II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

prof. zw. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

 

Gorzki smak powrotów

W PRL-u, ze strony nowej władzy, jak i ówczesnych środowisk twórczych i akademickich przez władzę subsydiowanych i kontrolowanych, powracający artyści (jeśli nie chcieli wejść w kompromis z władzą) doznawali poważnej marginalizacji, a nawet wykluczenia. Takim przykładem była złamana kariera artystyczna Stanisława Westwalewicza, przedwojennego asystenta Józefa Mehoffera, artysty – który przeszedł cały szlak bojowy z 2 Korpusem i walczył o Monte Cassino. Po powrocie do Polski w 1947 roku, pomimo licznych starań, nie znalazł miejsca na uczelniach artystycznych i ostatecznie został nauczycielem szkolnym w Pilźnie i Tarnowie. Zaś jego przedwojenni akademiccy koledzy, piastujący po wojnie m.in. rektorskie funkcje, woleli nie wiedzieć, iż Westwalewicz do kraju powrócił. Inni artyści spod skrzydeł generała Andersa, którzy powrócili do Polski po 1945 roku, w oficjalnych dokumentach ukrywali informacje o służbie w 2 Korpusie. Niektórzy zaś – jak  Ignacy Augustyn Paprotny (wrócił do Polski z włoskim dyplomem malarstwa w 1948 roku), całkowicie rezygnowali z dalszej twórczości artystycznej. Malarz przez dziesięć lat nie mógł znaleźć pracy w PRL-owskiej rzeczywistości. Ostatecznie w 1958 roku otrzymał posadę w opolskim BWA.

Nielicznym tylko udało się funkcjonować w zawodzie. W 1946 roku powrócił z Rzymu do Krakowa rzeźbiarz Wiesław Łabędzki, który wraz z Rudolfem Kozłowskim prowadził konserwację Kaplicy Zygmuntowskiej. Ale wielkiej kariery artystycznej nad Wisłą już nie zrobił. Zaś Mikołaj Portus, po powrocie do ojczyzny z Rzymu w 1949 roku, z dyplomem scenografii i historii sztuki, związał się z PRL-owską kinematografią, jako autor kostiumów do filmów. Był też ilustratorem w wydawnictwie „Wiedza Powszechna”.

Tym bardziej więc, orędowników – którzy o sztukę polską powstającą po 1945 roku poza granicami PRL-u mogliby się upomnieć, w powojennej Polsce nie było. Uwarunkowania polityczne rodziły strach o własną karierę, a w konsekwencji, jeśli nie wyparcie – to co najmniej milczenie w odniesieniu do emigracyjnej twórczości artystycznej.

Tak swój ośmioletni pobyt w Wielkiej Brytanii w latach 1939-1947, w tym dwuletni okres akademickiego nauczania w latach 1946-1947 w Studium Malarstwa Sztalugowego i Grafiki Użytkowej w obozach w Sudburry i Kingwood Common – przemilczał do swojej śmierci (pomimo, iż wydał i podpisał z dr Karoliną Lanckorńską i Marianem Bohuszem-Szyszką kilkadziesiąt dyplomów z zakresu malarstwa i sztuki dekoracyjnej) profesor Wojciech Jastrzębowski, przedwojenny rektor warszawskiej ASP, który do funkcji rektorskiej powrócił w Polsce Ludowej po powrocie z Londynu w 1948 roku.

Inny, swoją drogą ciekawy artysta malarz – Jan Cybis, któremu ostatecznie (po różnych perturbacjach) PRL-owskie władze powierzyły w 1948 roku pieczę nad przygotowaniem Polskiego Pawilonu na XXIV Biennale di Venezia, wykorzystał w całości projekt aranżacji polskiej wystawy wykonany przez pozostałych po 1945 roku w Rzymie – Józefa Jaremę i Eugeniusza Markowskiego i po powrocie do Polski z Wenecji oraz ogłoszeniu własnego sukcesu na Biennale (przemilczając osobę i wkład w ten sukces rzymskich kolegów) dostał nominację na profesora zwyczajnego warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Warto dopowiedzieć, iż w tym samym czasie, Józef Jarema, nie mając szans na poprawę ekonomicznej sytuacji w Rzymie, pakował swoje walizki, by dołączyć we Francji do Marii Sperling – i jej przyjaciół abstrakcjonistów. Tutaj powołał do życia nicejski oddział Art Clubu z Pablem Picassem i Henri Matisse’m, jako jego członkami honorowymi. Był bowiem pomysłodawcą i twórcą Ar Clubu w 1944 roku w Rzymie. Ale po wyjeździe z Wiecznego Miasta, włoska historia sztuki powstanie Art Clubu szybko przypisała włoskim futurystom Prampoliniemu i Severiniemu. Owszem – Enrico Prampolini i Gino Severini byli w Art Clubie, ale zaproszeni do niego przez Jaremę jako członkowie komitetu honorowego.

O losach blisko 100 polskich artystów, którzy w 2 Korpusie generała Władysława Andersa pozostawali pod opieką Józefa Jaremy, Józefa Czapskiego, Karoliny Lanckorońskiej i Mariana Bohusza-Szyszki, traktuje opracowanie „Artyści Andersa”, mające do tej pory 4 wydania.

Szczelna? i nie-szczelna żelazna kurtyna

Polski Londyn do końca lat 80. XX wieku, odmiennie od polskiego Paryża pojmował powojenną sytuację w Europie i miejsce Polski – jako państwa lennego Rosji Sowieckiej. Środowisko Jerzego Giedroycia i paryskiej „Kultury” uważało, iż to przemiany w kraju w największym stopniu mogą zadecydować o jego przyszłości. Polski Paryż przyjął więc w swoich działaniach politycznych i społecznych, ale także w szeroko rozumianym obszarze kultury, kurs „na kraj” – w przeciwieństwie do większości emigracji londyńskiej, odwołującej się przede wszystkim do legalizmu II Rzeczypospolitej. Dla Londynu Polska, to ojczyzna w jej granicach sprzed wybuchu drugiej wojny światowej.

Nad Tamizą, indywidualne kontakty polskich artystów zamieszkałych w Wielkiej Brytanii, z kolegami artystami w Polsce, odizolowanej od Europy Zachodniej żelazną kurtyną, traktowane były jako wolta przeciwko postawie Londynu niezłomnego. O jednej z takich prób nawiązania współpracy Londynu z Warszawą, malarz, historyk sztuki i profesor akademicki – Stanisław Frenkiel, wspominał:

Mieszkająca w Londynie, a zmarła w 1960 roku Stefania Zahorska, historyk sztuki i doskonały jej krytyk – przed wojną głęboko zaangażowana w lewicujące ruchy polityczne, po wojnie stała się par excellence zwolenniczką emigracji. Z wrogością odnosiła się do Rosji Sowieckiej i polskiego rządu w Warszawie, i to tak dalece, że kiedy z Janiną Baranowską mieliśmy wystawę w Warszawie, oznajmiła mi osobiście: „Proszę pana, to co pan robi, to jest prawie że zdrada stanu”.

Nad Wisłą, w środowiskach twórczych, starania artystów o wyjazd do Paryża, nie napotykały specjalnych przeszkód – a polsko-francuskie kontakty uważano wówczas za dobre. Ale, również artyści, którzy mieli zaproszenia na wystawy w Anglii, szczególnie z Galerii Mateusza Grabowskiego (który chętnie artystów z Polski zapraszał), najczęściej (z rzadkimi wyjątkami) wizy na wyjazd nad Tamizę otrzymywali. Nie można więc mówić, o całkowitym zakazie i niemożliwych do pokonania przeszkód związanych z wyjazdem nad Tamizę. Chociaż ceny (rzecz jasna – nie w sensie ekonomicznym), jakie trzeba było zapłacić za taki wyjazd, budzą obecnie wiele emocji u historyków. Swoje prace w Galerii Grabowskiego w latach 60. XX wieku wystawiali między innymi Roman Owidzki, Wojciech Fangor czy też Magdalena Abakanowicz. To dzięki inicjatywie Mateusza Grabowskiego w 1964 roku doszło do wspólnej wystawy malarzy mieszkających w Polsce i w Wielkiej Brytanii pod tytułem „Dwa światy”. Stała się ona w konsekwencji pretekstem do pierwszej po drugiej wojnie światowej prezentacji dorobku polskiego Londynu najpierw w krakowskim Pałacu Sztuk Pięknych, a następnie w Poznaniu i Zielonej Górze.

Geografia polskich środowisk artystycznych na świecie – współczesność i perspektywy

Od końca lat 50. XX wieku poważną rolę w konsolidacji środowiska polskich artystów poza Polską odegrały przywołane już polskie galerie sztuki współczesnej, by tylko wymienić: w Londynie – Drian Gallery, Grabowski Gallery, Centaur Gallery, Jablonsky Gallery, Studio Sienko Gallery; w Paryżu – Galeria Lambert. Zaś od lat 80. minionego stulecia w Londynie, Nowym Jorku i w Los Angeles, ukonstytuowały się polskie zrzeszenia artystyczne i grupy twórcze. Do dzisiaj w Londynie działa APA – Zrzeszenie Polskich Artystów Plastyków w Wielkiej Brytanii. W 1986 roku w Nowym Jorku powstało Stowarzyszenia Artystów Polskich w Ameryce (PASS) – (niebawem ukaże się monografia stowarzyszenia), zaś sześć lat wcześniej w Los Angeles, KrakArt Group. Szacuję osobiście, że w Nowym Jorku, Chicago, Los Angeles i San Francisco po wojnie zamieszkało około 300 polskich artystów plastyków, którym szczególnie od lat 70. XX wieku, a zwłaszcza po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce, poważnym wsparciem byli polscy kolekcjonerzy: Ewa Pape, Tom Podl czy Barbara Piasecka Jonson, wprowadzający Polaków w środowiska artystyczne Ameryki i na tamtejszy rynek sztuki i pracy.

Pierwszym opracowaniem, ukazującym najważniejsze nazwiska polskich artystów tworzących w Stanach Zjednoczonych w XX wieku, jest publikacja z 2007 roku, autorstwa Szymona Bojki. Ale na swoje właściwe rozpoznanie i opracowanie czeka cała plejada polskich plastyków tworzących w USA (Ryszard Horowitz, Rafał Olbiński, Dawid Kuraciński, Krzysztof Wodiczko, Jan Sawka, Andrzej Pągowski, Waldemar Świerzy).

Nad artystycznymi środowiskami polonijnymi w Kanadzie pracuje obecnie Katarzyna Szrodt, autorka przygotowywanej do druku publikacji o polskim życiu artystycznym w Kanadzie po drugiej wojnie światowej. Wyprowadziła ona na światło dzienne ponad 160 polskich artystów plastyków pracujących w tym kraju w latach 1940-1989.

Na opracowanie naukowe i krytyczne czeka dorobek powojennej plastyki polskiej na antypodach, nad którym od ponad dwudziestu lat, czuwa dr Bogumiłła Żongołłowicz.

