1

Anna Maria Mickiewicz i Tomasz Mickiewicz. Sekretne listy miłosne – Polska 1982 r.

Zbigniew Mirosławski (Tarnów)

Recenzja książki – Mickiewicz Anna Maria, Mickiewicz Tomasz, Secret Love Letters – Poland 1982, Palewell Press (London 2021).

Anna Maria Mickiewicz de domo Radomińska opublikowała swoje Secret Love Letters – Poland 1982, czyli Sekretne Listy Miłosne – Polska 1982 w brytyjskim, prestiżowym wydawnictwie Palewell Press. Książka opracowana została pieczołowicie przez założycielkę wydawnictwa i edytorkę Camillę Reeve, której sprawy polskie są bardzo bliskie. Pozycja to wyjątkowa z kilku względów.

Po pierwsze, jako że uchyla rąbka tajemnicy skrywającej jej relacje z Tomaszem Mickiewiczem, który w okresie grudnia 1981 i lutego 1982 roku studiował na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, popularnie nazywanym KUL-em. Warto zaznaczyć, że patriotyczna atmosfera i formacyjne oddziaływania wychowawcze tej uczelni określały zaangażowanie całego środowiska po stronie antyreżimowej opozycji. Anna Maria studiowała na Uniwersytecie Marii Skłodowskiej-Curie.

Po drugie do redakcji całości zaproszeni zostali polscy i brytyjscy przyjaciele, w tym pełniący rolę kuriera pomiędzy zakochanymi, ich wspólny kolega Piotr Rogoyski. Z oficjalnej poczty należało zrezygnować z racji wprowadzonej cenzury korespondencji. Do grupy autorów i tłumaczy dołączyli: autor wstępu David Clark, prof. Tony Howard, dr Urszula Chowaniec, Inka Roszkowska i Cecylia Pytel z University College London, wreszcie rekomendujący całość: Michael Brett z grupy Enfield Poets i Peter Evans z grupy Poets Anonymous. Okładkę zaprojektowała Agnieszka Herman. No i nie wolno zapomnieć o tłumaczeniach Stana Mickiewicza, syna Anny Marii i Tomasza.

Kompilacja esejów z zarysem historycznym, prywatnych listów, relacji pośrednika i wierszy – tworzy oryginalną jakość ocalającą prawdę czasu, dylematy „pokolenia złamanych marzeń”.

David Clark pisze wprost o formule kapsuły czasu, czyli symbolicznego pojemnika, w którym przechowuje się szczególne dokumenty dni codziennych. Składały się na nie: obawy przed aresztowaniem, smutek rozłąki, troska o aprowizację, czyli czekanie w długich kolejkach po podstawowe artykuły żywnościowe jak np. masło, wędliny i mięso, słodycze i cukier. Wszystkie te dobra były ściśle reglamentowane i np. asortyment mięsny dla osoby dorosłej wynosił 2,5 kg na miesiąc.

Wspomnienie o zwykłych ludziach poprzedza cytat z poematu Zbigniewa Herberta pt. Raport z oblężonego miasta. W nim o faktach bez emocjonalnych komentarzy, za to o „wyhodowaniu” nowej odmiany dzieci. Doskonale dobrany, bo tak się działo. Opresja i permanentne braki towarów na rynku kształtowały całe pokolenie: od przedszkoli po uczelnie i zakłady pracy. Dlatego studenci zainteresowali się warunkami życia robotników i wsparli ich protesty, kiedy powstawała „Solidarność”, masowy 8 milionowy związek zawodowy, niezależny od wpływów politycznych rządzących. Anna Maria Mickiewicz zastanawia się czy już pora przyjrzeć się tamtym dniom ze spokojem i zadumą? Ma rację, że trzeba docenić Brytyjczyków niosących pomoc tak jak: Lisl Biggs-Davison z Anglo-Polish Medical Foundation czy dziennikarz Neal Ascherson.

Pomiędzy Anną Marią, a Tomaszem pewne kwestie są zaszyfrowane. Na przykład słowo – sanatorium, oznacza chyba ośrodek internowania. Pojawiają się odniesienia do myśli Mikołaja Bierdiajewa, kryptonimy kolegów: Młody, Diament. Szczególną rolę pełni podręczny stolik, tzw. guéridon, będący w posiadaniu rodziny Radomińskich od czasów Powstania Styczniowego w 1863 r. Stanowił wtedy własność przodka Pawła Łukasiewicza, prapradziadka pani Anny Marii, zaangażowanego w pomoc dla podlaskich unitów. Reagował on na ucisk tzw. Nocy Apuchtinowskiej (tj. polityki rusyfikacji polskiej młodzieży), pomagał przy przekraczaniu granicy pomiędzy guberniami Cesarstwa: lubelską i podlaską. Przy tym stoliku Piotr i Anna rozmawiają o ważnych, sekretnych działaniach.

Ten fragment wspomnień bliski jest mi z racji zachowanym rodzinnych dokumentów o działalności także mojego prapradziadka Stanisława Broczkowskiego, za którym władze carskie wystawiły list gończy, jako za „czynnym w niepokojach roku 1863”. Brat tegoż Konstanty Broczkowski walczył w czasie Wiosny Ludów 1848 r. w powstaniu węgierskim, był członkiem Towarzystwa Demokratycznego Polskiego, działaczem emigracyjnym w Wielkiej Brytanii.

Podobnie Radomińscy, Jakub z synem Emilianem (1850-1927) walczyli w Powstaniu 1863 r., Emilian zesłany został na 6 lat katorgi na Syberii. Odznaczony był przez papieża Piusa XI medalem Pro Ecclesia et Pontifice za uratowanie relikwii Józefata Kuncewicza. Miał 6 synów: Władysława, Józefa, Jana, Kazimierza, Feliksa i Jakuba. Anna Maria o tym nie pisze, ale tradycje Radomińskich są znane. Dzięki opublikowanym listom ocalona została pamięć chwil codziennych, niby zwykłych, a jednak wyjątkowych.

Zgadzam się z David’em Clark’iem w kwestii oceny sugestywnych wierszy Anny Marii Mickiewicz. W jednym z nich, zatytułowanym 13 grudnia pisała „Czy runie kolejne cesarstwo…”, były to słowa prorocze.

https://www.waterstones.com/book/secret-love-letters-poland-1982/anna-maria-and-tomasz-mickiewicz//9781911587521




„Bal w operze” Juliana Tuwima wystawiony przez Teatr Nasz w Chicago

Małgorzata Oman (Chicago)
Teatr Nasz, „Bal w operze” Juliana Tuwima, fot. Krzysztof Babiracki

Andrzej Krukowski, aktor, reżyser i dyrektor artystyczny Teatru Nasz, nie boi się szokować i nie cofa się przed mocnymi środkami wyrazu.  

To myśl, która zdominowała moje wrażenia po obejrzeniu spektaklu “Bal w operze”,  wystawionego po raz kolejny przez Teatr Nasz na scenie Leela Art Center w Des Plains, jednym z przedmieść Chicago, w pierwszy weekend maja. 

Bo po zobaczeniu “Balu w operze” Tuwima w wykonaniu Teatru Nasz, można wyjść lekko zaszokowanym lub przynajmniej zaskoczonym ilością i intensywnością scen seksu.  To refleksja, do której skłoniły mnie nie tylko moje odczucia, ale i podsłuchana w kuluarach teatru wymiana zdań. A jednak osoby, których uwaga skupi się tylko na tym co poraziło ich poczucie przyzwoitości i dobrego smaku, przeoczą wiele innych obrazów, czy scenicznych rozwiązań, które weszły w skład tego spektaklu i doskonale dopełniły tekst Juliana Tuwima. Sceny te, równie intensywne, powodowały refleksję, wzdrygnięcie albo ucisk w gardle na przypomnienie kart historii, które były udziałem naszego narodu. Zresztą, intensywność spektaklu odzwierciedla intensywność tekstu. 

Napisany w 1936 roku przez Juliana Tuwima poemat “Bal w Operze”, wywołał mocne reakcje wśród jego odbiorców.  Był tak kontrowersyjny, że w całości mógł ukazać się dopiero w 1982 roku.  Tekst szokował językiem, skrajnymi emocjami oraz silną antyrządową wymową.  

Dziś, mało osób zdaje sobie sprawę z tego, że to właśnie Tuwim zaczął pisać na tematy, które choć obecnie wydają nam się normalne, wtedy daleko wykraczały poza granice przyzwoitości – seks, ciało, fizjologia, czy banalne sytuacje z codziennego życia, kiedyś nie były typowe dla poezji. Tuwim był w tym względzie zdecydowanie nowatorem. Silne emocje zawarte w poemacie to ironia, sarkazm, gorycz, jak również sardoniczny śmiech, który ukrywa rozpacz. Uczucia te, obnażają odrazę i obrzydzenie jakie budziła w poecie ówczesna mu rzeczywistość. Rosnąca dyktatura sanacji, faszyzacja życia oraz wzmagające się ataki antysemickie, nie pozostawiały Tuwimowi wątpliwości co do kierunku w jakim zmierzał świat, który go otaczał. Niezwykle wrażliwy poeta, który czuł się i Żydem i Polakiem, bardzo dotkliwie odczuwał ataki na swoją osobę, a były one często bezlitosne. Jak Teatr Nasz poradzi sobie z tym tekstem, co z nim zrobią, jak “wygrają” te wszystkie elementy – myslalam jadąc na spektakl.  

Przy wejściu na salę, dostaję dyskretnie podany program, zwinięty w rulonik, związany sznurkiem i opatrzony napisem “Ściśle tajne”.  Poddaję się atmosferze, widzę okna kamienic, szyldy ogłaszające usługi – golenie, strzyżenie, przewieszone na sznurku, suszące się czyjeś pranie.  Jestem gotowa, ale spektakl nie zaczyna się od razu. Rośnie oczekiwanie podsycane pojawiającą się co chwila kobietą w czarnym, skórzanym kostiumie, która władczym gestem strzela z bata, jakim tresuje się dzikie zwierzęta. Nie ma wątpliwości, jesteśmy pod nadzorem. 

