Rozmowy o książkach, które nie przemijają. Korespondencja Zofii i Melchiora Wańkowiczów opracowana przez Aleksandrę Ziółkowską–Boehm.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Uważana jest Pani za znawczynię twórczości Wańkowicza, pisarz stał się Pani „wizytówką twórczą”. I mimo, że porusza Pani w swoich książkach różne tematy, takie jak np. wątki historyczne („Z miejsca na miejsce: W cieniu legendy Hubala”, „Druga bitwa o Monte Cassino i inne opowieści”, „Dwór w Kraśnicy i Hubalowy Demon”, „Kaja od Radosława czyli historia hubalowego krzyża”), własne życie („Ulica Żółwiego Strumienia”, która ma drugie wydanie, także po angielsku w Stanach Zjednoczonych), opowieści o ciekawych ludziach, Polonii kanadyjskiej i amerykańskiej, Indianach, czy… kotach („Podróże z moją kotką” mają dwa wydania, ukazały się także w języku angielskim), to w Pani dorobku twórczym dużą i ważną część stanowią książki poświęcone tematyce Wańkowicza. Czy mogłaby by Pani je przywołać i przypomnieć, dlaczego zajmuje się Pani tym pisarzem?

Aleksandra Ziółkowska-Boehm:

Znałam pisarza jedynie dwa lata i cztery miesiące, opowiem o pierwszym spotkaniu. Często je przywołuję, pytana „jak się wszystko zaczęło”.

Jako temat pracy magisterskiej na filologii polskiej Uniwersytetu Łódzkiego wybrałam twórczość Melchiora Wańkowicza. Po roku zbierania materiałów, napisałam do niego list. W odpowiedzi zaprosił mnie do Warszawy, wyznaczył konkretny dzień: 20 maja 1972 roku. Na spotkaniu wypytywał mnie o znajomość swoich książek, przeczytał moje „prace zaliczeniowe” na temat jego kilku książek, i… zaproponował, bym wyszukiwała materiał do książki, przy której właśnie pracował (okazała się jego ostatnią) poświęconej procesowi pisania.

A także, co było dużym zaufaniem, pożyczył mi do domu jedną z teczek swojego bogatego archiwum. Moja praca magisterska posuwała się ładnie do przodu. Co dwa tygodnie przywoziłam materiał, na tzw. fiszkach wypisywałam cytaty z wielu publikacji – zwykle biografii różnych twórców – m.in. jak patrzą na proces tworzenia. Książkę zatytułował „Karafka La Fontaine’a”, niebawem ukazał się jej pierwszy tom. Zaczął pracę przy tomie drugim.

Przed końcem studiów pisarz zaproponował mi, bym nie tylko kontynuowała pracę researcherki, ale bym przeniosła się do Warszawy i pracowała u niego na pełny etat jako asystentka i sekretarka. I tak zaczął się kolejny etap pracy z pisarzem.

Wańkowicz zadedykował mi swoją ostatnią książkę (konkretnie drugi tom „Karafki La Fontaine’a”, a dedykacja brzmi: „Mojej sekretarce mgr Aleksandrze Ziółkowskiej, bez której oddanego współpracownictwa zapewne byłaby to znacznie gorsza książka” – przyp. J.SG), zapisał mi też w testamencie swoje archiwum.

10 września 1974 roku, sześć miesięcy po ciężkiej operacji, Wańkowicz zmarł.

Archiwum jest dotychczas w moim posiadaniu, część tzw. bibliofilską przekazałam do wrocławskiego Ossolineum, gdzie wcześniej sam pisarz przekazał część archiwum. ^[1]

Po śmierci pisarza napisałam książkę „Blisko Wańkowicza” (Wyd. Lit. 1975, 1978, 1988), która cieszyła się dużą popularnością, miała trzy wydania, każde ukazało się w 30-tysięcznym nakładzie (wtedy podawało się nakład). 

W 1979 roku na Uniwersytecie Warszawskim obroniłam pracę doktorską na temat Wańkowicza. Zaczęłam pisać pod kierunkiem prof. Juliana Kryżanowskiego, po jego śmierci moim promotorem była prof. Janina Kulczycka-Saloni.

Napisałam kolejne książki: „Proces Melchiora Wańkowicza 1964 roku” (1990), i „Na tropach Wańkowicza” (miała trzy – w miarę znajdywania materiałów np. z IPN – uzupełniane wydania; trzecie ukazało się pod tytułem „Na tropach Wańkowicza po latach” (Wyd. Prószyński i S-ka 2009).

Od lat piszę też książki o innej tematyce, ale zawsze pozostałam wierna tematowi Wańkowicza.

Napisałam wstęp i przypisy do Wańkowicza „Reportaży zagranicznych” (WL 1981), prowadziłam serię: „Dzieła emigracyjne i Dzieła powojenne Melchiora Wańkowicza” (Wyd. Polonia 1990–1992), opracowałam (wstęp, przypisy): „Korespondencja Krystyny i Melchiora Wańkowiczów” (Wyd. Twój Styl 1992), „Korespondencja Jerzy Giedroyć – Melchior Wańkowicz” (seria „Archiwum Kultury”, wyd. Czytelnik 2000), „King i Królik. Korespondencja Zofii i Melchiora Wańkowiczów”, 2 tomy (2004).

Byłam redaktorem i pisałam posłowia do każdego z 16-tu tomów serii „Dzieła Melchiora Wańkowicza” (2009-2012, wyd. Prószyński i S-ka) rozpoczętej tomem „Bitwa o Monte Cassino”. Seria obejmuje niewydane wcześniej tytuły, jak „Reportaże z Wołynia” i „Ziemia za wiele obiecana”.

W prasie opublikowałam listy z Marią Dąbrowską, Czesławem Miłoszem, Catem Mackiewiczem, jak i wiele artykułów ogólnych na jego temat. Także eseje drukowane w dwóch dużych odcinkach w angielskojęzycznym cenionym naukowym nowojorskim kwartalniku „The Polish Review”, który także zamieścił wybór listów Wańkowicza do żony.

W Stanach Zjednoczonych ukazała się „Melchior Wańkowicz Poland’s Master of the Written Word” z przedmową Charlesa S. Kraszewskiego (Lexington Books, 2013, 2017). W książce tej nazwałam pisarza „polskim Hemingwayem”.

Dlaczego korespondencja Melchiora Wańkowicza z żoną Zofią, została wydana dopiero 30 lat po śmierci pisarza?

Szukałam wydawcy przez 15 lat. Podpisywałam umowy kolejno z IW PAX, Wyd. Polonia, Wyd. Prószyński i S-ka. Odkładali, rezygnowali, bankrutowali, przymierzali się do wydania skróconej wersji, mówili, że „Wańkowicz już się tak nie sprzedaje”. I chwała Wydawnictwu Twój Styl, które bez dotacji, bez pomocy, odważyło się na druk – i wydało te dwa tomy przepięknie.

Jaka jest rozpiętość czasowa tej korespondencji? 

Korespondencję między Zofią i Melchiorem Wańkowiczami otwiera list Melchiora do narzeczonej z 1914 roku. Pierwszy tom obejmuje lata do wybuchu wojny, drugi kończy się na 1968 roku (pani Zofia zmarła w 1969 roku). Publikowane listy stanowią całość zachowanej korespondencji. Przeważająca większość pisana jest ręcznie.

W listach pisanych ręcznie i to przez tak długi okres czasu, mogą się zdarzyć błędy, przygotowując korespondencję do druku, wiele rzeczy trzeba też ujednolicać. Czy przy opracowywaniu korespondencji Państwa Wańkowiczów do publikacji, dużo musiała Pani wprowadzać zmian?

Od 1914 roku dwukrotnie w Polsce zmieniano zasady pisowni, sami autorzy listów też dostosowywali swoją pisownię do zmian zachodzących w ciągu lat trwania ich korespondencji. Ogólnie jednak poprawiona została pisownia i ujednolicone zapisy dat, skrótów, itd. Wszystkie te zmiany opisałam w dołączonej Nocie Redakcyjnej. Książkę poprzedza mój wstęp, kończy kalendarium życia i twórczości. I oczywiście jest mnóstwo przypisów.

Jakie informacje znajdują się w przypisach? Czy długo rozwiązywała Pani różne kryjące się w rękopiśmiennych tekstach „zagadki”?

Przypisy rosły latami. Niektóre dość wcześnie rozwiązałam, gdyż były encyklopedyczne, do wielu musiałam szukać informacji w przeróżnych publikacjach, do innych trafiałam nieraz przypadkiem. Mam już na ten temat anegdoty. Np. w jednym z listów jest fragment, mówiący o tym, że u generała Sosnkowskiego, nad ranem śniadanie podała „gen. Kuka”. Nie miałam pojęcia, kim była „gen. Kuka”, a odręczne pismo Wańkowicza dobrze już znam, nie miałam więc wątpliwości, że tak właśnie napisał. – Może generał Kukiel? – podrzucali mi znajomi. – Jak to, generał Kukiel podał im śniadanie? Aż pewnego dnia moja znajoma spytała – Czy widziałaś, co ta Kuka wygadywała w rozmowie z Kowalskim?… Chodziło o generałową Sosnkowską, z którą wywiady w telewizji przeprowadzał historyk Kowalski. – Jaka Kuka? Co ty powiedziałaś? – Bo tak nazywano panią generałową – powiedziała mi znajoma.

Ostatni przypis dotyczący amerykańskiego narzeczonego Tili – córki pisarza, rozwiązałam trzy miesiące przed oddaniem książki do druku. Odnalazłam w Sarasocie na Florydzie Pawła Jeśmiana, o którym donosiła w listach ojcu i o którego pani Zofia, nie wiedząc, że Tili z nim zerwała i wyszła za mąż za Jana Erdmana, pytała – Jak się miewa Paweł, mąż Tili?

Poza tym, od ludzi pamiętających starą Warszawę dowiadywałam się różnych adresów, np. gdzie można był oddać futro na przechowanie, itd. W przypisach przywoływałam często fragmenty książek Wańkowicza, aby przybliżyć konkretną postać i pokazać, jak ją pisarz utrwalił.

Korespondencja Melchiora Wańkowicza z żoną jest już kolejnym opublikowanym przez Panią zbiorem listów (po korespondencji Melchiora Wańkowicza z Jerzym Gedroyciem, z córką Krystyną, czy Pani własnej korespondencji z Szymonem Kobylińskim). Jak dalece ważne jest w ogóle publikowanie korespondencji, a w tym przypadku listów Wańkowicza?

Listy są zazwyczaj najdostępniejszym i najbardziej wiarygodnym materiałem badawczym. Tym bardziej, jeżeli są pisane do osoby bliskiej, przed którą nie trzeba udawać i odgrywać żadnych ról. Publikacja tej korespondencji ma duże znaczenie choćby z tego powodu, że ukazuje pisarza niejako odsłoniętego, nie ukrytego za parawanem, za wyobrażeniem, jakie chciał utrwalić o sobie i jakie nieraz propagował na użytek ogółu. W listach do żony, najbliższej mu osoby, nie stosuje auto cenzury, nie ukrywa swoich sądów, opinii. Korespondencja Wańkowicza odsłania nam pisarza, jakiego nie znamy, człowieka trapionego zwątpieniami i trudnościami, ukazuje jego przemyślenia na temat samego procesu kreacji, warsztatu pracy, ujawnia hierarchię towarzyszących mu w życiu wartości. Pokazuje jego ogromną pasję tworzenia, pracy.

Jaką tematykę obejmują te listy?

Możemy w nich prześledzić na przykład decyzje pisarza powrotu do Polski (wokół której narosło wiele legend), jego autentyczną walkę z biedą materialną, zarówno przed wojną, jak i na emigracji. Słynny Domeczek na Dziennikarskiej na Żoliborzu państwo Wańkowiczowie zdecydowali się wynająć, bo nie dawali rady ze spłatami kredytów, sami zamieszkali w wynajętym mieszkaniu przy ulicy Mianowskiego na Ochocie. Trudności finansowe nie opuściły go także w Stanach Zjednoczonych, gdzie pani Zofia w pewnym okresie sprzątała domy.

Czy jest tam wątek kanadyjski?

Tak, pojawia się tam wiele razy wątek zarówno kanadyjski, jak i amerykański. Dojrzewanie decyzji powrotu do kraju można prześledzić w listach z 1955 roku, obejmujących okres drugiego – po pięciu latach – objazdu Kanady z odczytami w ośrodkach polonijnych, w celu zebrania materiału do kolejnej książki (Pierwsza – „Tworzywo” ukazała się w Nowym Jorku w 1954 roku) poświęconej wychodźstwu polskiemu. Sytuacja, jaką zastał w Kanadzie, była inna od poprzedniej, nie spotkał się ani z dużym oddźwiękiem, ani nawet z zainteresowaniem, co do planów i zamierzeń. Pisał do żony:

Jeszcze nie wiem, czy będę kontynuował podróż. Sądzę, że będę się pchał, póki się da. Atmosfera jednak, która mnie spotyka, jest nie tyle atmosferą hołdu, ile zniecierpliwienia natręctwem (…). Sądziłem, że po pięciu latach będzie lepiej: ludzie czują się pewnie, poczną wracać do spraw kultury polskiej. Jest jednak inaczej (3 marca 1955).

I ciekawe zdanie (23 marca 1955):

Pamiętaj, że jeśli się nie wydźwigniemy tu, to jedyna możność życia aktywnego pozostaje w kraju.

King i Królik, czyli Melchior i Zofia Wańkowiczowie, stanowią parę literacką utrwaloną w wielu książkach („Ziele na kraterze”, „Atlantyk-Pacyfik”, „Królik i oceany”, „W pępku Ameryki”). Jaka jest pani Zofia?

Osobowość pani Zofii rysuje się nie mniej wyraziście niż Melchiora, jest ona postacią niezwykłą. Szczególnie wstrząsające są niemal codzienne kartki pisane przez nią w roku 1940-41. W latach II wojny światowej dom Wańkowiczów na Dziennikarskiej (do którego Pani Zofia wróciła po wybuchu wojny, wynajmowała pokoje) służył jako schronienie dla zbiegłych jeńców, Anglików i Polaków, z obozów jenieckich. W szeregach patronatu nad więźniami Zofia Wańkowiczowa niosła pomoc m.in. uwięzionym na Pawiaku i w obozach koncentracyjnych.

Listy Zofii i Melchiora Wańkowiczów stanowią przykład związku dwojga ludzi, którzy przeszli razem przez życie, ludzi sobie oddanych i mających wspólne wartości.

Z książek pisarza znane są także dwie córki państwa Wańkowiczów – Krysia i Tili. Jak je widzą rodzice w korespondencji?

Obserwujemy oczekiwanie na ich narodziny, ich dzieciństwo. Pani Zofia prowadzi np. „Dzienniczek Krysi” zapisując wszystkie jej powiedzonka, kolejno – dojrzewanie i młodość. Jest to przejmująca saga rodzinna, czy dla innych – „Ziele na kraterze” rozpisane w listach. Jednym z bardziej przejmujących listów jest pisany w roku, w którym Pani Zofia donosi: „Krysia, jak mówiły sanitariuszki i koledzy, zginęła 6 sierpnia, między dziesiątą, a jedenastą rano, w niedzielę, w dzień Przemienienia Pańskiego, na Woli, wraz z całą grupą od granatnika. Kopiemy na Woli i pochowaliśmy wielu jej kolegów, ale tej grupy nie znaleźliśmy dotąd.^[2] Rom zginął 1 sierpnia o dziewiątej wieczór na Mokotowie. Bisia widziana w końcu września w gestapo na Szucha, zaginęła bez wieści. Tolę Niemcy rozstrzelali pod Skierniewicami, gdy pojechał szukać wiadomości o dzieciach”.

W pierwszym tomie przypatrujemy się jak te dzieci rosną, zarówno Krysia, córka Melchiora i Zofii, jak i Rom i Bisia, czyli syn i córka Tola, brata Melchiora.

Czy druk tego rodzaju prywatnej korespondencji nie jest rodzajem wścibstwa?

Niewątpliwie tak, ale w przypadku Melchiora Wańkowicza jest to wścibstwo uzasadnione, mamy bowiem do czynienia z pisarzem, którego życie stanowi pasjonujący reportaż. Jego bohaterem jest sam pisarz przywołujący sens ludzkiej przygody. I sam pisał o swojej rodzinie w książkach.

Co na książkę mówiła żyjąca rodzina Melchiora Wańkowicza?