Na aktywność polskich środowisk artystycznych na emigracji miały wpływ m.in. historyczne rocznice oraz polityczne i społeczne wydarzenia w kraju nad Wisłą. Erupcja polskich aktywności, ujawniła się szczególnie przed obchodami Millenium Chrztu Polski w 1966 roku. W wydawnictwie opublikowanym w 2016 roku, z okazji 50-rocznicy obchodów Milenijnych na emigracji, przypomniano wiele dzieł powstałych poza krajem, jak chociażby londyński Cykl Chrystologiczny Mariana Bohusza-Szyszki; witraże Ryszarda Demela z Padwy, Amerykańską Częstochowę w Doylestown projektu Jerzego Szeptyckiego, czy też chicagowski mural „Razem” autorstwa Caryl Yasko.

Aktualne rozpoznanie panoramy polskiej sztuki i polskich środowisk artystycznych w krajach osiedlenia polskich artystów plastyków, zostało opisane przeze mnie w studium pt. Plastyka polska na emigracji 1939-1989, opublikowanym w pracy zbiorowej pt. Polska emigracja polityczna 1939-1990. Stan badań, Warszawa 2016. Opracowanie to stanowi mapę tropów, za którą – zespół historyków sztuki z Polski i z zagranicy, pod moim kierunkiem, podjął w połowie 2018 roku, dzięki wsparciu Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą POLONIKA, realizację projektu pt. Słownik Artystów Polskich na Obczyźnie. Przyszła publikacja zaplanowana jest jako kontynuacja wydawanego przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, od lat 60. XX wieku, Słownika Artystów Polskich i Obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze. Rzeźbiarze. Graficy.

Aneks

W 2000 roku zapytałem przywoływanego już Stanisława Frenkla – doktora honoris causa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, co sądzi – po 10 latach od upadku muru berlińskiego, o braku  szerszego zainteresowania środowisk akademickich i naukowych – ale także i instytucji odpowiedzialnych za polską kulturę – przywróceniem do dziejów współczesnej polskiej historii sztuki, dokonań artystów tworzących poza Polską. Frenkiel odpowiedział:

Panująca w Polsce opinia oraz do pewnego stopnia utrwalona ocena twórczości artystów polskich tworzących poza krajem, a szczególnie tej powstałej w Wielkiej Brytanii, ma swoje uwarunkowania. Jednym z nich jest wroga postawa profesorów akademickich wobec artystów polskich za granicą. Z taką postawą niechęci do nas, będąc w Polsce, spotykałem się wielokrotnie. Mówiono mi, że „wówczas, kiedy artyści w PRL-u cierpieli z powodu systemu politycznego, to my za granicą żyliśmy sobie spokojnie”. Oczywiście jest to stanowisko błędne i krzywdzące, bo na obczyźnie cierpieliśmy większą biedę niż artyści w kraju. Owszem, nie mieliśmy socjalistycznego reżimu. To jest prawda – byliśmy wolni, ale byliśmy biedni. (…) Ponadto w Polsce panuje, niestety, niechęć do przyjmowania czegokolwiek, co powstało poza Paryżem. (…) Proszę nie sądzić, że jestem adwokatem polskiego Londynu. Chodzi mi jedynie o zbalansowanie tej opinii, ponieważ wielu dobrych malarzy polskich tworzyło i tworzy w Anglii i w Szkocji. Nie można ich i ich twórczości pominąć ani nie zauważyć.

 

Pierwsza część ukazała się we wtorek, 17 grudnia 2019 r.:

http://www.cultureave.com/sztuka-polska-na-emigracji-a-sztuka-w-polsce-historia-wspolczesnosc-perspektywy-czesc-i/

 

O prof. Wojciechu Jastrzębowskim w magazynie „Culture Avenue”:

https://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-i/

https://www.cultureave.com/z-dziejow-polskiej-sztuki-stosowanej-wojciech-jastrzebowski-1884-1963-czesc-ii/

_____________

PROF. ZW. DR HAB. JAN WIKTOR SIENKIEWICZ

Prof. Jan Wiktor Sienkiewicz historyk sztuki, krytyk sztuki i kurator. Pionier i najwybitniejszy badacz w zakresie sztuki i kultury polskiej na emigracji po 1939 roku. Według klasyfikacji KBN, jedyny w Polsce profesor historii sztuki posiadający specjalność: polska sztuka emigracyjna w XX wieku. Kieruje unikatowym w świecie w strukturach uniwersyteckich Zakładem Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji w Katedrze Historii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Członek wielu krajowych i zagranicznych stowarzyszeń i towarzystw naukowych, w tym członek Rady Krajowej Stowarzyszenia „Wspólnota Polska”. W styczniu 2019 roku powołany przez Ministera Kultury i Dziedzictwa Narodowego na członka Rady Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą POLONIKA.

Tuż po upadku muru berlińskiego, jako pierwszy naukowiec w Polsce – wpierw w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, następnie w Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie a od 2009 roku w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu – wprowadził na stałe do nauczania akademickiego zagadnienia dotyczące polskiej sztuki na emigracji po 1939 roku.

Jest autorem, współautorem i współredaktorem ponad 200 publikacji, w tym ponad 30 książek dotyczących kultury artystycznej w obrębie polskiej i europejskiej sztuki nowoczesnej a szczególnie polskiej plastyki i polskiego życia artystycznego poza Polską w XX i XXI wieku. Najważniejsze to: Marian Bohusz-Szyszko 1901-1995. Życie i twórczość, Lublin 1995; Polskie galerie sztuki w Londynie w drugiej połowie XX wieku, Londyn-Lublin 2003; Wojciech Falkowski. Paintings, Lublin 2005, Halima Nałęcz, Toruń 2007, Ryszard Demel. W drodze do tajemnicy światła/exploring the mysteries of light, Toruń 2010; Sztuka w poczekalni. Studia z dziejów plastyki polskiej na emigracji 1939-1989, Toruń 2012, Artyści Andersa. Continuità e novità, Warszawa-Toruń 2013 (II wyd. 2014, III wyd. 2016); Artyści Andersa. Uratowani z „nieludzkiej ziemi”, Warszawa-Londyn 2017; Art of the United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland & Republic of Ireland in 20th–21st Centuries and Polish–British & Irish Art Relation, Toruń 2015; Paris et les artistes polonais / Paris and the Polish Artists 1945–1989, Toruń 2018. Celem większości opracowań autorstwa Jan Wiktora Sienkiewicza jest przywrócenie polskiej XX-wiecznej historii sztuki dokonań artystycznych polskich plastyków tworzących na emigracji, a także określenie ich roli i udziału we współtworzeniu kultury krajów osiedlenia. Za wybitne zasługi w badaniach i w upowszechnianiu sztuki i kultury polskiej powstałej na emigracji, w 2014 roku odznaczony został przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

II Światowe Forum Nauki Polskiej poza Granicami Kraju, Pułtusk 2019 r. Materiały z konferencji. 

prof. zw. dr hab. Jan Wiktor Sienkiewicz

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Dokonania artystów polskich i polskiego pochodzenia, którzy tworzyli lub działali poza historycznymi granicami Polski, należą do najważniejszych zjawisk w dziejach polskiej kultury artystycznej.

Po Wielkiej Emigracji (w większości do Francji) z pierwszej połowy XIX wieku, polskie środowiska poza Polską: na emigracji; w XX wieku, a szczególnie po wybuchu drugiej wojny światowej i na wskutek pojałtańskiego podziału Europy na strefy wpływów na obczyźnie (tak w krajach europejskich jak i pozaeuropejskich), zaczęły kształtować się nowe polskie środowiska emigracyjne.

Powstałe w wyniku wojny poważne ubytki w tkance środowiska artystycznego (interesujących nas plastyków) w Polsce, można byłoby powiedzieć: „jak niegojąca się rana”, odnawiały się kolejnymi falami emigracji w latach: 1956, 1968, 1970, 1980, a następnie w okresie stanu wojennego 1981-1983, po upadku muru berlińskiego w 1989 roku i po wstąpieniu Polski w struktury Unii Europejskiej w 2004 roku.

Po drugiej wojnie światowej, polska sztuka rozwijała się i tkwiła w dwóch krwioobiegach: krajowym i emigracyjnym. Ta – powstająca w PRL-u, nazywana była „sztuką polską”; zaś powstająca poza Polską – poza niektórymi nazwiskami twórców – nie była nad Wisłą (z różnych przyczyn) w orbicie zainteresowań, tak środowisk twórczych, jak i naukowych.

Szacuje się, że poza Polską żyje obecnie 18-20 milionów Polaków i osób polskiego pochodzenia, w tym – poważna rzesza artystów liczona w tysiące nazwisk. W samej Wielkiej Brytanii mamy rozpoznanych ponad 800 polskich artystów, tworzących po 1939 roku.

W ostatnich latach, wraz ze śmiercią wielu osobowości polskiego życia artystycznego w krajach europejskich i pozaeuropejskich, szereg polskich dzieł plastycznych, uległo rozproszeniu lub zniszczeniu. Niemniej jednak, znaczna część tego dorobku jest poważnie rozpoznana i częściowo uratowana. Wartościowe zbiory (szczególnie malarstwa), pochodzące z pracowni polskich malarzy i rzeźbiarzy z Wielkiej Brytanii, Francji, Stanów Zjednoczonych, Kanady i Australii, na przestrzeni minionych trzydziestu lat, zgromadziło Muzeum UMK w Toruniu. Wcześniej, w latach 80. XX wieku, interesujące zbiory XX-wiecznej sztuki z emigracji, trafiły do Muzeum Narodowego w Warszawie, Wrocławiu, Gdańsku i w Krakowie oraz do Muzeum Archidiecezjalnego w Warszawie.

Nadal jednak, w programach nauczania – od kursów szkolnych po uniwersyteckie katedry – dzieje sztuki i kultury polskiej po 1945 roku obejmują jedynie dorobek artystyczny powstały pomiędzy Odrą a Bugiem. Taki obraz polskiej sztuki współczesnej zawierają wszystkie, dotychczasowe publikacje.  A ich tytuły nie mają nic wspólnego z obszarem – który rzekomo obejmują. Opracowaniem, które po raz pierwszy otrzymało tytuł adekwatny do jego zawartości, była dopiero książka Andy Rottenberg pt. Sztuka w Polsce 1945-2005, opublikowana w 2005 roku.