Teatr Nasz, „Bal w operze” Juliana Tuwima, fot. Krzysztof Babiracki
Teatr Nasz, „Bal w operze” Juliana Tuwima, fot. Krzysztof Babiracki

Jedną z pierwszych scen zbiorowych otwierających spektakl, które zostają w pamięci, tworzy upozowana na wzór „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda da Vinci grupa – tyle, że w samym środku, miejsce Chrystusa zajmuje uzurpator, kabotyn, ktoś komu się tylko wydaje się że jest bogiem. To znak czasów, to wszystko co pozostało z chrześcijańskich wartości naszej kultury.  

Wreszcie zaczyna się bal, bal w operze… 

Podniecenie, ekscytacja, rozochocenie, inwigilacja, seks, rozedrganie, chaos, wibracja, seks, antysemityzm, inwigilacja, pieniądze, nierząd, inwigilacja, ideologia, agitacja, faszyzm, komunizm, przemoc, destrukcja.

Czytany jako poemat, utwór Tuwima ma własne tętno, rytm, dynamikę. Ten rytm daje wrażenie szaleńczej wibracji, wrzenia.  Reżyser jednak rezygnuje z rytmu narzuconego tekstem na korzyść obrazów.

Podekscytowana grupa dyskutuje o przygotowaniach do balu, wystrojone damy, nastroszone kokoty, trzęsące się z ekscytacji dziwki, trwa podniecenie, orkiestra gra, zjeżdżają się goście i nie ustaje ciągła inwigilacja. Po chwili obserwujemy pędzącą machinę historii. Z czasem, sceny targowiska próżności zastępują sceny z życia szarych ludzi.  

Przejście od jednego do drugiego obrazu oraz przebieranie aktorów odbywa się przy odsłoniętej kurtynie na scenie, tu nie ma nic do ukrycia, tu nie ma na co czekać, historia toczy się na naszych oczach.  

Tuwim przeczuwał nadchodzącą katastrofę, nie mógł jednak wiedzieć, pisząc poemat w 1936 roku, jakie dokładnie będzie jej oblicze i jaki będzie jej wymiar. Reżyser spektaklu wie, więc w swych obrazach posuwa się dalej. 

Podium na środku sceny, które posłużyło na początku za stół do ostatniej wieczerzy, zamienia się w platformę pociągu wiozącego zmęczonych ludzi. Potem stanie się podwyższeniem, na którym wykonywane będą egzekucje, za którymi stoją dwaj najwięksi oprawcy XX wieku. Tych, którzy nie tak dawno zaaferowani byli balem lub codziennymi sprawami, widzimy teraz gotujących się na śmierć. Każdy reaguje w tym momencie inaczej.  Jedni się modlą, drudzy całują zdjęcia bliskich, jeszcze inni idą spokojni i pogodzeni na spotkanie ze swoim losem. Nieco póżniej platforma stanie się trybuną, z której przemówią dyktatorzy i skąd wykrzykiwane będą nowe hasła. Na koniec, podium będzie katafalkiem, na którym ułoży się “tłusty jaszczur”, uzurpator, kabotyn.

Kilkakrotnie jeszcze w czasie spektaklu, my, widzowie, jesteśmy wciągnięci do akcji.  Chwytamy rozrzucane ulotki, jesteśmy zaagitowani do wspólnego chóralnego krzyczenia – IDEOLO, IDEOLO.  

W końcu, po intensywnym napięciu, następuje przesilenie. To scena w białych kaftanach z domu wariatów i różne reakcje tych, którzy przeszli przez piekło.  Zauważalne jest też prawdziwe fizyczne zmęcznie aktorów, którzy dali z siebie wszystko. 

Teatr Nasz, „Bal w operze” Juliana Tuwima, fot. Krzysztof Babiracki

Sztukę zamknie opadająca czerwona flaga. Czerwona, ale w połowie zamalowana na biało. Możemy zauważyć pociągnięcia pędzla.  Na fladze napis: 

KOCHANEJ OJCZYŻNIE 

100 LAT

RODACY 

Napięcie puszcza, zostaje nagromadzenie wrażeń, obrazów i odczuć, które trzeba będzie sobie poukładać.  

***

Po zakończeniu sztuki udało mi się na chwilę porozmawiać z reżyserem, Andrzejem Krukowskim. – Aby stworzyć spektakl musisz być otwarty, tu nie można nic zakładać z góry, bo spektakl stopniowo rodzi się sam – mówi Krukowski. 

Kiedy gratuluję mu pomysłowości, odpowiada, – Zazwyczaj pomysły przychodzą do mnie nad ranem.  Przez cały dzień obcowania z tekstem, przetwarzam go w sobie i nad ranem jakoś to ze mnie emanuje.  Po czym dodaje skromnie, – To wszystko to moja grupa, ja tylko się tu przemykam, ja się ogromnie dużo od nich uczę. Na pytanie jak udało mu się stworzyć tak świetny zespół, reżyser odpowiada, – Ufamy sobie, to podstawa aby się przed sobą otworzyć.  Wtedy można dać z siebie wszystko.

To, że zespół daje z siebie wszystko od pierwszej do ostatniej odsłony, nie ma dla mnie wątpliwości,  Energia, którą czuje się ze sceny elektryzuje.


Zobacz też:




“Kwartet dla czterech aktorów” wystawiony przez TEATR NASZ z Chicago

Małgorzata Oman (Chicago)

W piątek 26 marca 2021 r. na deskach sceny Leela Art Center w Des Plaines, jednym z przedmieść Chicago, w ramach obchodów Międzynarodowego Dnia Teatru, obejrzałam “Kwartet dla czterech aktorów” w reżyserii Andrzeja Krukowskiego, wystawiony przez Teatr Nasz. Przy, w sumie, niewielkiej publiczności odbył się spektakl, który pozostanie na długo w mojej pamięci. Spektakl, który zaskoczył pomysłowością realizacji, dopracowaniem szczegółów, a przede wszystkim kunsztem gry aktorskiej.  

Dramat Bogusława Schaeffera nie jest łatwy w odbiorze dla widza, który przychodzi z nastawieniem, że zobaczy sztukę teatralną opartą na konwencji teatru tradycyjnego.   Bo też i sam autor nie jest typowym dramatopisarzem.  Bogusław Schaeffer był przede wszystkim niezwykle płodnym kompozytorem utworów muzycznych, których stworzył w sumie 550 w 23 różnych gatunkach, od muzyki fortepianowej poczynając, poprzez utwory dla orkiestry, utwory jazzowe, a na muzyce elektronicznej kończąc. Schaeffer był awangardystą i experymentatorem w muzyce. Był też docenionym i uznanym dramaturgiem, co jest bardzo rzadko spotykanym fenomenem.  Przejście od muzyki do teatru następowało stopniowo acz konsekwentnie. Dziś tego wielostronnie utalentowanego muzyka i dramaturga stawia się w tym samym rzędzie co Gombrowicza czy Mrożka. 

Sam autor, według własnych słów, cenił sobie w utworach dla aktorów możliwość przemówienia do publiczności językiem sztuki, ale o wiele bardziej zrozumiałym niż muzyka, a ponadto zmuszającym do myślenia, czego muzyka nie zawsze potrafi dokonać. To zmuszanie do myślenia w sztukach Bogusława Schaeffera nie odbywa się za pomocą tekstu o podniosłej treści, wręcz przeciwnie poprzez humor, mieszankę codzienności i lekkość przekazu odwołującą się do inteligencji widza.

Jak zatem podejść do odbioru “Kwartetu dla czterech aktorów”?

Głównym tematem sztuki, jak pisze w swej książce na temat Bogusława Schaeffera, Bogusław Schaeffer and His Music, Jadwiga Hodor:

jest niemożność pogodzenia sztuki z życiem; życie i związane z nim mechaniczne myślenie przekreśla sensowny kontakt ze sztuką, umożliwia tylko zainteresowanie namiastkowe, takie, jakie wywołuje krótka notatka w prasie.  

Obok tego zdania chciałabym jednak  postawić wypowiedź krytyka Jana Koniecpolskiego, który stwierdził przed krakowską premierą sztuki w 1982 roku:

Najdalej idący sens „Kwartetu…” bierze się ze ścisłej więzi aktorów z publicznością. W danym miejscu i czasie.

Innymi słowy, to przekaz aktorski, otaczająca rzeczywistość polityczna i społeczna oraz świadomość widowni, która tę sztukę ogląda, wpłyną na końcowy efekt tego utworu. Nie mogłabym się bardziej z autorem tej wypowiedzi zgodzić. 

Czwórkę postaci, które obserwujemy na scenie, (świetnie pomyślane indywidualności odzwierciedlające dzisiejszą rzeczywistość społeczną – transwestyta czy androgyniczny typ kobiety), jednoczą wspólne działania. Z drugiej zaś strony, dzieli ich morze indywidualnych skłonności, percepcja świata i wygłaszane sądy. Widzimy bardzo wyraźnie brak możności porozumienia oraz ciągłe mieszanie się wypowiedzi na tematy abstrakcyjne, wręcz górnolotne z urywkami zdań o banalnej treści na temat codziennych zdarzeń.  

Co tu dużo mówić, widzimy siebie i naszą rzeczywistość fragmentaryczną i pourywaną, którą tworzy nasze stałe zabieganie.  Bo choć odczuwamy brak sacrum w naszym życiu i ciągnie nas aby podnieść głowę i sięgnąć wyżej po wartości ponadczasowe, te, które nas uskrzydlają, profanum ciągle wchodzi nam w drogę, ściągając w dół i zmuszając do myślenia o prozaicznych, codziennych zajęciach. 

Znawcy twórczości dramatycznej Schaeffera zgodnie twierdzą, że autor pisał dla aktorów, dając im możliwości improwizacji i pole do popisu.  Aktorzy Teatru Nasz wykorzystali maksymalnie tę możliwość. Każda z kreacji, poczynając od reżysera spektaklu i aktora, Andrzeja Krukowskiego, przez Sarę Krukowską, Liliannę Totten i Bartosza Kaszę, a na wiolonczelistce – Liliannie Zofii Waśko kończąc, świeci swoim własnym blaskiem.  Każda z postaci ma swoje pięć minut, gdzie cała uwaga skupia się na niej.  I nie ma tu słabego punktu. Wszystkie rolę są dokładnie dopracowane i po mistrzowsku odegrane.   

