jako niegodną uwagi rozrywkę, nie mogli nie zauważyć pojawienia się w życiu kulturalnym kraju czarnych artystów. W 1923 r. udanie zadebiutował czarnoskóry tenor Roland Hayes. Wkrótce występował ze znaną Boston Symphony Orchestra, podbijał największe sale koncertowe. Heywood Broun, dziennikarz, jeden z kronikarzy tamtej epoki, napisał po jednym z jego występów: „Byłem świadkiem cudu w Bostonie. Na widowni byli biali i czarni. Wraz z tym, jak rosły zachwyt i wzruszenie, wszyscy stawali się jednakowi”.

Świat czarnych pojawił się w rosnącym obszarze zainteresowań amerykańskich pisarzy i dramaturgów. Poeta Ridgely Torrence, interesujący się teatrem, głosił, że dokładniejsze przyjrzenie się życiu czarnych Amerykanów zaowocuje nowym wielkim dramatem literackim. On i Eugene O’Neill torowali czarnym aktorom drogę na scenę. O’Neill w sztuce All God’s Chillun Got Wings z 1923 r. przedstawił tragedię mieszanego małżeństwa, czarnego mężczyzny z białą kobietą. Wkrótce i inni dramaturdzy oraz prozaicy odchylali przed widzem i czytelnikiem grubą zasłonę z egzotyki (w najlepszym wypadku), nieufności, uprzedzeń. Okazywało się, że żyjący za nią ludzie z „czarnego” świata cieszą się, martwią, przeżywają rozterki i dramaty, doświadczają natchnienia, tworzą, mają własną, bogatą tradycję. Tak jak biali.

Ogromną rolę w przyciągnięciu uwagi do kultury Afroameryki i utorowaniu jej drogi do głównego nurtu amerykańskiego życia i amerykańskiej kultury odegrał jazz. Traktowany początkowo przez białych, a także przez wielu czarnych z warstwy średniej społeczeństwa, jako gorszy rodzaj muzyki, bo był „taki dziki” i kojarzył się ze Storyville, nowoorleańską dzielnicą występku i burdeli, szybko podbił cały kraj i szereg krajów europejskich. Fascynacji jazzem prędko uległo wielu białych muzyków i po raz pierwszy biali Amerykanie wzorowali się na czarnych Amerykanach. Jazz był, obok ragtime’u i charlestona, nieodłączną częścią Roaring Twenties, szalonych lat dwudziestych, okresu powojennego prosperity, zmian w kulturze i obyczajowości i zabawy – mimo wprowadzonej w 1920 r. prohibicji – dodał im szwungu, dodał im… jazzu. Do powszechnego obiegu weszła nazwa Jazz Age, Epoka Jazzu, po tym jak Francis Scott Fitzgerald, jeden z najważniejszych pisarzy amerykańskich, dał zbiorowi swoich opowiadań z 1922 r. tytuł Tales of the Jazz Age, czyli Opowieści z epoki jazzu. Jazz zaczął przenikać wszystkie dziedziny kultury.

Sukcesy czarnych artystów sprawiły, że dziennikarze zajmujący się kulturą i rozrywką zainteresowali się i Harlemem, dzielnicą postrzeganą przez większość nowojorczyków jako murzyńskie getto, niebezpieczne i szpecące miasto. Jakże błędnie. Stolica „czarnej” Ameryki – tak wówczas traktowali Harlem Afroamerykanie – była już na początku lat 1920. mekką czarnych artystów z całych Stanów Zjednoczonych i z Karaibów. Powstawały w niej organizacje czarnych Amerykanów, powstał ośrodek Schomburg prowadzący badania kultur pochodzenia afrykańskiego w Europie i w Ameryce, z dużą biblioteką, która zapraszała na wykłady, dyskusje i wystawy sztuki, powstawały inne ośrodki nauki i kultury, firmy muzyczne, kościoły czarnych Amerykanów, w Harlemie ulokowała się redakcja Opportunity: A Journal of Negro Life, miesięcznika polityczno-społeczno-kulturalnego, który promował twórczość młodych czarnych pisarzy. Kiedy na pierwszych stronach nowojorskich gazet pojawiły się informacje o odczytach, koncertach, wystawach w Harlemie i o lokalach oferujących ciekawą rozrywkę, biali nowojorczycy i turyści zaczęli odwiedzać tę budzącą wcześniej lęk dzielnicę.

W maju 1925 r. gazeta New York Herald Tribune zamieściła artykuł o przyznaniu Langstonowi Hughesowi głównej nagrody w konkursie literackim Opportunity za wiersz The Weary Blues. W tytule artykułu była nazwa Harlem Renaissance; prędko się przyjęła jako nazwa całego ruchu kulturalnego czarnych Amerykanów w latach 1920. Kilka miesięcy później magazyn kulturalny The American Mercury napisał: „Biali przypuszczają szturm na Harlem”. Oczywiście powodem tego szturmu nie była wiadomość o konkursie literackim pisma czarnych Amerykanów. Tak się po prostu złożyło, że kiedy znawcy kultury i literatury zaczęli się interesować młodymi czarnymi pisarzami, Harlem zaczął się kojarzyć z rozrywką najwyższej klasy – występowali w nim słynni już wtedy czarni muzycy, śpiewacy i tancerze: Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, Paul Robeson i Josephine Baker. Pełne były sale koncertowe, nocne kluby, restauracje i lokale dancingowe, ulice tętniły życiem. „Był to okres, kiedy czarna Ameryka była w modzie” – wspominał po latach Langston Hughes w autobiografii The Big Sea. Hughes narzekał, że zainteresowanie kulturą Afroameryki było powierzchowne, ale to wtedy po raz pierwszy poważna prasa, znawcy literatury, muzyki i sztuki, historycy oraz wydawcy zainteresowali się bliżej kulturą Afroameryki.

Harlemski Renesans zgasł krótko po krachu na giełdzie nowojorskiej (24 października 1929 roku), który zapoczątkował Wielki Kryzys. Podupadł Harlem, Amerykanie myśleli teraz głównie o przetrwaniu. Ale ten trwający niecałą dekadę ruch był przełomowym okresem w historii Ameryki. Wprawdzie do zrównania czarnych Amerykanów w prawach obywatelskich było jeszcze bardzo daleko, ale nastąpiła wtedy zasadnicza zmiana w postrzeganiu ich kultury. Z peryferii, w dwojakim sensie, przebiła się do głównego nurtu amerykańskiej kultury i mocno ją zabarwiła.

LITERATURA HARLEMSKIEGO RENESANSU

W marcu 1924 r. Carl Van Doren, biały historyk literatury, w publicznym wystąpieniu wyraził wiarę w przyszłość twórczości literackiej czarnych Amerykanów. „Długo ciemiężeni i pozbawieni praw nagromadzili pokłady emocji i są gotowi odezwać się nowym głosem, kiedy znajdą odpowiednie środki przekazu (…) Najpierw niewolnictwo, później zaniedbania (więcej niż zaniedbania – segregacja rasowa i prześladowania – uwaga A.Ż.) skazały ich na egzystencję pełną ograniczeń. Kiedy dojdą do głosu, stworzą nowy, realistyczny obraz życia w Ameryce (…) Będą oglądali ten sam świat, który oglądają biali pisarze, ale, oskarżając go lub ciesząc się nim, zachowają w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy (…) Ameryce są teraz potrzebne kolor, muzyka, dopuszczenie do głosu radości i rozpaczy.”