W „poczekalni sztuki” – „sztuka w poczekalni”

Skalę zmowy milczenia, a nawet ostracyzmu w odniesieniu do sztuki artystów polskich tworzących poza krajem, uświadomiłem sobie w pełni rok przed upadkiem muru berlińskiego w 1988 roku. Wówczas to, jako temat rozprawy doktorskiej wybrałem twórczość artysty malarza z londyńskiego środowiska emigracyjnego. Natychmiast otrzymałem kilka „dobrych rad”, od „autorytetów” historii sztuki w Polsce, o niepotrzebnym wkładaniu kija w mrowisko oraz opinię, że wszystko to co powstało na emigracji, nie ma znamion „sztuki wysokiej”, a jedynie cechy „wytwórczości swojskiej i patriotyczno-religijnej” i nie zasługuje na naukowe opracowania. Pochodziłem z kresów, wiedziałem co to znaczy ziemia utracona – zjawiska postrzegałem inaczej. Nie planowałem się poddać.

Obecnie najważniejszymi jednostkami badawczymi w Polsce, zajmującymi się polską sztuką poza krajem, są: kierowany przeze mnie Zakład Historii Sztuki i Kultury Polskiej na Emigracji w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, koncentrujący się na badaniach nad polską sztuką na emigracji po 1939 roku, a szczególnie w Wielkiej Brytanii oraz: Zakład Historii Sztuki Nowoczesnej na Wydziale Sztuk Pięknych UMK i Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata – obie jednostki kierowane przez prof. Jerzego Malinowskiego.

Dzięki wydanym do tej pory, przez przywołane jednostki badawcze, monografiom i opracowaniom zbiorowym, można powiedzieć, iż poza polskim Paryżem (ostatnio opublikowany został tom pt. Paris et les artistes polonais 1945-1989/ Paris and the Polish Artists 1945–1989, Toruń 2018), najlepiej rozpoznany i opracowany jest polski Londyn artystyczny. Skalę rozpoznania ilustruje chociażby opublikowana również w 2017 roku seria 14 katalogów, dzieł 9 artystów z polskiego Londynu w zbiorach UMK. Zaś szeroką panoramę polskiej sztuki w Wielkiej Brytanii rysuje anglojęzyczny, opublikowany w 2015 roku w Toruniu tom poświęcony polsko-brytyjskim i polsko-irlandzkim relacjom artystycznym w XX i XXI wieku.

Polskie środowisko artystyczne w Wielkiej Brytanii (by pokazać skalę nieobecnego we współczesnej polskiej historii sztuki zjawiska), wyłoniło się po drugiej wojnie światowej ze 150 tysięcznej fali emigracyjnej. Swoją historią sięga okresu sprzed odzyskaniem przez Polskę Niepodległości w 1918 roku. Wówczas to w Londynie tworzyli tacy artyści jak: Alfred Wolmark, Stanisława de Karłowska, Franciszek Black, Lena Pilichowska i Leopold Pilichowski. W  latach 1918-1939, dołączyli do nich m.in.: Stefan i Franciszka Themersonowie, Marek Żuławski, Jerzy Him, Jan Le Witt, Henryk Gotlib, Feliks Topolski, Artur Horowicz, Roman Black, Rajmund Kanelba, Stanisław Reychan, Adam Turyn.

Po wybuchu drugiej wojny światowej, do Wielkiej Brytanii napływały kolejne fale polskiej emigracji. Zamieszkali w niej: 1. artyści, którzy wraz z wojskiem i cywilami ewakuowani byli z Francji w 1940 roku; 2. artyści, którzy wydostali się z Polski poprzez kraje Europy północnej (Szwecję i Norwegię) – z obozów jenieckich i obozów pracy i tą drogą docierali na Wyspy Brytyjskie do końca 1945 roku; 3. artyści, którzy w 1946 roku przybyli do Anglii z Włoch z 2 Korpusem generała Władysława Andersa – przebywając wcześniej (po ewakuacji w 1942 roku Armii Polskiej na Wschodzie z terenów Rosji Sowieckiej) w Persji, Iraku, Palestynie i Egipcie; 4. artyści którzy przybyli do Anglii z innych krajów europejskich w latach 1945-1952 – zarówno żołnierze jak i cywile oraz uciekinierzy z Polski Ludowej (1945-1950); 5. artyści, którzy studiowali w polskiej Szkole Malarstwa Sztalugowego w Anglii lub ukończyli po roku 1952 szkoły brytyjskie; 6. artyści wykształceni po wojnie w PRL-u, którzy wyemigrowali do Wielkiej Brytanii po roku 1956, 1968 i 1981; 7. artyści którzy przyjechali do Wielkiej Brytanii po 1989 roku i ci, którzy zamieszkali na Wyspach Brytyjskich od 2004 roku.

Podwójnie wykluczeni

Przyczyn wykluczenia (lub jak wolimy: nieobecności) dorobku polskich artystów tworzących poza Polską po 1939 roku z polskiej historii sztuki, należy szukać w postawach zarówno polskich środowisk artystycznych w Polsce i na emigracji.

Wstrząsem dla powojennych diaspor Polaków, była decyzja sterowanego z Moskwy, Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej z września 1946 roku, pozbawiająca generała Władysława Andersa (i oficerów Polskich Siłach Zbrojnych na Zachodzie) obywatelstwa polskiego w związku z (jak uzasadniano – decyzję) „przyjęciem bez zgody właściwych władz polskich, urzędu publicznego w państwie obcym i podjęcia funkcji współorganizatora Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia, będącego formacją paramilitarną stanowiącą część armii brytyjskiej”.

Wyrokiem tym drzwi do ojczyzny zostały zatrzaśnięte przede wszystkim żołnierzom-artystom i studentom 2 Korpusu – którymi w Rzymie w latach 1944-1946 opiekowali się: Karolina Lanckorońska i Marian Bohusz-Szyszko i którzy od 1946 roku w Wielkiej Brytanii podlegali właśnie Polskiemu Korpusowi Przysposobienia i Rozmieszczenia.

Po rozwiązaniu przez rząd brytyjski w 1949 roku Polskiego Korpusu Przysposobienia i Rozmieszczenia, Polacy (w tym także artyści) mogli – albo: 1. starać się o obywatelstwo brytyjskie; albo: 2. ubiegać się o wyjazd z Wielkiej Brytanii do obu Ameryk lub Australii; albo: 3. powrócić do powojennej Polski – do czego szczególnie zachęcał Polaków ówczesny rząd brytyjski w porozumieniu z władzami komunistycznymi znad Wisły.

Trzecią ewentualność akceptowali jedynie nieliczni. Zdecydowana większość polskich artystów postanowiła zamieszkać na Wyspach Brytyjskich. Identyfikowała się z postawą tzw. Londynu niezłomnego (w przeciwieństwie do polskiego Paryża), odrzucającego całkowicie pojałtański podział Europy.

Część II ukazała się w środę, 18 grudnia 2019 r.:

http://www.cultureave.com/sztuka-polska-na-emigracji-a-sztuka-w-polsce-historia-wspolczesnosc-perspektywy-czesc-ii/

Jolanta Łada-Zielke (Hamburg)

Ogromną radość sprawia mi odkrywanie tematów łączących kulturę polską i niemiecką, nawet gdy są dawno zapomniane, lub w ogóle nieznane. 16 grudnia 2019 wypada siedemdziesiąta rocznica śmierci Ferdynanda Pfohla, kompozytora i krytyka muzycznego związanego z Hamburgiem, twórcy rapsodii zainspirowanej epizodem z życia „polskiego Fausta”, czyli mistrza Wojciecha Twardowskiego.

Droga z Czech do Hamburga

Ferdynand Pfohl urodził się 12 października 1862 w Elbogen (dziś Loket), w zachodnich Czechach. Muzyka fascynowała go od wczesnego dzieciństwa, wczołgiwał się pod fortepian, kiedy jego ojciec przegrywał fragmenty z Lohengrina albo Tannhäusera Ryszarda Wagnera. W wieku siedmiu lat Ferdynand rozpoczął naukę gry na fortepianie, a jako dwunastolatek wykonał publicznie wybrane Pieśni bez słów Mendelssohna. Po ukończeniu Gimnazjum Benedyktyńskiego w Branuau, rozpoczął zgodnie z życzeniem ojca studia prawnicze w Pradze, ale po obejrzeniu w 1883 roku Parsifala w Bayreuth zrozumiał, że muzyka jest jego przeznaczeniem. Dwa lata później przerwał studia i wyjechał do Lipska, jednego z najbardziej liczących się ośrodków muzycznych w ówczesnych Niemczech. Ukończył muzykologię w tamtejszym konserwatorium, uczęszczał też na wykłady z filozofii na uniwersytecie. Ojciec, rozczarowany jego decyzją, odmówił mu dalszej pomocy finansowej, dlatego Ferdynand zarabiał na utrzymanie m. in. pisząc opowiadania i anegdoty dla lokalnej gazety Meggendorfer Blätter. Nieograniczona fantazja i poczucie humoru stały się jego znakami rozpoznawczymi, również w okresie późniejszym, kiedy stał się sławny jako krytyk muzyczny. W 1889 roku objął redakcję dodatku domowego czasopisma rodzinnego Daheim, dla którego donosił m. in. o pierwszych sukcesach dyrygenta i kompozytora Wilhelma Furtwänglera. Przyjaźnił się z wirtuozem fortepianu Ferruccio Busonim i z Gustawem Mahlerem. W listopadzie 1892 roku został zatrudniony jako krytyk muzyczny w redakcji Wiadomości hamburskich (Hamburger Nachrichten) z polecenia Hansa von Bülow. Resztę życia spędził wraz z rodziną w Hamburgu, gdzie zmarł 16 grudnia 1949 roku.                                        

 

Ferdynand Pfohl jako kompozytor

Podczas pobytu w Lipsku Pfohl pisał utwory na fortepian i orkiestrę, które częściowo ukazywały się drukiem, ale jeszcze jako dwudziestolatek skomponował w 1882 r. Hagbart, czyli rapsodię północną na temat z Edwarda Griega. Pierwszy większy sukces odniósł jako autor poematu symfonicznego Apsarase, inspirowanego Parsifalem. Tytułowa bohaterka to indyjska tancerka, podobnie uwodzicielska jak Kundry. Premierowe wykonanie poematu odbyło się 1 sierpnia 1887 roku w Lipsku, pod dyrekcją samego kompozytora. Swojemu kolejnemu poematowi symfonicznemu nadał Pfohl  tytuł Savonarola, który potem zmienił na Legendę o świętym. Na uwagę zasługują jego miniatury fortepianowe  Strandbilder  (Obrazy z plaży) Op. 8  (1892), a także pięcioczęściowa Suite Élégiaque Op. 11 (1894), która niedawno została nagrana na płytę CD, z okazji rocznicy śmierci kompozytora.