Prawnukowie Wańkowicza (ich rodzice, Ania Erdman i Tadeusz Walendowski zmarli w 2004 roku) wychowani zostali w Stanach Zjednoczonych. Starszy, Dawid, z którym mam kontakt, od lat mieszka w Polsce. Napisał mi, że nie mógł być na warszawskiej promocji w grudniu, bo był za granicą. 

Gdzie i kiedy miała miejsce promocja i jak wyglądała?

Promocja książki odbyła się 15 grudnia 2004 r., w Wyższej Szkole Dziennikarstwa im. Melchiora Wańkowicza w Warszawie przy ulicy Nowy Świat 58. Największa sala Szkoły wypełniona była po brzegi. Przyszło wielu znakomitych ludzi. Głos zabrał m.in. legendarny mecenas Stanisław Szczuka, obrońca w wielu ważnych procesach (prowadził kiedyś tzw. proces taterników). On był wykonawcą testamentu pisarza. Spotkanie prowadził znakomity krytyk literacki, Krzysztof Masłoń. Fragmenty książki czytali znani aktorzy Krzysztof Wakuliński i Anna Romantowska.

Czy były odgłosy w prasie?

Wydanie tych dwóch tomów nazwano wydarzeniem literackim, w radiu i telewizji dużo mówiło się o tej książce, w programie TV „Z górnej półki” (prowadzonym przez Tadeusza Górnego) była nadana rozmowa ze mną. W popularnych dziennikach pojawiły się dość szybko recenzje. „Rzeczpospolita” kolejnego dnia po promocji dała duże omówienie, „Życie” zamieściło obszerny wywiad ze mną, w „Gazecie Wyborczej” Marek Radziwon nazwał Wańkowicza jednym z najwybitniejszych polskich pisarzy XX wieku. Pojawiły się recenzje w miesięcznikach literackich, takich jak „Nowe Książki” i inne. Patronatem medialnym książkę objął m.in krakowski „Tygodnik Powszechny”.

Od lat walczy Pani o dobre imię Melchiora Wańkowicza. Kiedy pojawiają się artykuły wynikające z przekłamania i powtarzania niesprawdzonych informacji, zawsze staje Pani w obronie pisarza.

Pojawiały się artykuły np. w szanowanym Biuletynie IPN – krzywdzące i niesprawiedliwe wobec pisarza upraszczające sprawy, wyciągające pochopne wnioski.

Cieszę się, że np. opracowując „Listy Wańkowicza z Jerzym Giedroyciem” w swojej własnej z nim korespondencji, prowadzonego dialogu, pod wpływem szczególnej perswazji, zmienił swój wstęp – na serdeczniejszy i sprawiedliwszy w stosunku do pisarza (mam pełną dokumentację naszej wymiany listów i pierwszy wstęp)

Dzięki Pani Mielchior Wańkowicz jakby nie umarł, jest w jakimś sensie nieśmiertelny. Co to dla Pani oznacza?

Pisanie na temat twórczości i życia Wańkowicza jest moim swoistym obowiązkiem, a także długiem wdzięczności wobec pisarza, który mnie, wtedy młodej bardzo osobie, zawierzył swoje archiwa. Mijają kolejne lata od jego śmierci w 1974 roku. Opublikowanie korespondencji było swoistym powrotem pisarza. Oby jak najszerszym. Dla mnie to ogromna radość i satysfakcja.

 

„King i Królik. Korespondencja Zofii i Melchiora Wańkowiczów”, opracowanie, wstęp i przypisy Aleksandra Ziółkowska-Boehm, Twój Styl, Warszawa 2004.

_________________

Przypisy:

^[1] Pamiątkową część, np. gabinet Wańkowicza wraz z księgozbiorem- córka pisarza Marta Erdman – przekazała do Muzeum Literatury w Warszawie, gdzie jako stałą ekspozycję otwarto gabinet Wańkowicza (obecnie znajduje się w filii Muzeum w Aninie pod Warszawą).

^[2] W książce “Druga bitwa o Monte Cassino i inne opowieści” (Iskry, Warszawa 2014) zamieściłam rozdział „Ostatnie dni Krystyny Wańkowiczówny – opowieść „Gryfa””.  Janusz Brochwicz Lewiński „Gryf” opowiedział mi o Krystynie, jak zginęła i gdzie ją pochował.

 

Aleksandra Ziółkowska-Boehm, doktor nauk humanistycznych, pisarka. Od 1990 roku mieszka w Wilmington w stanie Delaware w USA. W latach 1972-1974 była asystentką i współpracowniczką Melchiora Wańkowicza oraz redaktorką jego dzieł. W latach 1977-81 pracowała w Redakcji Repertuaru Teatru TVP. Stypendystka m. in. Oxford Language Centre w Oksfordzie, Ministerstwa Kultury Ontario, Fundacji Kościuszkowskiej, amerykańskiego Sekretariatu Stanu, Fulbrighta.

Jest autorką wielu książek, m.in.: „Blisko Wańkowicza”, „Na tropach Wańkowicza po latach”, „Dreams and Reality”, „Z miejsca nam miejsce”,  „Moje i zasłyszane”, „Kanada, Kanada”, „Nie tylko Ameryka”, „Amerykanie z wyboru”, „Ulica Żółwiego Strumienia”, „Nie minęło nic, prócz lat” (korespondencja z Szymonem Kobylińskim), „Dwór w Kraśnicy i Hubalowy Demon”, „Kaja od Radosława, czyli historia Hubalowego Krzyża”, „Druga bitwa o Monte Cassino i inne opowieści”, „The Roots Are Polish”,  „Podróże z moją kotką”, „Senator Stanley Haidasz  A Statesman for All Canadians” (Montreal 2014).

W Stanach Zjednoczonych ukazały się: „Open  Wounds – A Native American Heritage” (2009), przedmowa: Radoslaw Palonka; “On the Road With Suzy: From Cat to Companion” (2010); “Kaia Heroine of the 1944 Warsaw Rising” (2012, 2014), przedmowa: Bruce E. Johansen; “The Polish Experience Through World War II: A Better Day Has Not Come” (2013, 2015), przedmowa: Neal Pease; „Melchior Wańkowicz Poland’s Master of the Written Word” (2013, 2017), przedmowa: Charles S. Kraszewski; “Polish Hero Roman Rodziewicz Fate of a Hubal Soldier in Auschwitz, Buchenwald and Postwar England” (2013, 2017), przedmowa: Matt DeLaMater; „Ingrid Bergman and Her American Relatives” (2013); “Love for Family, Friends, and Books” (2015); “Untold Stories of Polish Heroes From World War II” (2018), przedmowa: James S. Pula.​

Rozmowa z Ryszardem Kają – malarzem, scenografem, twórcą plakatów.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

W listopadzie 2018 r. będzie można zobaczyć wystawę Pana plakatów w Austin w Teksasie pt. „W Polskę idziemy”. Będzie ona towarzyszyć corocznemu Festiwalowi Polskich Filmów oraz obchodom 100-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości. Wydawałoby się, że Pana plakaty rozumiemy tylko my, Polacy. Np. plakat przedstawiający wieś o nazwie AMERYKA – to gruszki rosnące na wierzbie. Czy wystawa przygotowana dla amerykańskiego odbiorcy będzie potrzebowała specjalnego przewodnika?

Ryszard Kaja:

Oooo, mam nadzieję, że nie, ale trudno rzec, hm… niechaj chwilę się zastanowię. Na pewno część plakatów będzie zrozumiała tylko dla Polaków lub osób biegle władających językiem polskim. Bardzo lubię język polski z całym swym bogactwem niuansów, stąd nieraz bawię się językiem, odwołuję się do niego np. plakat BABIMOST, BABIA GÓRA czy PODHALE, gdzie pod halkami góralki skrywają parzenice, ale większość plakatów odnosi się jednak do konkretnych miejsc i zaklętego w tych miejscach piękna. Te plakaty będą zrozumiałe dla każdego. Czasami jednak odnoszę się do kultury, tradycji, sztuki, historii, wówczas warto by coś wiedzieć, by w pełni ów plakat zrozumieć. Jeśli ktoś nigdy nie słyszał o Kantorze, plakat WIELOPOLE będzie niezrozumiały, jeśli nie wie kim była SZYMBORSKA, zabawa w doszukiwaniu się w zakrętasach Wisły jej profilu będzie abstrakcyjna, ale czy trzeba przejmować się widzem, który nie wie kim był Kantor czy Szymborska?

Przyczynił się Pan do renesansu plakatu turystycznego.

Plakat turystyczny był bardzo popularny w latach 30., ale i po wojnie nie stracił na blasku. Wystarczy wspomnieć świetne plakaty LOT-u.  Ale później obumarł.  Dzisiaj jego rolę spełnia film reklamowy, spot telewizyjny, ot nowe czasy, nowe media.  Okazało się jednak, że dawna forma plakatu, który można powiesić w domu, można dotknąć, może ze względu na sentyment spodobała się. Seria plakatów o Polsce stała się bardzo popularna, ba, są i naśladowcy! Są to młodzi graficy, którzy tworzą całe serie druków o naszym kraju. Plakatów pod tytułem BAŁTYK jest już chyba ze 30, większość jest straszna, ale są wśród nich i perełki, np. świetne prace Wojtka Domagalskiego!  Niestety najczęściej nowe plakaty turystyczne albo ocierają się o banał, albo intelektualną grafomanię.

Pana ojciec, Zbigniew Kaja zajmował się także plakatem turystycznym. Czy Pana seria POLSKA to kontynuacja pracy ojca?

Na potrzeby KAW-u (Krajowa Agencja Wydawnicza) ojciec stworzył kilka plakatów „Poznaj Piękno Wielkopolski”. On był wielkim miłośnikiem Wielkopolski i ta pojawia się i na jego plakatach, i na drzeworytach, linorytach, rysunkach, na obrazach. Plakaty z tej serii nie są jego najlepszymi pracami, wówczas eksperymentował z fotografią, szukał nowych form ekspresji. Mimo to darzę je wielkim sentymentem, tak jak miejsca, które przedstawiają.

Dzięki rodzicom zaraziłem się podróżowaniem. Paszport był wówczas nieosiągalny, ale wraz z rodzicami zjechaliśmy Polskę wzdłuż i w wszerz naszą rozklekotaną, obrzydliwie beżową syrenką. Odkrywaliśmy miejsca nadspodziewanie piękne, nieznane, z dala od szlaków turystycznie wyświechtanych. I dzięki tym i późniejszym podróżom mogę dzisiaj opowiadać o Polsce.

W serii plakatów POLSKA widzimy nie tylko duże polskie miasta, ale i takie, o których się niewiele słyszało. Co spowodowało, że w pana kolekcji znalazły się takie miasta jak Solina, Lubiewo, Wolsztyn, Brda czy Warnowo, które nie znajdują się na szlakach turystycznych Polski?

Bo ja szukam miejsc nie tylko ważnych, ale nade wszystko zwyczajnie pięknych i niekoniecznie nobilitowanych.  Myślę, że Polska jest piękniejsza za opłotkami, w miejscach spokojnych, cichych, nie zadeptanych turystycznie. Całe szczęście moi wydawcy – Joanna i Krzysztof Marcinkiewiczowie, z wrocławskiej galerii plakatu polskiego, mają ambitne podejście do plakatu i bez szemrania zgadzają się by w serii pojawiały się plakaty dotyczące miejsc skromnych, co więcej, dzięki nim powstały plakaty takie jak ŻAREK, miejsce ważne dla nich, a już nie istniejące. Dla mnie ważne jest by te plakaty pachniały wspomnieniami, a wiadomo, wspomnienia jak niesforne myśli osadzają się w miejscach niespodziewanych, często skromnych. Właściwie każdy plakat można uzupełnić opowieścią z mojego życia. Gdy wydam książkę z plakatami, obok każdego pojawi się tekst. Bez wspomnień, jak bez korzeni, wszystko traci sens. Z niektórymi miejscami wiążą mnie więzi szczególne.

Wolsztyn – to ukochane miasteczko, z którego pochodzi moja Matka, gdzie spędzałem wakacje jako dzieciak, gdzie odwiedzałem wspaniałą lokomotywownię, gdzie ukochana ciocia Marcia robiła przepyszne kompoty z niepozornych brzoskwinek, jakimi obsiane było wielkie drzewo przy samym wejściu do ogrodu… Kto mógł przypuszczać, że te plakaty miejsc niepozornych staną się popularne? Kto mógł przypuszczać, że z założenia niechodliwy, że tak się wyrażę, plakat WARNOWO, wieś na wyspie Wolin, gdzie spędzam często lato, stanie się popularna wśród brytyjskich miłośników ogrodów?

Pana plakaty są pełne symboliki i odnośników kulturowych. Nikt by nie słyszał o Szczebrzeszynie, gdyby nie „chrząszcz, który brzmi w trzcinie”. Pacanów to Koziołek Matołek, Koniaków to słynne koronki, Chałupy to plaża nudystów z piosenki Zbigniewa Wodeckiego, a Bolesławiec to słynna porcelana z charakterystycznym wzorem. Czy projektując plakat, od razu ma Pan na niego pomysł, czy też jest to proces, który się tworzy wokół jakiegoś tematu?

Czasami rzeczywiście „rach ciach” i plakat gotowy, ale czasami meczę się i męczę… i niestety niekiedy to widać, a to bardzo źle – bo nawet jeśli są owe wspomnienia, o których mówiłem, to nie zawsze jest pomysł, żeby uniknąć banału, a nawet jeśli jest pomysł to trzeba znaleźć formę adekwatną do treści. Inaczej malowany jest plakat o stoczni gdańskiej, a inaczej młodopolskie BRONOWICE. Lubię by plakat, jak dobry bigos, był nasycony smakami, intensywny, więc doprawiam go kulturą, sztuką, opierając się przy tym na swym Panteonie wybrańców. Jest więc Kantor i Nowosielski, jest muzyka współczesna Pendereckiego i Nikifor którego bardzo cenię.

Pana plakaty z serii POLSKA nie są ani monumentalne, ani sztampowe. To polski las, to dzień zaduszny, z iskrzącymi lampkami wspomnień, ale też PRL-owska przeszłość. Mógłby Pan to skomentować?

Tak to już jest –  zamiast być dumnymi z tego co mamy, wciąż chwalimy się namiastkami, podróbkami, wciąż chcemy być inni niż jesteśmy, wciąż staramy się ukryć to, co nasze. Staramy się pretensjonalnie być, nie wiedzieć po co, a to niemieccy, a to amerykańscy, albo bardzo, za bardzo europejscy, ba, nawet światowi. Tak jakbyśmy się wstydzili tego, co nasze, bo nasze często trywialne, banalne, zwyczajne dla nas,  a przez to zdaje się nam  mało efektowne. Za wszelką cenę chcemy być światowi zapominając, że jeśli mamy być światowi to musimy być dumni z tego co mamy. Norwegowie do dzisiaj kultywują drewniane budownictwo na wsi, u nas domy drewniane zmurszały i rozpadły się, zastąpione zostały betonowymi klockami, które mają przypominać bogatą Europę. Sztuka ludowa, tradycja, strój, umarły na moich oczach. A przecież jeszcze nie tak dawno kręcąc film „Chłopi” (nota bene fantastyczny, może zrobię plakat w serii Lipce Reymontowskie?) korzystano tylko z oryginalnych strojów ludowych. Chcemy być lepsi niż jesteśmy, swego nie doceniając. Koniaki, bourbony są pyszne, ale czy nasza wódeczka gorsza? Góry potężniejsze w Himalajach, ale nasze Tatry są fantastyczne. Wiadomo, że lasy bujniejsze są nad Amazonką, ale niech mi ktoś powie, że brzozowy zagajnik nie ma uroku, a jaki jest egzotyczny dla innych! Nie ma co udawać, wiadomo, że piękniejszy jest renesans we Włoszech niż u nas, więc nie będę epatował na swych plakatach jego namiastką, ale to my mamy Biały Bór, z chyba najpiękniejszą na świecie nowoczesną cerkwią stworzoną przez Jerzego Nowosielskiego, artystę, którego, jestem tego absolutnie pewien, Europa czy świat już za chwilę odkryje, jako jednego z największych i najwspanialszych artystów XX wieku. Co ja na to poradzę, ja bardzo lubię tę naszą przaśność. Ni nizina, ni dolina, taka gmina, im więcej jeżdżę po świecie, a jeżdżę sporo, tym bardziej zakochany jestem w tym naszym ukochanym „Zadupiu” i taką Polskę staram się pokazać, taką Polską zachwycić, dostrzec urok w miejscu, gdzie wiele osób go dostrzec nie potrafi.