Dwaj czarni pisarze już wcześniej doszli do głosu. W 1922 r. nakładem znanego wydawnictwa Harcourt, Brace & Co. ukazał się tomik wierszy Claude’a McKaya Harlem Shadows. Widoczna w nich była fascynacja witalnością i spontanicznością czarnych ludzi. Rok później wydawnictwo Boni & Liveright, które zasłynęło publikacją utworów młodych modernistycznych poetów i prozaików (m.in. Ezry Pounda, Williama Faulknera i Ernesta Hemingwaya), wydało niezwykle oryginalną powieść Jeana Toomera Cane (Trzcina cukrowa), w której proza przetkana jest poezją, rzeczywistość – sennymi marzeniami (Cane jest powszechnie uważana za najlepszą powieść Harlemskiego Renesansu). Toomer był Mulatem „białym jak biali”, więc poruszał się swobodnie w świecie białych i czarnych. W życiu białych zauważał nieznośną sterylność, brak emocji, spontaniczności i radości życia. Po jakimś czasie zaczęli zauważać to również biali Amerykanie:

W pewien fioletowy wieczór szedłem cały obolały pośród świateł Dwudziestej Siódmej i Welton w dzielnicy kolorowych w Denver, żałując, że nie jestem Murzynem, czując, że najlepsze strony świata białych nie mają dla mnie dosyć ekstazy, dosyć życia, radości, ubawu, mroku, muzyki, nie mają dosyć nocy.
— Jack Kerouac, W drodze, przeł. Anna Kołyszko, PIW 1993, s. 219.

W kolejnych latach znane wydawnictwa opublikowały tomiki poezji i powieści kilkanaściorga czarnych pisarzy, m.in. Langstona Hughesa, Countee Cullena – obok Hughesa najlepszego poety Harlemskiego Renesansu – Jessie R. Fauset, Zory Neale Hurston i Nelli Larsen (wśród pisarzy Harlemskiego Renesansu było kilka kobiet).

INCYDENT

Kiedy jeździłem na rowerze podczas pobytu w Baltimore

Z sercem i głową dnia każdego napełniającą się radością,

Zauważyłem, że ktoś na mnie (ktoś, kto pochodził z Baltimore)

Spogląda sobie nieustannie z lekceważeniem i ze złością.

*

Miałem lat osiem albo dziewięć i byłem przy tym bardzo mały,

Wątły, nieśmiały, a do tego sportowcem byłem bardzo marnym.

A tamten był niewiele starszy, lecz najwyraźniej bardziej śmiały,

Bo mi pokazał język, po czym powiedział do mnie: „Spadaj, czarny”.

*

Zwiedziłem wtedy całe miasto, całe ogromne Baltimore,

Bo przyjechaliśmy tam w maju, a wyjechaliśmy na święta.

Jednak ze wszystkich rzeczy, które mi się zdarzyły w Baltimore,

Tylko tę jedną rzecz, tak drobną, po tylu latach wciąż pamiętam.

*

Countee Cullen, Incident, 1925, przełożył W.J. Darasz

Czarni pisarze doszli do głosu dzięki solidnemu wykształceniu (zawdzięczali je w dużej mierze białym sponsorom, fundującym stypendia uniwersyteckie dla czarnej młodzieży), dzięki czarnym mentorom, profesorom uniwersyteckim i działaczom społecznym, oraz zachęcającym ich do pisania i publikującym ich utwory pismom NAACP i National Urban League: kwartalnikowi The Crisis, istniejącemu od 1910 r., i założonemu w 1923 r. przez Charlesa S. Johnsona, czarnego socjologa z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Chicago, miesięcznikowi Opportunity: A Journal of Negro Life; dzięki konkursom literackim Opportunity, dzięki poparciu zamożnych, białych miłośników literatury, wolnych od uprzedzeń rasowych, oraz – rzecz jasna – dzięki swojemu talentowi. Dodam, że był to okres gwałtownych zmian w literaturze, otwarcia na nowe tematy i głosy, więc w poszerzonym obszarze zainteresowań krytyków i wydawnictw literackich znalazła się i twórczość czarnych Amerykanów.

W 1925 r. ukazała się antologia wierszy i prozy Claude’a McKaya, Countee Cullena, Jeana Toomera, Langstona Hughesa, Zory Neale Hurston i kilkorga innych czarnych autorów i autorek tamtego okresu, zatytułowana The New Negro. An Interpretation. Tytuł był znamienny: „Nowy Murzyn – pisał Alain Locke, autor antologii, czarny pisarz, filozof, absolwent Uniwersytetu Harvarda – nie chce dłużej żyć na obrzeżach amerykańskiego społeczeństwa. Jest obywatelem jak inni Amerykanie; wyzwolił się ze swojej podrzędnej roli i stał się człowiekiem o rozwiniętym poczuciu własnej godności, świadomym przysługujących mu praw jako obywatelowi amerykańskiej demokracji. Nowy Murzyn jest intelektualnie rozwinięty. Jest, dosłownie, w ruchu, migruje z Południa na Północ nie w ucieczce, ale po to, by zaznać pełnej wolności. Nowy Murzyn jest symbolem noworozbudzonej świadomości rasowej, która zrodziła się z amerykańskiego dziedzictwa i afrykańskiej przeszłości.” (Określenie Nowy Murzyn, od którego pochodziła nazwa New Negro Movement / Ruch Nowych Murzynów, w połowie lat 1920. zmieniona na Harlemski Renesans, znane było już od początku lat 1920.; Locke, definiując je, przydał mu znaczenia).

Pisarze Harlemskiego Renesansu byli typowymi Nowymi Murzynami. Młodzi, pełni energii, wolni od kompleksów, chcieli zmieniać świat. Jak wszyscy Afroamerykanie zawdzięczali wiele czarnym działaczom społecznym, przywódcom ruchu praw obywatelskich, ale buntowali się przeciwko nawoływaniom Du Bois i kilku jego kolegów do przedstawiania świata czarnych wyłącznie w dobrym świetle. Wszystko, co złe, brzydkie, odrażające, należało ich zdaniem oraz zdaniem czarnych konserwatywnych krytyków przemilczać. Nawet blues i jazz, bo te nowe gatunki muzyki kojarzyły się wielu Amerykanom ze spelunkami i rozwiązłością. Tego samego spodziewali się po „swoich” pisarzach szacowni czarni obywatele, którzy zdołali się przebić do amerykańskiej klasy średniej. Du Bois, działacz NAACP i naczelny redaktor The Crisis, głosił, że literatura niebędąca propagandą jest bezwartościowa (niczego konkretnego nie załatwia).