W 1894 roku skomponował Pfohl rapsodię Twardowsky na chór męski, mezzosopran i orkiestrę[1], do tekstu wierszowanej ballady pod tym samym tytułem, napisanej przez Otto Kaysera. Niestety, nie ma żadnych danych na temat autora wiersza, ani w jaki sposób dotarł do tematu. Treścią ballady jest historia o wywołaniu przez Twardowskiego ducha Barbary Radziwiłłówny przed obliczem króla Zygmunta Augusta, pogrążonego w rozpaczy po jej śmierci. Rapsodia była wykonywana wiele razy z ogromnym sukcesem, między innymi przez Uniwersyteckie Towarzystwo Śpiewacze „Paulus“ w Lipsku, a także jako główne dzieło podczas festiwalu muzycznego w Bern. Jeden z koncertów rapsodii poprowadził Max Reger, który uznał jej warstwę harmoniczną za interesującą. Z okazji siedemdziesiątych urodzin kompozytora wykonano ją pod tytułem Der Nekromant w Hamburgu, z towarzyszeniem Orkiestry Radia Północnoniemieckiego i pod dyrekcją José Eibenschütza.  

Na temat rapsodii wypowiedział się jeden z ówczesnych muzykologów Gustaw Grunau, w okolicznościowej broszurze Erläuterungen zu „Twardowsky”[2] (Wprowadzenie do „Twardowskiego”). W tekście znajdują się jednak historyczne nieścisłości. Autor wymienia Izabelę Habsburżankę jako pierwszą żonę króla Zygmunta Augusta, podczas gdy była nią jej siostra Elżbieta, a Izabelę poślubił dopiero po śmierci Barbary. Grunau pisze też, że król ożenił się z Barbarą Radziwiłłówną wbrew woli ojca, ale zdecydowaną przeciwniczką tego małżeństwa była raczej jego matka Bona Sforza. Ponadto autor myli ze sobą dwóch polskich królów noszących imię Zygmunt, przypisując Augustowi przeniesienie stolicy Polski z Krakowa do Warszawy i podając przypuszczalną datę 1550 rok. W rzeczywistości zrobił to dopiero Zygmunt III Waza w 1611 roku.

 

Jak muzyka podąża za tekstem

Motyw faustowski nie był znany wyłącznie na terenie Niemiec. Gustaw Grunau streszcza w kilku zdaniach inne jej wersje, obecne w kulturze europejskiej. Podobne historie o mędrcu, który chcąc posiąść tajemną wiedzę zaprzedał duszę diabłu, krążyły wśród  Holendrów, Francuzów i Anglików. Przy omawianiu polskiej legendy Grunau przytacza treść wiersza Adama Mickiewicza Pani Twardowska.                     

Studiując partyturę rapsodii Ferdynanda Pfohla zauważyłam, że skomponowana jest w sposób zwarty, w tonacji d-moll,  ale rozwija się w kierunku D-Dur. Początkowo muzyka oddaje treść pierwszych wersów ballady, a więc nastrój przygnębienia panujący na krakowskim dworze po śmierci królowej Barbary, wyrażony śpiewem męskiego chóru. Otto Kayser wprowadza symbol ciemności, czyli czarnego łabędzia, który niczym „żałobna flaga”[3], zagnieździł się przy ogrodowej altanie. Muzycznie oddają ten fragment mroczne akordy, które przechodzą w dominantę A-Dur. Słowo „Flaga”- „Fahne“ ozdobione jest koloraturą, obrazującą powiewanie, lub trzepot ptasich skrzydeł.

Kolejne wersy opisują rozpacz króla, który kryje blade oblicze w pustych poduszkach. Tempo Allegro ma non troppo przechodzi w ritardando (zwolnienie), kiedy mowa jest o śmierci Barbary. Następnie zmienia się na umiarkowane  (moderato ma non troppo), bo oto pojawia się Twardowski, który proponuje królowi, że ulży mu w cierpieniu. Partię Twardowskiego śpiewa mezzosopran. Zdaniem krytyka muzycznego Hansa Sitta, Pfohl stosuje tu podobne rozwiązanie jak Christoph Willibald Gluck w operze Orfeusz i Eurydyka, gdzie jako Orfeusz też występuje mezzosopranistka.   

Zgodnie z legendą, Zygmunt August kazał wezwać do siebie nekromantę, o którym wcześniej słyszał. W tekście ballady Kaysera Twardowski sam przybywa do króla i przedstawia mu się jako der Meister geheimer Kunst  (mistrz sztuki tajemnej). Do przywołania zmarłej potrzebne są mu wunderliche Kräuter (cudowne zioła): Sambucus (czarny bez), Allium (czosnek) oraz  Euphorbien (wilczomlecz). Mistrz pali wszystkie składniki, po czym miesza je w złotej czarze tak długo, aż powstaje krwistoczerwony płyn. W trakcie tej ceremonii wypowiada zaklęcia. W końcu wypełnia komnatę zapach kadzielnego dymu, w którego oparach  ukazuje się duch Barbary.  W warstwie muzycznej zmienia się w tym momencie akord des-moll w cis-moll, a następnie przechodzi w E-Dur. O Himmel! Barbe Radziwill! – śpiewa chór wraz z solistką, po czym opisuje wygląd tej postaci: jej cera liliowobiała, zmęczona i zmatowiała/niczym rosa wieczorna zwisa diadem z jej czoła… Przy zawołaniu O Himmel (O nieba!) rozlega się niespodziewanie akord G-Dur. Król usiłuje dotknąć zjawy, ale kiedy napotyka jej pusty wzrok, osuwa się zemdlony na posadzkę. Duch Barbary znika, a w miejscu gdzie się pojawił, leży żałobny wieniec. Istnieje jednak nadzieja, że król przetrzyma okres żałoby i znajdzie ukojenie, na co wskazuje akord D-Dur kończący rapsodię.

Szkoda, że to dzieło, swego czasu tak dobrze przyjęte przez krytykę i publiczność, pozostaje dzisiaj nieznane. Ale nawet w Hamburgu nie wykonuje się większych utworów Ferdynanda Pfohla, tylko czasem pieśni lub miniatury fortepianowe, których nagrania pojawiają się na płytach CD, wykonywane m. in. przez renomowaną pianistkę Jaminę Gerl. Fragment jej recitalu, kiedy grała Fantaisie russe z Suite Élégiaque Pfohla, zobaczyć można pod linkiem:

https://www.youtube.com/watch?v=sQTLsjx_3rw

 

Wszystkie materiały, potrzebne do napisania tego artykułu; notki prasowe, recenzje i nuty  udostępnił mi Rudolf Hayo Pfohl, wnuk Ferdynanda, za co składam mu serdeczne podziękowania.

_____________

[1] Skład orkiestry do wykonania „Rapsodii”: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 razy po 2 waltornie, 2 trąbki, 2 puzony tenorowe, puzon basowy, tuba basowa, kotły, talerze, harfa, 1. skrzypce, 2. skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy.

[2] G. Grunau, Erläuterungen zu Twardowsky, Bern 1910.

[3] Przytoczone w tekście fragmenty ballady Twardowsky Otto Kaysera zostały przetłumaczone przeze mnie na język polski.

Joanna Sokołowska-Gwizdka (Austin, Teksas)

Święta Bożego Narodzenia mają w Toronto niepowtarzalny klimat. Downtown, z królującą nad nim majestatyczną CN Tower, mieni się tysiącami bożonarodzeniowych gwiazdek, odbijających się od tafli jeziora Ontario. Nathan Phillips Square przed nowoczesnym, strzelającym w niebo budynkiem ratusza tętni życiem. Wokół ogromnej udekorowanej choinki zbierają się ludzie, zadzierają głowy, podziwiają. Obok basen z bijącymi latem fontannami zamieniony na lodowisko, po którym przy dźwiękach muzyki, w kolorowych obłokach reflektorów suną młodzi i starsi, zakochani trzymający się za ręce oraz pojedynczy łyżwiarze i łyżwiarki. Opatuleni szalikami, w kolorowych czapkach z pomponami, tańczą w tym urokliwym zimowym śnie. Lekko prószy śnieg, roztapiając się na różowych policzkach, osiada na drzewach, choinkach, latarniach, migocze na chodnikach. Przepiękne, stare wiktoriańskie wille, których w Toronto jest bardzo dużo, przeżywają swoje święto. Bogato ozdobione lampkami i świątecznymi dekoracjami, wyłaniają się z gęstych ogrodów i cienia ulic. Wiele historycznych domów jest otwartych, można w nich podziwiać stylowe wnętrza w bożonarodzeniowej atmosferze, a także spróbować świątecznych  wypieków. Nie tylko główna ulica Toronto, zaczynająca się od jeziora, a kończąca hen daleko na północy Kanady – Yonge Street, mieni się przepychem roziskrzonych, kolorowych wystaw. Całe miasto jest świąteczne, uroczyste. W kościołach i wielkich salach koncertowych – Massey Hall czy Roy Thomson Hall, grane jest oratorium „Mesjasz” Haendla. Tętnią sklepy, ulice, Christmas Market, organizowane są parady z Mikołajem, na które tłum zdziwionych, ufnych, dziecięcych oczu czeka z utęsknieniem. W polskiej dzielnicy przy Roncesvalles Avenue pachnie prawdziwkami, kapustą, rybami, ciastami i choinkami.

– Jurek umiera – usłyszałam w słuchawce głos Marii – ja to czuję.

Maria Nowotarska od jesieni przygotowywała spektakl „Zaczarowany, świąteczny Kraków”, z białą choinką oplatającą mgłą tajemnicy wieże Kościoła Mariackiego na plakacie[1]. Intensywne przygotowania trwały cały październik i listopad 2006 r. W tym czasie choroba nowotworowa Jerzego Pilitowskiego postępowała, pojawiały się przerzuty, tracił siły. Ciągłe pobyty w szpitalach i konsultacje lekarskie przeplatały się z próbami i wyjazdami, których nie można było odwołać, bo sale są wynajmowane z wielomiesięcznym wyprzedzeniem i ludzie w odległych miejscach czekają na polski teatr. Nie mogłam uwierzyć, że Jerzy Pilitowski odchodzi. Gdy dzwoniłam, był pogodny i z dużym przejęciem opowiadał o przygotowywanym, krakowskim przedstawieniu. Cały czas był czynny i pomagał w organizacji. Wprawdzie mówił z coraz większą trudnością, ale humoru mu nie brakowało. Tak jakby chorobę traktował jako zło konieczne, które gdzieś tam sobie jest i nie trzeba na nią zwracać uwagi, bo są rzeczy ważniejsze. Wydawało mi się więc, że wszystko będzie dobrze, że z tego wyjdzie. Godna podziwu była heroiczna postawa całej rodziny, wielogodzinne dyżury w szpitalach i intensywna praca, w klimacie nadchodzących Świąt Bożego Narodzenia.

Maria Nowotarska:

Ten czas był dla nas wszystkich bardzo ciężki. Nie tylko próby odbywały się z wielką trudnością, ale do tego dochodziły nasze zobowiązania i wyjazdy. Jechałyśmy z duszą na ramieniu, ciągle się bojąc, czy coś nie wydarzy i czy nie ma nas za długo poza domem.