Mnie szczególnie bliska jest Łódź, tu się wychowałam, potem pracowałam na Uniwersytecie Łódzkim i zajmowałam się teatrem staropolskim. Pana plakat ŁÓDŹ nawiązuje do sztuki Władysława Strzemińskiego, którego imienia jest Łódzka Szkoła Sztuk Pięknych. Pan był scenografem w Teatrze Wielkim w Łodzi. Jak zapamiętał Pan to miasto?

Mam ogromną słabość do Łodzi, cały czas myślę czy nie powinien się jeszcze jakiś plakat z tego miasta pojawić. W Łodzi debiutowałem i tam zaraziłem się teatrem. Łódź ma swoją specyfikę, a to już wyróżnienie, bo niestety w pogoni za globalizacją większość polskich miast traci swój indywidualny charakter. Mieszkałem na Bałutach, niedaleko magicznego kirkutu, pracowałem w Teatrze Wielkim jako scenograf, a okazjonalnie i w Muzycznym, Jaracza, Nowym, Logos, Studyjnym. Miałem tam wiele wystaw, mniejszych i wielkich… ach… Łódź… ze swymi pysznymi kamienicami, wymieszana, potargana z imponującą architekturą post-fabryczną, z przyjaciółmi, z którymi do dzisiaj utrzymuję kontakt… chyba jednak zrobię jeszcze jeden plakat, a że nie chcę by nazwy się powtarzały może go nazwę ŁÓDŹ FABRYCZNA, nie tylko odnosząc się do stacji na której wysiadałem setki razy, ale raczej oddając charakterystyczny styl miasta?

Podczas wystawy w Austin będzie można zobaczyć również Pana plakaty teatralne. Czym dla Pana jest teatr i plakat teatralny?

Do świata teatru wpadłem jak śliwka w kompot i bardzo nim nasiąkłem. Pracowałem jako scenograf przez ponad 20 lat, najczęściej na deskach scen muzycznych. Bardzo cenny to czas. Ach te emocje towarzyszące premierom, jak ja to do dzisiaj lubię! Jestem bardzo teatralny i w tym co robiłem na scenie, i w mych rysunkach, i chyba nawet w tym jak o tym opowiadam. A moje scenografie były zawsze bardzo malarskie. Ale muszę się przyznać, pomimo wielu sukcesów, nagród, była całkiem spora grupa scenografów, która mnie nie lubiła, nie ceniła. Majewski (wybitna przecież postać sceny polskiej scenografii) czy Sadowski mieli uczulenie na sam dźwięk mojego nazwiska, chodzili do Dejmka z prośbą, bym nie dostawał kolejnych zleceń, bo nie jestem wystarczająco współczesny. No, nie jestem, fakt, nie umiem być modny. Podobnie zresztą jest z plakatem. Jest pewna (całe szczęście nie aż tak spora grupa plakacistów), którzy nie cenią tego co robię. Na moje plakaty, szczególnie z serii POLSKA kręcą nosem, że zbyt konwencjonalne, zbyt osobiste, za popularne, co już samo w sobie jest podejrzane, że takie czy siakie. Może mają i racje… cały czas muszę walczyć o miejsce dla siebie, dla tego co robię, bo ja rzeczywiście nie jestem ani modny, ani „trendy”, ani nowoczesny, ani na czasie, bo ja wbrew wszystkim i wszystkiemu jestem po prostu „kajowaty” i na scenie, i w plakacie. Plakat teatralny w fantastyczny sposób łączy moją miłość do teatru z uwielbieniem dla plakatu.

Pan wybierał plakaty na wystawę w Teksasie. Czym się Pan kierował? Jaką Polskę i aspekty polskiej kultury chce Pan pokazać amerykańskiemu odbiorcy?

Trudno rzec, wybierałem intuicyjnie, miałem już kilka wystaw w Stanach, głównie w St. Louis, gdzie bywam regularnie i mniej więcej wiem jaki jest odbiór moich prac, ale tym razem wystawa ma być skierowana w szczególności do Polonii i do tych, co Polską są zainteresowani, chociażby na tyle, że odwiedzają wasz festiwal. Szukałem więc prac bardzo nasiąkniętych duchem polskim. Nie ma nic ważniejszego niż korzenie, z których się wyrosło, które nas uformowały, nawet jeśli są bardzo powyginane. Włosi potrafią być dumni ze swej włoskości, przyznajmy niekiedy nieco irytującej, szczególnie, gdy machają rękami, więc i ja chciałbym trochę ośmielić Polonię, przełamać barierę wstydu i pochwalić się naszą polską wódeczką ze śledzikiem na ceracie, pochwalić się naszym świętem zmarłych, pełnym nostalgii targanej chłodnym wiatrem, o ileż godniejszym, mądrzejszym niż zabawna, acz pusta hucpa Halloween… A co, jak nie polski plakat szanowany, ba nawet uwielbiany na świecie?

Niestety nie pojawię się na tegorocznej wystawie w Austin, pomimo zaproszenia ze względu na chorobę, ale najprawdopodobniej pojawię się za rok. Pokażę wówczas, jeśli organizatorzy nie będą mnie mieli dosyć, skończoną już serię PLAKAT-POLSKA, czyli 170 plakatów. A przyjadę, bo zaproponowano mi do zamieszkania na czas wystawy uroczy domek, do którego przychodzi w odwiedziny bardzo uprzejmy jelonek, widziałem go na filmiku i bardzo Pana Jelonka chcę poznać osobiście.

_________

„Wystawa” plakatów Ryszarda Kaji z serii POLSKA ukaże się w magazynie „Culture Avenue” w środę, 7 listopada 2018 r. Wystawę w Austin będzie można oglądać od czwartku, 8 listopada 2018 r.

Więcej informacji:

www.austinpolishfilm.com

Rozmowa z panią Romą King, autorką książki

„Footsteps in the Snow”.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:

Była pani małym dzieckiem, kiedy wywieziono panią wraz z mamą, dziadkiem i prababcią na Syberię. Skąd państwo pochodzili, jak wspominała rodzina czasy przedwojenne?

Roma King:

Pochodziliśmy z Wilna, tam się urodziłam. Ojciec tatusia, Antoni Michniewicz miał majątek w Starych Święcianach, jakieś 70 kilometrów od Wilna. Rodzina była zamożna. Tatuś, Romuald Michniewicz był jedynakiem. Ukończył prawo na Uniwersytecie im. Stefana Batorego w Wilnie, a potem szkołę oficerską. Rodzina mamusi – Danowscy, też mieszkała w Wilnie. Mamusia – Janina Danowska, mówiła mnie i bratu, że pochodziła ze szlacheckiej rodziny.

Rodzice wzięli ślub w 1938 roku. Byli bardzo szczęśliwi, opowiadali o tym, widać to też na przedwojennych zdjęciach. Gdy wybuchła wojna tatuś zawiózł nas do dziadka, do Starych Święcian. Ponieważ Wilno było bombardowane, myślał, że tam dla nas będzie bezpieczniej. Niestety cztery tygodnie po wybuchu wojny do majątku weszli Rosjanie i zabrali mnie, mamę, dziadka i prababcię na Syberię.

Jak wyglądało życie polskiej rodziny na Syberii?

Żyło się z dnia na dzień, nie było nadziei. Nikt nie wierzył, że można się wydostać z tej syberyjskiej tajgi.  Prababcia i dziadek opiekowali się mamusią i mną. Gdyby nie ONI to pewnie zmarłybyśmy już w pierwszych miesiącach zsyłki.  

Pani ojciec był więziony w Moskwie, a po ogłoszeniu amnestii przez Stalina i wyjściu z więzienia odnalazł rodzinę. Proszę opowiedzieć, jak potoczyły się dalsze Państwa losy.

Po wyjściu z więzienia tatuś nas odszukał. Chciał zabrać nas i jeszcze jedenaście polskich rodzin z dwóch kołchozów. Miał odpowiednie dokumenty w tej sprawie ze sztabu generała Władysława Andersa. Po zawiadomieniu tych rodzin, że opuszczają Syberię by dołączyć do Armii Andersa, wszyscy pojawili się na stacji kolejowej. Jednak NKWD ich zatrzymało. Powiedzieli do tatusia –  ty jesteś oficerem i amnestia tylko ciebie obejmuje, amnestia nie dotyczy cywilów.  Kto będzie pracował na roli, w kopalniach czy przy wyrębie lasów, oni nigdzie stąd nie wyjadą!

NKWD absolutnie nie dało się przekonać i dokumenty od generała Andersa w niczym nie pomogły. Wszyscy musieli z powrotem wracać do kołchozów.

Mój tatuś wtedy bardzo się rozchorował i trafił do szpitala. Dziadek mu tłumaczył – jedź sam jak najszybciej, zabierz ze sobą tylko żonę i dziecko, bo jak ich teraz nie zabierzesz, to już nigdy ich nie zobaczysz. Tatuś nie chciał się zgodzić, żeby zostawić na Syberii swojego ojca i babcię, ale dziadek go przekonywał – w naszym wieku nie podołamy takiej podróży, będziemy dla was tylko ciężarem. My mieliśmy dobre życie, teraz przyszła kolej na was. Mieszkamy tu już dwa i pół roku, znamy tutejszych rosyjskich kołchoźników, to dobrzy ludzie, pomogą nam, jak będzie trzeba.

Po wojnie, nie mieszkała pani nigdy w Polsce, nie chodziła do polskich szkół, a pięknie pani mówi i pisze po polsku. Czy to zasługa mamy?

Tak, znajomość języka polskiego zawdzięczam mojej mamusi. Ona w tę naukę włożyła bardzo dużo serca i pracy. Całe życie mnie uczyła nie tylko języka, ale też literatury i historii Polski.

Jestem jej za to bardzo wdzięczna. Nawet, jak już byłam mężatką, przysyłała mi z Anglii polskie książki „Krzyżaków” czy „Pana Wołodyjowskiego”. I powtarzała mi – czytaj, bo tak utrwala się język polski, patrz na słowa i staraj się zapamiętać pisownię, jakbyś każdy wyraz fotografowała.

Kiedy pomyślała Pani, żeby napisać książkę o losach swojej rodziny „Footsteps in the Snow”?

Przez całe życie mamusia przy każdej możliwej okazji opowiadała mi jakąś historię rodzinną, dołączała w listach kartki dotyczące czegoś, o co wcześniej pytałam lub o czym rozmawiałyśmy. I zawsze mi powtarzała – spisz to wszystko, aby nasze wnuki i prawnuki poznały tę smutną historię zabrania nas z domu i z naszej Ojczyzny na daleką Syberię.

Tak więc jak poszłam na emeryturę z UCLA, zaczęłam zbierać notatki zarówno moje, jak i mamusi, żeby opowiedzieć naszą historię dla wnuków i prawnuków. I po kolei zaczęłam wszystko spisywać. Wyszła obszerna opowieść. Dałam ja najpierw do przeczytania koleżance. Ta zadzwoniła następnego dnia z euforią – o 3 nad ranem skończyłam czytać Twoją książkę, nie mogłam się od niej oderwać, ona jest wspaniała! To nie jest opowieść tylko dla wnuków i prawnuków, ale i dla każdego, kogo interesują ludzkie losy i historia. Zrezygnuj tylko z niektórych czułych słów dla wnuków i będzie książka dla dorosłych. A wnuki i tak przeczytają.

Tak też zrobiłam. Poprawiłam niektóre fragmenty, student zaprojektował mi  okładkę, według moich wskazówek i wyszła książka.

Jak ta książka została przyjęta? Gdzie była prezentowana, kto przychodził na spotkania?

Książka „Footsteps in the Snow” wzbudzała i nadal wzbudza duże zainteresowanie. Prezentowałam ją w pięciu stanach. Na spotkania autorskie jeździłam tam, gdzie miałam przyjaciół. Ukończyłam University of Michigan w Ann Arbor, najpierw więc zwróciłam się, do mojej przyjaciółki, która została po latach Director of Libraries on Campus w Ann Arbor.  Ona bardzo się ucieszyła, napisała, że zorganizuje mi spotkanie w bibliotece, że mogę się u niej zatrzymać itd. Potem były inne miasta: Phoenix (Arizona), Atlanta (Georgia), Santa Monica (California) i w Flint (Michigan).  Prawie wszystkie wieczory odbyły się w bibliotekach, oprócz Phoenix, gdzie koleżanka zorganizowała mi spotkanie na 80 osób w swoim domu. Miałam też kilka spotkań w Los Angeles, w klubie „UCLA faculty wives”, do którego należę od 20 lat. W krótkim czasie sprzedało się 1500 książek i trzeba było książki dodrukować.

Na spotkania przychodzą głównie Amerykanie w wieku 50-70 lat. Mają wtedy zwykle więcej czasu dla siebie. Są zaskoczeni historią Polski i skomplikowanymi losami polskich rodzin.  Ale zdarza się też, że przyjdą młodzi ludzie, co mnie zawsze bardzo cieszy. Bo to dla nich, dla następnych pokoleń, jest moja historia.

Jak to się stało, że powstał film – fabularyzowany dokument „Pamięć śladów” (2018) w reżyserii i według scenariusza Ignacego Szczepańskiego z Mateuszem Damięckim w roli Romualda Michniewicza – Pani ojca, zrealizowany na podstawie Pani książki?

Ktoś dał moją książkę dyrektorowi Studia Filmowego WIR w Warszawie. Po przeczytaniu zgłosił się do mnie, z pytaniem, czy wyrażę zgodę na realizację filmu fabularno-dokumentalnego na podstawie swojej książki. Ależ TAK, oczywiście – z radością się zgodziłam. I tak zaczęła się długa współpraca. Byłam w Polsce w 2016 i w 2017 r., udzielałam wywiadów i uczestniczyłam w planach filmowych. A we wrześniu 2018 r. przyjechałam na uroczystą premierę filmu w kinie Muranów w Warszawie, która odbyła się 18 września. 8 września natomiast odbył się, niezwykle pięknie zaaranżowany przez moją przyjaciółkę Martę Kaczkowską, przedpremierowy pokaz filmu w dworze Wilkowice koło Rawy Mazowieckiej.  Byłam wzruszona, dwór, jak mojego dziadka pod Wilnem. Obok posesji wspaniała winnica, z której wina są eksportowane do wielu europejskich krajów. Moja przyjaciółka zaprosiła ekipę filmową i wielu znakomitych gości. Przyszło 135 osób. Było bardzo elegancko, do tego wytworna kolacja, kelnerzy podający do stołu. I nie kończące się rozmowy. To był wspaniały wieczór, którego nigdy nie zapomnę.

Jak film został przyjęty w Polsce?

Film został przyjęty bardzo ciepło i serdecznie. Zarówno po pokazie przedpremierowym w dworze Wilkowice jak i po premierze w kinie Muranów ludzie ustawiali się w długiej kolejce, żeby podejść do mnie i porozmawiać. Dziękowali mi, że napisałam książkę, na podstawie której powstał film, mówili, że tak mało wiedzieli o Syberii i o życiu polskich zesłańców, zabranych z własnych domów i zmuszanych do pracy w ciężkich warunkach.

Niektórzy ocierali łzy, mówili, że ich rodziny też tam były, ale nie wróciły. Mówiono mi, że od czasów wojny aż do czasów Solidarności nie można było mówić o wywózce 2 milionów mieszkańców kresów na Sybir, bo to było karane więzieniem. Nikt nie uczył o tym w szkołach. Takie to były czasy komunistyczne. 

Czym dla Pani jest ten film?

Dla mnie jest to film przede wszystkim o moim ojcu. Jego odwaga, charakter, miłość rodziny, to są wspaniałe i uniwersalne cechy.  Cieszę się, że na podstawie losów mojej rodzinny inni będą się uczyć, co jest w życiu najważniejsze i co trzeba cenić i pielęgnować. Rodzina, miłość i własny kraj – to są bezcenne wartości, o które trzeba dbać. Nie zawsze da się osiągnąć sukces zawodowy czy biznesowy, ale jak się ma miłość bliskich i rodzinę, to nic w życiu nie będzie trudne.

 „Kto chce, ten może, kto chce, ten zwycięża!” – jak powiedział Józef Piłsudski.

 _______________

Film dostał I nagrodę w kategorii najlepszy film dokumentalny na Festiwalu Filmów Polonijnych „Losy Polaków 2018” odbywającym się w Warszawie. Można go będzie zobaczyć podczas Austin Polish Film Festival, w niedzielę 11 listopada 2018 r. o godzinie 12.00 oraz spotkać się z panią Romą King.