Uczestniczymy w spektaklu nie do końca pewni co się tu dzieje i co przyniesie następna scena.  Nie możemy jednak oderwać oczu od akcji, która toczy się na scenie. Dokładnie tak, jak stojąc przed abstrakcyjnym dziełem sztuki, nie mamy sprecyzowanej odpowiedzi na pytanie co nas w nim pociąga, wiemy jednak, że nam się podoba i chcemy na niego patrzeć.

W „Kwartecie dla czterech aktorów” znajdziemy wiele okazji do śmiechu, będziemy jednak również zmuszeni do myślenia i wytężenia uwagi, aby uchwycić znaczenie i sens tego inteligentnego humoru. Bowiem, według samego autora:

Z uprawiania sztuki muszą wyrastać myśli.

Wyszłam po spektaklu w marcową chłodną noc rozpromieniona, napompowana energią i optymizmem.  Przypomniały mi się uczucia, z którymi przed laty opuszczałam Teatr Stary czy Teatr Stu w Krakowie, przemieniona, pod wrażeniem, oczyszczona. Czy to możliwe, że tu w Chicago przyjdzie mi jeszcze przeżywać takie same momenty po spektaklach w polskim wykonaniu? 

Teatr Nasz odkryłam niedawno. Mieliście Państwo możliwość przeczytania o nim na stronach magazynu „Culture Avenue”, przy okazji premiery, spektaklu “Zemsta – czyli dyskretny urok rodziny”, uwspółcześnionej wersji komedii Aleksandra Fredry. Dla przypomnienia jednak dodam, że teatr ten zaczął funkcjonować 10 lat temu, jako grupa amatorska.  W 2017 roku, pieczę nad nim przejął Andrzej Krukowski, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej im. Leona Schillera w Łodzi. Pod kierunkiem Krukowskiego, Teatr Nasz wystawił „Bal w Operze” Juliana Tuwima, „Operettę Kicz Gombrowicz” według scenariusza reżysera, spektakl „Muzy Chopina” przygotowany na III Festiwal Chopin in the City organizowany przez Grażynę Auguścik oraz wspomnianą już wyżej “Zemstę – czyli dyskretny urok rodziny” tym razem w reżyserii Ryszarda Gajewskiego-Gębki.  Plany Teatru Nasz sięgają wysoko.  Myślą o wystawieniu Schulza, Herberta...

Ten ambitny repertuar musi rozbudzić ciekawość miłośników teatru. Wiem, że od razu rozpalił moją. Po obejrzeniu “Kwartetu dla czterech aktorów”, jestem pod wrażeniem umiejętności aktorskich jakie reprezentują członkowie tej grupy oraz pomysłowości i odwagi reżysera. Niecierpliwie czekam na więcej, mając ogromną nadzieję, że chicagowska Polonia pozna się na talentach osób, które tworzą Teatr Nasz, że doceni gratkę jaka nam się tu trafia i pomoże, poprzez swoją obecność na spektaklach, rozwinąć skrzydła temu zespołowi.  

Fotografie pochodzą ze sztuki Bogusława Schaeffera „Kwartet dla czterech aktorów”, w reż. Andrzeja Krukowskiego, wystawionej przez Teatr Nasz z Chicago, fot. Aldona Olchowska.


Zobacz też:




„Mój cukiereczek”. Kilka słów o najnowszym tomiku Barbary Gruszki-Zych.

Barbara Gruszka-Zych, fot. arch. domowe

Stanisław Jasionowicz (Polska)

Jakie działania podjąć dziś, by  przetrwać? Zakryć swoją prawdziwą twarz, ukryć się za ekranem, zwiększyć nieufność wobec innych, szczelniej odizolować się od namacalnego świata? Czy wystarczy to jednak, by  ocalić siebie? Barbara Gruszka-Zych zadaje nam te jakże aktualne pytania w sobie właściwy sposób: współczesnym językiem poetyckim.

Najnowszy tomik Barbary Gruszki-Zych nie zaskoczy czytelników jej wcześniejszych zbiorów. Odnajdą w nim bliskie jej od zawsze tematy i treści: są tu wiersze „szpitalne”, „podróżne”, „domowo-rodzinne”, „miłosne”, „sakralne” oraz pojawiające się w kilku jej poprzednich zbiorach znaki rozpoznawcze i lejtmotywy, jak choćby „ubranie z second handu”. Miłośnik wierszy Barbary Gruszki-Zych odniesie wrażenie, że powierzono mu kolejny rozdział jej poetyckiego dziennika intymnego, pisanego bez cienia egotycznego „zadęcia”. Stosowaną przez nią technikę swoistego poetyckiego reportażu o samej sobie można by określić mianem odcinka wielkiego wywiadu-rzeki, prowadzonego z życzliwą, ale i dociekliwą atencją. Warto przypomnieć, że Barbara Gruszka-Zych jest autorką wielu reportaży na temat znanych postaci świata kultury i innych interesujących osób, a także książek-wywiadów z Wojciechem Kilarem czy małżeństwem Zanussich.

W nowym tomie poetka raczy nas raz po raz znakomitymi, aforystycznymi w formie, krótkimi wierszami lub fragmentami poetyckiej prozy przypominającymi, że poezja jest sztuką kondensacji: (***) dwie ławeczki unosi woda/nas zdmuchnął z nich wiatr/tylko trzcina trzyma w pionie/nadłamany świat. Także w dłuższych wierszach stosuje zasadę mocnej puenty – „przesłań”, przypominających les envois średniowiecznych ballad czy muzyczne kody.

Zgodnie z deklaracją poetki, opublikowane w tym zbiorze wiersze powstały wiosną 2020 roku, a więc w czasie naznaczonym pojawieniem się niespodziewanych zmian w stylu życia, związanych z ogłoszeniem w Polsce i na świecie stanu pandemii. Nawiązania do tej sytuacji są jednak dyskretne, jak  niezatytułowana proza poetycka ze strony 72:

Światło się pali w tylu oknach nocą. Ogniska nie zgaszone przez tysiące lat. Podłogi i sufity odbijają blask tęsknoty przepływającej przez oczy i ekrany telefonów. […] Głód budzi ich w biały dzień […]. Głód, z którym zaczynają grać […]. Chcą czy nie, przegrają z nim […]. Błękitne twarze samsungów i maców pozwalają na wszystko, dopóki nie porażą ich zimnym piorunem nieobecności.

W tym zmediatyzowanym świecie nienasycenie to głód, który nie jest poszukiwaniem prawdy (mimo poczucia dostępu do nieskończonych niemalże pokładów wiedzy) lub choćby chęcią stworzenia trwałej relacji z innym człowiekiem, lecz który polega coraz częściej na przepuszczaniu przez „pragnący umysł” wciąż nowych fejsbukowych zdjęć jedzonej właśnie przez kogoś potrawy, memów, tweetów, instagramowych migawek, youtubowych filmików o kotach i tsunami „odruchowego” hejtu. Jak w rozsypującym się bez końca kalejdoskopie, kiedy wyobraźnia nie sięga już do ery „przed”, a tym bardziej – „po” internecie.

Podobny, anytcypacyjny (żeby nie powiedzieć: proroczy) ton wybrzmiewa z mocą w końcówce wiersza „Polska” (s. 73): opluć więc można tę Polskę od a do z/od najczulszego Norwida/do bajki – kto ty jesteś Polak mały -/a potem z suchymi ustami/poprosić o szklankę wody. Ta dramatyczna,  a zarazem bezwzględna fraza zdaje się zawierać kilka ważnych pytań, jak to: czy poczucie wspólnoty nie zaczyna się od najbardziej podstawowych gestów – troski o najbliższych, wzajemnego wspierania się ludzi na trudnej drodze życia? Poetka pyta ponadto: „człowieku, kto poda ci przysłowiową (i realną!) szklankę wody, jeżeli wzgardziłeś wspólnotą w czasie, gdy odwaga staniała, kiedy tak łatwo jest gardzić, a coraz trudniej kochać”? „Polska” to wiersz skromny, nie uderzający w patetyczne tony i nie odwołujący się do jakichkolwiek wątków aktualnej politycznej debaty. Jego najgłębszym źródłem zdaje się być „sprawa smaku” („tak, smaku”, jak w pamiętnym wierszu Zbigniewa Herberta, pisanym w zupełnie innych – jak mogłoby się wydawać – czasach).  

Podejmując z kolei motyw memento mori, pojawiający się w zbiorze niejednokrotnie, poetka nie „przegapia” żadnego z trudnych momentów istnienia – nierzadko oznaczającego zagrożenie własnego życia lub towarzyszenie w chorobie i odchodzeniu bliskich jej osób – by uczynić z niego kolejną lekcję artis bene moriendi. Należący do tej grupy utworów wiersz „Ciocia” jest przykładem zastosowania przez autorkę swoistej poetyckiej hermeneutyki ludzkiego losu, kiedy to „zaangażowane rozumienie” innego człowieka pozwala lepiej zrozumieć samego siebie. Wiersz ten należy do wybitnych osiągnięć Barbary Gruszki-Zych i choć chciałoby się zatrzymać na dłużej nad każdym elementem jej poetyckiego rzemiosła, można odnieść wrażenie, że  n i e  w y p a d a  wyrywać z tego utworu poszczególnych fraz, lecz trzeba go po prostu, po raz kolejny – przeczytać.

Barbara-Gruszka nie byłaby sobą, gdyby nie skorzystała także i w tym zbiorze z kodu poezji miłosnej (także erotycznej), aby wyrazić nostalgię, która stanowi swoistą jedność z doświadczeniem pragnienia harmonii i pełni (np. świetny wiersz „z drewna”). Jak przystało na nowoczesną poetkę, także w wierszach z tej grupy autorka eksploruje sensotwórcze pokłady języka, wykorzystując zawsze lubiane przez siebie gry słów, kalambury, tym razem używając ich w sposób wyjątkowo oszczędny i – może dzięki temu – wyjątkowo skuteczny (zob. wiersz „kogo”, s. 30).