 

***

Mimo, że spektakl[2], przygotowywany był w tak trudnych i bolesnych okolicznościach, stał się piękną malarską impresją, spacerem po mieście wspomnień, Krakowie w bożonarodzeniowej oprawie,  dawnym i współczesnym, po miejscach bliskich Marii i Jerzemu, znajomej poezji, wywołującej drżenie w sercach, po kawiarniach młodopolskich i powojennych klubach, po tradycji i kulturze, tej wielkiej, narodowej i tej symbolicznej, ludowej, rodem z krakowskiego rynku. Powstało więc przedstawienie wyrosłe z niepowtarzalnego klimatu literacko-artystycznego miasta.

Maria Nowotarska:

Decydując się na wybór tematu zawsze zastanawiam się, czego tu w Kanadzie nasze społeczeństwo oczekuje. Karmienie publiczności polskiego pochodzenia sprawami, które są przedmiotem tęsknoty, już może nie tej bolesnej, z czasów, gdy nie można było wrócić do Polski, ale tej sentymentalnej, związanej z krajem lat dzieciństwa, jest według mnie ogromnie potrzebne. Dlatego wybieram tematy, które tak głęboko są zrośnięte z polską tradycją literacką, poetycką, obyczajową i tym jednym z ważniejszych wyznaczników naszego życia – miejscem, z którego pochodzimy.

 

***

Temat świąt od dawna chodził Marii po głowie. Kiedyś przed laty w Hart House zorganizowała wieczór kolęd. Potem, w połowie lat 90. Jerzy Kopczewski w ramach Sceny Format zrealizował „Betlejem Polskie” Lucjana Rydla, w którym brała udział prawie cała rodzina Pilitowskich. Boże Narodzenie wciąż jednak powracało jak bumerang. – Babciu – powiedział kiedyś Tomek  – ty koniecznie powinnaś zrobić spektakl świąteczny. Maria Nowotarska zastanawiała się dość długo, jakby do takiego tematu podejść. Poezja i muzyka bożonarodzeniowa już była, to zresztą temat bardziej na wieczór poetycki, niż spektakl. Pomyślała więc o tym, aby święta umiejscowić w Krakowie. Zaczęła penetrować zakamarki poezji i szukać inspiracji, tekstów, obrazów. Wyobrażała sobie na scenie mozaikę poetycko-malarską w świątecznej oprawie.

Maria Nowotarska:

Kiedy konstruuję scenariusz, bez przerwy jestem myślami w danym temacie. Najpierw błądzę, szukam, ale cały czas myślę, gdy coś robię, idę na spacer czy po zakupy. Potem coś się zaczyna pojawiać, ale ja jeszcze tego nie umiem uporządkować. Dopiero z czasem wszystkie te porozrzucane pomysły zaczynają się łączyć w całość.

***

Gdy zaczyna się spektakl, podnosi kurtyna i gra hejnał mariacki, oczom widzów ukazuje się wieża Kościoła Mariackiego, opleciona białym tiulem, jak welonem panny młodej. Wszystko razem wygląda jak zjawiskowa biała choinka. Wieża na początku jest ledwie widoczna, gdzieś migocze w oddali, potem stopniowo wyłania się z tła, tworząc pięknie skomponowany obraz.

Maria Nowotarska:

To był pomysł Jurka. Zielona choinka jest oczywistością, a biała, stanowiła o pewnej magii miejsca, które chcieliśmy wyczarować.

***

Gra świateł podkreśla tajemniczość obrazu, gdy nagle wirująca we mgle choinka przemienia się w obraz zakola Wisły, namalowanego przez Wyspiańskiego, z wieżą i dzwonem Zygmunta nad Katedrą. Na ten malarski widok nakłada się muzyka polskiego krakowiaka. Widzowie znajdują się w sercu krakowskiego folkloru. Do współpracy został zaproszony zespół „Biały Orzeł” pod kierownictwem Tadeusza Zdybały, który ma w swoim repertuarze różne tańce polskie, w tym i krakowiaka. Taniec w pięknych, barwnych strojach, staje się nagle krakowskim weselem. W ten roztańczony świat wchodzi Rachela z „Wesela” Wyspiańskiego (Agata Pilitowska), aby rozmawiać z Poetą (Piotr Pilitowski) o poszukiwaniu poezji.

Rachela

ach, ta chata rozśpiewana,

ta roztańczona gromada,

zobaczy pan, proszę pana,

że się do poezji nada,

jak pan trochę zmieni, doda.

Maria Nowotarska:

Ta rozmowa była dla mnie istotna i symboliczna. To analogia do naszego teatru, gdzie poezja jest głównym jego wyznacznikiem. Wyspiański otwiera nam drogę.

 Rachela znika, a wchodzi Panna Młoda (Marta Klich).

(…)

Poeta

– – – A tam puka?

Panna Młoda

I cóz za tako nauka?

Serce – ! – ?

Poeta

A to Polska właśnie.

Maria Nowotarska:

Chciałam tę scenę podkreślić, tym bardziej, że na widowni była młodzież polskiego pochodzenia. Niech uświadomią sobie, że Polska jest w nas, nawet gdy jesteśmy daleko od ziemi swoich przodków. Bardzo prosto, skromnie i przejmująco zagrała tu Marta Klich.

***

Pojawiają się obrazy w postaci przezroczy rzuconych na gładką powierzchnię tła, wypełniając malarstwem Wyspiańskiego przestrzeń teatralną, niczym w dawnych teatrach, z ogromnymi malowanymi płótnami jako prospektami. Akcję prowadzą pojawiające się na scenie postaci, podglądające miasto i poznające jego tajemnice ukryte w poezji, anegdocie i malarstwie.

Maria Nowotarska:

Bardzo lubię „Wyzwolenie” Wyspiańskiego. Poeta zawarł tam m.in. ostrzeżenie dla Polaków, przed ich słomianym zapałem i uleganiu pozorom. Myślę, że my z tą mentalnością ciągle mamy kłopoty, bez względu na okres, w którym żyjemy.

***

Maria Nowotarska stworzyła scenkę rodzajową, uzasadniając tym samym tekst Wyspiańskiego. W parku naprzeciwko Wawelu pojawia się starsza, elegancka kobieta, przedstawicielka tradycji, stylowo ubrana, z książką w ręku, wraz z małym chłopcem, może wnuczkiem, który patyczkiem toczy kółko. Kobieta pokazuje mu Kraków, uczy go dostrzegania szczegółów i zauważania piękna miasta. “U stóp Wawelu miał ojciec pracownię” opowiada tekstem Wyspiańskiego. Dziecko nie jest tym zainteresowane, woli się bawić. Kobieta siada więc na ławce i czyta. Natrafia na fragment o dzwonie Zygmunta:

O Zygmuncie! słyszałem ciebie
i natychmiast poznam, gdy usłyszę.
Niech ino się twój głos zakolebie
i przenikliwy wżre się w ciszę,

 

A potem:

Tam-tam nazywa się narzędzie
w orkiestrze, które dzwon udaje.
Jak mówią teatralne zwyczaje,
używa się mniej więcej wszędzie,
gdzie się do sztuki dzwon dodaje”.

 

Maria Nowotarska:

Zaczynam tekst czytać, a potem przejmuje siłę wypowiedzi na siebie. Jeżeli społeczeństwo tylko krzyczy, a nic nie robi, to nie powinien bić dzwon Zygmunta, tylko  tam-tam, bo rekwizyt Polakom wystarczy. Odnosi się to też do czasów współczesnych, ciągłych kłótni i braku jedności. Oczywiście, czasem są to dalekie moje skojarzenia, ale mnie takie tropy pociągają. Chciałam wprowadzić Polskę historyczną, ale z problemami ciągle aktualnymi.

***

W młodopolską epokę wpisują się piosenki „Malarz maluje” i „Moja Peleryna” w wykonaniu Andrzeja Słabiaka. Potem pejzaż się zmienia, pojawiają się krakowskie Planty ze słynnego obrazu Stanisława Wyspiańskiego, z aleją nagich drzew prowadzącą od Pałacu Biskupiego po Wawel, w ciepłych kolorach poranka[3]. W tej późno jesiennej przestrzeni zjawiają się nowi bohaterowie, śpiewając „bo tylko w Krakowie, tam gdzie dawniej królowie…[4]”. Są szczęśliwi, zakochani, radośni. Opowiadają o Krakowie tekstami Jana Sztaudyngera. To przeskok w czasie, ale nawiązujący do poprzednich scen. Potem obraz się zmienia na spowity bielą i niebieskościami zimy widok na Kopiec Kościuszki[5], jako zapowiedź nadchodzących świąt.

 

Maria Nowotarska:

Dla mnie Kraków i Wyspiański to jedno. Bardzo cenię tego twórcę i chciałam zarazić nim młodych ludzi, a także uświadomić publiczności, jaki był to wszechstronny artysta. Żaden inny krakowski twórca tak pięknie łączył głębokie myśli, z pięknym językiem i  wspaniałym obrazem.

***

Wszyscy uczestnicy spaceru po Krakowie zaczynają wchodzić w zaczarowany krąg  Bożego Narodzenia. Już dzisiaj, który to raz / pędzi poczta przez las![6]– wbiegają na scenę czterej chłopcy przebrani za bajkowych, wymyślonych, małych listonoszy. Mają czarne czapki, fraczki, spodnie-pumpki, skarpetki i wielkie torby na listy. Muszą przecież dostarczyć wiele przesyłek, gdyż: Jacek, co pióra nie bierze w ręce, / nagle napisał listów dziewięćset. / Pisze Alojzy, Funia i Mania. / Rośnie gwiazdkowa życzeniomania. Ci chłopcy są entuzjastyczni, cieszą się z tego co robią i jako mali aktorzy i jako młodzi pocztowcy. Zdobyli wielkie brawa publiczności. (…) na bok, zające! z drogi, wrony!/ – wołają, biegając po scenie – Feluś, gazu! List polecony! (…) Poczta! Poczta! Morze i ląd! / WSZYSTKIM WESOŁYCH ŚWIĄT! Chłopcy oddają dorosłym aktorom swoje czapki i torby, wysyłają ich na widownię z listami, a sami biorą w ręce szopkę i śpiewają „Przybieżeli do Betlejem…”, jako mali kolędnicy.

Pojawia się romantyczna, krakowska, zakochana para, mówiący o swoich uczuciach słowami Gałczyńskiego „On” i śpiewająca o nich „Ona” (Irmina Gauza i Piotr Pilitowski). Z kolejnych kolęd i pastorałek rodzi się już całkowicie świąteczny nastrój. Pierwszy akt kończy kolęda „Bóg się rodzi”. Aktorzy stoją po dwóch stronach sceny, a w środku orszak tancerzy, w strojach szlacheckich tańczy poloneza.