Na nawoływania do retuszowania świata czarnych w literaturze najmocniej odpowiedział Langston Hughes. W eseju The Negro Artist and the Racial Mountain, który opublikowało w czerwcu 1926 r. postępowe pismo The Nation, napisał sarkastycznie: „‹‹Och, bądźcie godni szacunku, piszcie o miłych ludziach, pokazujcie, jacy wartościowi jesteśmy›› – mówią czarni. ‹‹Bądźcie stereotypowi, nie posuwajcie się za daleko, nie burzcie naszych iluzji. Wynagrodzimy was za to›› – mówią biali”. Po czym w części eseju mającej cechy manifestu ideowo-artystycznego napisał wyraźnie, o co mu chodzi: „Niech krzyk jazzbandów i przejmujący głos Bessie Smith śpiewającej bluesa wedrze się do zamkniętych uszu kolorowych (…) aż zaczną słuchać i coś zrozumieją. My, młodzi murzyńscy artyści teraz tworzący, zamierzamy wyrażać naszą odrębną, czarnoskórą osobowość bez lęków i wstydu (…) My wiemy, że jesteśmy piękni. Ale i wstrętni”.

Pisarze Harlemskiego Renesansu przedstawiali świat czarnych tak, jak go postrzegali, bez propagandowych upiększeń, „zachowując w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy” – jak przewidział Carl Van Doren. „Bez lęków i wstydu”, ze szczerością i odwagą, której brakowało ich poprzednikom, opisali wszystkie warstwy społeczne „czarnej” Ameryki i wszystkie strony życia Afroamerykanów, nie stroniąc od ukazywania slumsów, prostytucji i zbrodni. W utworach, w których mieszały się radość i rozpacz, przedstawili ludzi, których – choć żyli od kilku wieków w Ameryce i stworzyli własną bogatą kulturę – Amerykanie wcześniej nie znali.

NIEPOKORNY LANGSTON HUGHES, PIERWSZY POETA JAZZU (1902–1967)

Ze wszystkich pisarzy Harlemskiego Renesansu Hughes najodważniej i najpełniej przedstawił wcześniej nieopisaną część Ameryki – Afroamerykę. Choć wśród jego przodków byli, obok czarnych, biali Amerykanie, podkreślał swoją „czarną” tożsamość. Napisany we wczesnym okresie twórczości wiersz Negro rozpoczął i zakończył oświadczeniem: „Jestem Murzynem:/Czarnym jak noc/Czarnym jak głębie mojej Afryki”. Twórczą energię czerpał z życia, które toczyło się wokół niego w przeludnionym, hałaśliwym Harlemie. Interesowali go zwykli, spontaniczni i emocjonalni ludzie. Jego ulubionymi poetami byli Walt Whitman i Carl Sandburg – „poeci ludu”.

Początkowo wielu czarnym Amerykanom nie podobały się jego wiersze. Wydany w 1926 r. pierwszy tomik jego poezji The Weary Blues wzbudził protesty z powodu tematyki wierszy – dlaczego ten Hughes pisze o czarnych robotnikach, o slumsach i o jazzie? – oraz kolokwializmów. A kiedy rok później z wierszy zebranych w tomiku Fine Clothes to the Jew (oba tomiki ukazały się nakładem renomowanego wydawnictwa Alfred A. Knopf) zabiegający o dobrą opinię o swoim świecie czarni działacze społeczni, szacowni obywatele i dziennikarze-propagandyści dowiedzieli się, że Hughes dalej pokazuje Ameryce „czarną hołotę”, jej językiem, i zajmuje się jazzem, oskarżyli go o nielojalność wobec swojej rasy. O tym, jak ocenili te wiersze, świadczą dwa tytuły prasowe: „Tomik poetyckich śmieci Langstona Hughesa” w The Pittsburgh Courier, największej wówczas gazecie afroamerykańskiej, i „Langston Hughes – mieszkaniec rynsztoków” w The New York Amsterdam News, opiniotwórczym tygodniku czarnych Amerykanów. Ale Hughes miał w nosie idiosynkrazje szacownych obywateli i propagandystów.

The Weary Blues, od którego wziął nazwę pierwszy tomik jego wierszy, posiada wszystkie przyprawy, które nadały smak jego poezji: jest wyraźnie „murzyński”, jest śpiewny, są w nim żywe, sugestywne obrazy:

ZNUŻONY  BLUES

Słuchałem jak Murzyn grał –

snuł senny synkopowany utwór,

kołysząc się w przód i w tył do rytmu,

daleko na Lenox Avenue którejś nocy,

gdzie z lampy gazowej blade światło się sączy.

Leniwie się kołysał…

leniwie się kołysał…

do melodii znużonego bluesa.

Hebanowymi palcami po wszystkich klawiszach –

ze starego pianina jęki bluesa wyduszał

Och, blues!

Kołysząc się na chybotliwym stołku w przód i w tył,

jak w transie smutny utwór snuł

Słodki blues!

Z głębi czarnej duszy dobyty

Blues!

Słuchałem jęków pianina i śpiewu Murzyna,

głębokim głosem pieśni o smutku przypominał:

*

„Ni mam nikogo na całem tem śwecie

nikogo ni mam jeno siebie,

tseba by gembe psestać ksywić ss zalu

issmartwieniami dać se w koncu spokój”.

*

Tap, tap, tap, tap – wolno stopą podał,

zagrał kilka akordów, kilka śpiewem dodał:

*

„Mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje,

mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje –

bendem jus zase mieć bluesa,

lepij cobym jus umar”.

*

I daleko w noc wyśpiewywał te słowa,

zgasły gwiazdy i księżyc się schował.

Murzyn przestał grać i poszedł spać,

a znużony blues echem grał mu w głowie.

Spał jak kamień lub jak martwy człowiek.

*

Langston Hughes, The Weary Blues, 1923 r.

Hughes kochał muzykę Afroameryki i nasycił bluesem oraz jazzem swoje wiersze. W utworze Lenox Avenue: Midnight napisał: „Rytm życia / Jest rytmem jazzu”. Uważał, że tęsknotę czarnych za wolnością najlepiej wyraża ich muzyka – grana, śpiewana lub imitowana w poezji. Chłonął slave/work i spiritual songs, często stosował metrum bluesa, wielu wierszom nadał posmak improwizacji. Pod względem tematycznym w jego twórczości można wyróżnić trzy nurty: rasowej afirmacji, rasowego protestu i bluesowo-jazzowy; w wielu utworach te nurty splatają się ze sobą. Końcówki niektórych jazzowych wierszy Hughesa są nieprzetłumaczalne, dlatego w przekładach pozostawia się je w oryginale, na przykład: „Hey, pop! / Re-bop! / Mop! / Y-e-a-h!” – z wiersza Dream Boogie; „Oop-pop-a-da! / Skee! Daddle-de-do! / Be-bop!” – z wiersza Children’s Rhymes.

Żaden pisarz tamtego okresu nie oddał nastrojów „czarnej” Ameryki tak wiernie i sugestywnie jak Hughes. W wierszach, które wyrażały na przemian radość i smutek, przesyconych bluesem i jazzem, pisanych językiem prostych ludzi, stworzył nową odmianę amerykańskiej poezji. Późniejsi czarni poeci wykorzystywali – idąc jego śladem – wigor kolokwialnej mowy czarnych, a wielu czarnych i białych twórców czerpało i czerpie inspirację z bluesa i jazzu.