Więcej informacji:

www.austinpolishfilm.com

Ten świetny pomysł narodził się z bliskiej intelektualnej duchowej i artystycznej więzi pomiędzy dwiema kobietami mieszkającymi po przeciwnych stronach kontynentu – jedna w Kalifornii, a druga w Ontario, w Kanadzie. Nie znały się osobiście, dopóki ich projekt nie był gotowy na pokazanie go światu.

Dorota Skowrońska-Krawczyk prowadzi badania biochemiczne na Uniwersytecie Kalifornijskim San Diego, a Ewa Henry jest plastyczką mieszkającą w Mississaudze w pobliżu Toronto. Ich pasje połączyły się i powstał VISIONS (Wizje), innowacyjny projekt, który przekracza granice pomiędzy nauką i sztuką. Skupia się na oku, do którego Dorota dociera poprzez mikroskop, a Ewa – pędzel do akwareli. Efekt zapiera dech w piersiach i jest wysoko oceniany nie tylko przez naukowców, ale też ludzi zupełnie niezwiązanych z nauką.

Rozmawiam z Dorotą w San Diego i z Ewą w Mississaudze.

Małgorzata P. Bonikowska:

Wiem prawie wszystko o każdej z Was, ale chciałabym się dowiedzieć, jak się spotkałyście oraz gdzie i jak zaczęła się Wasza współpraca?

Ewa Henry:

Poznałyśmy się w 2004 lub 2003 roku przez forum internetowe, długo przed pojawieniem się portali społecznościowych takich jak Facebook. Było to forum “Gazety Wyborczej” dla kobiet po trzydziestce – otwarte forum, które niedługo później zamknięto. Zrzeszało wiele bardzo interesujących kobiet z całego świata, a wszystkie były Polkami. Znamy się od tamtej pory. Przeniosłyśmy się do Facebooka, kiedy zaczął się rozwijać. Mimo to nie spotkałyśmy się osobiście, dopóki nie rozpoczął się ten projekt. Pierwszy jego pokaz odbył się w październiku 2017 roku w San Diego na Uniwersytecie Kalifornijskim San Diego (UCSD), gdzie Dorota prowadzi badania i ma swoje laboratorium.

M.P.B.: Dobrze, może niech teraz Dorota przedstawi nam swój punkt widzenia. Jak wpadłyście na pomysł, aby razem stworzyć taki projekt, żeby zrobić coś razem?

Dorota Skowrońska-Krawczyk:

Spotkałyśmy się, tak jak powiedziała Ewa, przez Internet i od początku wydawało mi się oczywiste, że Ewa jest bardzo interesującą osobą i artystką. Raz na jakiś czas mogłam zobaczyć jej obrazy i poczułam z nią więź. Nie jestem artystką, ale uwielbiam piękne obrazy, zwłaszcza pod mikroskopem. Myślę, że to się zaczęło, kiedy byłam na konferencji i pewna kobieta, pani Shiley, która jest głównym darczyńcą naszego instytutu, mówiła o rozmowach o nauce z różnymi ludźmi, ogólnie ze społeczeństwem, i o tym, w jaki sposób można by zaangażować w to sztukę. Kilka miesięcy później rozmawiałam z Ewą i powiedziałam coś takiego: “Ewa, twoja sztuka jest taka piękna! Chciałabym, żebyś coś dla mnie namalowała.” I chyba przy innej okazji Ewa zobaczyła moje obrazy spod mikroskopu i powiedziała: “Ojej, tak chciałabym to namalować”. Tak to się zaczęło. To było bardzo naturalne.

E.H.: Zobaczyłam jak wygląda nauka, którą zajmuje się Dorota, i powiedziałam, że bardzo chciałabym to namalować. Tak więc obie czułyśmy naturalną wieź.

D.S.K.: Lubię myśleć, że mam oko do sztuki. Nie mam talentu, ale naprawdę doceniam otaczające mnie piękne przedmioty.

M.P.B.: To bardzo ciekawe, że powiedziałaś o oku, bo wasz projekt jest właśnie zbudowany dookoła oka. Dlaczego akurat jest to oko?

D.S.K.: Dla mnie zaczęło się to razem z moim doktoratem. Przeniosłam się z Uniwersytetu Warszawskiego na Uniwersytet Genewski i tam zaczęłam pisać doktorat, który skupiał się na rozwoju oka, zwłaszcza na konkretnym podtypie komórki, który nadal jest moim głównym obiektem badań. Z czasem wykształciło się we mnie uznanie dla piękna całego tego układu. Jest nie tylko świetnie zorganizowany, ale również niezwykle efektywny. Zapewnia nam bardzo ważne informacje. Jako ludzie skanujemy wszystko oczami. Wzrok jest jedną z najważniejszych rzeczy, na których polegamy w życiu, często nawet nie zdając sobie sprawy z tego, jaki jest ważny.

M.P.B.: A jak to było z tobą, Ewa? Dlaczego akurat oko?

E.H.: Jestem artystką wizualną, więc to jest właśnie ten organ, to medium, drzwi na świat, okno, można powiedzieć. I jest to podstawowy sposób przyswajania świata zewnętrznego dla naszego mózgu, pozwalający na podstawowe rozumienie świata. Dla osoby tak wizualnej jak ja i pracującej w tym medium, której sztuka nie istniałaby bez zmysłu wzroku – było to szczególnie fascynujące. Wiele lat temu ja również pracowałam w laboratorium. Pracowałam przy mikroskopie w laboratorium hematologicznym. Tak więc praca Doroty po prostu przemówiła do mnie, do mojej fascynacji nauką, mikroskopią i tym, co ukryte przed oczami. Pokazuję na płótnie, jako artystka to, co Dorota znajduje pod swoim mikroskopem, o istnieniu czego ludzie nie mają pojęcia.

M.P.B.: Dorota, przecież ty mogłaś zwyczajnie zrobić zdjęcia, prawda? Mogłaś sfotografować to, co widzisz pod mikroskopem. Ile, twoim zdaniem, do projektu wnosi Ewa, w tym sensie, że nie jest to po prostu odwzorowanie tego, co ty widzisz? Czemu zdecydowałaś się na taką drogę, zamiast na przykład pokazywać piękne fotografie?

D.S.K.: To bardzo dobre pytanie. Pokazywałam nie raz te obrazy spod mikroskopu moim przyjaciołom i współpracownikom. Są one bardzo skomplikowane. Ja i inni naukowcy umiemy je zrozumieć. Jeśli jednak próbuję pokazać to moim znajomym lub dzieciom, to nie jest już dla nich takie łatwe. W pewien sposób mnie to martwiło. Traciłam dużo słów na tłumaczenie innym ludziom obrazu, który dla mnie był stosunkowo prosty. Potem, kiedy dyskutowałam z Ewą, ona potrafiła odebrać przesłanie. Kiedy tłumaczyłam, co jest na zdjęciu, a ona malowała, najważniejsza informacja stawała się taka prosta. Jej obrazy sprawiają, że opowiedzenie historii jest dużo łatwiejsze. Poza tym są one przepiękne, kolorowe, przyciągają wzrok. W zasadzie każdy bez wyjątku przystaje i pyta, co jest na obrazie, prosi, aby mu wytłumaczyć.

M.P.B.: Czy takie kolory istnieją w rzeczywistości w naszym oku, czy są dodane przez Ewę?

D.S.K.: Są dwa kroki prowadzące do tego. Te kolory nie występują w naszym oku. Nasza siatkówka jest przezroczysta lub może raczej biało-czarna, ponieważ jest tam również napigmentowany nabłonek, który jest czarny. Jednak kiedy robię zdjęcia mikroskopowe, dodaję do nich kolory. Inaczej nie byłabym w stanie zinterpretować zdjęcia. Tak więc kiedy pokazuje je Ewie, mają już kolor, ale nie jest on tak wyraźny, konkretny i przyciągający wzrok. “Tłumaczenie” przez nią zdjęć wydobywa ich przekaz co do joty.

M.P.B.: Czyli ty, Ewo, dodajesz kolor?

E.H.: Dodaję kolory i mój charakterystyczny styl. Zazwyczaj kiedy zaczynam pracę nad nowym zdjęciem, pokazuję ją Dorocie dużo później, bo zawsze boję się, że będzie ingerowała. Tak naprawdę rzadko się to zdarza. Daje mi dużo wolności. Obraz musi mieć sens na tyle, abyśmy nie okłamywały odbiorcy. To jest struktura, chyba że pójdę w stronę abstrakcji, co pozwala mi zyskać prawo do twórczej wolności. Mówimy ludziom, że to nie są ilustracje medyczne. Aby wykonywać ilustracje medyczne, trzeba przez trzy lata studiować. Oczywiście, ja nie posiadam takiego wykształcenia. Poza tym, nie to jest naszym celem. My opowiadamy pewną historię.

M.P.B.: Opowiadacie pewną historię, ale chciałabym, żebyście opowiedziały nam historię jak to wszystko się rozwinęło. Wiem, że ten projekt rozrósł się w fantastyczny sposób, że byłyście w wielu miejscach. Ludzie byli oczarowani tym, co zobaczyli, więc opowiedzcie o tym.

D.S.K.: Po raz pierwszy pokazałyśmy nasz projekt na Glaucoma Meeting w Shiley Eye Institute. Pokazałyśmy tam tylko pierwsze cztery obrazy. Widownia była oczarowana. Byli to pacjenci naszego instytutu. Oni byli zachwyceni, a my byłyśmy zachwycone ich reakcją. Potem postanowiłyśmy zrobić dużą prezentację. Miała ona miejsce w styczniu. Bez reklamy udało nam się zebrać ponad sto osób. Całość była zorganizowana tak, żebyśmy mogły najlepiej dotrzeć do publiczności. Najpierw miałyśmy prezentację o samej nauce, ale już ona była połączona z artystycznym punktem widzenia, obrazami, później oprowadzałyśmy po wystawie dyskutując bezpośrednio z poszczególnymi ludźmi i grupami. Było to jedno z najlepszych doświadczeń związanych z tym projektem i myślę, że powinnyśmy to powtórzyć, Ewo.

M.P.B.: Gdzie odbyła się ta wystawa?

D.S.K.: W budynku, w którym jest moje laboratorium, czyli w Budynku Badań Biomedycznych Fundacji Rodziny Leichtag (Leichtag Family Foundation Biomedical Research Building) na kampusie Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego.

E.H.: To jest naprawdę śliczny budynek. W środku stoi ogromna rzeźba struktury DNA, więc oprawa była po prostu piękna. Miałyśmy chyba 15 lub 16 wielkoformatowych obrazów akwarelowych oprawionych i na sztalugach wystawionych na parterze tego budynku. Na środku stała osoba z mikroskopem. Dorota przedstawiła temat podczas wykładu, a później obie mówiłyśmy o związku między nauką i sztuką. Sala wykładowa była pełna. Na dużym ekranie wyświetlana była prezentacja multimedialna łącząca prawdziwy obraz spod mikroskopu z moimi obrazami. Było to nasze pierwsze wydarzenie tego typu, którego byłyśmy gospodarzami. Na koniec Dorota zaprosiła gości do swojego laboratorium, co zakończyło to niesamowite wydarzenie. Słyszałyśmy, że odbiór był bardzo pozytywny.

M.P.B.: Co dalej?

D.S.K.: Planujemy kilka rzeczy. Niedawno miałyśmy dużą prezentację na zjeździe okulistycznym w Honolulu. Jest to największe takie zgromadzenie, które skupia od 10 do 15 tysięcy naukowców zajmujących się okulistyką. Znowu spotkałyśmy się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem. Tym razem było to wyjątkowo interesujące, ponieważ byli to głównie naukowcy. Zrozumiałyśmy, co tak naprawdę robimy – zajmujemy się komunikacją nauki. To jest naszą pasją, więc nie myślałyśmy o tym w ten sposób, że to właśnie jest przedmiotem naszej działalności. Wszyscy byli niezwykle zafascynowani naszą pracą i promowali nas, więc zostałyśmy już zaproszone w kilka nowych miejsc. Następna duża wystawa ma miejsce, całkowicie przez przypadek, znowu w San Diego. Fundacja zajmująca się walką ze ślepotą organizuje konferencje specjalnie dla pacjentów i ich rodzin, aby zrozumieli biologię chorób oczu. Będziemy miały własną przestrzeń, aby przedstawić nasz projekt, porozmawiać o nim i spotkać pacjentów i ich rodziny. Dokładnie do takich ludzi chcemy trafiać.

M.P.B.: A zatem przed wami więcej podróży, pokazów i dyskusji.

D.S.K.: To, że takie działanie jest potrzebne, jest jedną z najważniejszych rzeczy, które uświadomiłyśmy sobie rozmawiając z ludźmi. Nie mamy nic przeciwko podróżom i spotkaniom. Jedną z rzeczy, którą chciałybyśmy zrobić, a która różni się od naszej dotychczasowej działalności, jest to, że chciałybyśmy napisać książkę, czy może raczej wydać album z kolażami. Miałby ona wyjaśniać biologię siatkówki i kilku chorób oczu. Byłaby łatwa do czytania i oczywiście wzbogacona o obrazy Ewy. To jest nasz następny duży projekt, ponieważ wiele osób pytało nas o książkę z tymi obrazami i prezentacjami. Na pewno będziemy również organizować drugie doroczne spotkanie w San Diego, prawdopodobnie w styczniu przyszłego roku.

M.P.B.: Ewa, czy pracujesz nad nowymi obrazami?

E.H.: Nieustannie. Maluję ciągle. Twierdzimy z Dorotą, a właściwie powtarzamy po kimś, że jeśli kochasz to, co robisz, nie przepracujesz w swoim życiu ani jednego dnia. Jesteśmy więc bardzo zajętymi, niepracującymi osobami. Poza tym projektem mamy również zwykłe prace, chociaż nie wiem, czy w moim przypadku można to nazwać normalną pracą, jako że jestem freelancerką. To jest pasja i w moim przypadku rządzi wszystkim, a Dorocie zabiera część czasu, który mogłaby poświęcić badaniom.

D.S.K.: Powiedziałabym raczej, że czyni je bardziej wartościowymi. Nawet o tym nie myślę jako o czymś, co zabiera mi czas, który mogłabym przeznaczyć na badania. Właściwie dzięki projektowi myślę, że moja praca jest czymś, co robię dla ludzi. Moje badania są związane z szukaniem nowych sposobów leczenia chorób oczu. Projekt jest częścią mojej pracy, częścią moich badań.

E.H.: Jak w ogóle mogłam powiedzieć, że zabiera czas? Przepraszam. On dodaje, ogromnie wzbogaca nasze życia. Nie mogłabym już bez niego żyć.

M.P.B.: Zauważyłyście, że świat nauki, naukowcy również na to reagują, tak? Czyli sztuka i nauka powinny się łączyć.

D.S.K.: My tego nie wymyśliłyśmy. Powszechnie wiadomo, że powinniśmy przedstawiać nasze badania nieprofesjonalistom. Bardzo często badania są opłacane z budżetu federalnego. Rząd szuka projektów, które naprawdę pomagają ludzkości i wiemy, że to nasz obowiązek. Nie ma jednak dobrych sposobów, aby mówić o nauce, a kiedy mówimy o niej naszym językiem, jest to bardzo skomplikowane. Trzeba znaleźć inne sposoby, dlatego są zajęcia z komunikacji nauki. Myślę, że włączenie w to sztuki ma wiele zalet, bo zwraca uwagę ludzi. Lubimy być otoczeni pięknymi rzeczami, więc zatrzymujemy się i mówimy: “O, to jest bardzo ładne, co to takiego, opowiedz nam.” Wtedy ja mogę zacząć wyjaśniać to z naukowego punktu widzenia. Naukowcy bardzo to doceniają. Mówią: „To jest takie nowe, kreatywne, nietypowe, to jest znakomity pomysł”.

M.P.B.: Domyślam się, że z artystycznego punktu widzenia to również dla ciebie nowa droga, prawda, Ewo?

E.H.: Piękno jest w oku patrzącego. Gdy ja plastyczka pracuję zwłaszcza z tym narządem i mam możliwość zobaczenia reakcji, prowadzi mnie to na całkowicie nowy metafizyczny poziom. Nasz projekt bardzo dobrze pasuje do konceptu STEM. Do niedawna mówiło się o nauczaniu STEM, co jest akronimem od słów: Science, Technology, Engineering i Math, czyli nauka, technologia, inżynieria i matematyka. Teraz zauważono jak dużą rolę odgrywa sztuka (Art). Sztuka pozwala na przekazywanie nauki i wszystkich innych konceptów studentom, ogólnie ludziom. Tak więc dodajemy A (od słowa “art”) do edukacji STEM. Czujemy, że pasuje do tego idealnie.