Tyle chciałoby się jeszcze napisać o tej intrygującej poetce oraz o jej tylko „zasygnalizowanym” tu zbiorze. Choćby o wierszach „fragment”,  „na tę chwilę” czy „to miejsce kawałek wybrzeża”… No właśnie, mógłbym na tym zakończyć, ale wciąż nie wiemy przecież, skąd ten intrygujący, tytułowy „cukiereczek”? Może warto przytoczyć więc in extenso wiersz, w którym pojawia się rzeczona fraza:

cały ten świat co pozostał

i ten co zginął

w połowie obecne

powtarzający się smak

owoców i zdarzeń

gorzki smak życia

a w krótkich chwilach

ty mój cukiereczek  

K i m  jest ów tajemniczy „słodki”: „krótkim przebłyskiem słonka”, „lekiem na całe zło”, a może po prostu „niezłym ciachem”? Czy należy o nim pisać z małej, czy z dużej litery? Czy… ?

Mój cukiereczek” Barbary Gruszki-Zych to znakomity zbiór wzajemnie uzupełniających się i komentujących utworów: precyzyjnie zakomponowany, pełen wyobrażeniowych, intelektualnych i duchowych niespodzianek. Jego uważna, nieuprzedzona lektura jest jak przyjęcie wspierającego gestu innego człowieka: pozwala zachować nadzieję.


Zobacz też:




Źrenice studni badają ruchy gwiazd

Fot. Ryszard Sawicki
Zbigniew Lubicz-Miszewski

Recenzja tomiku wierszy Ryszarda Sawickiego „Drzewa nie szukają utraconych liści”, ang. „Trees do not search for lost leaves”, translated by Frank Kujawiński, Namysłów 2020, s.107, 10 il, (fotografie autora z Parku Szczytnickiego we Wrocławiu).

Po co tu przyszedłem

i wstrzymałem kroki?

Szukałem wyjaśnienia

przyczyn biegu drogi

i znaczenia bram.

W programowym wierszu „Drzewa nie szukają utraconych liści” Ryszard Sawicki stawia pytanie jaki jest stosunek człowieka do czasu, do przemijania. Człowiek ciągle jest zanurzony albo w przeszłości, albo antycypuje w przyszłość, a nie potrafi żyć tu i  teraz, jak drzewa:

Drzewa przechodzą przemiany pór roku tak,

jakby nie czekały na żadną z nich.

Nawet pewność odzyskania

wszystkich odcieni życia

nie jest im potrzebna.

Oczekiwanie i poszukiwania są im równie obce. 

A jednak odnajdują się w zieleni co roku.

Wiele możemy nauczyć się od drzew: pokory, trwania w ciszy, pokoju nie zmąconego galopadą rozbieganych na wszystkie strony myśli, niezachwianej wiary w coroczne wiosenne odrodzenie, kwitnienie i owocowanie, a przede wszystkim poczucia smaku – drzewa ubierają się zawsze stosownie do pory roku. Przytaczając cytat z Ewangelii św. Łukasza można również pochwałę lilii poszerzyć: Przypatrzcie się drzewom, jak rosną: nie pracują i nie przędą. Nawet Salomon w całym swym przepychu nie był tak ubrany jak jedno z nich.

Drzewo jest obrazem kosmosu, symbolem życia, symbolem ciągle odradzającej się przyrody, alegorią człowieka, jego przemijania, wartości i marności, a także jest symbolem ostatecznego losu. Corocznie drzewo obumiera na jesieni, a jednak na wiosnę powraca do życia. Dlatego objawia jakąś pozaludzką rzeczywistość.

Zapis poetycki wierszy u Ryszarda Sawickiego jest nietypowy – wyśrodkowanie kolumny powoduje, że odczytujemy wiersz harmonijnie wyważony, w którym symetria dyktuje rozkład sił, wiersz wygląda jak dzieło sztuki, jak rzeźba którą oglądamy z różnych stron. I często w podstawie kompozycji ukryta jest puenta, konkluzja, która odczytujemy z powrotem wędrując od korzeni do korony poetyckiego drzewa. Słowa bardzo oszczędne, czyste i wypolerowane jak diament, frazy odseparowane momentem ciszy, jak w utworze muzycznym budują napięcie zmierzając do finałowego crescenda.

W swoich wierszach Ryszard Sawicki wierny jest przesłaniu Zbigniewa Herberta:

czuwaj – kiedy światło na górach daje znak – wstań i idź

dopóki krew obraca w piersi twoją ciemną gwiazdę

powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy

bo tak zdobędziesz dobro którego nie zdobędziesz

powtarzaj wielkie słowa powtarzaj je z uporem

jak ci co szli przez pustynię i ginęli w piasku

a nagrodzą cię za to tym co mają pod ręką

chłostą śmiechu zabójstwem na śmietniku

idź bo tylko tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek

do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda

obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów

Droga tych nielicznych, Herosów zaliczonych do grona „zimnych czaszek” wytyczona jest od narodzenia: Z gliny wypalonej, błękitnym płomieniem, z chmury rozdartej kamiennym ostrzem, z tchnienia pełnego pustynnego żaru.

Czym jest błysk życia, upływ czasu, klepsydra pór roku? – Żaru ptakiem, promiennymi skrzydłami, smugą iskier, błyskiem oczu, płomieniem świecy, wodą ognistą, obłokiem gorejącym, czarną gwiazdą rozświetloną w sobie…

Powtarzaj stare zaklęcia ludzkości bajki i legendy  – Dlatego Sawicki opowiada legendę:

Legenda trwa.

wynurza się z oddali

i przypływa do ręki

zakotwiczona wzrokiem,

zaklęta ustami.

          (Przywiązanie nie jest tragedią kwiatów lotosu)

U Sawickiego proces twórczy przebiega odwrotnie niż u większości twórców – nie od „ja” – jako centrum świadomości – do świata zewnętrznego, tylko ze świata (światła) zewnętrznego obrazy i zdarzenia na zasadzie implozji „eksplodują” do „ja” tworząc byt w rodzaju „czarnej dziury” – obszaru czasoprzestrzeni, którego z uwagi na wpływ grawitacji, nic (łącznie ze światłem) nie może opuścić. Zgodnie z ogólną teorią względności, do jej powstania niezbędne jest nagromadzenie dostatecznie dużej masy w odpowiednio małej objętości. Dlatego materia wierszy jest maksymalnie skondensowana. To skupienie w sobie odgłosów świata, czyli ciszy która potrzebna jest do narodzin słowa (jak obumarłe ziarno), ilustruje ostatni wers wiersza Pustelnikiem w muszli dzwonu dźwięk skruszony:  Dzwon nabiera w ciszy brzmienia.

Fot. Ryszard Sawicki

Czarną dziurę otacza matematycznie zdefiniowana powierzchnia nazywana horyzontem zdarzeń, która wyznacza granicę bez powrotu. Nazywa się ją „czarną”, ponieważ pochłania całkowicie światło trafiające w horyzont, nie odbijając niczego. Czarne dziury o masie gwiazdowej formują się w wyniku zapadania grawitacyjnego bardzo masywnych gwiazd pod koniec ich życia. I drzewo jako ikonę bytu zapisuje Sawicki w horyzoncie zdarzeń (Znam drzewo).

Poeta zapisuje odchodzący w niebyt świat w „kościach pamięci”: Nawet ślepy dojrzy wschodzące nad falami gorejące znaki i wykrzyknie imiona zapomnianych rzeczy. I znów powstaną wyrąbane lasy i uniosą pochodnie nad mroczne sklepienia dni wskrzeszonych z pyłu.

Co można i trzeba ocalić jeżeli człowiek tak barbarzyńsko eksploatuje ziemię? Próżno szukać w lasach choć kropli zieleni. Pustynie pochłonęły nawet wielkie rzeki. Staliśmy się wysuszoną trawą, łupem ognia, smugą dymu.

Jeśli chcemy rozbić mur otaczający nas od świata, musimy z dziecięcą ufnością dosiąść drewnianego konia i uwolnić się od toczenia kół, od dźwigania ciężaru skamieniałych myśli i ciał, od nawyku chronienia kruchych, szklanych oczu. Wiersz Przez szybę do oczu ze szkła; Przez mur do skamieniałych dłoni wpisuje się w tęsknotę człowieka do lotu, galopu nieskrępowanego żadnymi hamulcami, jaki najpełniej ukazał w swoim wierszu „Otwarte niebo” Jules Superville:

OTWARTE NIEBO

(przekład Zbigniew Bieńkowski)

Miałem niegdyś konia

Na niebieskich błoniach,

Pędziłem naprzeciw

Dnia promienistego.

Droga była równa,

Pędziłem bezwiednie,

To był parostatek,

Bo nie koń był koniem,

To było pragnienie,

Bo nie parostatek,

To był koń z tych koni,

Jakich nie ma dzisiaj.

Głowa była koniem,

Sierść czystym szaleństwem,

To był wiatr, co siebie

Rozprzestrzenia rżeniem.

Pędziłem przed siebie

I dawałem znaki:

I wy także za mną

Pędźcie! Przybywajcie,

Przyjaciele moi.

Droga jest łagodna,

Niebo jest otwarte.

Ale kto to mówi?

Na tej wysokości

Tracę  z oczu siebie.

A wy czy mnie widzicie?

Czy ja jestem który

Mówiłem przed chwilą,

Czy ja jestem jeszcze

Który mówię teraz,

A wy, przyjaciele,

Czy jesteście wami?

Jedni za drugimi

Zmieniali się w biegu.

U Sawickiego:

Strzemion dosięgniesz łatwo

 nie trzeba nikomu skrzydeł,

aby znaleźć się w siodle.

Patrz

bramy zostały za nami,

już drzewa mijamy w pędzie.