Hughes był jedynym czarnym pisarzem, który przetrwał lata Wielkiego Kryzysu, i pierwszym czarnym pisarzem utrzymującym się ze sprzedaży własnych utworów. Został bardem Afroameryki, zyskał miliony czytelników. Choć wiele podróżował, Harlem pozostał do końca życia jego domem. Ciągle aktywny i twórczy, pisał wiersze i opowiadania, w 1930 r. stworzył autobiograficzną powieść Not Without Laughter, później pisał także sztuki teatralne, libretta operowe i musicalowe oraz książki dla dzieci. Zajął się również przekładem – przełożył Ballady cygańskie i dramat Krwawe gody Federico Garcíi Lorki oraz wiele wierszy Gabrieli Mistral. Własne życie opisał w dwóch autobiografiach: The Big Sea i I Wonder As I Wander.

Znany był z refleksu i ciętego języka. Maya Angelou, czarna poetka, we wprowadzeniu do Not Without Laughter napisała: „Podczas gdy ogół społeczeństwa postrzegał nas jak obywateli drugiej kategorii, niezasługujących na dobre traktowanie, Hughes dał nam silną, zdecydowaną, wspaniałą czarną kobietę, która tak zwróciła się do białych Amerykanów: …”

Sprzątam, piorę, gotuję

Pracuję całymi dniami!

Alberta. K. Johnson

Dla was Pani.

W okresie Wielkiego Kryzysu Hughes opowiadał się po stronie radykalnej lewicy i napisał szereg „socjalistycznych” i „komunistycznych” wierszy. Z tego powodu w latach 40. zainteresowało się nim FBI. Być może instytucja ta obserwowała go już wcześniej, ponieważ podczas podróży po świecie odwiedził w 1932 i 1933 r. ZSRR, a w 1937 r. Hiszpanię (nie z powodu sympatii do Franco). W marcu 1953 r. musiał składać zeznania przed niesławną senacką komisją McCarthy’ego w związku z oskarżeniem go o prosowieckie sympatie. Wybronił się – skrótowo opisując sprawę – zaprzeczając im i tłumacząc, że w młodości jako czarny Amerykanin doświadczał wykluczenia, choć chciał brać udział w życiu i rozwoju kraju jak jego biali obywatele, i że ciągłe dyskryminowanie ludzi jego rasy znalazło wyraz w jego poezji.

Alain Locke w 1951 r. napisał: „To, że możemy dzisiaj posuwać się w miarę raźnym krokiem, a nie człapać, zawdzięczamy Harlemskiemu Renesansowi”. Jestem pewien, że spośród wszystkich pisarzy tamtego okresu, którzy torowali Afroamerykanom drogę do świadomości amerykańskiego czytelnika, zarazili zdrową odwagą czarnych Amerykanów i przyczynili się do tego, że tradycje Afroameryki oraz dzieła czarnych twórców zaczęto postrzegać jako ważną część amerykańskiej kultury – Locke na pierwszym miejscu wymieniłby Langstona Hughesa.

Pod koniec lat 50. Hughes zaprzyjaźnił się z Martinem Lutherem Kingiem i stał się dla niego wielkim moralnym wsparciem. Słynne przemówienie Kinga podczas pokojowego Marszu na Waszyngton 28 sierpnia 1963 r., w którym kilkakrotnie padły słowa „I have a dream”, było zainspirowane przywołanymi w tym artykule wierszami Hughesa I, Too (Ja też) i Harlem.

***

W Polsce o literaturze Harlemskiego Renesansu napisano tylko kilka razy w periodykach literackich, znanych garstce czytelników. Nie ukazała się żadna z powieści pisarzy Harlemskiego Renesansu, nie wydano tomików poezji jego poetów, nie opublikowano też żadnej książki o tym wyjątkowym ruchu kulturalnym czarnych Amerykanów. Uniwersytet w Białymstoku wydał znakomitą, ponad dwustustronicową pracę dr Zdzisława Głębockiego na temat Harlemskiego Renesansu, zatytułowaną Enter the New Negro: Cultural Dimensions of the Harlem Renaissance, ale jest to praca naukowa, z setkami przypisów, wydana wyłącznie po angielsku, więc jej czytelnikami są głównie amerykaniści i studenci amerykanistyki. Jedyną powieść o Harlemie tamtych lat, która ukazała się w Polsce, napisał Carl Van Vechten – biały miłośnik „wszystkiego, co czarne”, z jazzem na czele, wielki przyjaciel pisarzy i artystów Harlemskiego Renesansu. Był to Raj Murzynów (Nigger Heaven, Alfred A. Knopf, 1926), który ukazał się w 1931 r. nakładem warszawskiego wydawnictwa Rój. Może wreszcie polskie wydawnictwa zainteresują się Harlemskim Renesansem i literaturą tego ruchu.

Zamieszczone w artykule wiersze przetłumaczył autor, z wyjątkiem wiersza Incydent.

---

Zobacz też:

Walt Whitman. Pozdrawiam Świat – Salut Au Monde!

Poemat „Salut Au Monde!” Walta Whitmana

Katarzyna Szrodt (Montreal)

Polskie diaspory poza granicami Polski to żywa tkanka społeczna przynależna zarówno do kraju osiedlenia, jak również stanowiąca immanentną część kraju ojczystego. Właśnie te dwa nurty polskiego życia społeczno-kulturalnego – jeden płynący w kraju i drugi, pulsujący poza granicami, składają się na całościowy obraz polskości. Im częstszy jest przepływ wiadomości i relacji między dwiema grupami na polach życia społecznego, kulturalnego, naukowego, tym obie strony zyskują poprzez wzajemne dopełnienie. W tym roku uczestniczyłam w Polsce w dwóch konferencjach naukowych, na których wiadomości przywiezione przeze mnie z Kanady dopełniły w kraju wiedzę o danym temacie.

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie zorganizowała w styczniu 2025 roku Międzynarodową Interdyscyplinarną Konferencję Naukową „Ryszard Wojciechowski. Przestrzeń Twórcza”.

Ryszard Wojciechowski od połowy lat 60. do końca lat 80. z sukcesem  rozwijał karierę artysty rzeźbiarza i pedagoga na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie – zrealizował wiele rzeźb w przestrzeni publicznej, tworzył rzeźby sakralne, w 1975 roku otrzymał nagrodę ministra kultury i sztuki za wybitne osiągnięcia i wkład do kultury polskiej, w 1977 roku nadano mu tytuł „Eksperta Sztuki Współczesnej”. Większość referatów na konferencji dotyczyła artystycznej kariery Wojciechowskiego w kraju, omawiała oryginalną ekspresję jego rzeźb, znaki i symbole w rysunku i malarstwie, analizowała stan zachowania obiektów  w przestrzeni publicznej i prace nad ich renowacją.  

Założeniem mojego wystąpienia „Ryszard Wojciechowski – śladami artysty w Vancouver” było dopełnienie wiedzy o emigracyjnym życiu oraz twórczości rzeźbiarza zmarłego w 2003 roku w Kanadzie.