M.P.B.: Macie jeszcze jedną świetną cechę – obie jesteście kobietami. Kobieta-naukowiec i kobieta- artystka tworzą to wszystko. Myślę, że jest to również wspaniały sposób, żeby przyciągać kobiety do świata nauki.

D.S.K.: Tak, na pewno. Właściwie jest to jedną z moich innych pasji – pokazywanie młodym kobietom – studentkom, że mogą zajmować się nauką z pasją, miłością, że jest to świetny sposób na życie. Ten projekt artystyczny jest też sposobem, aby tego dokonać.

E.H.: Z drugiej strony, wiesz jak wielką jestem zwolenniczką współpracy kobiet, a Dorota w swoim świecie nauki również przywiązuje do tego uwagę. Chodzi o współpracę kobiet, o to, żeby się wzajemnie wspierać, pracować razem i komunikować się. Jak wiesz, jestem radykalną feministką, wierzę we wzmacnianie pozycji kobiet za pomocą wszystkich możliwych środków. Nam pracuje się znakomicie – sztuka i nauka działają razem. Mocno wierzę w dzielenie pasji. Mamy cudowne rozmowy przez Skype. Jesteśmy tysiące kilometrów od siebie, a mimo to jest między nami piękna przyjaźń i znakomita komunikacja – kobiety współpracujące ze sobą.

***

Od naszej rozmowy na początku czerwca 2018 r., Ewa i Dorota zaprezentowały projekt VISIONS na konferencji „Visions 2018” w San Diego zorganizowanej przez Foundation Fighting Blindness. Jak opowiadają, wzbudził on duże zainteresowanie, a kilka prac zostało zakupionych. I co ważne, nawiązały współpracę z fundacją i planują wspólne wydanie książki. Są też pomysły na ubrania z nadrukiem inspirowanym obrazami we współpracy z Two Blind Brothers. Na jesień Ewa i Dorota szykują się do wystawy wszystkich obrazów w Faculty Club w UCSD. Gratulujemy! Oby tak dalej!

Tłumaczenie wywiadu M.P.Bonikowskiej z jęz. angielskiego Zuzia Godzińska.

Ta historia i wywiad w języku angielskim były prezentowane w POLcaście w odcinku 54.

http://www.mypolcast.com/2018/06/episode-54/

Wywiad w języku polskim był publikowany w „Gazecie” w Toronto:

 

Beata Tarnowska:

Jest pan nie tylko poetą, tłumaczem, ale również byłym profesorem iberystyki na University of Western Ontario w Kanadzie oraz z racji wykonywanego zawodu znawcą literatury hispanojęzycznej. Czy podróżując po Ameryce Łacińskiej miał pan okazję poznać pisarzy tego kręgu kulturowego?

Florian Śmieja:

Poznałem Mario Vargasa Llosę, Alejo Carpentiera, Jorge`a Luisa Borgesa…

Czy zetknął się pan z Gabrielem Garcią Marquezem?

Niestety, nie. Natomiast poleciałem do Cartageny w Kolumbii, gdzie dwudziestoletni Marquez otrzymał przed laty pracę dziennikarza i reportera. Byłem w redakcji dziennika „El Universal”, w którym pracował. Znalazłem się więc w miejscu, z którego autor „Stu lat samotności” czerpał inspirację do swojej twórczości – był bowiem zbieraczem i rekonstruktorem faktów. Jak sam powiadał, właśnie to zbieractwo, fantazja i umiejętność przekształcania autentycznych wydarzeń spowodowały ogromne bogactwo jego dzieła. Niezwyczajny czar kryje się w geograficznych nazwach kolumbijskiego wybrzeża: Cartagena, Barranquilla, Aracataca, Riohacha… Podobnie jak Homer czy Dante, Marquez właściwie nie precyzuje, nie dopowiada do końca, gdzie się urodził. Ale zarazem mógł chyba tylko tam się urodzić, na swojej „ziemi świętej”… Może jest to część mistyfikacji, którą niektórzy uważają za niezbędny element kreowania własnej sylwetki?

Które z powieści z kręgu prozy iberoamerykańskiej szczególnie Pan ceni? Czy mogą one – Pańskim zdaniem – dorównać „Biblii realizmu magicznego” czyli „Stu latom samotności” Marqueza?

Nie wiem, czy przypomnę sobie dokładne nazwy polskich przekładów… Kalina Wojciechowska przetłumaczyła utwór Alejo Carpentiera „Podróż do źródeł czasu”. Uważam, że to jest znakomita powieść. Tam pokazana jest próba cofania się. Byłem w Wenezueli i trochę przyglądałem się krajobrazowi. Jest to, oczywiście, ogromny kraj, ale wystarczy na przykład znaleźć się w Caracas, pojechać jeszcze sto kilkadziesiąt kilometrów do jakiejś miejscowości i wejść do wiecznie zielonego lasu, aby mieć pewne pojęcie o przyrodzie, o ziemi, która rozpościera się dalej na południe, i przechodzi w sawanny, tzw. llano, czyli równiny, przez które płynie rzeka. Tą rzeką trzeba wstępować w górę i cofać się w czasie… Obok Carpentiera należy koniecznie wymienić Argentyńczyka Ernesto Sabato…

… autora powieści „Bohaterach i grobach”.

Bardzo popularna jest też jego krótka powieść „Tunel”. Potem Julio Cortazar…

W latach 70. i 80. eksperymentalna „Gra w klasy” Cortazara była w Polsce niemal kultową powieścią ówczesnego pokolenia. Podobnie zresztą jak proza realizmu magicznego, ukazująca świat poprzez pryzmat prekolumbijskich wierzeń. „Zachłyśnięcie się” tą literaturą, będące w pewnej mierze rodzajem antidotum na szarą rzeczywistość ówczesnej epoki, jest już chyba sprawą przeszłości. Późniejsze pokolenie młodych czytelników wolało czytać Williama Whartona.

Cóż robić? Szkoda, bo była to jednak inna, wielka literatura, świadcząca o tym, że Ameryka Południowa dojrzała, doszła w powieści do szczytów artyzmu. Powinniśmy wymienić tu jeszcze Carlosa Fuentesa; kilka jego powieści kwalifikowałoby się do tego kanonu.

I oczywiście, jeszcze jest Juan Rulfo, autor jednej właściwie powieści „Pedro Paramo”, zaliczanej do arcydzieł literatury światowej. W Polsce – mimo znakomitych przekładów – prawie nieobecny.

Bardzo dobrze znam okolice, w których urodził się Juan Rulfo i które stanowią tło jego powieści. Jest to Colima nad Pacyfikiem, jeden ze stanów Meksyku. Podróżowałem tam wiele razy. Autobusami, które jeżdżą szesnaście godzin, bez wody, w tłumie ludzi – męczyłem się, bo chciałem koniecznie napisać o cristeros[1]. Wielokrotnie rozmawiałem z ich byłymi przywódcami, wtedy już wiekowymi. Rulfo także wspomina te oddziały, częściowo ze względu na swojego ojca, który zginął w czasie rewolucji. Wydarzenia z tamtego okresu do dzisiejszego dnia stanowią w historii Meksyku sporny i wstydliwy problem dla obu stron, i dla państwa, i dla kościoła. Hierarchia kościelna ugięła się bowiem, paktowała… A wojna była niezwykle krwawa. Posiadam fotografię, na której rządowi żołnierze trzymają odrąbane głowy cristeros… Niestety, nie pozwolono mi o tym pisać. Temat był ideologiczny, a wtedy, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, wszystkim rządziła lewica, i każdy nie-lewicowy temat „ubijano” nawet w Kanadzie, gdzie zamieszkiwało sporo Meksykanów. Żeby więc jakoś usatysfakcjonować swoje plany, których nie mogłem zrealizować, przetłumaczyłem powieść meksykańskiego pisarza Jesusa Goytortua „Zadumana”, z 1945 roku. Jest to tzw. powieść popularna, z wyeksponowanym wątkiem romansowym, obfitująca w niezwykłe wydarzenia i niespodziewane zwroty akcji. Czyta się ją znakomicie, ale co najistotniejsze – przedstawione w niej zostało tło wojen religijnych przełomu lat dwudziestych w Meksyku.

Czy podczas swoich podróży po Meksyku spotkał Pan Juana Rulfo?

Chodziłem śladami Rulfo. Mój znajomy poeta i tłumacz, Jan Zych, mieszkający w stolicy Meksyku, wskazał mi kawiarnię, w której Rulfo często bywał. Chodziłem do tej kawiarni, ale niestety, nigdy nie udało mi się tego pisarza spotkać. Zmarł w 1986 roku.

W powieściach realizmu magicznego fascynująca jest dla nas przede wszystkim odmienność kulturowa, na którą składają się m.in. ukryte pod powierzchnią chrystianizmu – elementy prekolumbijskich wierzeń. Takie na przykład, jak wiara, że śmierć stanowi przedłużenie życia, a grzechy są wędrującymi bytami… Czy zetknął się Pan z przejawami minionych kultur?

Meksyk jest ogromnym krajem i w jego oddalonych zakątkach utrzymują się jeszcze prekolumbijskie wierzenia. Ale z pewnością nie w pobliżu wielkich miast, jak Meksyk czy Guadalajara. Można jednak podać przykłady społeczności indiańskich, które nie znają języka hiszpańskiego, bo żadne wpływy kulturowe do nich nie dotarły. Indianie ci żyją w takim odosobnieniu, że nie ma żadnych dróg, którymi można by do nich dotrzeć; jedyną możliwością pozostaje lot helikopterem. Niedawno odkryto na Jukatanie piramidy, o których nikt nie słyszał, które nieznane były nawet Hiszpanom. Dżungla wszystko przykryła, i potomkowie Kolumba nigdy nie postawili tam stopy… Odwiedziłem kościół San Juan w miejscowości Chamula w prowincji Chiapas, tuż przy granicy z Gwatemalą (ten sam Chiapas, w którym wybuchło powstanie Indian). Jest to kościół „niby-katolicki”, albowiem przechowuje jeszcze wiele pogańskich zwyczajów. Zamordowano w nim turystę, który wszedłszy do środka, natrząsał się z zachowania tubylców. Przychodzili oni do tego kościoła całymi rodzinami, posypywali „świętą trawą” podłogę, na której siadali, jedli obiady, dawali jedzenie duchom, pili, palili świece – słowem, urządzali „dziady”. Takich „niby-katolickich” świątyń jest oczywiście w Meksyku więcej; a jednocześnie Kościół nie walczy z pozostałościami dawnych religii, uważając zapewne, że lepsze „coś” niż nic… To właśnie byłby przykład – znanego mi z autopsji – „extremum”, ale już na granicy świata rozumianego przez nas, chrześcijańskiego.

Marquez w jednym z wywiadów przekonywał, że wszystko, co zawarł w „Stu latach samotności” zakorzenione jest w realnej rzeczywistości: deszcz żółtych kwiatów, duchy zmarłych błądzące po domu, wniebowstąpienie pięknej Remedios…

Powiedzieć, że pewnego dnia dziewczyna zaginęła, by później pojawić się w miasteczku, gdzie jest bufetową albo gorzej – niedobrze brzmi. Natomiast obraz dziewczyny unoszącej się w powietrze, w łopocie prześcieradeł – jest niewątpliwie piękny. Marquez napisał kiedyś, że do ósmego roku życia wiódł bardzo bujną egzystencję – tyle rzeczy mu się wydarzyło… A potem? Już mało. I co tu jest prawdą, a co jest mistyfikacją? Co dorzucili inni?

W jednym z wywiadów opowiadał też, jak po śmierci pułkownika Buendii, bohatera swej najważniejszej powieści, zamknął się w pokoju i przez dwie godziny płakał… Granica pomiędzy realnością i fikcją staje się więc płynna, umowna…

Kiedyś z Polski pozdrowiłem e-mailem sekretarkę dziekana w Ontario słowami „czekamy na wiosnę, wnet przylecą bociany”. Odpowiedź brzmiała: „a bocian to jest ptak miejski, czy wiejski, i skąd on ma przylecieć?” Okazuje się, że to, co dla nas jest codziennością, dla innych stanowi egzotykę. Jeśli jakiś pisarz wykorzystałby na przykład obraz przylatujących bocianów w powieści, i powieść tę przeczytaliby, powiedzmy, Eskimosi, mogliby zakrzyknąć: „ależ to jest realizm magiczny, nie z tej ziemi!” Ameryka Południowa posiada jeszcze nie tylko obszary dziewicze, nietknięte ludzką stopą, ale i zjawiska, które w literaturze mogłyby z łatwością przeistoczyć się w elementy „rzeczywistości cudownej”. Na przykład motyle, które wracają do Meksyku całymi chmarami (między innymi, z Kanady). Zdarzają się chmury motyli tak wielkie, że potrafią zaćmić słońce. W pewnym momencie staje się ciemno, bo przelatują motyle. Natomiast kiedy w Kanadzie przelatują kaczki, Amerykanie przez trzy dni mają perturbacje samolotowe: wszystkie radary szumią, ponieważ miliony kaczek leci. Nie trzeba zatem wiele, aby podobne zdarzenia przekształcić w literaturze w coś bardzo cudownego, a jednocześnie rzeczywistego.

Jak Pan ocenia te książki Marqueza, które pojawiły się po „Stu latach samotności”? Światowym bestsellerem była „Miłość w czasach zarazy”.

Moja miłość pozostała przy „Stu latach samotności”. Później Marquez zbierał to, co nie weszło do tej powieści. Na samym początku pisarskiej kariery posiadał wielki zwój papieru, rulon fantastycznej prozy, z której wyłoniły się aż trzy osobne powieści. Cięcie mogło nastąpić w dowolnym miejscu. Jemu było jednak żal tego, co odpadło. A skoro wątek erotyczny zawsze ludzi interesuje…

„Kronika zapowiedzianej śmierci”, która powstała po „Stu latach samotności” (chociaż oparta była na faktach, dużo wcześniejszych) jest również niezwykłym opowiadaniem…

Jestem przyzwyczajony do tego rodzaju pesymistycznej, ciemnej atmosfery, istnieją bowiem precedensy w literaturze hiszpańskiej. Na przykład ostatni Noblista hiszpański Camilo Jose Cela, a przedtem Pio Baroja, który pisał podobnie pesymistyczne, ciemne i trudne książki, i w jakimś sensie był uważany za mistrza, i przez Hemigway’a z jednej strony, i przez Celę z drugiej. Sam umarł ubogo, szaro… Za życia powiadał: „jestem zbyt biedny, żeby nie pisać; muszę z czegoś żyć, więc piszę. Gdybym miał pieniądze, to bym nie pisał”. A poza tym to wszystko powraca do nurtu realistycznego, pikarejskiego, który w tradycji literatury hiszpańskiej jest bardzo mocno zakorzeniony. Natomiast ludzie spoza tego kręgu kulturowego odczuwają to niezwykle dobitnie. Mówiąc o Celi, użyłem słowa „turpizm”; Hiszpanie mają słowo „tremendismo” od przymiotnika „tremendo” (straszliwy, upiorny, niesłychany). Najdziwniejsze może było to, że ten prąd powstał po wojnie domowej, kiedy ludzie w Hiszpanii zaczęli się już nieco bogacić. Jak zasiadali wieczorem do kolacji (a jada się tam kolację, jakieś dwie godziny przed północną), wówczas radio nadawało kolejne odcinki mrożących krew w żyłach powieści Celi. Żeby „burżujów” trochę podrażnić…

Nie odbierałabym jednak powieści Marqueza – mimo fatum ciążącego niezmiennie nad ich powieściowym światem – jako mrocznych i pesymistycznych. Proza Juana Rulfo jest z pewnością o wiele bardziej mroczna, bo jest pozbawiona tego elementu humoru, czy „ironii magicznej”, który cechuje styl autora „Stu lat samotności”. To świat jakby wstrząsany deszczem, straszliwy i niespokojny…

Sądzę, że to wynika z osobowości tego pisarza. Marquez natomiast bawi się literaturą.

…a osobowość Juana Rulfo ukształtowało cierpienie, jakiego doznał w dzieciństwie: utrata obojga rodziców, bieda…

Poza tym w Meksyku śmierć wydaje się wszechobecna, „łatwo dostępna”, wszędzie widziana. Przecież kiedy Meksykanie celebrują dziady, to dosłownie wszyscy idą na cmentarz, siedzą tam, piją. Z drugiej strony, istnieje tak charakterystyczne dla kultury tego kraju – prześmiewanie się ze śmierci, łagodzące, być może, jej okrucieństwo. Wystarczy spojrzeć na cukierki, w kształcie czaszki czy kościotrupa.