Po kałużach rozlanych szeroko,

po rozmiękłej ziemi,

po trawie oszronionej

bez dróg, bez bruku

W wierszu Pozory zanikają od wieków zakłamywane słowa odzyskują swoje znaczenie i barwę Mówią znów o królu naprawdę odzianym.

Ten piękny wiersz bardzo krótki (widzę ten tekst wykuty na płycie marmurowej) może być manifestem poetyckim Sawickiego:

Odrywam drogi od stóp,

przebiegam rzeki

ciężkie od obłoków.

Kamienie rzucam wiatrowi,

by je roztarł na pył.

Spotykam jednak kwiaty,

których zapachu nie rozwiewam,

drzewa, którym nie poruszam liści.

Są jeziora o gładkich powierzchniach

i ognie o nieruchomym płomieniu.

Przystaję i patrzę:

źrenice studni

badają ruchy gwiazd.

I jeszcze:

Pozwoliłem żaglom odlecieć,

ster wypuściłem z dłoni.

niepotrzebne mi deski okrętu,

niech murszeją, niech toną,

stóp już nie oprę o nie.

Budowniczym rzuciłem monetę,

przewodnikom spłaciłem długi;

odtąd idę krokiem wolnym, wytrwale,

zanurzam się w mrokach otchłani.

Jeśli kiedyś napotkam ląd,

którym światło biegnie

przystanę.

I przejdę.

Będę wiedział jak płynąć nad skałą.

O konieczności i wadze sformułowania i wypowiedzenia prawdy zapisu poetyckiego, wysłowienia własnej bolesnej życiowej prawdy i wierności zasadom etycznym, tak pisze Sawicki:

Dopóki językiem

nie przetnę granicy

zaciśniętych słów,

które dławią mimo,

że zbutwiały słupy

nie spalonych zaklęć,

dopóty skruszone szkło

kaleczyć będzie wargi

otwarte pragnieniem.

Fot. Ryszard Sawicki

Przypomina się tu zasada etyczna Immanuela Kanta – „imperatyw kategoryczny”, mówiąca że należy postępować zawsze wedle takich reguł, co do których chcielibyśmy, aby były one stosowane przez każdego i zawsze. Tak skomentował tą zasadę Oskar Negt: Postępuj zawsze tak, jakby od twojego działania lub jego zaniechania miała zależeć odmiana losów świata. Kto działa na szkodę wspólnoty, szkodzi w ostatecznym rachunku samemu sobie.

W wierszu Nie, nie wszystkie konie wróciły do stajni Sawicki oddaje hołd wszystkim polskim zrywom niepodległościowym: 

uprzęże i szable zostały ukryte,

doszeptano rozkazy urwane w pół słowa

w dłonie złożone, przyciśnięte do twarzy.

Ciszej, ciszej

niech nikt nie wie

gdzie rdzewieją klingi,

aż przyjdzie czas oczyszczenia

Bardzo ostre słowa kieruje do człowieka który tak kocha zwierzęta, zwłaszcza na talerzu…

Na próżno szukasz raju

wokół siebie.

Dzikie zwierzęta nauczyły się żyć

bez opieki aniołów

i wiedzą, że oswojenie

może prowadzić do rzeźni.

Jakie przesłanie Ryszarda Sawickiego dla nas można odczytać w tym tomiku? Żebyśmy zatrzymali się w tym pędzie życia, nie żyli wpatrzeni ciągle w tarczę zegara, żyli tu i teraz, pełnią czasu, zielenią i śniegiem i słońcem, chwilą bez daty:

Przystanęły dni.

Zdjęły godziny

z ramion zegarów

i złożyły na ziemi

nawet minuty

ciążyły już bardzo.

piramidy wieków

budowane latami

zawsze spoczywają.

chcemy odchodzić w sen

jak noce;

chcemy żyć,

jak pory roku

zielenią i śniegiem,

chwilą bez daty;

tylko słońcem

nie zegarami.

Czasem bez miary.

Sawicki przypomina nam, że możemy chłonąć we śnie i na jawie świat wszystkimi zmysłami, oddychać pełną piersią, wtulić się Królestwo Przyrody, w którym las nie składa się z drzew anonimowych, bo każde drzewo, każda roślina ma swoje imię i „duszę”, ale musimy najpierw odbudować naszą relację ze światem. Obecnie przechodzimy obojętnie obok świata, rośliny, zwierzęcia, zapominamy ich nazw… Rzeczywistość dla nas straciła sacrum. Czcząc sakralność osób i rzeczy, czcimy w nich samych siebie. Powiedz mi, kogo i co czcisz, a powiem ci, kim jesteś. Gdy powiesz, że nie czcisz nic, powiem, że jesteś niczym! Bez sakralności człowieka, jako wektora, do którego zdąża świadomość, nie można wytłumaczyć, pojąć zrozumieć świadomości człowieka – pisał filozof kultury Henryk Skolimowski.

Dużym walorem tomiku jest wierne przetłumaczenie przez Franka Kujawińskiego wierszy na język angielski, otwiera to możliwość lektury ludziom na całym świecie. Fotografie drzew autorstwa Ryszarda Sawickiego idealnie korespondują z tematyką wierszy.

Ryszard Sawicki

Ryszard Sawicki

Urodzony w Kamiennej Górze, Wrocławianin. W latach 1977-1994 mieszkał i pracował w Stanach Zjednoczonych. Artysta, pisarz, tłumacz, dziennikarz.

Publikacje: eseje, opowiadania, artykuły i wiersze w takich pismach jak: le Temps Pluriel (Paryż), Wiadomości (Londyn), Twórczość (Warszawa), Format (Wrocław), Środa Literacka (Londyn), Pamiętnik Literacki (Londyn), Pomosty (Wrocław), ‘Zesłaniec’ (Wrocław) i in. Wydał dwa bibliofilskie tomiki poezji z ilustracjami kilku polskich artystów-grafików, polsko-angielski tom wierszy pt. ‘Drzewa nie szukają utraconych liści’ (tłum. F. Kujawiński),  książkę pt. ‘Czapla’ (2017). Jako dziennikarz, współpracował z polonijnymi czasopismami w Ameryce. Współpracował z redakcją rozgłośni radiowej w Kalifornii (audycje literackie).

Techniki: malarstwo sztalugowe, pastele, akwarele, grafika, heliograwiura. Wystawy: indywidualne i grupowe w Stanach Zjednoczonych, Europie i Azji. Prace w zbiorach: Uniwersytet Toruński (Archiwum Emigracji), Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, Carmel Art Association (Carmel, CA). Nagrody: złoty i srebrny medal za portrety (IPA, Washington, D.C.: 1986, 1987). Członkostwo: Carmel Art Association (1993-   ), International Platform Association (1986-1994).

Wymieniony m.in. w: Polish American Who’s Who, Directory of American Portrait Artists, Almanach Sztuki Dolnego Śląska. Artykuły w lokalnej prasie polskiej i zagranicznej  anonsowały jego wystawy i odczyty literackie.




Spojrzenie zza Odry na życie i twórczość Stanisława Moniuszki

Jolanta Łada-Zielke (Hamburg, Niemcy)

Rok 2019 jest Rokiem Stanisława Moniuszki (1819-1872). Twórca „Śpiewników domowych” i polskiej opery narodowej urodził się dokładnie 200 lat temu; 5 maja 1819 r. w Ubielu koło Mińska. Z okazji jubileuszu w lutym tego roku ukazała się pierwsza niemieckojęzyczna biografia kompozytora, napisana przez doktora Rüdigera Rittera „Der Tröster der Nation. Stanisław Moniuszko und seine Musik“ (tłum. niem. „Pocieszyciel narodu. Stanisław Moniuszko i jego muzyka”), wydana w ramach cyklu „Polnische Profile” przez Harrassowitz Verlag w Wiesbaden. Autor jest historykiem i muzykologiem pracującym w Instytucie Wschodnioeuropejskim Uniwersytetu w Berlinie. Obiektywnie i rzeczowo opisuje życie i twórczość twórcy „Halki” i „Strasznego Dworu”.

Doktor Ritter zwraca uwagę na fakt, że Stanisław Moniuszko, podobnie jak Adam Mickiewicz, urodził się na pograniczu trzech kultur: białoruskiej, litewskiej i polskiej. Studiował najpierw w Wilnie, a następnie przez trzy lata w Berlinie u Carla Friedricha Rungenhagena, wielkiego propagatora dzieł Bacha, Haendla, Mendelssohna, Loewego i Schumanna. Rugenhagen kierował berlińską Singakademie. Moniuszko miał więc styczność z muzyką wokalną i wokalno-instrumentalną, co miało niewątpliwy wpływ na jego twórczość. Podczas studiów zastępował swojego profesora prowadząc zajęcia z chórem lub akompaniując na próbach. Działalność kompozytorską prowadził początkowo w Wilnie, później w Warszawie. W jego wcześniejszych utworach widoczne są wpływy trzech kultur, w których kręgu dorastał. Przykładowo, kantaty Milda i Nijoła – oparte są na mitologii litewskiej, natomiast Widma – na motywach II części Dziadów Mickiewicza, nawiązujących do białoruskiego obrzędu przywoływania zmarłych. Skomponował również muzykę do poematu Władysława Syrokomli Córa Piastów, opowiadającego o XIII-wiecznym konflikcie polsko-litewskim, zakończonym pojednaniem i małżeństwem litewskiego księcia Trojdena z księżniczną Hanną, córką Konrada Mazowieckiego.