Ryszard Wojciechowski przybył do Vancouver w wieku 51 lat i był przypadkiem całkowicie odbiegającym od zasad i reguł obowiązujących emigrantów w kanadyjskim środowisku społecznym i artystycznym. Wybitny artysta, profesor polskiej uczelni artystycznej, mający już za sobą część życia spełnionego i twórczego, zetknął się z odmiennie funkcjonującym światem sztuki kanadyjskiej, w którym artysta nieustannie musi zabiegać o zlecenia a jedynym pewnym źródłem utrzymania jest praca na uczelni. Ryszard Wojciechowski nie mógł podjąć pracy na uczelni gdyż nie znał języka angielskiego. Dzięki pomocy znajomych architektów wygrał konkurs na dwie rzeźby w przestrzeni publicznej, co nie pociągnęło za sobą dalszych zleceń. Brak znajomości języka spowodował podpisanie niekorzystnego kontraktu, który pogrążył finansowo artystę i jego rodzinę. Bardzo szybko problemy finansowe okazały się przyczyną erozji związku małżeńskiego i utrudniły jakąkolwiek pracę twórczą. Los emigranta z koniecznością zaczynania życia na nowo okazał się przytłaczający i trudny do uniesienia.

Środowisko polskie w Vancouver złożone z architektów i lekarzy starało się wspierać artystę kupując od niego małe formy plastyczne – płaskorzeźby, ceramiczne rzeźby, rysunki, akwarele, dzięki czemu powstało kilka prywatnych kolekcji prac Wojciechowskiego. Troska o podtrzymanie pamięci o rzeźbiarzu doprowadziła do zorganizowania wystaw pośmiertnych oraz zainspirowała warszawską konferencję, na której połączyły się dwie drogi życia artysty – polska, złożona z sukcesów i kanadyjska, wypełniona rozczarowaniami i walką o przetrwanie.

W marcu 2025 roku uczestniczyłam w jubileuszowej konferencji z okazji 25-lecia Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata. W ciągu trzech dni trwania konferencji członkowie instytutu wygłosili około 60 referatów omawiających różnorodne zagadnienia związane ze sztuką polską i światową. Badacze zrzeszeni w Instytucie zawdzięczają profesorowi Jerzemu Malinowskiemu – twórcy Instytutu Studiów nad Sztuką Świata, możliwość uczestnictwa w wymianie doświadczeń, udział w konferencjach, druk tekstów naukowych w biuletynie „Sztuka i Krytyka” oraz w publikacjach książkowych sygnowanych przez instytut. Trzy dni konferencyjne doskonale naświetliły fenomen przenikania sztuki niezależnie od granic, trwałość myśli i śladów pomimo upływu czasu, wagę utrwalania osiągnięć artystycznych w zapisie.

O konieczności wydania „Słownika artystów polskich na obczyźnie od XIX wieku do XX wieku – Wlk. Brytania, Francja, Włochy, St. Zjednoczone, Kanada” mówił w swoim wystąpieniu prof. dr hab. Jan W. Sienkiewicz. Mój referat „Zadania i wyzwania badacza twórczości polskich artystów plastyków w Kanadzie” podsumowywał moją działalność badacza i wyznaczał nowe drogi. Po ponad dziesięciu latach rejestrowania dokonań artystów polskich w Kanadzie, pojawiło się przede mną wyzwanie pośredniczenia w ocalaniu spuścizny powstałej na emigracji. Muzea kanadyjskie nie są zainteresowane dokonaniami polskich artystów. Gdy artysta-emigrant umiera, należy uruchomić skomplikowany proces przekazania prac do Polski. Wymaga to zaangażowania placówki dyplomatycznej i spadkobierców, którzy konsekwentnie muszą być obecni w całym procesie. Jednak muzea w kraju są przepełnione, brakuje zainteresowania sztuką emigracyjną, jak również gwarancji, że prace nie przepadną w magazynach muzealnych. Bezwzględnie pojawia się konieczność stworzenia Galerii Polskiej Sztuki Emigracyjnej. Tym apelem zakończyłam mój referat. Być może najlepiej byłoby doprowadzić do powstania Galerii Polskiej Sztuki Emigracyjnej w Gdyni, we współpracy i bliskości z Muzeum Emigracji w Gdyni.

Ziarno pomysłu zostało rzucone, ale proces realizacji dopiero zaczął się dla mnie i wspierającego mnie w działaniach profesora Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dr Romana Nieczyporowskiego.

Ten początek procesu sprowadzania dorobku artystycznego z emigracji byłby szansą zintegrowania „sztuki w poczekalni” (jak określa sztukę stworzoną na emigracji profesor Jan Wiktor Sienkiewicz) z krajową sztuką powojenną, co wreszcie dałoby pełną mapę dokonań polskich artystów współczesnych – tych, którzy tworzyli w kraju i tych, których losy rzuciły na emigrację – dwa nurty tej samej rzeki.

Poezja Agnieszki Kuchni-Wołosiewicz wyrasta z malarskich wizji Krzysztofa Karewicza, otwierając przed nami przestrzeń, w której barwy zamieniają się w metafory, a metafory nabierają koloru. To wspólna opowieść o świecie przechowywanym w pamięci, wrażliwości i marzeniu – świecie, który jednocześnie się maluje i zapisuje. Słowo i obraz spotykają się tutaj w subtelnym dialogu. (Redakcja)

*

Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz (Wielka Brytania)

*** (wiersz inspirowany obrazem Krzysztofa Karewicza „Niezapominajki”)

Dziś nie potrafię Cię zrozumieć,
choć błądzisz snem po mojej głowie.
Patrzę na Ciebie zachwycona,
pytając siebie, kim jest człowiek,
który pofrunął gdzieś w przestworza
i… chyba wrócił z tej podróży,
lecz czy na pewno jest tu z nami,
czy sercem został przy swej Róży.

Wiem, że wskazówek nie dostanę –
muszę odnaleźć własną prawdę,
zanim ktoś słowem niepotrzebnym
zmąci przejrzystej wody taflę…
Komu na imię będzie Lete,
kto zerwie kwiaty z mego brzegu,
a ja zapomnę, czym jest miłość
i nikt nie znajdzie na to leku…

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz
autor obrazu: Krzysztof Karewicz 

*

*** (Wiersz inspirowany jest obrazem Krzysztofa Karewicza „Oliwkowy gaik”)

*

Upadły Bogu nad brzegiem rzeki

*

zielone groszki latem pachnące.

W splątanych trawach przysiadły cicho,

główki ukryły przed wiatrem, słońcem.

*

Dlaczego z dłoni wypadły Twojej,

malarzu naszych niebieskich marzeń,

twórco kolorów, barw ludzkiej duszy

i siewco wszelkich najmniejszych zdarzeń?

*

W Twym drobnym geście, w Twej ręki drżeniu

istota leży tajemnic świata,

które na płótnie — w noc rozgwieżdżoną —

kopista życia w życiorys splata.