Właśnie. Natomiast dla autora „Miłości w czasach zarazy” – „to nie śmierć, ale właśnie życie nie ma granic”… Czy nurt realizmu magicznego uznaje się za bezpowrotnie wyczerpany?

Nie można przesadzać w niczym. Literatura Ameryki Łacińskiej jest inna, i dlatego zafascynowała nas swoją innością. Natomiast podawanie tych samych rzeczy po raz drugi i trzeci, przez „małych mistrzów”, trąci trochę uzusem.

Realizm, aby mógł pozostać realizmem, odzwierciedlającym rzeczywistość, nie może przecież wpisywać się w istniejące już od dawna konwencje. W trakcie naszej rozmowy wspomniał Pan o swoim przekładzie meksykańskiej powieści „Zadumana”. Tłumaczył Pan, obok wielu innych powieści oraz sztuk, także utwory poetów hiszpańskich i arabskich. Na uwagę zasługuje szczególnie dzieło hiszpańskiego Noblisty Juana Ramona Jimeneza „Srebroń i ja”. Wydaje mi się, że ten poeta, podobnie jak Rulfo, pozostaje w Polsce nie doceniony.

Juan Ramon Jimenez był znakomitym poetą, lirykiem. Trudności z przełożeniem jego utworów są ogromne i to one skazują go na niedostateczną popularność poza granicami języka hiszpańskiego. Za to jego urocza proza poetycka „Srebroń i ja” podbiła cały świat i fascynuje prawdziwych miłośników literatury.

Jakie są Pańskie plany przekładowe?

Powinniśmy byli, jak sądzę, wspomnieć także o moim przekładzie ważniej powieści meksykańskiej „Los de abajo”, którą wydało Wydawnictwo Literackie pod tytułem „Gniew”. Jest to prototyp tzw. powieści rewolucyjnej, gatunku prozy o niesłabnącej żywotności, gdyż można do niego zaliczyć także powieść Carlosa Fuentesa „Śmierć Artemia Cruz”. Mariano Azuela w 1915 roku wydał jej pierwowzór wplatając do jej wątku osobiste wspomnienia, gdyż służył jako lekarz pod jednym z watażków w pierwszej fazie walk rewolucyjnych.

Aby zaznajomić się z topografią walk opisywanych w powieści, zjeździłem lokalnymi autobusami okolice San Jose de los Lagos, a stamtąd pojechałem do Zacatecas. W  Wydawnictwie Wacława Bagińskiego we Wrocławiu wyszedł mój wybór legend i listów literackich hiszpańskiego pisarza i poety romantycznego Gustavo Adolfo Becquera w wersji dwujęzycznej. W planach jest przekład aforyzmów siedemnastowiecznego jezuity hiszpańskiego. Ale przyszłość jest zawsze bardziej lub mniej zakryta.

_______________

[1] cristeros – meksykańscy powstańcy katoliccy, głównie chłopi, walczący w latach 1926-1929 oraz 1934-1937 przeciw antyklerykalnym rządom liberałów w obronie wiary, praw i przywilejów kościoła katolickiego.

Wywiad pochodzi z książki: Beata Tarnowska, Wokół Kontynentów. Szkice i rozmowy z poetami, wyd. Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie, 2011 r., s. 186-194.

Z wybitnym kanadyjskim kompozytorem o polskich korzeniach, komponującym  współczesną muzykę poważną – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Walter Buczyński

Walter Buczyński to jeden z najbardziej znanych i cenionych współczesnych kompozytorów kanadyjskich, „one of Canada’s, most significant composers”, jak pisze o nim kanadyjska prasa.

Rodzice Waltera Buczyńskiego pochodzili z miejscowości Radziłłów, położonej niedaleko Białegostoku. Do Ameryki wyemigrowali w 1929 roku. Przetrwanie na obcej ziemi w okresie depresji i bez znajomości języka angielskiego było dla państwa Buczyńskich bardzo trudne. Do Kanady najpierw przyjechała matka z czwórką dzieci, potem dołączył ojciec, który początkowo wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Ostatecznie jednak rodzina osiedliła się w Toronto. W Kanadzie urodziło się dwóch chłopców, jeden w 1932 roku, a najmłodszy, przyszły kompozytor przyszedł na świat w 1933 roku.  Starsze dzieci w domu mówiły po polsku. Najstarszy brat, przyjechał do Kanady w wieku 18 lat, w Polsce skończył technikum, więc język polski był dla niego pierwszym językiem, ale młodszym było już trudniej. Do Waltera mama mówiła po polsku, on jej odpowiadał po angielsku i zawsze się rozumieli. Ojciec umarł w 1940 roku, a matka chorująca na serce, umarła w 1953 roku. Edukacją Waltera zajmował się starszy o 22 lata brat Jan, który przyszłemu kompozytorowi zastępował ojca i czuł się za niego odpowiedzialny. Sam grał na skrzypcach, dlatego starał się rozbudzić w bracie zainteresowania muzyczne. Już na początku nauki Walter Buczyński z łatwością czytał nuty bez przygotowania. Mimo to wtedy bardziej lubił grać w piłkę niż ćwiczyć. Brat musiał go łapać w parku i prowadzić na lekcje. Ale w wieku 16 lat, gdy kompozytor skończył konserwatorium i dostał pierwszą nagrodę, brat nie mógł go wyrzucić z domu do parku. Musisz budować swoje ciało – mówił – a ty grasz i grasz.

Walter Buczyński pierwsze nauki pobierał u Earle Moss’a (fortepian) i Godfrey Ridout (teoria). Komponować zaczął w wieku 12 lat. Zachęcił go do tego starszy brat – grasz na fortepianie, może zacznij komponować, wiesz przecież, jak ułożone są nuty – mówił. Wziął więc lekcje z teorii i zaczął tworzyć własną muzykę. W 1954 roku otrzymał pierwszą nagrodę w konkursie kompozycji CAPAC za trio na fortepian. W następnym roku odbył się jego debiut orkiestrowy z Toronto Symphony. Grał wówczas Koncert Fortepianowy F-moll Chopina. Kontynuował studia u Dariusa Milhauda z kompozycji w Aspen w Colorado (od nagrody w 1955 roku). W 1960 roku otrzymał stypendium Canada Council w Paryżu, aby studiować u Nadii Boulanger. W tym samym roku wziął też udział w Konkursie Chopinowskim. Przez cztery miesiące uczył się więc u profesora Zbigniewa Drzewieckiego w Warszawie. Ten krótki czas nie wystarczył, aby zdobyć nagrodę w konkursie. Profesor zmienił jego technikę gry, młody pianista już 15 lat komponował, nie poświęcał więc całego swojego czasu tylko na rozwijanie techniki fortepianowej.

Po warszawskich doświadczeniach, Walter Buczyński udał się do Paryża, aby rozpocząć studia u Nadii Boulanger. Po roku powtórnie przyjechał do prof. Drzewieckiego, gdyż otrzymał kolejne stypendium. Wtedy w Warszawie poznał swoją przyszłą żonę, Danutę. Ślub odbył się w Polsce. Według ówczesnych przepisów, należało wrócić do Kanady na 6 miesięcy i dopiero po takim czasie można było sprowadzić żonę. Ale kompozytor nie chciał zostawić nauki, więc ambasador przychylnie rozpatrzył sprawę i przepisy udało się ominąć.  Państwo Danuta i Walter Buczyńscy przyjechali do Toronto w 1962 roku. –  W Kanadzie nie ma innych miast – żartuje kompozytor – jak tylko Toronto.

Walter Buczyński od 1962 do 1969 uczył fortepianu i teorii w Royal Conservatory of Music w Toronto, a od 1970 roku wykładał na wydziale muzyki na UofT, gdzie był profesorem teorii i kompozycji.  Będąc znakomitym artystą koncertowym, wykonywał i nagrywał muzykę zarówno Chopina jak i wielu kanadyjskich kompozytorów, a także własne kompozycje. Od 1975 roku całą jego uwagę skupiła jednak kompozycja. Punktem kulminacyjnym jednego z głównych okresów jego twórczości kompozytorskiej, była seria 5-ciu utworów „Zeroing In”, suity fortepianowej, 27 utworów na 27 minutowe przedstawienie i opera kameralna „From the Buczynski. Book of the Living”. Utwory te, wszystkie napisane w latach 1971-73, są żywe i prowokacyjne, pełne teatralnych elementów, będących satyrą na różne aspekty współczesnej techniki kompozycji lub wykonania.

W 1975 roku otrzymał medal królowej Elżbiety za wkład do polskiej sceny muzycznej w Kanadzie, a w 1992 roku medal za sztukę nadany przez Governor-General. Od 1976 napisał olbrzymią ilość prac na orkiestrę kameralną, jak też nową serię zatytułowaną „Lyric for…”, utwory na instrumenty solo i orkiestrę, zaczynając od Liryku 1 na fortepian i orkiestrę, a kończąc na Liryku 19. Dwadzieścia lat temu powstał utwór „Stabat Mater”, w którym zostały wykorzystane fragmenty poezji papieża Jana Pawła II, a także „Magnificat” i „Annunciation”. Jego kompozycje wykonują tak świetne orkiestry jak: Toronto Symphony, Montréal Symphony, CBC Vancouver Orchestra, Hamilton Philharmonic i Manitoba Chamber Orchestra. Utwory kameralne były wykonywane przez Purcell String Quartet, Lyric Arts Trio, Canadian Brass and York Winds oraz przez solistów: Antonin Kubalek, Mark Dubois, Victor Danchenko, Vladimir Orloff, Robert Aitken and William Aide, Shauna Rolston, Mario Bernardi, Boris Brott. Kompozycje Waltera Buczyńskiego są też wykonywane w USA, Anglii, Niemczech, Francji, Australii i Japonii.  

Niezwykle uroczyście obchodzone były w Kanadzie 70-te urodziny kompozytora w 2003 r.  W ramach urodzinowych obchodów, w Toronto, w Yorkville w Heliconian Hall, przy 35 Hazelton Ave, zorganizowano 5 koncertów (1.02, 7.03, 4.04, 2.05. 2004), podczas których wykonywane były utwory kompozytora. Radio CBC dwukrotnie nadało specjalne, urodzinowe koncerty, 21 grudnia 2003 roku oraz w kwietniu 2004 roku.  Kwietniowy program pt. „Celebrating Walter’s 70th Birthday” poświęcony Walterowi Buczyńskiemu i jego muzyce, nagrany został w Walter Hall na UofT, gdzie kompozytor wiele lat był profesorem. Podczas koncertu jubilat, wraz z Tamarą Hummel (sopran) i Accordes String Quartet, występował jako pianista, sam wykonując swoją Sonatę #3.

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Kiedy podczas jednego z koncertów, zorganizowanego przez Macieja Jaśkiewicza, zabrzmiała pana „Fantazja na tematy przeszłości”, polską część widowni niewątpliwie zaskoczył we współczesnym klasycznym utworze, fragment i popularnej piosenki „Pije Kuba do Jakuba”. Cały utwór był lekki, ciekawy, wpadający w ucho. W każdym razie porwał widownię Po tym znanym cytacie z uwagą śledziło się każdy takt, czy aby znów gdzieś nie pojawi się niespodzianka. Czy często Pan żartuje, bawi się muzyką, zaskakuje słuchacza?

Walter Buczyński

Ten cytat to odwołanie do pamięci słuchacza. Kiedy się słucha muzyki poważnej, trzeba myśleć i przesłuchać wiele razy, żeby ją zapamiętać. A taki utwór ma być rozrywką. Słuchacz nie musi dochodzić do muzyki, muzyka przyjdzie do niego. On może nastawić się tylko na odbiór. Dyrygent, Victore Dibello, z pochodzenia Włoch, polecił mi skomponować natychmiastowy przebój. I tak ponad 30 lat temu powstała „Fantazja…” Teraz jest już znana i często grana. Myślę, że stała się przebojem.

Czy Pana kompozycja „Divertissement nr 4” też jest żartem, zabawą?

O tak. Jest to również utwór w lekkim stylu, myślę, że to francuskie słowo w tytule doskonale określa jego charakter. (divertere fr. – rozrywka, divertissement fr. – serenada, przyp. red.)  Choć na początku byłem sceptycznie nastawiony do tej kompozycji. Maciej Jaśkiewicz, zakochany w mojej „Fantazji…”, przyszedł do mnie rok temu wraz z dwoma solistami i powiedział, że chciałby, abym napisał utwór w tym samym klimacie, też lekki, tylko że… na akordeon i tubę. W pierwszej chwili byłem zaskoczony. Na akordeon i tubę? Ale pomyślałem i zgodziłem się. I wyszedł utwór o tym samym smaku. Dałem w nim żartobliwe tytuły. Pierwsza część to „Motor On”. I tak ta część brzmi, jak pracujący motor. Potem jest utwór pt. „Clare de Loon”. To taka zabawa słowna, aluzja do Debussy’ego „Claire de Lune” – „Światło księżyca”.  My mamy przecież tu Loony – czyli kaczkę. Kolejna część nosi tytuł „Duelissimo”. Gdy mamy dwoje ludzi, mówimy – duet. Ale ja piszę muzykę dla dwojga solistów i dla orkiestry, więc zatytułowałem – duelissimo. Kolejna część to „Swing time”. A cały utwór kończy się modlitewnym chorałem („Chorale”). Całość składa się z 6 części.

Czy odpoczywa Pan przy słuchaniu lekkiej, rozrywkowej muzyki?

Ja nie odpoczywam, gdy słucham jakiejkolwiek muzyki, pracuje tak samo jak ten człowiek, który nagrał płytę. Chodzenie na koncerty też jest dla mnie pracą. Cały czas wtedy myślę, jak to jest zrobione, jak to brzmi. Mogę słuchać jazzu, czy popularnej muzyki, np. w wykonaniu Franka Sinatry, ale pod warunkiem, że jest ona ściśle położona, „very tight music”. Nie ma dla mnie różnicy, jaki napisał ją kompozytor czy w jakim jest stylu. W naszym domu też nigdy nie słucha się muzyki, od tak sobie, radio nie gra bez powodu. Nie wolno grać i nie słuchać, albo się słucha, albo nie.

A więc dobra muzyka nie może być dla Pana tłem dla rozmowy.

Nie może. To też jest kryterium, według którego oceniam muzykę. Jeśli mogę rozmawiać, kiedy muzyka gra, to znaczy ta muzyka nie ma dla mnie znaczenia. Muzyka jest dla mnie najważniejszą rzeczą w życiu, daje mi siłę, regeneruje mnie.

Co wpływa na to, że jeden utwór wywołuje emocje, a inny nie?  

Trudno na to odpowiedzieć. Dobry utwór ma swój dźwięk – „duszę”, który musi być odkryty przez wykonawcę i przekazany odbiorcy – wtedy wywołuje emocje. Podczas Konkursu Chopinowskiego w 1960 r. w Warszawie, pewien uczestnik spytał Rubinsteina, co on robi, że ma taki ładny dźwięk, skąd się bierze taki dźwięk. A mistrz wskazał na serce i powiedział – stąd. Po prostu było mu dane. Każdy muzyk chce mieć swój dźwięk. Kiedy się nie ma doświadczenia, to się myśli, że to tylko dźwięk, a to jest coś innego, coś, co się ma, coś niepowtarzalnego. Bardzo trudno jest to wytłumaczyć młodemu człowiekowi, który zaczyna grę na instrumencie.

Czy są kompozytorzy, którzy szczególnie na Pana wpłynęli?

Tak, to są Bach, Bethoven i Chopin, a ze współczesnych, Debussy, Schoenberg, Strawinski. Naturalnie dziś koncentruję się na własnej pracy posługując się swoim własnym głosem.

Czym się pan inspiruje komponując swoje utwory?

Komponowanie muzyki, w dalszym ciągu jest dla mnie misterium. Trudno to określić, czym się kieruję. Komponowanie jest wielką potrzebą – moim „Raison d’êtee”.

Ale ma pan swoje tematy muzyczne.