Drugi akt zaczyna się szopką krakowską. Dwie drabiny ustawione przodem do siebie, na nich chłopcy, dookoła dziewczyny, wszyscy w barwnych, krakowskich strojach, z czapkami z pawimi piórami. W tle widać wierzchołek wieży mariackiej – białej choinki. W środku, jako dobry anioł stoi cała w bieli Kinga Mitrowska, a u jej stóp siedzi Panna Młoda z „Wesela”, jako krakowska Matka Boska z dzieciątkiem. Anioł w bajecznym świetle przejmująco śpiewa sopranem „Lulajże Jezuniu”, na podkładzie muzycznym w aranżacji Jerzego Boskiego, opartym o muzykę Chopina. Światło gaśnie, krakowiacy się rozpraszają,  na scenie zostaje sama Panna Młoda i w delikatnym  świetle śpiewa refren kolędy „a cappella”, prosto, jak wiejska dziewczyna, tuląc do siebie dzieciątko. Głos brzmi donośnie, ale bardzo naturalnie. Nic dziwnego, że ta malarska, zainscenizowana szopka dostała wielkie brawa.

Potem znów widzowie przenoszą się na ulice Krakowa, odwiedzając różne ciekawe miejsca. Poszczególne sceny są jakby kadrami z filmu układającymi się w jedną kompozycję. Wywołują różne nastroje, od żartobliwych, przez sentymentalne, po przejmujące. Maria Nowotarska wierszem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego „Przed zapaleniem choinki” opowiada o zaułkach Krakowa w wigilijny wieczór, o pijanym dorożkarzu, latarniach przy drodze, śniegu sypiącym z nieba i tym miejscu, jedynym na świecie, które będzie zawsze w naszej pamięci – miejscu urodzenia.

Można też podejrzeć słynną krakowską kawiarnię „Pod Gruszką”, gdzie schodzili się dziennikarze i literaci. Rozmawiają, bo zawsze w dni świąteczne tam się spotykają. Opowiadają anegdoty słowami M. Załuckiego. Jeden śpiewa piosenkę S. Krajewskego „Mija rok”. Dają sobie prezenty.

Na krakowskim rynku pojawiają się turystki z Kanady. Są oczarowane miastem. Ulegają atmosferze świąt i zaczynają śpiewać piosenki ze swojego kontynentu. Miasto jest otwarte na  świat i brzmi różnymi językami. Jest to pretekst do przedstawienia piosenek typowych dla okresu Christmas w Ameryce, takich „The Magic of Christmas Day” czy „White Christmas”.

A jak się jest już w Rynku, to koniecznie trzeba wstąpić do Piwnicy pod Baranami, która pulsuje swoim rytmem. W świat Piwnicy wprowadza cytat z piosenki śpiewanej przez Ewę Demarczyk. Są aluzje do Piotra Skrzyneckiego, Maria Nowotarska mówi „Ta nasza młodość”, jakby wracając myślą do początków Piwnicy, którą współtworzyli przecież razem z mężem Jurkiem. Andrzej Słabiak śpiewa „Na moście w Avinion”, a kobiety tańczą jak na linie, zataczając się od szaleństwa. Taki to już urok magicznej Piwnicy. Irmina Gauza śpiewa „Nie żałuje” słowami Agnieszki Osieckiej, dzieci wzruszająco mówią wiersz „Na Wigilię” T. Kubiaka, a potem, znów jako cytat pojawia się głos zmarłego Marka Grechuty: Ważne są tylko te dni których jeszcze nie znamy./ Ważnych jest kilka tych chwil, tych na które czekamy… – przejmująco brzmią te słowa. Artyści nagle zamierają w bezruchu. Gasną światła, nie ma już Piwnicy, pojawia się Agata Pilitowska, przy pustym wigilijnym stole, przykrytym białym obrusem i śpiewa: (…) I choć przygasł Świąteczny gwar, /Bo zabrakło znów czyjegoś głosu. /Przyjdź tu do nas i z nami trwaj, /Wbrew tak zwanej ironii losu[7].

Maria Nowotarska:

„Kolęda dla nieobecnych” Zbigniewa Preisnera była bolesną zapowiedzią odejścia Jurka. Mieliśmy pełną tego świadomość.

***

Po tym refleksyjnym momencie przyszedł optymistyczny finał. Choć tyle żalu w nas, i gniew uśpiony trwa, przekażmy sobie znak pokoju, przekażmy sobie znak  –  Piosenkę „Podajmy sobie dłonie” śpiewali wszyscy artyści, a potem powtarzała publiczność, wiele, wiele razy.

 

Maria Nowotarska:

Nie umiem śpiewać, śpiewam tylko wtedy jak wszyscy śpiewają, ale ta piosenka dała nam wielką siłę. Przekazywaliśmy sobie i widzom znak przyjaźni, życzenia świąteczne, wigilijne, bez względu na wszystko, co w nas i wokół nas. A w tle nasza biała choinka, odpowiednio oświetlona, mieniła się najcudowniejszymi kolorami.

***

Tak się zakończyła ta malarska impresja, czyli opowieść o świątecznym Krakowie, dedykowana odchodzącemu Jurkowi Pilitowskiemu, przywiezionego na drugą część przedstawienia. Był świadkiem wręczania po spektaklu przez Konsula Generalnego Rzeczpospolitej Polskiej w Toronto dr Piotra Konowrockiego, medali Zasłużony Kulturze Gloria Artis  – srebrnego dla Marii Nowotarskiej i brązowego dla Agaty Pilitowskiej. – Jurek, ja się bardzo cieszę, że jesteś i że zawsze walczysz całym sercem – powiedziała Maria Nowotarska ze sceny, odbierając medal. – Bo to jest nasza, wspólna sprawa. Tego dnia Jerzy Pilitowski był też świadkiem sukcesu i spotkania na scenie prawie całej rodziny. Sam jeszcze zajmował się organizacją. Oprócz Marii i Agaty, wystąpił tu syn Piotr, mieszkający na stałe w Krakowie i wnuk, Maciek, który miał powierzoną samodzielną rolę. Drugi wnuk, Tomek pomagał w sprawach technicznych, obsługiwał przeźrocza i muzykę. Tylko wnuczka Matylda przebywała wtedy w Europie, ale była w stałym kontakcie z rodziną. Ten wzruszający moment wspomina Jarosław Abramow-Newerly:

(…)  (Jerzy Pilitowski) zawsze kochał teatr, ale w Toronto stał się on dla Niego prawdziwą pasją. I kiedy złożony ciężką choroba, mimo straszliwych bólów, 3 grudnia przyjechał na drugą część przedstawienia „Zaczarowany, świąteczny Kraków” (…) – była to ostatnia chwila największego wzruszenia.

Na scenie odczytano list gratulacyjny marszałka Senatu RP z okazji 15-lecia Salonu. A kiedy konsul generalny RP, dr Piotr Konowrocki wręczył w imieniu ministra kultury i sztuki najwyższe odznaczenie Gloria Artis Marii Nowotarskiej i Agacie Pilitowskiej – a ze sceny wskazano na Jerzego Pilitowskiego, twórcę tego rodzinnego sukcesu, wszyscy zgotowaliśmy Mu owację. Stał uśmiechnięty na końcu sali wznosząc wysoko palce w górę. Potem stojąc wyprostowany i blady w garderobie powiedział: „Musiałem tu przyjść! Żeby nie wiem co!”. Było to zwycięstwo większe niż na powstańczej barykadzie. Prawdziwie heroiczne. Podziwiałem Go[8].

Gdy zadzwoniłam po spektaklu, odebrał telefon. Zapytałam się, jak poszło. – Maryśka odniosła wielki sukces – odpowiedział żarliwie – wielki – powtórzył. – Standing ovation. Na trzecim przedstawieniu ludzie stali, bo zabrakło miejsc. Był bardzo przejęty i radosny. Wyraźnie żył teatrem i się nim cieszył. Cieszył się wspólną pracą ze swoją Maryśką. To było więc wyjątkowe pożegnanie.

_________

[1] Projekt plakatu: Joanna Dąbrowska

[2] Zaczarowany, świąteczny Kraków, scenariusz i reżyseria: Maria Nowotarska, scenografia: Joanna Dąbrowska, opracowanie muzyczne: Jerzy Boski, produkcja: Jerzy Pilitowski, wykonawcy: Irmina Gauza, Karolina Ingleton, Kinga Mitrowska, Maria Nowotarska, Agata Pilitowska, Sławek Iwasiuk, Maciek Lis, Andrzej Pasadyn, Andrzej Słabiak, Piotr Pilitowski (gościnnie), Grupa Studia Aktorskiego Salonu Junior: Mateusz Bobel, Marek Ruta, Mateusz Ruta, Aleksander Cieślak oraz zespół „Biały Orzeł” pod kierownictwem Tadeusza Zdybała, światło i dźwięk: Krzysztof Sajdak, współpraca: Tomek Lis, Andrzej Stefan. Premiera: 1 grudnia 2006, Burnhamthorpe Library Theatre, Mississauga.

[3] St. Wyspiański, Planty o świcie, 1894, olej na płótnie, własność prywatna.

[4] Dopiero w Krakowie, muz. H. Krakowiak, sł. L.J. Kern

[5] St. Wyspiański, Widok z okna pracowni na Kopiec Kościuszki, w zimowy, pogodny dzień, 1905, pastel, Muzeum Narodowe, Kraków.

[6] K.I. Gałczyński, Trąbki świątecznej poczty.

[7] Puste miejsce przy stole. Kolęda dla nieobecnych, muz. Zbigniew Preisner, sł. Szymon Mucha.

[8] Jarosław Abramow-Newerly, Musiałem tu przyjść, żeby nie wiem co…Wspominając Jerzym Pilitowskiego, „Związkowiec”, Toronto, styczeń 2007, cyt. za „Dziennik Polski”, Kraków, 11 kwietnia 2007.

_________

Fragment książki Joanny Sokołowskiej-Gwizdka „Teatr spełnionych nadziei. Kartki z życia emigracyjnej sceny” (wyd. Novae Res, 2016).  Jest to opowieść o teatrze w Toronto założonym przez aktorkę Teatru im. J. Słowackiego z Krakowa, Marię Nowotarską i jej męża Jerzego Pilitowskiego. Inne fragmenty i recenzje są dostępne na „Culture Avenue”. Np. jak powstawała książka:

https://www.cultureave.com/teatr-spelnionych-nadziei-opowiesc-o-polskim-teatrze-w-toronto/

Książkę można kupić przez Amazon: 

https://www.amazon.com/Teatr-spelnionych-nadziei-Kartki-emigracyjnej/dp/8380832779/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1512162735&sr=1-1&keywords=Teatr+spe%C5%82nionych+nadziei

i w każdej księgarni w Polsce po uprzednim zamówieniu.

Zygmunt Wojski (Wrocław)

Od 22 do 30 października 1993 roku przebywałem w Saarbrücken na zaproszenie poznanego w Lipsku Argentyńczyka o nazwisku Agustín Seguí, który przedtem gościł we Wrocławiu. Przez pierwsze trzy dni oglądałem Saarbrücken, które nie wydało mi się zbyt interesującym miastem, chociaż położenie ma ładne: nad rzeką Saarą, z jednej strony otoczone dość wyniosłymi wzgórzami. Zapamiętałem stary most na Saarze i protestancki barokowy kościół Świętego Ludwika, z XVIII w., bardziej przypominający elegancki pałacyk, niż kościół. Miasteczko uniwersyteckie jest nowoczesne i zajmuje znaczny obszar poza miastem. Można było dojść tam od domu Agustína przez las na dość wysokim wzgórzu.