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz

Zobacz też:

Tak kocham z wiatrem chodzić za rękę

Artystyczne spotkania „Vienna Dream” i malarstwo Jacka Rozmiarka

Amerykański debiut skrzypaczki Pauliny Tomczuk

z pianistą Dominikiem Yoderem

*

Maja Trochimczyk (Los Angeles, USA)

Fotografie: Maja Trochimczyk, Iga Kania Zimny

20 maja 2025 r. w Bibliotece Publicznej w Santa Monica Klub Kultury im. Heleny Modrzejewskiej zaprezentował koncert dwojga młodych artystów: skrzypaczki Pauliny Tomczuk i pianisty Dominika Yodera. Program „Timeless Dialogues” łączył dzieła klasyczne i romantyczne, prezentując zarówno wspólne muzykowanie, jak i indywidualne talenty solistów.

Paulina Tomczuk – skrzypaczka na drodze do międzynarodowej kariery

Urodzona w Zielonej Górze Paulina Tomczuk jest absolwentką Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, gdzie kontynuuje studia magisterskie w klasie Agaty Szymczewskiej. Równolegle doskonali się w Hochschule der Künste Bern pod kierunkiem Bartłomieja Nizioła. Ma na swoim koncie udział w około 70 konkursach i liczne nagrody, m.in. IV nagrodę na VI Międzynarodowym Konkursie Muzyki Polskiej im. Wandy Wiłkomirskiej (2024), Grand Prix na II Konkursie Muzyki Kameralnej im. Wiłkomirskiego w Łodzi (2021) czy I nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Kioto (2021). Koncert w Santa Monica był jej amerykańskim debiutem.

W części solowej artystka sięgnęła po trzy różne stylistycznie utwory: Andante i Allegro z Sonaty na skrzypce solo nr 2 BWV 1003 Bacha, L’Aurore z Sonaty na skrzypce solo nr 5 op. 27 Ysaÿe’a oraz błyskotliwy Kaprys nr 1 Grażyny Bacewicz. Bachowskie polifonie zyskały pod jej smyczkiem klarowność i wewnętrzny spokój, Ysaÿe zabrzmiał mrocznie i ekspresyjnie, a kaprys Bacewicz – pełen energii, staccat i spiccata – porwał publiczność swoją wirtuozerią i żarem.

Dominik Yoder – pianista i kompozytor

Dominika Yodera publiczność Klubu Modrzejewskiej zna od lat. Dorastał w muzycznej rodzinie – syn pianistki i pedagoga Roży Kostrzewskiej Yoder – i od dziecka rozwijał własny styl. Jego droga artystyczna naznaczona jest licznymi sukcesami konkursowymi, m.in. w Hartford, Los Angeles, Nowym Jorku czy Waszyngtonie. W 2022 roku otrzymał nagrodę „Wybitny Polak” Fundacji „Teraz Polska”.

W Santa Monica pianista zaprezentował imponujący recital: Rapsodię węgierską nr 2 Liszta, Nokturn H-dur op. 62 nr 1 Chopina, Etiudę-Obraz a-moll op. 39 nr 6 Rachmaninowa oraz Sonatę nr 3 a-moll Prokofiewa. Lisztowska rapsodia odzyskała w jego interpretacji blask arcydzieła, Chopinowska kantylena uwiodła delikatnością i oddechem, a utwory rosyjskich mistrzów pokazały romantyczną intensywność i wirtuozowski rozmach.

Dialogi dwojga artystów

W części wspólnej Tomczuk i Yoder zabrali publiczność w podróż przez różne epoki. Rozpoczęli od klasycznej Sonaty Es-dur K. 302 Mozarta – wymagającej absolutnej precyzji i współbrzmienia. Następnie zabrzmiało nostalgiczne Beau Soir Debussy’ego, pełne impresjonistycznych odcieni, a potem Wokaliza op. 14 Rachmaninowa – melodyjna i emocjonalna, choć dla niektórych zbyt sentymentalna. Prawdziwym popisem okazało się Scherzo Brahmsa z Sonaty FAE – gęste faktury i dramatyzm romantyczny wykonane z brawurą i pasją.

Na bis muzycy podarowali publiczności Romance z II Koncertu skrzypcowego Henryka Wieniawskiego – pełen liryzmu i polskiego romantycznego ducha.

Wieczór zapamiętany na długo

Koncert „Timeless Dialogues” stał się niezapomnianym doświadczeniem. Paulina Tomczuk i Dominik Yoder zachwycili wszechstronnością, muzykalnością i techniczną maestrią. Publiczność nagradzała ich owacjami, a ostatnie brawa ucichły dopiero, gdy obsługa biblioteki poprosiła o opuszczenie sali dawno po jej zamknięciu.

Był to koncert, który nie tylko ukazał talent młodych wirtuozów, ale też potwierdził, że muzyczne dziedzictwo – od Mozarta po Bacewicz – wciąż potrafi budzić emocje i wzruszać.

Maja Trochimczyk (Los Angeles)

26 kwietnia 2025 roku w Beverly Hills znakomity aktor Piotr Adamczyk odebrał Nagrodę im. Heleny Modrzejewskiej przyznaną przez Klub Kultury im. Heleny Modrzejewskiej z Los Angeles za całokształt osiągnięć artystycznych. Wyróżniona została również wybitna aktorka Teatru Narodowego, Danuta Stenka, która niestety nie mogła być obecna na uroczystości.

W 2024 roku Klub przyznał Złotą Nagrodę reżyserowi Jerzemu Antczakowi. Tym razem Zarząd postanowił uhonorować parę gwiazd z jego filmu Chopin. Pragnienie miłości – Piotra Adamczyka, który wirtuozowsko wcielił się w Fryderyka Chopina oraz Danutę Stenkę, mistrzowską odtwórczynię roli George Sand. Dlatego podczas gali nie mogło zabraknąć samego Jerzego Antczaka, Honorowego Członka Klubu, a także motywów chopinowskich.

Część artystyczna obejmowała odczytanie fragmentów powieści Jerzego Antczaka Serce Chopina, czyli węzeł gordyjski, nad którą autor pracował przez blisko 70 lat. W recytacji wystąpili: Jerzy Antczak, Piotr Adamczyk oraz Katarzyna Śmiechowicz – aktorka, Wiceprezes Klubu i laureatka Nagrody im. Modrzejewskiej z 2022 roku. Punktem kulminacyjnym był dialog dwóch laureatów – aktora i reżysera – pełen anegdot z planu filmu, wspomnień o współpracy oraz refleksji o teatrze i kinie.

Jerzy Antczak zachwycił publiczność recytacją wierszy i fragmentów sztuk, wspominając początki swojej kariery oraz niedawno zmarłą żonę, legendarną Jadwigę Barańską – laureatkę Nagrody im. Modrzejewskiej z 2018 roku. Z kolei Piotr Adamczyk opowiadał m.in. o tym, jak błyskawicznie nauczył się gry na fortepianie do roli Chopina i jak harmonijnie układała się współpraca na planie.