Kompozytorzy mają swoje tematy, które powtarzają. Muzyka szybko się zmienia, w przeciwieństwie np. do malarstwa.  Dźwięki, które słyszało się przed chwilą, już są inne. Trzeba powtarzać je tyle razy, dopóki nie dojdą do mózgu słuchacza. Oczywiście, gdy ma się do dyspozycji dużo płyt i często się ich słucha, to się je zapamięta. Ale żeby pamiętać, trzeba pamięć ćwiczyć. To też jest problem współczesnej muzyki, kiedy wprowadza się nowe elementy, nie stosowane przez innych kompozytorów, to słuchaczowi trudno zapamiętać. Np. ludzie w tej chwili łatwiej odbierają utwory Pendereckiego niż 40 lat temu, bo słyszeli je już wielokrotnie.  

Ale mimo to, kompozytorzy cały czas poszukują nowych rozwiązań w muzyce.  

Są tacy kompozytorzy, którzy znaleźli swój styl, sposób mówienia do publiczności, są z tego bardzo zadowoleni i komponują w ten sam sposób. Ale są też tacy, którzy cały czas szukają innego sposobu mówienia do słuchacza.

Czy komponując  myśli pan o odbiorcy?

Nie, słuchacz nie zajmuje miejsca w mojej percepcji. Moim zadaniem i problemem jest przełożyć wszystkie myśli na papier i sprawdzić, czy muzycy potrafią moje utwory zinterpretować. Słuchacz jest oczywiście potrzebny, ale i bez niego mogę komponować.

Czy docierają do Pana komentarze słuchaczy na temat pana kompozycji?

Tak, bardzo często. Szczególnie lubię, kiedy kolega, którego cenię, przyjdzie do mnie i powie – widziałem ten program, słyszałem twoje kompozycje, to było dobre. To znaczy, że on zauważył moją ciężką pracę. I to jest dla mnie bardzo, bardzo ważne. Ale nie jestem osobą, która oczekuje aplauzu, to nie leży w moim sercu.  

Po koncercie zwykle wykonawcy otrzymują aplauz, nagrodę, to ich publika widzi i docenia, kompozytor jakby stoi z boku.

Tak, to jest różnica między wykonawcą i kompozytorem. Wykonawca dostaje od razu gratyfikację od ludzi. Kompozytor komponuje dzisiaj, skończy jutro, musi czekać rok, czy dwa lata, czasem i do śmierci, zanim ten utwór będzie grany. W międzyczasie komponuje następne utwory, a poprzedni utwór jest tylko częścią jego świadomości, bo to było dwa lata temu, czy dłużej.

W 1975 roku otrzymał Pan medal królowej Elżbiety za wkład do polskiej sceny muzycznej w Kanadzie. Jaki to wkład?

Od bardzo dawna uczestniczyłem w różnych imprezach muzycznych organizowanych przez polskie środowisko. Akompaniowałem Janowi Kiepurze, podczas jego występów w Toronto. Miałem wtedy 17 lat. Wielki, sławny Kiepura i ja młody chłopak przy fortepianie. Nie wiedziałem wówczas, kim był Jan Kiepura, ale publiczność wiedziała, bo był on wtedy wielką gwiazdą w Europie. Ale dla mnie był tylko śpiewakiem, któremu musiałem akompaniować. I to wszystko. Po wojnie w Toronto, do tradycji należało organizowanie bardzo uroczystych akademii z okazji 3 maja i 11 listopada, w Massy Hall. Podczas tych akademii zawsze grałem Chopina.

Czy Pana kompozycje były wykonywane w Polsce?

Podczas konkursu chopinowskiego w 1960 r. poznałem 3 lata ode mnie starszego pianistę, Jana Kadłubickiego. Posłałem mu parę utworów i on je grał dla polskiego radia.

Czy wielu jest kompozytorów muzyki współczesnej w Kanadzie?

Przed wojną w Kanadzie powstawały głównie kompozycje inspirowane angielską muzyką kościelną, gdyż mieliśmy tu jedynie szkołę angielskich organistów. Obecna szkoła, powstała dopiero po wojnie, choć w latach 60. wielu przyszłych kompozytorów wyjeżdżało na studia do Niemiec i Francji, np. do Nadii Boulanger, która brała wszystkich młodych, dobrze się zapowiadających kompozytorów. Ale w Ontario – pod kierunkiem Johna Weinzweiga wyrosła grupa, dzisiaj bardzo znanych kompozytorów, takich jak John Beckwith, Harry Somers, Harry Freedman. Następną generacją byli: Murray Schafer, Srul Irwing Glick, Walter Buczyński, Bruce Mothee. W Quebecu pod kierunkiem Jeana Papineau Couture powstała kolejna grupa: Clermont Pepin, Andreé Prevost, Serge Garant, Gilles Tremblay, a następna generacja to: Denis Gougeon, Alcides Lanza, Jose Evangelista.

Czy współczesna muzyka kanadyjska cały czas się rozwija?

Rozwija się, tylko problem polega na popieraniu i wykonywaniu tej muzyki. Kiedy w 62 roku Liga kompozytorów zaczynała swoją działalność, organizowała co roku jeden koncert współczesnych kanadyjskich twórców. Niestety to nie trwało długo, bo wymagało pieniędzy. Ale na szczęście radio CBC zaczęło organizować audycje ze współczesną muzyką światowych kompozytorów.  Miało stały program „Two New Hours”. Radio to emitowało też kilka audycji z moimi utworami „in memoriam”, poświęconymi bliskim przyjaciołom i kolegom.

Jakie znaczenie ma dla pana krytyka muzyczna?

Lubię krytykę, gdy pisze o mnie dobre rzeczy. Żartuję oczywiście. Przyjmuję krytykę budującą. Kiedy jest się młodym, krytyk może wyrządzić dużo krzywdy, ale jak jest się starszym, to już to nie ma znaczenia. Najważniejszą rzeczą jest wtedy komponowanie. Choć ktoś kiedyś powiedział, że najważniejszą rzeczą dla twórcy jest prawidłowo zapisane nazwisko, a cała reszta jest nieważna. A propos nazwiska. W gazetach mają wąskie kolumny i kiedyś zapisano moje nazwisko w jednej kolumnie BUC, a w drugiej ZYNSKI, jakbym miał dwa nazwiska, BUC i ZYNSKI. Wtedy interweniowałem, możecie mówić o mnie najgorsze rzeczy, ale nazwisko piszcie prawidłowo.

Jak pan widzi przyszłość muzyki poważnej?

Około 25 lat temu, na Uniwersytecie Torontońskim zostało zorganizowane sympozjum, w którym wzięli udział ludzie z różnych dziedzin. Tematem sympozjum była: Przyszłość Sztuki. Zostałem poproszony o napisanie artykułu. Napisałem i pokazałem rozwój muzyki od dawnych czasów do chwili obecnej. W takim przekrojowym pokazaniu tematu widać było wyraźnie zmiany i drogi jakimi szła muzyka. Na tej podstawie można prognozować przyszłość. Ale jak będzie na pewno, tego nikt nie wie. Ok. 10 lat, 15 lat wstecz od czasu sympozjum, czyli w latach 60, działy się zupełnie zwariowane historie w muzyce. A potem stopniowo następował powrót do melodii, tylko w nowym stylu. Krótkie fragmenty…. i duuuuże linie. To brzmiało zupełnie tak samo jak muzyka 100 lat temu, takie samo wywoływało wrażenie. Patrząc w przyszłość, myślę, że gdyby przyszedł genialny człowiek, być może coś będzie absolutnie nowego, ale w jakim stylu, to jest trudno przewidzieć.  Muzyka elektroniczna rozwijała się 40-50 lat temu. A teraz, gdzie jest, gdzie są postępy w tej dziedzinie? Teraz wśród kompozytorów europejskich jest moda na utwory religijne. Kompozytorzy używają kryteriów katolickich albo greko-katolickich, ukraińskich czy rosyjskich. Podczas Warszawskiej Jesieni jakiś czas temu wykonywany był utwór rosyjskiej kompozytorki, Zofiji Gubedeliny – „Pasja św. Jana”. Był to bardzo melodyjny współczesny utwór, choć kompozytorka 20-30 lat temu była bardziej współczesna. Ten doskonały utwór był bardzo dobrze przyjęty. Ale to nie było poszukiwanie, tylko utwór końca kariery kompozytora.

Czyli w muzyce, tak jak i w innych dziedzinach sztuki, style i prądy falują, kolejne pokolenia powracają do tego, co robili ich dziadkowie, pradziadkowie i stoją w opozycji do tego, co robili poprzednicy.

Tak, każdy chce wnieść coś nowego. Gdyby poprzedni pisali romantyczną muzykę, my pisalibyśmy twardą muzykę. Gdyby poprzedni pisali twardą, to my pisalibyśmy bardziej romantyczną.

Rozmowa przeprowadzona w Toronto w styczniu 2004 roku, ukazała się w „Liście oceanicznym” – dodatku kulturalnym „Gazety” w Toronto w maju 2004 r.

Walter Buczyński gra swoja kompozycję w Konsulacie Rzeczpospolitej Polskiej w Toronto, w 2010 r.

 

Kevin Kenner jest zwycięzcą XII-ego Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina w Warszawie i laureatem Brązowego Medalu na Międzynarodowym Konkursie im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie. Jest profesorem w klasie fortepianu na wydziale muzycznym Uniwersytetu Miami.

 

Bożena U. Zaremba

Wygląda na to, że ustatkowałeś się na dobre.

Kevin Kenner

Chyba tak. Miami jest moim głównym miejscem zamieszkania, a praca na Frost School of Music, moim głównym zajęciem. Bardzo mi się tu podoba. Na obecnym etapie mojego życia, uczenie jest równie ważne jak koncerty.

Dlaczego Miami?

Podczas mojego udziału w Konkursie Chopinowskim organizowanym przez Fundację Chopinowską, w 1990 roku, zaprzyjaźniłem się z wieloma ludźmi w Miami. Jako zwycięzca tego konkursu powracałem do Miami wielokrotnie. Kiedy w 2015 r. przyjechałem na ten sam konkurs, tym razem jako juror, znajomy powiedział mi, że zwolniło się miejsce na Uniwersytecie Miami. Zapytałem moją dziewczynę, która jest Polką, czy chciałaby przyjechać do Miami, tylko na jeden rok, tak, żeby spróbować, jak się żyje w innym kraju, i zobaczyć, czy się nam spodoba. Był to więc taki eksperyment. Mieszkałem przedtem przez dwadzieścia sześć lat w Europie i pomyślałem sobie, że to może być fajna przygoda. Nie miałem wcale zamiaru zostać w Miami na długo, ale bardzo spodobała nam się okolica, środowisko i towarzystwo przyjaciół, a praca jest świetna, tak więc postanowiliśmy zostać. Wszystko ułożyło się dla mnie idealnie i prawdopodobnie zostanę tutaj do końca życia.

Latem tego roku zaprezentowałeś we Frost School of Music pierwszy festiwal Chopinowski pod nazwą „Chopin Academy and Festival”. Jak wpadłeś na pomysł zorganizowania tego typu imprezy?

Podczas konkursu w 2015 r. miałem znikomy kontakt z jego uczestnikami i wtedy zdałem sobie sprawę, że chciałbym nie tylko ich oceniać i przydzielać im punkty, ale z nimi po prostu pracować. Jest tylu wspaniałych utalentowanych muzyków w Stanach Zjednoczonych i chciałbym podzielić się z nimi swoją wiedzą na temat Chopina. Mam tutaj w Miami dobrą pozycję ze względu na wsparcie Fundacji Chopinowskiej i dlatego, że Frost School of Music jest organizacją postępową, otwartą na nowe pomysły. Także ze względu na mój status w świecie muzycznym jako specjalisty od muzyki Chopina. To wszystko świetnie się razem poskładało. Eksperyment się udał i mam zamiar go kontynuować. Mam nadzieję, że Miami stanie się centrum nauczania muzyki Chopina.

Jaki jest cel Festiwalu?

Głównym celem jest ta część, którą nazywamy Akademią, nie koncerty. Akademia daje młodym pianistom możliwość poznania najwybitniejszych specjalistów muzyki Chopina, mieć z nimi lekcje, spotkać się z naukowcami, brać udział w warsztatach i wykładach. Oczywiście studenci także grają w części festiwalowej i w ten sposób zdobywają doświadczenie wykonawcze. Z taką ilością artystów, którzy i uczą, i dają koncerty, było to niejako naturalne, żeby właśnie tutaj stworzyć festiwal, który dałby szansę posłuchać ich gry, co jest także korzystne dla samych studentów. Tak więc, impreza ma przede wszystkim cel edukacyjny.

Mam wrażenie, że uczenie jest Twoją pasją…

Zawsze lubiłem uczyć. Pierwszą posadę nauczyciela podjąłem w 1999 r. w Londynie, gdzie uczyłem przez jedenaście lat. Natomiast moja pasja do uczenia uzewnętrzniła się zdecydowanie wtedy, gdy zacząłem uczestniczyć w konkursach pianistycznych jako juror. Chciałem zrobić wszystko co w mojej mocy, aby umożliwić tym utalentowanym pianistom rozwijanie się i zachowanie muzyki poważnej dla przyszłych pokoleń. Nie będę na tej ziemi wiecznie i przekazanie mojej wiedzy młodemu pokoleniu jest moją misją. Chcę pozostawić po sobie coś wartościowego. Chciałbym być dla studentów inspiracją i podzielić się z nimi pomysłami muzycznymi, które mam nadzieję zaowocują u nich stworzeniem ich własnych idei. To przynosi ogromną satysfakcję. A ich sukcesy zawsze mnie bardzo cieszą.

Jakie są najistotniejsze rzeczy, które chcesz przekazać swoim studentom? Technika? Interpretacja? Dogłębna wiedza o kompozytorze i jego epoce?

Wszystko po trochu. Ale to, co przynosi największą satysfakcję jest bardziej nieuchwytne, mniej namacalne. Powiem tak: polega to bardziej na tym by pomóc studentom odkryć to, co głęboko w nich tkwi. Nauczyciel ma obowiązek przekazać szeroką wiedzę, włączając w to technikę i wewnętrzną dyscyplinę, ale ostatecznie tak naprawdę istotny jest pewien rodzaj olśnienia, które następuje u ucznia i dobry nauczyciel rozumie, że nie ma jedynej cudownej metody na wskrzeszanie takiej iskry. To jest bardzo indywidualna sprawa i czasami nie da się tego osiągnąć. Zawsze myślałem, że są dobrzy i źli nauczyciele, ale teraz uważam, że są dobre i złe relacje między nauczycielem a jego studentami. Trudno znaleźć idealny związek, tak jak w życiu. Kiedy nauczyciel i student rozumieją się nawzajem, potrafią z siebie wydobyć to, co w nich najlepsze. Taki jest w każdym razie cel. I to nie jest tylko pojedyncza rzecz. To nie jest tylko interpretacja, która jest jedynie częścią procesu. Interpretacja pociąga za sobą doskonalenie studiów nad dokumentem historycznym, jakim jest zapis nutowy – chyba, że gra się utwór współczesny – i zrozumienie tego zapisu w kontekście, w jakim został zapisany. Interpretacja nie polega na tym by dać muzyce zastrzyk własnych emocji, ale raczej, aby odkryć i wyrazić to, co w tej muzyce jest głęboko zawarte. Ten proces odkrywania może być zrealizowany tylko przez umiejętną, dogłębną analizę tekstu muzycznego i potem przez odnalezienie sposobu, aby wskrzesić sedno tego materiału podczas wykonania danego utworu, wykonania, które jest odpowiednie dla obecnego kontekstu. Po niedawnym konkursie Chopinowskim na instrumentach historycznych, wróciłem do rozmyślań na temat roli interpretatora. Czy grając utwory Chopina powinniśmy starać się odtworzyć sposób, w jaki grał Chopin, czy też powinniśmy jego oryginalne pomysły zaadoptować do współczesnego kontekstu i stworzyć coś nowego? To trudne pytanie, ale warto się zastanowić nad odpowiedzią.

A co robić, gdy wraca się do jakiegoś utworu, który grało się wcześniej wiele razy? Jak grać, żeby zabrzmiał świeżo?