 

W kręgu opery narodowej

Podczas gdy Fryderyk Chopin pisał głównie utwory na fortepian, domeną Moniuszki stała się muzyka wokalno-instrumentalna. Jego Śpiewniki domowe zawierały pieśni, których teksty były oparte na legendach, sagach i baśniach. Wykonywane w rodzinnym gronie, odgrywały wielką rolę w partiotycznym wychowywaniu dzieci. Kompozytor wpisuje się w rozwijający się wówczas w Europie nurt opery narodowej, reprezentowany w Niemczech przez Ryszarda Wagnera, a w Rosji przez Michała Glinkę. Podobnie jak Wagnerowi, nie udało się Moniuszce zdobyć uznania w Paryżu, choć jego utwory były tam wydawane drukiem, między innymi przez Jana Kazimierza Wilczyńskiego w ramach tzw. Albumu Wileńskiego. Poza tym obaj kompozytorzy pracowali w zupełnie odmiennych warunkach. Nad autorem Prząśniczki wisiał miecz Damoklesa w postaci carskiej cenzury, która, zwłaszcza po klęsce powstania styczniowego, usiłowała usunąć polskie opery z repertuaru Teatru Wielkiego, zastępując je włoskimi i francuskimi. Pozwalniano wtedy z pracy śpiewaków specjalizujących się w polskim repertuarze. Straszny Dwór (premiera 28 września 1865) został zdjęty z afisza po trzecim przedstawieniu ze względu na swoją patriotyczną wymowę. Wagner był ścigany listem gończym po upadku „rewolucji majowej” 1849 r. w Dreźnie, mającej na celu obalenie monarchii i ustanowienie republiki. Mimo, że udział kompozytora w tych wydarzeniach miał charakter wyłącznie propagandowy, zmuszony był uciec do Szwajcarii i nie pojawił się na premierze Lohengrina w Weimarze w 1850 r. Ale choć prześladowano go jako domniemanego rewolucjonistę, nie zaprzestano grania jego oper na niemieckich scenach.  

Karol Musioł w książce Wagner a Polska wysunął tezę, że Moniuszko czerpał inspirację z twórczości Ryszarda Wagnera. Jako jeden z przykładów podaje chór hafciarek z II aktu Strasznego Dworu, który miałby być odpowiednikiem chóru prządek z Holendra tułacza. Kiedy zapytałam doktora Rittera o zdanie na ten temat, odpowiedział, że byłby ostrożny z takim porównywaniem. Jeżeli mamy w dwóch utworach podobne sceny, nie oznacza to, że jedna musi być zaczerpnięta z drugiej. Podobieństwo kończy się tu zresztą na robótkach ręcznych. W Strasznym Dworze, podczas haftowania toczy się wesoła rozmowa na temat planowanej zabawy sylwestrowej, natomiast w Holendrze… centralną postacią tej sceny jest Senta, odbiegająca swoim zachowaniem od pozostałych dziewcząt. Pokrewieństwo muzyczne z autorem Pierścienia Nibelunga widoczne jest bardziej w późniejszej operze Moniuszki Paria, której akcja toczy się w Indiach. Ponadto osobą łączącą obu kompozytorów jest Maria Kalergis-Muchanow (1822-1874), która przez jakiś czas promowała dzieła każdego z nich. Z Wagnerem Moniuszko nigdy się nie spotkał, pozostawał za to w kontakcie listowym z Gioacchino Rossinim, któremu zadedykował III Litanię Ostrobramską.

Za polską operę narodową została uznana Halka skomponowana do libretta Włodzimierza Wolskiego. Premiera jej ostateczniej, czteroaktowej wersji odbyła się 1 stycznia 1858 r. w Warszawie, do 1900 r. włącznie odbyło się aż pięćset przedstawień, a do 1912 r. – siedemset. W roku 1869 miała swoją premierę w Lublinie, a w latach siedemdziesiątych XIX wieku wystawiono ją także w Łodzi i w Poznaniu. W 1868 r. zawitała do Pragi, gdzie odniosła wielki sukces. Doktor Ritter zauważa, że podobna w treści jest opera francuskiego twórcy Daniela Aubera (1782-1871) Niema z Portici, bo też traktuje o uwiedzeniu i porzuceniu dziewczyny z ludu przez bogatego panicza. Za polskim, narodowym charakterem opery Moniuszki przemawia jej warstwa muzyczna, oddająca atmosferę polskiego dworu szlacheckiego i góralskiej wsi, głównie przez obecność polskich tańców ludowych, takich jak mazur, polonez, kujawiak, krakowiak.

Pierwsze wystawienie Halki w 1847 r. w Wilnie spotkało się z krytyką ze strony osób, które uważały polską szlachtę za reprezentanta narodu. Mieli za złe zwłaszcza libreciście, że przedstawił ją w tak niekorzystnym świetle. Ritter przytacza tu opinię poety Karola Balińskiego, który mając w pamięci „rzeź galicyjską” 1846 r., odniósł się sceptycznie do pomysłu zrobienia z prostych wieśniaków głównych bohaterów. Z dzisiejszego punktu widzenia Halka zawiera zarówno elementy polskiego romantyzmu (problem nieszczęśliwej miłości prowadzącej do obłąkania), jak i warszawskiego pozytywizmu (pokazanie konieczności współdziałania warstw uprzywilejowanych z ludem), charakterystycznego dla drugiej połowy XIX wieku. Wileńską, dwuaktową wersję Halki możemy uznać za feministyczną, bo ostrze jest tam skierowane przeciwko wiarołomnemu arystokracie: Tak to z panami, to taka miłość ich (akt II, scena 2). W ujęciu warszawskim Janusz zostaje potraktowany łagodniej, a lud wzdycha nad losem wiejskich dziewcząt: Tak to z dziewkami, taka to dola ich (akt III, finał).

Wędrówka Halki po niemieckich scenach

W końcowej części biografii znajdujemy informacje o przedstawieniach Halki na obszarze niemieckojęzycznym, z których pierwsze odbyło się w 1926 r. w Volksoper w Wiedniu. W Hamburgu została wystawiona 14 maja 1935 r., przy współudziale Teatru Wielkiego w Warszawie, a tamtejsza krytyka przyjęła ją bardzo przychylnie. Brzmi paradoksalnie, ale w tym czasie stosunki między II Rzeczypospolitą a narodowosocjalistyczną III Rzeszą były jeszcze w miarę poprawne. Dwa dni przed hamburską premierą Halki zmarł w Warszawie Józef Piłsudski. Z tego powodu Hitler ogłosił w Niemczech żałobę narodową, a 18 maja odbyło się w katedrze św. Jadwigi w Berlinie nabożeństwo żałobne z udziałem przedstawicieli władz. 15 listopada 1936 r. Halkę wystawiono w Berlinie i to z inicjatywy Heinza Tietjena, dyrygenta zaangażowanego przy Festiwalu Oper Ryszarda Wagnera w Bayreuth. Jednak brak bliższych danych na temat tych przedstawień, ponieważ wiele materiałów przepadło podczas II wojny światowej.  

Opera gościła często na scenach byłej NRD. W 1959 r. ukazało się w Lipsku kieszonkowe wydanie niemieckiej wersji libretta, opatrzone wstępem Dietera Härtwiga, który zintepretował treść utworu „w duchu walki klas”. Jednocześnie zwrócił uwagę na elementy typowo góralskie w warstwie muzycznej, m. in. na obecność ludowych, regionalnych instrumentów, takich jak gęśle, basetla i dudy.

 

Z powodu braku promotora

Biografia Moniuszki autorstwa doktora Rittera jest wolna od wszelkich uprzedzeń i ideologii. Dzięki bardzo dobrej znajomości języka polskiego, autor cytuje i tłumaczy wiele fragmentów recenzji, jakie pojawiały się w ówczesnych czasopismach, a więc w Ruchu Muzycznym, Kurierze Wileńskim, Gazecie Warszawskiej, Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym, Tygodniku Ilustrowanym i innych. Próbuje też odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Moniuszko nie zdobył takiej popularności, jak jego o sześć lat starszy kolega Ryszard Wagner i jego rodak Fryderyk Chopin. Przytacza wypowiedź Antoniego Sygietyńskiego, jaka pojawiła się na łamach Kuriera Warszawskiego z okazji pięćsetnego wystawienia Halki, że muzyka Chopina przeznaczona jest „dla elit”, a utwory Moniuszki „dla wszystkich”. Ale Chopin miał wielkiego propagatora swojej twórczości w osobie Ignacego Jana Paderewskiego, który promował ją za oceanem. Wagnerowi pomógł finansowo i logistycznie jego wielbiciel król Ludwik II Bawarski.

Jan Sebastian Bach stał się sławny dopiero sto lat po śmierci, za sprawą Feliksa Mendelssohna, który odkrył jego dzieła i doprowadził do ich koncertowego wykonania. Zdaniem Rittera, Stanisław Moniuszko podzielił los tych kompozytorów, którzy tylko dlatego pozostali nieznani szerszej publiczności, że w ich otoczeniu nie znalazł się ktoś, kto wypromowałby ich utwory poza Europą Wschodnią.

Jedyną wadą książki jest jej zbyt mały format, do którego dostosowano wielkość czcionki. Nie obejdzie się więc bez okularów do czytania, ale naprawdę warto.

***

Wielbiciele twórczości Stanisława Moniuszki czekają na premierę Halki w Theater an der Wien, pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego, która odbędzie się 8 grudnia 2019 r. Pomysłodawcą i koordynatorem projektu jest Piotr Beczała, który wykona partię Jontka. Jak informuje biuro prasowe teatru, sprzedaż biletów rozpocznie się w sobotę 15 czerwca o godzinie 10:00. Wszelkie informacje na ten temat dostępne są pod linkiem:

https://www.theater-wien.at/de/programm/production/873/Halka

 

Wywiad Jolanty Łady-Zielke z Piotrem Beczałą:

https://www.cultureave.com/piotr-beczala-w-mekce-wagnerianow/




Calderón i Słowacki w Opolu

Beata Baczyńska (Wrocław)

 

Wawel  Ten, co w laurach chodzi,

Autor niniejszej sztuki, słusznie wam opowie,

Że odkąd nosi wieniec laurowy na głowie,

Piorun weń nie uderzył.

Publiczność     Pochlebiasz, mój łysy,

I królom, i poetom… Idź precz za kulisy!

Juliusz Słowacki, Balladyna. Epilog (ww. 26-30).

 

[…] tylko w ten sposób tożsamość tę możemy poświadczyć: to, co zostało napisane niegdyś, pisząc raz jeszcze, aby to, co było i co może nie być – bo zagrożone jest przez czas – uczynić tym, co jest i co być musi. I tylko w ten sposób – odtwarzając i naśladując, i badając podobieństwo rysów odbitych w lustrze – możemy dokonać magicznego aktu imitacji: czyli porównać się z naszymi umarłymi.