Sylwetka laureata
Piotr Adamczyk to jeden z najbardziej wszechstronnych i rozpoznawalnych polskich aktorów swojego pokolenia. Absolwent Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i Brytyjsko-Amerykańskiej Akademii Teatralnej w Londynie, od lat z powodzeniem łączy działalność teatralną, filmową, radiową i dubbingową z międzynarodową karierą. Dzięki temu postrzegany jest jako duchowy spadkobierca Heleny Modrzejewskiej.

Światową sławę przyniosła mu rola Karola Wojtyły w międzynarodowej produkcji Karol – człowiek, który został papieżem, obejrzanej przez ponad 800 milionów widzów na całym świecie. Wielkie uznanie zdobył także jako Fryderyk Chopin w filmie Jerzego Antczaka. Jest laureatem wielu nagród przyznawanych w Polsce i za granicą, w tym Srebrnego Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” oraz „Małego Berła” im. Janusza Gajosa.

W ostatnich latach z powodzeniem rozwija karierę zagraniczną – zagrał w amerykańskich produkcjach Hawkeye (Marvel), For All Mankind (Apple TV+), Night Sky (Amazon Prime) czy Projekt UFO (Netflix). W Polsce stworzył niezapomniane kreacje m.in. w serialach Prosta Sprawa (Canal+), Klara (TVN Player) i Idź przodem, bracie (Netflix).

Piotr Adamczyk podkreślił, że jego aktorską dewizą jest wiarygodność:

Pragnę, by widz uwierzył w postać, którą gram – by poczuł jej emocje, poszedł za jej prawdą i dzięki temu dotknął swojej własnej. Najchętniej – tej niewygodnej.

Danuta Stenka – nieobecna laureatka
Prezes Klubu Maja Trochimczyk przypomniała biogram Danuty Stenki. Aktorka zadebiutowała w 1984 roku i od tego czasu stworzyła wiele wybitnych ról teatralnych i filmowych, zdobywając ponad 30 nagród, w tym Srebrny Medal Gloria Artis. Na dużym ekranie zasłynęła m.in. rolami w Chopin. Pragnienie miłości (2002) i Katyniu (2007). W Teatrze Narodowym współpracowała z wybitnymi reżyserami, m.in. Robertem Wilsonem, Krzysztofem Warlikowskim i Mają Kleczewską.

Oficjalne gratulacje
Podczas gali Konsul Mateusz Gmura odczytał list gratulacyjny od Konsul Generalnej Pauliny Kapuścińskiej, podkreślającej wkład laureatów i Jerzego Antczaka w promocję polskiej kultury na świecie.

Organizacja wydarzenia

Wydarzenie odbyło się pod honorowym patronatem Konsulatu RP w Los Angeles, który stał się też głównym sponsorem obok Centrum Polskiego w Los Angeles. Dodatkowe dotacje Klub otrzymał od Państwa Golema i Państwa Budny, a do druku program przygotowała Prezes Maja Trochimczyk i jej Moonrise Press. Nad przygotowaniem wydarzenia pracowali także Sekretarz Beata Czajkowska, Skarbnik Anna Sadowska oraz członkowie Klubu Chris Justin, Dominik LeConte i Łukasz Czerwczak.

Klub Kultury im. Heleny Modrzejewskiej – założony w 1971 roku przez aktora i reżysera Leonidasa Dudarew-Ossetyńskiego – od 2010 roku przyznaje nagrody imienia swojej patronki. Dotychczasowymi laureatami byli m.in. Jan Nowicki, Anna Dymna, Barbara Krafftówna, Jan Englert, Andrzej Seweryn, Marek Probosz i Jadwiga Barańska.

*

---

Zobacz też:

Złote nagrody za całokształt osiągnięć artystycznych dla reżyserów – Jacka Bromskiego i Jerzego Antczaka w Los Angeles.

Katarzyna A. Śmiechowicz i Marek Probosz laureatami Nagrody im. Heleny Modrzejewskiej 2022

Andrzej Seweryn laureatem nagrody im. Heleny Modrzejewskiej w Los Angeles

Andrzej Żurek (Kanada)

Dziesięć sal projekcyjnych, muzeum kina, potężne archiwum filmów meksykańskich i zagranicznych (12 000 filmów), pracownia konserwacji i digitalizacji filmów, rozległa księgarnia z bogatym wyborem książek, sale wystawowe, restauracje, kafejki, w programie klasyka filmowa i wyselekcjonowane nowe filmy z całego świata, fabularne i dokumentalne, różne cykle tematyczne, retrospektywy wielkich reżyserów, spotkania z twórcami filmowymi, tydzień lub dwa tygodnie kina francuskiego, japońskiego, meksykańskiego, nordyckiego, brazylijskiego, irańskiego, polskiego, filmy nowych reżyserów, doroczny przegląd kina meksykańskiego i światowego, filmy nowych reżyserek itd. Wieczorem bezpłatne pokazy filmów wyświetlanych na ekranie umieszczonym na jednej ze ścian kompleksu – przed nią wielki trawnik jako widownia.

Polecam krótki dokument filmowy sprzed kilku lat – https://youtu.be/OKGaolTNJ9w – o wystawie plakatów do filmów Andrzeja Wajdy oraz jego rysunków w sali wystawowej Cineteca Nacional, zorganizowanej z okazji retrospektywy jego twórczości (18 filmów).

– W Meksyku? – dziwią się znajomi Kanadyjczycy i Polacy (mieszkam w Kanadzie), kiedy opowiadam im o Cineteca Nacional. Odpowiadam, że Meksyk jest potęgą w kulturze (ale żeby o tym wiedzieć, nie można się ograniczać do telewizyjnych news, a w podróżach do tego kraju do beach resorts i kilku miast Majów na Yucatanie). I dodaję, nie licząc się z konsekwencjami, że miasto Meksyk jest jedną z pięciu, sześciu światowych stolic kultury.

Opisałem główną siedzibę meksykańskiej Cineteca Nacional, czyli kinoteki narodowej, w koloniii Xoco miasta Meksyk, zwaną od czasu zakończenia w 2014 r. modernizacji Cineteca Nacional Siglo XXI (dwudziestego pierwszego wieku). W tej samej części stolicy powstał drugi kompleks Cineteca Nacional, o nazwie Cineteca Nacional de las Artes,z dwunastoma salami projekcyjnymi, a na terenie słynnego parku Bosque de Chapultepec otwarto w zeszłym roku trzeci, o nazwie Cineteca Nacional Chapultepec, z dziesięcioma salami projekcyjnymi. Powstały w nim ośrodek szkolenia oferuje bezpłatne studia filmowe. Wszystkie te kompleksy zostały zaprojektowane przez jednych z najlepszych architektów.

– Meksykańskich? – Meksykańskich. Meksyk ma znakomitych architektów. Kto tę, imponującą rozmachem, instytucję stworzył i kto ją finansuje? Secretaría de Cultura, czyli meksykańskie ministerstwo kultury. Cineteca Nacional powstała w 1974 r.; od tamtego czasu przeszła wiele zmian, ale na szczęście nie zwabia do siebie sesjami zdjęciowymi „na ściance” i czerwonym dywanem. Meksykańskie ministerstwo kultury dba też o małe niezależne kina. Na jednej z jego stron internetowych znalazłem informację o bodaj najstarszym takim kinie stolicy, o Casa del Cine, domu kina, „alternatywnym miejscu przybliżającym publiczności siódmą sztukę i szerzącym wiedzę o procesie powstawania filmów”. W programie tego kina i innych, podobnych do niego kin w stolicy, przypominających polskie DKF-y, jest klasyka oraz nowe niekomercyjne filmy meksykańskie i zagraniczne.  