W poniedziałek,  25 października,  miałem wykłady, a kolejne dni  wykorzystałem na zwiedzanie pobliskich miast, w tym opisanych wcześniej Strasburga i Nancy. Teraz kolej na stolicę księstwa Luksemburg.  Stara część miasta leży nad głębokim jarem z wysokim wiaduktem. Wzdłuż jaru potężne mury obronne na skale zwanej Bock. Katedrę Matki Boskiej wznieśli jezuici w XVII w. Z tego samego okresu pochodzi patronka Luksemburga, Matka Boska Pocieszycielka Strapionych, figurka mierząca 73 cm wysokości, wykonana z drewna lipowego. Czarna Matka Boska, sporządzona zgodnie z kanonami szkoły kolońskiej w 1360 roku, znajduje się w kościele św. Jana, w dolnej części miasta.

Zdecydowanie najpiękniejszym miastem niemieckim wydał mi się Trewir, po niemiecku Trier. Po prostu cudo! Leży nad Mozelą, osłonięte wzgórzami, gdzie winnice. Przepiękny Rynek Główny z kościołem  Świętego Gandolfa XIV/XV w., z krzyżem i fontanną pośrodku. Ogromna romańska katedra Świętego Piotra z X w., tuż obok gotycki kościół Najświętszej Marii Panny (Liebfrauenkirche) z XIII w., z pięknym portalem zachodnim.

Za czasów rzymskich miasto zwano  Augusta Treverorum. Zachował się z tego okresu most rzymski na Mozeli, II wiek, wspaniała Porta Nigra (Czarna Brama) też z II w. oraz Termy Cesarskie i Bazylika Konstantyna, obie budowle z IV w. Wczesnogotycka bazylika Świętego Macieja, XII w.,  przy opactwie benedyktyńskim, z grobem apostoła Macieja z tego samego okresu. Na Starym Mieście  piękna wczesnogotycka kamieniczka „Pod Trzema Królami”, XIII w. Obok bazyliki Konstantyna okazały Pałac Elektorów trewirskich, XVII w. Przed nim park i rzeźby Ferdynanda Tietza (1742-1810). Jednym słowem, ogromne bogactwo zabytków z różnych epok.

Podczas drugiego wyjazdu na wykład do Gießen, czy też wracając stamtąd, już nie pamiętam, a było to w dniach 10-12 lipca 1994 r., zatrzymałem się we Frankfurcie nad Menem. Upał był wówczas nieznośny. Obejrzałem zabytkowy ratusz z XV w. i szachulcowe kamieniczki na rynku, gotycki kościół Świętego Mikołaja z końca XIII w., gotycką Farę Świętego Bartłomieja z XIV w. i Dom Goethego, ale tylko z zewnątrz.

W czerwcu 1996 przebywałem w Liège (Leodium) w Belgii i stamtąd udałem się pewnego dnia pociągiem do pobliskiego Akwizgranu, rezydencji Karola Wielkiego. Ośmiokątna kopuła i cała kaplica cesarska pod nią pochodzą z początku wieku IX w., zaś przepiękny gotycki chór z XV w. Wewnątrz wspaniała złota szkatuła Karola Wielkiego z XIII w. Jednym z najstarszych domów jest gotycki Grashaus z XIII w., ozdobiony posągami w niszach na najwyższym piętrze. Wielki ratusz oraz kamienica Löwensteina w rynku są także gotyckie i pochodzą z XIV w. Warowna brama Marchientor została ukończona na początku XIV w. i wchodziła w skład murów obronnych miasta. Przed ratuszem posąg Karola Wielkiego w zbroi i z cesarskimi insygniami, z XVII w. W parku zdrojowym pseudorokokowy Pawilon Couvena, postawiony po II wojnie.

Podczas pobytu w sanatorium w Świnoujściu w marcu 2004 r. trzykrotnie jeździłem do Niemiec. 6 marca pojechałem najdalej, aż do Greifswaldu, znanego uniwersyteckiego miasta z gotycką katedrą Świętego Mikołaja z XIII w. i pięknym rynkiem z kamieniczkami o schodkowych szczytach. Nie mogłem się napatrzeć na dwie najstarsze z nich, z ciemnej cegły. Ratusz o ciekawym szczycie jest z XIII w., tak samo jak rynek,  na  którym  stoi.   Pozostałe kościoły gotyckie,   a więc kościół Mariacki i Świętego Jakuba, wzniesiono także w XIII w. Uniwersytet powstał  w XV w. i jest jednym  z najstarszych na świecie.

9 marca odwiedziłem  Ahlbeck i Heringsdorf, dwa piękne kąpieliska nadbałtyckie o bardzo szerokiej plaży z białym piachem. W obu są długie mola. W Ahlbeck, stare, z 1899 r., natomiast w Heringsdorfie ma 508 m długości i zostało otwarte w 1995 r. Jest to najdłuższe molo w Niemczech. Wille w obu miejscowościach bardzo eleganckie, z koronkowymi ozdobami na tarasach. Otoczenie sprawia, że nawet krótki pobyt jest prawdziwą przyjemnością.

12 marca Wolgast (Wołogoszcz), najbardziej na północny wschód wysunięte miasteczko Niemiec. Gotycki kościół Świętego Piotra z XIV w., a w nim 24 obrazy z cyklu „Taniec Śmierci”. Namalował je w 1700 r. Caspar Siegmund Köppe. Niewielki ratusz z XVIII w. Na cmentarzu kaplica Świętego Jürgena z XV w. Dookoła wody Bałtyku.

7 czerwca 2004 r. rano przyjeżdżam do Gießen. Próbuję spać po nocnej podróży w „Park Hotel Sletz”. Potem spacer po starym cmentarzu, gdzie, między innymi, grób Röntgena. Nazajutrz rano wykład, a potem jadę wraz z goszczącym mnie Helmutem Berschinem do Moguncji. Miasto duże i ruchliwe, a rozmiary romańsko-gotyckiej katedry Świętego Marcina z X w. wieku biją wszelkie rekordy. To chyba największy ze wszystkich widzianych dotychczas przeze mnie kościołów. Dwie masywne wieże i cztery mniejsze, a wszystko w kolorze ciemno różowym, jak większość budynków na Starym Mieście. Wewnątrz katedry, gotycki poliptyk z Matką Boską. Gotyckie harmonijne wirydarze i piękne gotyckie okna z witrażami. Na zewnątrz, romański portal z brązowymi drzwiami.

W kościele Świętego Stefana z XIV w. mocno błękitne witraże wykonane w jednej z kaplic przez Chagalla w latach 1978-1985.  Na Rynku Starego Miasta kolorowa renesansowa fontanna. Cała wygląda jak barwny piernik. Obok, pomnik Gutenberga (1400-1468), wykonany przez Thorvaldsena w 1837 r. Gutenberg urodził się i umarł właśnie w Moguncji. Jeszcze wychylam się nad Ren. Szeroko rozlany, czekoladowy, niezbyt atrakcyjnie się prezentuje. O godzinie 21.45 rusza autobus do Wrocławia, dokąd docieram nazajutrz o 8.30.

Za rok kolejne zaproszenie na wykład do Gießen. Znowu upalne czerwcowe dni, od 12 do 19 czerwca włącznie. Tym razem po wykładzie jedziemy z Helmutem Berschinem do jego miasta, Ratyzbony, leżącej już w odległej Bawarii. Daleko dość od Gießen i na dodatek przesiadka we Frankfurcie nad Menem, gdzie jako pasażerowie I klasy mamy prawo posilić się gratis w dworcowej restauracji. Zatrzymuję się w biurze Helmuta w samym centrum Starej Ratyzbony, naprzeciwko rzymskiej Porta Praetoria, wieży obserwacyjnej z roku 179. Będę  spał  na rozkładanym fotelu.  Przy biurze jest mini kuchenka z lodówką i oczywiście łazienka. Całkiem wygodnie.

Już wieczorem wychodzę na spacer w kierunku Kamiennego Mostu (Steinerne Brücke) na Dunaju. Pochodzi z XII w. Z mostu widok na gotyckie wieże katedry św. Piotra, XIII-XVI w. Nazajutrz, 15 czerwca, rozpoczynam zwiedzanie właśnie od katedry. Wspaniały gotycki portal z posągami świętych. Potem Dolny Klasztor  (Niedermünster), wzniesiony w XII w., z barokowym wnętrzem z XVIII w., kościół św. Ulryka, zbudowany w XIII w. i przecudowna rokokowa Stara Kaplica (Alte Kapelle), pełna koronkowych sztukaterii, złoceń i malowideł z XVIII w., dzieło Antona Landesa. To tu znajduje się słynny obraz Matki Boskiej w stylu bizantyjskim, zwany Obrazem Miłosierdzia (Gnadenbild). Na obiad Helmut zaprasza do restauracji „Dampfnudel-Uli”, gdzie rodzaj słodkich prażochów polanych śmietaną. Po obiedzie przez Kamienny Most na wyspę na Dunaju. Sielankowe obrazki domków otoczonych ukwieconymi ogródkami. Nagle znalazłem się na wsi. Jeszcze długi spacer do Wschodniej Bramy (Ostentor) z przejazdem pod wysoką wieżą obronną i dwiema niskimi basztami do niej przyklejonymi.

W czwartek, 16 czerwca, Monachium i w pierwszym rzędzie główny cel mojej podróży do tego miasta, Stara Pinakoteka (Alte Pinakothek). Dopiero czwarta pytana przeze mnie osoba umiała mi wskazać do niej drogę. Długi blado czerwony budynek, a w nim prawdziwe skarby. Niemożliwością jest obejrzenie wszystkich obrazów, dlatego wybieram moich ulubionych malarzy flamandzkich, włoskich, niemieckich i hiszpańskich, a wśród nich przykuwają moją uwagę Dürer, Cranach, Fra Filippo Lippi, Hans Memling, Martin Schaffner, Rogier van der Weyden, Pantoja de la Cruz. Potem zabytki Starego Miasta: potężny kościół Frauenkirche z charakterystycznymi bliźniaczymi kopułami (wewnątrz całkowicie odbudowany po bombardowaniu), kościół św. Michała z wykonanym przez Bertela Thorvaldsena klasycystycznym grobowcem Eugeniusza de Beauharnais (1781-1824), przybranego syna Cesarza Napoleona. Książę Eugeniusz umarł na apopleksję właśnie w Monachium i tu z wielką pompą został pochowany.