J. M. Rymkiewicz, Co to jest imitacja? (P. Calderón de la Barca, „Życie jest snem”, imitował J. M. Rymkiewicz, Warszawa 1971, s. 12).

 

Calderón i Słowacki spotykają się znowu w Opolu

Kolaż dramatyczny Córki powietrza. Sen Balladyny w trzech aktach (jak u Calderóna) i w XVIII scenach (podobnie jak u Słowackiego) to tekst, który umieszcza widza na pograniczu życia i snu, w kontekście polskiej i hiszpańskiej tradycji teatralnej. Autorzy przedstawienia zrobili to, co było powszechną praktyką wśród poetów piszących dla teatru w siedemnastowiecznej Hiszpanii. Napisali tekst do spółki – comedia colaborada. Tak historycy teatru hiszpańskiego nazywają sztuki dramatyczne, które powstały w wyniku współpracy kilku autorów. Często brano na warsztat „starą sztukę” (comedia vieja), którą adaptowano do nowych potrzeb.

W przedstawieniu skonfrontowano ze sobą dwa klasyczne teksty: Balladynę Juliusza Słowackiego i Córę powietrza (La hija del aire) Pedro Calderóna de la Barca, które przepisano („dwa w jednym”!) z myślą o współczesnych aktorach i widzach, polskich i hiszpańskich. Jest to drugie spotkanie Calderóna ze Słowackim w Opolu, bo to właśnie w Opolu przed pięćdziesięciu pięciu laty Jerzy Grotowski zaczął pracować nad Księciem Niezłomnym Calderóna-Słowackiego – najważniejszym polskim przedstawieniem teatralnym, a zarazem najgłośniejszą realizacją dramatu Calderóna w historii teatru światowego.

 

Juliusz Słowacki

Gdy Juliusz Słowacki, jesienią 1831 roku, znalazł się w Paryżu, bez możliwości powrotu do kraju, miał zaledwie dwadzieścia dwa lata. Wiedział, że zostanie poetą – „wielkim poetą”. W liście z 20 października, z młodzieńczym entuzjazmem, zawierzał bliskim ambitne plany na przyszłość:

Widzicie sami, iż dla mnie nie ma innego widoku, jak te nieszczęśliwe poezje – czyż mnie ta nadzieja, jedyna nadzieja w moim życiu nie zawiedzie? Innych snów wielkości nigdy nie miałem, innej nie spodziewałem się kariery. […] Oskarżajcie mnie więc, iż trzymam się tego, co mi najwięcej w życiu zrobiło przyjemności. – Jeżeliby mi się szczęśliwie z wydaniem poezji powiodło, to mam zamiar pojechać do Hiszpanii, a stamtąd do Neapolu morzem, a przez Rzym i Wenecją, Tryjest, Wiedeń wrócić do Was, jeżeli będzie można. – Jak bym był szczęśliwy, gdyby się mi te projekta udały!  – Wiecie, iż teraz snom wierzę i mam przekonanie, powzięte z doświadczenia, iż niektóre są prawdziwe.

Na samym wstępie tego listu, pisanego w szóstym tygodniu pobytu w Paryżu, gdzie dotarła go wieść o końcu powstania listopadowego, tak relacjonował swoje aktualne położenie:

Samotny prawie przepędzam dzień cały. Brałem lekcje hiszpańskiego języka i teraz już doskonale rozumiem „Don Kiszota” – nic równego jak „Don Kihote” (notabene uczę Teofila, że jeżeli chce uchodzić za Hiszpana, niechaj to „h” wyrwie z głębi brzucha). Uczyłem się po hiszpańsku jedynie dla Kalderona tragedii, ale dotąd ich nie skosztowałem – co to dla mnie będzie za źródło! jest ich kilkaset.

Słowacki do Hiszpanii nigdy nie pojechał, ale bardzo chętnie przebywał w towarzystwie Hiszpanów i Hiszpanek, co skrupulatnie w korespondencji do matki odnotowywał. Pewnie dlatego, że lubił rozmawiać po hiszpańsku. Do ojczyzny także nie wrócił, a z matką zobaczył się – po niemal dwudziestoletniej rozłące – w czerwcu 1848 roku, we Wrocławiu, na niespełna rok przed śmiercią. Było to bardzo trudne dla nich obojga spotkanie.

Nie wiemy, kiedy zaczął czytać dramaty Calderóna. Na ważny ślad natrafiamy w liście, jaki poeta wysłał do matki z Florencji, gdzie zatrzymał się po powrocie z trwającej prawie dwanaście miesięcy podróży na Wschód – do Grecji, Egiptu, Ziemi Świętej (spełnił swoje marzenie); pisał 3 października 1837 roku:

Muzyka i moje umysłowe prace zabierają mi dzień i wieczór cały – czasem chodzę rano do biblioteki czytać po hiszpańsku Kalderona – i upajam się jego brylantową i świętości pełną imaginacją.

Słowacki opanował biegle język Cervantesa i Calderóna de la Barca, co poświadcza – uznany za kongenialny – przekład dramatu El príncipe constante, który ukazał się nakładem poety w Paryżu w styczniu 1844 roku pod tytułem Książę Niezłomny (Z Calderona de la Barca) Tragedia we trzech częściach. W tym samym czasie napisał i wydał dwa inne dramaty – Księdza Marka i Sen srebrny Salomei, dla których inspiracją była twórczość dramatyczna Calderóna. W liście do przyjaciela, krakowskiego malarza Wojciecha Stattlera, 15 stycznia 1844 roku, pisał:

[…] posłałem Wam dwa obrazki i jeden dawny wielki obraz starego Hiszpany, odlakierowany przeze mnie na nowo… Niech się mną ten Hiszpan, mnich srogi, opiekuje, bo się teraz zupełnie na opiekę niebieskich spuszczam, a o ziemię zupełnie nie dbam… Chciałbym jednak, aby było choć kilka tak czystych duchów w Polszcze, aby wierzyły, że zawsze i wszędzie wierny jestem… i tak jak mój Książę Niezłomny (tytuł hiszpańskiej tragedii) – srogo i twardo stoję przy dawno straconej chorągwi – a może na straconej placówce.

Pedro Calderón de la Barca

Dziewiętnastowieczne ryciny ukazywały Calderóna jako mężczyznę w podeszłym wieku, w ciemnej księżowskiej sukni, bo wzorowały się na przedstawieniach, jakie towarzyszyły późnym wydaniom jego dramatów. Słowacki nie wiedział, że poeta, o którym myślał, że był „srogim mnichem”, sprzeciwił się woli rodziny, oczekującej, że przyjmie święcenia kapłańskie, aby objąć kaplicę ufundowaną przez babkę. Calderón w wieku dwudziestu trzech lat zaczął z dużym powodzeniem pisać sztuki teatralne. Księcia niezłomnego skomponował, gdy miał 29 lat. Został księdzem dużo później, w wieku 51 lat.

Determinacja młodego Słowackiego, który założył sobie, że będzie poetą dramatycznym, przypomina bezkompromisową postawę Calderóna, ale to trochę inna opowieść. Odkłamać wypada jeszcze jedno stwierdzenie: Calderón nie napisał „kilkuset tragedii”, jest autorem ponad 120 trzyaktowych sztuk dramatycznych (comedias) i około 80 autos sacramentales.

 

La hija del aire/Córa powietrza, czyli dylogia dramatyczna Calderóna o Semiramidzie

Calderón historię Semiramidy, legendarnej władczyni Babilonu, przedstawił w dwóch dramatach. W pierwszym ukazał dojście Semiramidy do władzy, w drugiej – jej upadek. Semiramida naznaczona jest przez fatum: jest dzieckiem gwałtu, jej matka zgładziła w zemście jej ojca, sama zmarła w czasie porodu. Niemowlę karmione przez ptaki odnalazł Terezjasz i wiedząc, co jest jej pisane, postanowił zamknąć w grocie, aby przepowiednia się nie wypełniła. Terezjasz popełnia samobójstwo, nie mogąc powstrzymać Menóna, generała wojsk króla Babilonu, przed uwolnieniem Semiramidy. Generał się w niej zakochuje i chce poślubić. Ona jednak wybiera na męża króla Babilonu, Ninusa.

Drugi dramat przedstawia Semiramidę, która rządzi po śmierci męża Babilonem twardą ręką. Krążą plotki, że sama doprowadziła do jego śmierci, aby rządzić samodzielnie. Na dwór przybywa, pod przebraniem posłańca, Lidoro, władca sąsiedniego królestwa, aby upomnieć Semiramidę, że prawowitym spadkobiercą tronu jest jej syn, Ninias. Co więcej, wybucha powstanie – lud Babilonu domaga się uznania Niniasa za prawowitego króla. Semiramida przekazuje władzę w ręce syna, aby sama oddać żałobie, zamieszkując w odosobnieniu. W rzeczywistości królowa nie zamierza pozbawić się władzy. Ma perfidny plan: postanawia potajemnie osadzić syna w wieży, a sama – wykorzystując podobieństwo – w męskim przebraniu zająć jego miejsce. Broniąc Babilonu przed najeźdźcami, ginie w boju jako Ninias. Gdy Babilończycy udają się po Semiramidę, aby prosić ją o ponowne objęcie rządów, uwalniają jej syna. Wypełnia się fatum ciążące na Semiramidzie, a królestwo Babilonu odzyskuje prawowitego władcę.

Co ciekawe, Calderón w dylogii Córa powietrza wykorzystał elementy obecne w dramatach poświęconych uzurpacji władzy w baśniowej Polsce – La vida es sueño (Życie jest snem) oraz Yerros de naturaleza y aciertos de fortuna (Omyłki natury i zrządzenia losu).