Popularyzacją kina artystycznego, meksykańskiego i światowego, zajmuje się też UNAM (od lat 1940., od Złotej Epoki kina meksykańskiego), czyli Universidad Nacional Autónoma de México, jeden z największych uniwersytetów świata (ponad 300 000 studentów i 30 000 profesorów i asystentów); jego główna siedziba to miasto w mieście, ze słynną salą koncertową Nezahualcóyotl, salami teatralnymi i kinowymi, z jednym z dwóch muzeów sztuki współczesnej funkcjonujących w stolicy i szeregiem innych instytucji kultury. Uniwersytety tradycyjnie zajmują się i kinem, UNAM czyni to na wielką skalę, korzystając z pomocy Cineteca Nacional: obok pokazów współczesnego kina, spotkań z reżyserami meksykańskimi i zagranicznymi i retrospektyw ich twórczości, każdego roku organizuje w stolicy międzynarodowy festiwal filmowy FICUNAM – Festival Internacional de Cine UNAM, z nagrodami w kilku kategoriach.   

W każdym dużym mieście Meksyku są kina, które prezentują klasykę filmową i nowe niekomercyjne filmy meksykańskie i zagraniczne oraz organizują każdego roku z pomocą Cineteca Nacional przegląd kina światowego – Muestra Internacional de Cine. Filmy Ceylana, Iñárritu i Kechiche oglądałem po raz pierwszy podczas takich przeglądów w pięknym Teatro Macedonia Alcalá w Oaxace de Juárez, filmy Farhadiego i Zwiagincewa w Cine Teatro Morelos w Cuernavace, tamtejszym cinema paradiso. W Oaxace de Juárez i w Cuernavace oglądałem stare filmy meksykańskie, hiszpańskie i włoskie w knajpkach „dla swoich”: pięć, sześć stolików, na ścianach obrazy miejscowych artystów, raz lub dwa razy w tygodniu pokaz filmu na małym ekranie, późnym wieczorem gra, lub gra i śpiewa, miejscowy muzyk, najczęściej gitarzysta lub gitarzystka. Podczas kilkumiesięcznego pobytu w Puebli często chodziłem wieczorem na darmowe pokazy światowej klasyki filmowej (raj dla licealistów i studentów) w małym kinie na czwartym piętrze budynku urzędu miejskiego. Obejrzałem w nim po raz enty w życiu „Los Olvidados”, „Popiół i diament”, „Wieczór kuglarzy”, „Noce Cabirii” i „Powiększenie”. Tygodniowe programy tego kina (każdego dnia inny film) wpadają w ręce w restauracjach i kafejkach centrum i w instytucjach kultury.

Wspomniałem o dwóch festiwalach filmowych w Meksyku, a jest jeszcze wiele innych. Najważniejszym dla kina iberoamerykańskiego jest FICG – Festival Internacional de Cine w Guadalajarze– organizowany przez kilka stanowych instytucji kulturalnych i Uniwersytet Guadalajary, najstarszy i największy uniwersytet tego miasta. Ten doroczny festiwal, z nagrodami w kilku kategoriach, prezentuje najnowsze dokonania filmowe krajów Ameryki Łacińskiej oraz Hiszpanii i Portugalii. Kilka meksykańskich festiwali przedstawia kino niezależne, kilka filmy dokumentalne, kilka rdzenne kultury kraju. Wprawdzie, jak chyba wszędzie, króluje w Meksyku kino komercyjne, głównie hollywoodzkie, ale jest w tym kraju wyjątkowo dużo miejsca dla kina artystycznego, własnego i zagranicznego. I szerzej, dla całej kultury wysokiej. Jej upowszechnianiu służy między innymi telewizyjny Canal 22, finansowany przez ministerstwo kultury, czyli przez państwo. Część programu tego kanału poświęcona jest kinu meksykańskiemu i światowemu.

Polska kinematografia była prezentowana już wiele razy przez meksykańską Kinotekę Narodową i przez UNAM. Polskie kino jest znane i popularne, kilka razy przypadkowi rozmówcy, zorientowawszy się, że jestem Polakiem, wspominali filmy Wajdy, Zanussiego, Kieślowskiego, Hasa i Munka. Tego samego doświadczałem w Buenos Aires. Uogólnienia są ryzykowne, ale z mojego doświadczenia i lektur wynika, że wykształceni Meksykanie i Argentyńczycy bardziej się interesują tak zwanym szerokim światem niż Kanadyjczycy i Amerykanie. Dwadzieścia lat temu w Buenos Aires, w trakcie towarzyskiego spotkania, dwaj porteños opowiadali mi o polskim filmie, o polskim plakacie, o polskich kompozytorach, o teatrze Kantora, o Miłoszu, Herbercie i Gombrowiczu. Kiedy dziwiłem się, skąd to wszystko wiedzą, oni dziwili się, że się dziwię – tak jakby rzeczy, o których mi opowiadali, były powszechnie znane (oczywiście ich wiedza nie ograniczała się do Polski). Moje zdziwienie było tym większe, że jeden z nich skończył politologię, a drugi ekonomię – a nie kulturoznawstwo, slawistykę czy studia artystyczne. Potem kilka razy przeżyłem podobne zaskoczenie, między innymi w La Paz, w Boliwii. „Papa polaco!”– wykrzykują radośnie mieszkańcy krajów Ameryki Łacińskiej, spotykając w swoim kraju Polaka, ale wielu z nich Polska kojarzy się nie tylko z popularnym papieżem, Wałęsą i kilkoma piłkarzami. W rozmowach z tymi o szerszej wiedzy wspólnym gruntem jest w pierwszym rzędzie kino.

Miłośników sztuki filmowej znających choć trochę hiszpański i gotowych polecieć do stolicy Meksyku na kilka tygodni lub miesięcy, aby codziennie spędzać kilka godzin w głównym kompleksie Cineteca Nacional, w kolonii Xoco, zachęcam do znalezienia mieszkania lub pokoju w historycznej części dzielnicy Coyoacán po drugiej stronie pobliskiej Avenida Río Churubusco. W niej między innymi Museo Frida Kahlo, Museo Casa de León Trocky, Museo Nacional de Culturas Populares, jedne z najstarszych kościołów stolicy i Casa de la Malinche, dom indiańskiej tłumaczki i kochanki Hernána Cortésa. Może po wielu wędrówkach po historii brukowanymi ulicami i uliczkami, wizytach w kafejkach i starych cantinas i seansach w pobliskiej Cineteca Nacional powstanie po powrocie do kraju scenariusz nostalgicznego filmu o nazwie… „Zeszłego roku w Coyoacán”? (Podobieństwo do tytułu znanego filmu francuskiego przypadkowe).