Odpowiedź na to pytanie, znowu, nie jest jednoznaczna. Jeżeli, powiedzmy, wybiorę się do galerii, żeby pooglądać dzieła sztuki, a potem wrócę do muzyki, przeżycie wynikające z obcowania z malarstwem może obudzić coś w mojej duszy, coś, co wpłynie na sposób w jaki później popatrzę na zapis nutowy. My, artyści powinniśmy być ciągle czujni, zarówno emocjonalnie jak i intelektualnie, ciągle trzymać się na baczności. Interpretacja ulega skostnieniu, jeżeli pianista nie zdaje sobie sprawy z tego, co robi albo przestaje słuchać i nie pozwala muzyce wypowiedzieć się. Jakikolwiek sposób obcowania ze sztuką, czy to będzie galeria sztuki, czy czytanie literatury pięknej, może pomóc artyście utrzymać interpretację w stanie witalności. Również ciągłe wracanie do tekstu i staranne jego studiowanie odświeża pamięć i pomaga odkrywać rzeczy, których wcześniej się nie zauważyło. W sierpniu, na przykład, kiedy po raz kolejny nagrywałem koncerty Chopina, przeglądnąłem ich pierwsze wydania, aby spojrzeć na materiał źródłowy świeżym okiem i przeanalizować każdy wybór, jakiego mam zamiar dokonać, tak, aby się upewnić, że podczas interpretowania tej muzyki jest to rzeczywiście zamierzony wybór, a nie jakiś podświadomy auto-pilot, który przejmuje ster i w rezultacie prowadzi do stagnacji.

Czy zachęcasz swoich studentów do pogłębiania zainteresowań pozamuzycznych?

Oczywiście. To jest jeden z powodów, dlaczego wybrałem uczenie na uniwersytecie – instytucji, która zachęca do wszechstronnego wykształcenia i daje studentom możliwość studiowania, na przykład przedmiotów z dziedziny plastyki. Mam jedną studentkę, która w tym semestrze ma zajęcia z malarstwa. Można wiele się nauczyć przez obcowanie z naukami humanistycznymi. To wszystko się razem splata. Niedawno zainteresowałem się Goethem, który mówi o muzyce w kontekście architektury. W związku z tym, kiedy siadam do fortepianu, żeby pracować nad „Balladą” Chopina, ponieważ właśnie czytałem dzieła Goethego i myślałem o architekturze, nie mogę się powstrzymać, żeby nie myśleć o architekturze dźwięku: jak kompozytor buduje w muzyce momenty napięcia i trzyma je w ryzach, i jak potrzebne jest rozwiązanie tego napięcia. Różnica polega na tym, że architektura, w przeciwieństwie do muzyki, nie zawiera elementu czasu. Można by powiedzieć, że muzyka jest płynną architekturą, albo, jak Goethe postulował, że „architektura to zamrożona muzyka”. W każdym razie, takie otwarcie umysłu na nowe pomysły, pozwolenie na to, by wyobraźnia swobodnie się rozwijała a dziedziny zazębiały się ze sobą może być szalenie inspirujące. Może sprawić, że interpretacja muzyczna będzie oryginalna, że nie będzie tylko próbą naśladowania tradycji. Tradycja jest wspaniała, ale niestety, potrafi doprowadzić do tego, że studentom trudno jest odkryć to, co jest jej sednem. Innymi słowy wszyscy najwięksi pianiści przekraczają granice tradycji i tworzą ją na nowo.

Dochodzi jeszcze do tego teoria. Miałam przyjemność wysłuchać na Festiwalu wykładu Dr Alana Walkera[1], który zaprezentował fantastyczną analizę geniuszu Chopina i dawał porady, jak grać jego muzykę. Mówił o idealnej harmonii pomiędzy intencjami kompozytora i osobowością wykonawcy i według niego podstawową zasadą interpretacji dzieł Chopina jest przestrzeganie „jedenastego przykazania”, które (w swobodnym tłumaczeniu) brzmi „Nie będziesz majstrował z Chopinem, bo przemajstrujesz”. Czy podpisujesz się pod tym?

Jak najbardziej. To jest powód, dla którego interpretacja Chopina jest taka trudna. Jego muzyka ma w sobie pewną kruchość. Jeżeli przeciągnie się w jedną czy drugą stronę za mocno, wszystko się wali. W przypadku innych kompozytorów epoki Romantyzmu, takich jak Schubert, Schumann czy Liszt, takie „przeciąganie” jest właściwie zalecane i w zgodzie z zasadami Romantyzmu. Chopin był wyjątkowy ze względu na swoje zainteresowanie muzyką poprzedników i rozmiłowanie w zasadach klasycystycznych, na przykład w Händlu. W jednym ze swoich listów z 1829 r., Chopin napisał, że muzyka Händla jest bliska jego ideałowi muzyki. Chopin wcale nie był wyznawcą zasad wybujałego indywidualizmu i skrajnych emocji, jakimi kierowali się współcześni jemu romantyczni kompozytorzy. Chopin zdecydowanie bardziej był zainteresowany kanonem Klasycyzmu: czystością dźwięku i równowagą formy. Interesował się także włoskim bel canto, które nie opiera się na silnym głosie, który niesie przez całą salę, ale raczej na subtelnym i delikatnym frazowaniu i pełnej kontroli. Jeżeli zbyt mocno forsuje się własną indywidualność, można zniszczyć integralne sedno estetyki Chopina.

Profesor Walker właśnie mówił o powiązaniach muzyki Chopina z ludzkim głosem. Powiedział, że aby dobrze grać jego muzykę pianista powinien nauczyć się śpiewać.

Niektórzy potrafią śpiewać, inni nie [śmiech]. Ale nauczenie się śpiewu i praca ze śpiewakami może być bardzo przydatna. Trzeba także pamiętać, że w technice śpiewu XIX wieku Chopina fascynowała kontrola głosu i piękne ozdobniki, tak typowe dla bel canto.

Do tego dochodzi jeszcze oddech i frazowanie.

Zgadza się. Wielcy śpiewacy biorą oddech w ledwo zauważalny sposób i z taką kontrolą swojego ciała, że nawet nie zauważamy, kiedy biorą oddech. Sam Chopin twierdził, że to nadgarstek, a nie całe ramię, jest mechanizmem oddychania w czasie gry na fortepianie. W muzyce potrzebna jest gibkość, jak w rubato, o którym Chopin wiele mówił. Jeżeli dmuchnie się na świeczkę zbyt mocno, cały płomień zgaśnie.

W tym roku wydałeś nagranie z utworami solowymi innego wspaniałego polskiego kompozytora, Ignacego Jana Paderewskiego, które grałeś na jego własnym fortepianie, Steinwayu z 1925 r.

Byłem zauroczony tym instrumentem. Chociaż, muszę przyznać, że granie na nim było dużym wyzwaniem, zwłaszcza większych kompozycji, takich jak sonata czy toccata, które wymagają siły i przejrzystości. Młotki są większe niż na współczesnych Steinwayach, a brzmienie bardziej matowe i może bardziej odpowiednie do utworów, które są szczególnie melodyjne. Ma też w sobie pewną dojrzałość, jest jakby pozbawiony prostolinijności i robi wrażenie wypolerowanego. W każdym razie muszę przyznać, że po pierwszym dniu nagrań moje dłonie omal nie zaczęły broczyć krwią [śmiech].

Po Twoim koncercie w 2011 r., w czasie którego grałeś utwory Paderewskiego, jeden z recenzentów napisał, że był to „ukłon w stronę niespożytej energii i ducha polskiego narodu”. W lutym tego roku znowu grałeś Paderewskiego w Carnegie Hall, aby uczcić 100. rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości. Jakie znaczenie miał dla Ciebie ten koncert?

Oprócz tego, że był to mój pierwszy występ w Stern Auditorium (grałem już kiedyś w Carnegie Halle, ale nigdy w Stern), granie na tej samej scenie, na której ten wielki pianista kiedyś występował było wielkim przeżyciem. Czułem, jakbym przeniósł się w czasie. Mam wiele szacunku dla Paderewskiego, nie tylko jako muzyka, ale także jako człowieka i męża stanu. Był wspaniały. Nawet zaoferował spłacić dług swojej ojczyzny z własnych pieniędzy. Niewielu polityków zdecydowałoby się na to w dzisiejszych czasach. Poza tym uwielbiam jego muzykę. To był wielki zaszczyt grać na scenie, którą on lubił i gdzie tak często grywał. Ten koncert szczególnie zapadnie w mojej pamięci.

Paderewski jest jednym z niewielu artystów muzyki poważnej, którzy zaangażowali się w politykę, a jego rola w odzyskaniu przez Polskę niepodległości jest niepodważalna.

On nigdy nie był zainteresowany polityką dla samej polityki. Ale w jego czasach było to nieuniknione. Nie chciał po prostu zniszczenia swojej ojczyzny i pragnął jej niepodległości. Nie wydaje mi się, żeby ciągnęło go do polityki, ani żeby sprawiała mu ona szczególną przyjemność. Nie chciał wcale być premierem Polski i nie był nim zbyt długo. Kochał swój naród i czuł się zobowiązany, ze względu na swoją sławę, sukces i środki materialne, aby je wykorzystać dla dobra narodu. To właśnie w nim podziwiam. Paderewski był kimś więcej niż tylko patriotą. Wierzył w braterstwo ludzkości, tak jak Beethoven. Myślę, że z tego powodu ludzie go kochali – dlatego, że był człowiekiem w najwyższym tego słowa znaczeniu.

Paderewski był w dużym stopniu inspirowany muzyką Chopina. Gdzie możemy dostrzec wpływy mistrza?

Wszędzie. Po pierwsze znajdujemy u niego tą „polskość”, tak typową dla Chopina. Także pisał podobnego typu formy, jak krakowiak, nokturny, a niektóre jego utwory bezpośrednio nawiązują do kompozycji Chopina. Nie wspominając już o tym, że obaj wychowali się w Polsce, którą potem opuścili i, za którą cały czas tęsknili. Poza tym muzyka Paderewskiego ma w sobie charakter improwizacyjny. Kiedy przyglądniemy się jego nutom, zobaczymy, że muzyka ciągle się zmienia; układ harmoniczny nigdy się nie powtarza w partiach, gdzie można by się tego spodziewać. Sam Paderewski często wykonywał swoją muzykę inaczej niż była ona zapisana. To na dobrą sprawę pomogło mi lepiej zrozumieć muzykę Chopina. Z tego powodu możemy znaleźć różne wersje tego samego utworu, na przykład „Walca No. 2 z op. 69”. Wydanie francuskie znacznie różni się od angielskiego. Nie wydaje mi się, żeby Chopin czy Paderewski słyszeli swoje kompozycje w jakiejś idealnej końcowej wersji. W ich zapisie nutowym widzimy raczej szkice potencjalnych interpretacji. Kiedy wykonuję utwory Paderewskiego, rzadko zagłębiam się w pomysły, które są w zapisie i nigdy nie ograniczam się do tego, co widzę. Zawsze robię jakieś drobne zmiany, oczywiście w ramach stylu. Robię to samo z utworami Chopina, zwłaszcza tymi wcześniejszymi. Uważam, że te ozdobniki i wariacje mogą wzbogacić oryginał i nadać im więcej autentyczności. Być wiernym zapisowi nutowemu to więcej niż grać tylko same nuty. W takim samym stopniu jak u Mozarta, byłoby to wbrew jego stylowi. Myślę, że pod tym względem, Chopin i Paderewski mieli ze sobą dużo wspólnego. Ich muzyka jest w ciągłym ruchu, cały czas się zmienia.

Czy po Paderewskim jacyś kompozytorzy kontynuowali tą tradycję?

Jeżeli chodzi o współczesnych Paderewskiemu to Rachmaninow był kontynuatorem tej tradycji. Był przy tym wybitnym pianistą. W jego nagraniach słychać elementy improwizacji – Rachmaninow nie trzyma się ściśle zapisu nutowego. Można też powiedzieć, że Horowitz należy do tej samej szkoły, czy Earl Wild, chociaż on był raczej aranżerem niż kompozytorem. W jego nagraniu „Koncertu Fortepianowego a-moll op. 17” słychać, że pozwala sobie na wiele dowolności, dowolności, które myślę, że Paderewski by zaakceptował. Niestety większość pianistów XX wieku wybrała inną drogę. Zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, pianistyka uległa sterylizacji, a wiele cech szczególnych dla złotego wieku pianistyki uległo dewaluacji.

Ale inne formy muzyki, zwłaszcza jazz przejęły ten element dowolności i improwizacji.

To prawda. Chopin i Liszt czy inni pianiści XIX wieku improwizowali na zadane tematy, głównie operowe, które były ówczesnymi „standardami”. Można powiedzieć, że oni byli pianistami jazzowymi tamtego wieku. Wszyscy muzycy jazzowi potrafią improwizować na standardach. Leszek Możdżer jest świetnym przykładem pianisty, który ma wykształcenie klasyczne i po skończeniu studiów przeszedł do jazzu. Grałem z nim koncert pt. „Korespondencje Chopina”, podczas którego ja grałem jakiś temat chopinowski, a on w tym samym czasie improwizował na ten sam temat, na drugim fortepianie. To było niesamowite przysłuchiwać się, jak on słyszy muzykę. Niektórzy pianiści jazzowi mają świetną technikę, ale ograniczony wachlarz barw, natomiast Leszek Możdżer jest szalenie wrażliwy, jeżeli chodzi o te subtelne warianty brzmieniowe, które przypominają mi świat muzyki Chopina: tę delikatność, czystość i ciągle zmieniającą się paletę brzmienia.

Słyszałam, że Frost School of Music ma świetny wydział jazzowy.

To jest jedna z najbardziej cenionych szkół jazzowych w całych Stanach. Uczyło tam wielu wybitnych muzyków, takich jak Pat Metheny, Gonzalo Rubalcaba, czy Shelly Berg. Ja zawsze namawiam swoich studentów, żeby nauczyli się podstaw jazzu, bo uważam, że może to pozytywnie wpłynąć na ich interpretacje. Dobry muzyk jazzowy ma wykształconą dyscyplinę rozumienia harmonii, progresji, inwersji oraz wyczucia, jakich ozdobników można użyć do danej melodii. Myślę, że następne pokolenia przyniosą odrodzenie zdolności improwizacyjnych, jakie istniały w XIX wieku. Pianiści będą zainteresowani ich zdobyciem, a może nawet będzie to od nich wymagane. Niedawno byłem jurorem na Konkursie Chopinowskim na historycznych instrumentach w Darmstadt, gdzie wprowadzono, na razie na zasadzie dowolnej, etap improwizacji ze specjalną nagrodą za najlepszą improwizację. Świat muzyczny się zmienia. Następna swoista rewolucja to renesans zainteresowania instrumentami dawnymi. Coraz więcej muzyków szuka w nich inspiracji do swoich interpretacji. Na instrumentach innych niż fortepian i w orkiestrach jest to już powszechne. Kto chciałby dzisiaj pójść na koncert muzyki Bacha na współczesnych instrumentach?! Publiczność ma teraz inne oczekiwania, dlatego, że jak raz usłyszy się to brzmienie, ciężko o nim zapomnieć.

Czy nie jest to przypadkiem reakcja na digitalizację? Może ludzie są zmęczeni tym perfekcyjnym, wyczyszczonym przez mastering brzmieniem?

To jest ciekawa uwaga. Jak powiedziałem wcześniej, współczesna muzyka uległa w dużym stopniu sterylizacji i wymagamy od wykonawców cech, które nie były uważane za wartościowe w świecie muzycznym w XIX w., takie jak całkowita poprawność czy przewidywalność. Rozwój przemysłu fonograficznego może mieć z tym coś wspólnego. W XIX czy XVII w., jeżeli ktoś grał bardzo precyzyjnie i poprawnie, uważany był za muzyka przeciętnego. Instrumenty historyczne są fascynujące: każdy z nich jest inny, każdy ma swoją unikalną osobowość. Żadne dwa Pleyele czy Erardy nie brzmią tak samo i należy podchodzić do nich w sposób indywidualny. One mają niepowtarzalne brzmienie i pozwalają odkrywać kompozytora na nowo, dotrzeć do jego umysłu. Ten nowy trend jest teraz bardzo na fali. Ja zdecydowanie się już do niego dołączyłem!

 

 _______________

[1] Alan Walker (ur. 1930) jest wybitnym kanadyjskim muzykologiem, emerytowanym profesorem Uniwersytetu McMaster w Kanadzie, znanym z trzytomowej biografii Franciszka Liszta oraz wydanej w październiku 2018 r. biografii Chopina pt. „Chopin: A Life and Times”.

Koncert został zorganizowany przez Chopin Society of Atlanta i odbędzie się 7 października, 2018, w Roswell Cultural Arts Center. Angielska wersja wywiadu na stronie Chopin Society of Atlanta:

http://www.chopinatlanta.org/interviews/KevinKenner.html

O koncercie w Carnegie Hall z okazji 100-lecia niepodległości:

http://www.cultureave.com/powrot-paderewskiego-do-carnegie-hall-w-nowym-jorku/