Polskie klimaty w hiszpańskim teatrze

Najsłynniejszy dramat Calderóna – La vida es sueño, czyli Życie jest snem, dzieje się w baśniowej Polsce. Jak napisał Józef Szujski, skądinąd znakomity historyk, w przedmowie do własnego przekładu sztuki (1881):

[…] to jak Czechy Szekspira w Opowieści zimowej. Stolica jej i zamek królewski stoi nad morzem, hipogryfy gnieżdżą się w jej górach […]. Nie mamy się jednak co gniewać na Kalderona: jeżeli nas nie znał, miał najlepsze o nas wyobrażenie; król Bazyli jest wielkim uczonym, na kształt Alfonsa Kastylijskiego, królewicz Zygmunt […] dzielnym w gruncie człowiekiem, grand Klotald reprezentuje wierne tronowi możnowładztwo, państwo samo jest wielkie i sławne. Jest to niezawodnie odbicie opinii, jaką miano na dworze Filipa IV o Polsce Zygmunta III i Władysława IV.  

Co jest faktem, bo Calderón w 1625 roku w dramacie El sitio de Bredá (Oblężenie Bredy) sportretował królewicza Władysława Wazę, który rok wcześniej był we Flandrii i wizytował fortyfikacje, jakimi Hiszpanie otoczyli obleganą Bredę.

W 1634 roku Calderón, do spółki z Antonio Coello, skomponował dramat Yerros de naturaleza y aciertos de fortuna (Omyłki natury i zrządzenia losu), w której królewna Matylda, bliźniacza siostra Poliodora, następcy tronu Polski, uzurpuje sobie władzę, nakazując uprowadzić brata, a sama – bez wiedzy otoczenia – przywdziewa jego szaty, aby rządzić… Sądzono nawet, że ta właśnie sztuka powstała wcześniej niż Życie jest snem. Obecnie wiemy, że było odwrotnie. Ten nowy dramat powstał dla znakomitej aktorki, Marii de Córdoba, zwanej Amarilis, która miała zagrać podwójną rolę – Matyldy i jej brata bliźniaka, Poliodora (podobnie pomyślana została rola Semiramidy i jej syna Niniasa w Córze powietrza). Sztuka zachowała się w rękopisie – autografie spisanym przez obu autorów – z adnotacją cenzora i obsadą. W druku została ogłoszona dopiero w 1910 roku. Z tego samego czasu pochodzi dramat No hay ser padre siendo rey (Nie jest się ojcem, gdy się jest królem) Francisca de Rojas Zorrilli, w którym dwaj bracia – Rugero i Alejandro, synowie króla Polski, rywalizują o władzę.

Sam Calderón bardzo świadomie i umiejętnie sięgał po anachronizmy w swoich dramatach, czego przykładem może być Życie jest snem. O Polsce pewnie coś wiedział, skoro w jego rodzinnym domu bywała Juana Dantisco, naturalna córka Jana Dantyszka, polskiego ambasadora na dworze Karola V. Ta dostojna matrona, pani Dantisco (zamężna kobieta zgodnie z hiszpańskim zwyczajem nosiła nazwisko ojca, w tym wypadku oddając honor jego rodzinnemu miastu, Gdańskowi, po łacinie – Dantiscum), trzymała do chrztu jego najstarszego brata, Diego.

Polska baśniowa według Słowackiego

Słowacki zamierzał stworzyć cykl dramatów poświęconych legendarnym dziejom Polski. Balladyna była pierwsza, pisał do matki: „ułożona tak, jak by ją gmin układał, przeciwna zupełnie prawdzie historycznej, czasem przeciwna podobieństwu do prawdy” (18 grudnia 1834). Miał dwadzieścia pięć lat – puścił wodze młodzieńczej fantazji: nimfa Goplana (jak Tytania w Śnie nocy letniej Szekspira) i służące jej dwa duszki, Chochlik i Skierka, ingerują w losy ludzi.

Akcja rozgrywa się „za czasów bajecznych, koło jeziora Gopła”. Rycerz Kirkor, który zamierza oczyścić kraj z bezprawia, za radą Pustelnika (króla Popiela III Wygnanego) ma poślubić prostą dziewczynę. Trafia do chaty wdowy, która ma dwie córki, Balladynę i Alinę. Nie wie, którą wybrać. Matka proponuje, aby rankiem obie poszły do lasu na maliny,

która pierwsza dzban pełny przyniesie […], tę weźmiesz za żonę.

Balladyna, starsza siostra, skrytobójczo zabija młodszą Alinę i zostaje żoną Kirkora, który zabiera ją i jej matkę do zamku. Wkrótce młodą żonę opuszcza, aby otrzymać od Pustelnika dalsze instrukcje i wypełnić misję, przywracając mu tron w Gnieźnie. Dowódca straży zamkowej – Fon Kostryn, Niemiec, poznaje podstępem tajemnicę swojej pani i będzie nią manipulował. Razem wystąpią zbrojnie przeciw Kirkorowi. Balladyna zostając „królową polską”, ma już przygotowany zatruty nóż: przy jego pomocy podstępem usunie Kostryna, jedynego świadka jej krwawej tajemnicy. Z woli królowej uwolnieni zostają jeńcy, ona też każe odszukać zwłoki Kirkora i godnie go pochować. Balladyna ma osądzać i wydawać wyroki w trybunale. Oskarżycielami są: lekarz, który odkrył, że Kostryna otruto; szaleniec Filon, który odnalazł trupa dziewczyny, dzbanek malinowy i nóż; ślepa wdowa, która miała dwie córki, a została bez opieki. Wdowa dowiedziawszy się, jaka kara grozi jej córce za to, że się matki wyrzekła, chce wycofać oskarżenie. Poddana torturom, umiera, nie wyjawiając imienia córki. W ostatniej scenie „piorun spada i zabija królowę”. Juliusz Słowacki dramat ogłosił drukiem w Paryżu, w 1839 roku, opatrując prologiem w formie listu, w którym Balladynę zadedykował Zygmuntowi Krasińskiemu.

Balladyna jest silną i bezwzględną kobietą, zaślepiona żądzą władzy gotowa jest popełnić największe zbrodnie. Postać calderonowskiej Semiramidy, legendarnej władczyni Babilonu, w zadziwiający sposób antycypuje zachowania i gesty Balladyny, którą Słowacki uczynił – jak sam pisze – „wbrew rozwadze i historii […] królową polską”.

Córki powietrza. Sen Balladyny

Czy Słowacki – tak jak sądzi reżyser przedstawienia, Ignacio García, znał dramat Córa powietrza Calderóna, tworząc Balladynę? Myślę, że niekoniecznie. Słowacki jednoznacznie wskazuje na dramaty Szekspira jako punkt odniesienia. W korespondencji z 1834 roku, kiedy dramat powstawał, brak jakiejkolwiek wzmianki o Calderónie, a przecież Julek bardzo skrupulatnie donosił bliskim o bieżących lekturach. Tak czy inaczej, zbieżność pewnych elementów fabuły i charakterystyki głównej bohaterki z Córą powietrza jest zaskakująca. Te właśnie analogie skłoniły twórców tego polsko-hiszpańskiego przedsięwzięcia teatralnego do fuzji obu tekstów. Powstała nowa sztuka w dwóch (paralelnych) wersjach językowych, która pokazuje ponadczasowość gestów władzy, czerpiąc pomysły „po równo” z Calderóna i Słowackiego – w czasach, gdy Gra o tron cieszy się podobnym powodzeniem co House of cards.

Czy spektakl Córki powietrza. Sen Balladyny ma szansę „poświadczyć tożsamość doświadczeń i równoczesność istnienia ludzi różnych epok”?

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu: Córki powietrza. Sen Balladyny, kolaż dramatyczny na podstawie utworów Juliusza Słowackiego oraz Pedro Calderona de la Barca,

reżyseria: Ignacio García,

tekst i adaptacja: Marta Eloy Cichocka,

dramaturgia: Anna Galas-Kosil oraz José Gabriel López Antuñano,

scenografia i kostiumy: Anna Tomczyńska,

reżyseria światła: Bogumił Palewicz,

ruch sceniczny: Witold Jurewicz i Marlena Bełdzikowska,

obsada: Joanna Osyda (Starsza Siostra), Magdalena Maścianica (Intuicja), Magdalena Dębicka (gościnnie – Młodsza Siostra), Zofia Bielewicz (gościnnie – Pamięć), Karol Kossakowski (Przyjaciel, Żołnierz), Rafał Kronenberger (Generał), Michał Kitliński (gościnnie – Hrabia).

 

PREMIERA:

16 marca 2019 – Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Modelatornia.

Lipiec 2019 roku – światowa premiera w Hiszpanii w ramach Festival Internacional de Teatro Clásico w Almagro.

Spektakl powstał we współpracy z Instytutem Polskim w Madrycie.

Tekst pochodzi z programu teatralnego przedstawienia w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu.

____________________________

Literatura:

Baczyńska Beata, Dramaturg w wielkim teatrze historii: Pedro Calderón de la Barca, Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2005.

——-, „Życie jest snem i Książę Niezłomny, czyli dwa «polskie» dramaty Pedra Calderóna de la Barca”, w: Arcydzieła literatury hiszpańskiej. Dziesięć wykładów, pod red. Magdy Potok, Poznań, Wydawnictwo Naukowe UAM, 2016, s. 131-155.

Calderón de la Barca Pedro / Słowacki Juliusz, El príncipe constante. Książę Niezłomny (Z Calderona de la Barca), wstęp i opracowanie wydania dwujęzycznego Beata Baczyńska, Wrocław, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2009.

Calderón de la Barca Pedro, La hija del aire, edición de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 2002.

——-, Życie jest snem, imitował Jarosław Marek Rymkiewicz, Warszawa, PIW, 1971.

Cruickshank Don W., Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

Rymkiewicz Jarosław Marek, Słowacki. Encyklopedia, Warszawa, Sic!, 2004.

Słowacki Juliusz, Dzieła wybrane, tom 3: Dramaty. Maria Stuart. Kordian. Horsztyński. Balladyna, opracował Eugeniusz Sawrymowicz, Wrocław, Ossolineum, 1989; tom 6: Listy do matki, opracowała Zofia Krzyżanowska, Wrocław, Ossolineum, 1990.