Skromna fasada kościoła o nazwie Bürgersaalkirche (Mieszczańska Sala) kryje wewnątrz pyszne barokowe wnętrze z XVIII w., niesłychanie eleganckie i w najlepszym guście. Pozostał mi jeszcze Plac Mariacki (Marienplatz), z Kolumną Matki Boskiej (Mariensäule) i dwoma gotyckimi ratuszami, Starym i Nowym (Alt und Neues Rathaus). Zwłaszcza ten Nowy jest niezwykle imponującą budowlą, z bardzo wysoką, strzelistą wieżą, u podstawy której wnęka z kurantami ozdobionymi barwnymi postaciami średniowiecznych mieszczan. Tak czy owak upał i przewalające się po Starym Mieście straszliwe tłumy ludzi zniechęciły mnie całkowicie do dalszego zwiedzania miasta.

Nazajutrz, w piątek, 17 czerwca, wyprawa pociągiem do Pasawy, o której marzyłem od dawna.  Nie zawiodłem się. Dawno  nie widziałem  tak  malowniczo położonego miasta zwanego miastem trzech rzek, albowiem leży u zbiegu Dunaju, Innu i Ilzu,  z tym, że Inn jest zdecydowanie szerszy, niż Dunaj. Uważam więc, że to nazwa Inn powinna przeważyć i cała rzeka dalej właśnie tak winna się nazywać. Ilz jest wąską rzeczką wpadającą do Dunaju. Na dodatek, naokoło piękne zielone wzgórza. Bliżej miasta, nad Dunajem, rezydencja biskupów-forteca zwana Górnym Domem (Oberhaus), zaś dalej, nad Innem, pielgrzymkowy klasztor Matki Boskiej Pomocnej (Mariahilfkirche). Z obu wzgórz cudowne widoki na usianą wieżami kościelnymi Pasawę w dole, na rzeki i mosty. Pierwszym kościołem, do którego wchodzę jest kościół św. Pawła (Sankt Paul Kirche), jak niemal wszystkie w Pasawie z XVII-XVIII w., o eleganckim barokowym wnętrzu. Największym, rokokowa katedra św. Stefana (Sankt Stephen Dom), położona w najwyższym punkcie miasta. Pamiętam, że jakaś kobieta chciała tam wprowadzić pokaźnych rozmiarów psa i bardzo się przy tym zamiarze upierała. Stiuki i malowidła pokrywające szczelnie ściany i sklepienie robią wielkie wrażenie.

Wspinam się potem na wzgórze z kościołem Matki Boskiej Pomocnej. Wewnątrz Matka Boska z Dzieciątkiem, kopia oryginału z Innsbrucku, a oryginał jest pędzla Łukasza Cranacha Starszego i pochodzi z 1537 roku. Widok z góry nadzwyczajnej piękności. Schodzę inną trasą i wśród powodzi zieleni scenka teatralna dla dzieci: dorośli przedstawiają jakąś fascynującą baśń, a dzieci święcie wierzą w to, co się dzieje i na dodatek, śmiertelnie przejęte, same biorą żywy udział w przedstawieniu. W mieście zostały mi jeszcze dwa kościoły: św. Michała i św. Krzyża (Heiligkreutzkirche). W tym ostatnim, gotycki nagrobek węgierskiej błogosławionej Gizeli, przykryty wieńcami w węgierskich barwach narodowych. Przed wejściem na wzgórze Oberhaus spotkanie z osiadłą tutaj Ślązaczką, która wtrąca co kawałek słowa niemieckie: „Panie, tam sum strume trepy, cinżko wchodzić”.

W sobotę, 18 czerwca, dalszy ciąg zwiedzania Ratyzbony. Stary ratusz z XV w. z Salą Rzeszy (Reichstagsaal), gdzie w okresie 1663-1806 obradował pierwszy parlament Rzeszy. Na zewnątrz oryginalny gotycki wykusz tej sali. Cudowna jest romańska fasada kościoła św. Jakuba, zwanego kościołem szkockim (Schottenkloster St. Jakob). Założony w 1090 r. przez mnichów irlandzkich, później był siedzibą mnichów szkockich. Poczerniała od spalin fasada jest osłonięta szklanym gankiem. Symetrycznie usytuowane postaci ludzi i zwierząt (krokodyle, niedźwiedzie, wilki), oplecione roślinnymi ozdobami kolumny, a wszystko to w najlepszym romańskim guście. Na koniec wspaniałe rokokowe wnętrze kościoła św. Emmerama, zbudowanego najpierw w stylu romańskim w XII w. Obok Starej Kaplicy ten właśnie kościół stanowi najpiękniejsze, najbardziej eleganckie w całej Ratyzbonie osiemnastowieczne wnętrze. Okazuje się, że to właśnie w Ratyzbonie jest największa średniowieczna starówka w całych Niemczech.

Nazajutrz,  w  niedzielę,  19  czerwca,   Helmut odprowadza  mnie  na  dworzec  i odjeżdżam już z bagażami do Norymbergi, skąd wieczorem powrót do Wrocławia. Najpierw gotycki kościół św. Wawrzyńca (Sankt Lorenz Kirche), niedaleko dworca w Norymberdze, XIII-XIV w. Strzeliste gotyckie wieże, wnętrze wypełnione polichromowanymi rzeźbami świętych i proroków, w tym dzieło pochodzącego  właśnie z Norymbergi  Wita Stwosza, Pozdrowienie Anielskie (Engelsgruß). Całe Stare Miasto w Norymberdze zostało odbudowane po zniszczeniach wojennych z kamienia w tonacji różowo-pomarańczowej. Właściwie nie uratował się żaden obiekt zabytkowy. Trzeba przyznać, że naprawdę znakomicie je odbudowano. Nieco mniej monumentalny jest gotycki kościół św. Sebalda z XIII w., także dwuwieżowy i także wypełniony pięknymi malowidłami i rzeźbami, w tym cudowny krucyfiks z postaciami Matki Boskiej i św. Jana, dłuta Wita Stwosza. Kolejny wspaniały zabytek gotycki to kościół Mariacki (Frauenkirche) z XIV w., z pięknym wyposażeniem malarskim i rzeźbiarskim. Wyróżnić należy piętnastowieczny ołtarz rodziny Tucherów (Tucher Altar). Na placu obok, niezwykle ozdobna, otoczona żelaznym ogrodzeniem gotycka Piękna Fontanna (Schöne Brunnen), gęsto udekorowana polichromowanymi rzeźbami świętych, proroków, aniołów, absolutne gotyckie cacko. Jak na fontannę jest bardzo wysoka, sięga 19 metrów.

Dalej, renesansowy Stary Ratusz z XIV-XVIII w., z godnymi uwagi posągami nad drzwiami. W głębi na wzgórzu ogromny zamek (Kaiserburg) z XIV-XV w., a u jego podnóża Dom Albrechta Dürera, gdzie muzeum jego prac (kopie) i pamiątek. Przy wyjściu sklepik z pamiątkami związanymi z artystą. Nabyłem tam koszulkę z wizerunkiem słynnego nosorożca. Nad rzeką Pegnitz,  gotycki  Szpital  św. Ducha (Heilig-Geist-Spital) z XIV-XVI w., o spadzistym dachu i dwóch łukach nad powierzchnią wody. Odjazd w kierunku Pilzna i dalej, przez północne Czechy do Wrocławia. To była duża dawka historii i sztuki niemieckiej, a wszystko zawdzięczam gościnności Helmuta Berschina.

____________

Fotografie pochodzą z serwisów Flickr i Pinterest.

Wspomnienia ukazują się w drugi czwartek miesiąca.

Galeria

Henryka Milczanowska (kurator wystawy, Warszawa) 

Muzeum Papiernictwa w Dusznikach Zdroju od wielu lat prezentuje w swych wnętrzach wystawy sztuki papieru. W 2017 roku powstała Wirtualna Wystawa Sztuki Papieru, na której zaprezentowano sylwetki 50 artystów. Wśród twórców znalazło się nazwisko Edwarda Barana, polskiego artysty, który od 1966 roku żyje i tworzy we Francji. W twórczości Barana to papier stanowi ideową podstawę i jest głównym tworzywem  obrazów. Muzeum nawiązało kontakt z artystą, obecnie emerytowanym profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Angers, który nadal aktywnie działa w środowisku artystycznym regionu Dolnej Loary. Dzieła Edwarda Barana wciąż są  prezentowane na wystawach organizowanych w muzeach i galeriach na całym świecie. W ubiegłym roku Fundacja (dla) Polskiej Sztuki Emigracyjnej (Polish Artists in the World) zwróciła się do Muzeum Papiernictwa z propozycją zaprezentowania wystawy artysty w przestrzeni dusznickiego muzeum. Propozycja została przyjęta entuzjastycznie, a prace Edwarda Barana, na blisko cztery miesiące zawisły w miejscu, gdzie papier jest najszlachetniejszym dziełem sztuki.

Tytułowe W przestrzeni papieru jest komunikatem i zarazem, już na wstępie, daje nam wyobrażenie o prezentowanych na wystawie dziełach. 30 prac z lat 1970 – 2019 zawisło w muzealnej przestrzeni, w tym najwięcej tzw. „papierów wolnych”, wydzieranych, swobodnie zwisających, najbardziej charakterystycznych spośród wszystkich dzieł. Oprócz obrazów, pokazano prace graficzne – estampaże (gipsoryty), wykonane na papierze ryżowym.

Techniczne metody powstawania obrazów Edwarda Barana nie są nieznane. Pierwsze swoje „przecierane” obrazy artysta wykonał już na początku lat 70., rozwinął tę metodę w latach 80., by na przełomie wieków powrócić do malarstwa klasycznego, pozostając jednak zawsze wiernym  podłożu z papieru.

W początkowym okresie twórczości artysta  skupiał swoją uwagę na tworzywie i na fizyczności materii, będąc przekonanym, że obraz w swej definicji nie musi być malowany tylko na powierzchni, bo może  zaistnieć między warstwami. Wnikał zatem w głąb kilku sklejonych i sprasowanych kart papieru, trąc zwilżonym palcem zamalowaną powierzchnię.

Kiedy zaczął wzrastać mój konflikt osobisty, pod koniec lat 60., już we Francji, konflikt własnej wypowiedzi twórczej, przyszedł mi z pomocą pakowy papier, jako podłoże/tkanina, to było dla mnie „objawieniem”! Trzy warstwy papieru pakowego, tzw. „kraftu” pokryte cienko farbą wodną, nakładane były na siebie (używałem wówczas farby wodnej, ultramaryny). Papier tak przystosowany miękł i w ten sposób można go było wycierać palcem, jak pędzlem, w pewien zorganizowany sposób: dziurawić na wylot, wycierać w długie linie. Ten twórczy proceder, był dla mnie „wynalazkiem”, prawdziwie osobistym. W ten sposób, pojawił się proces świadomego niszczenia papieru, bo alternatywa dodania rysunku, czy malowidła do tej pory malowanego na powierzchni, była już dla mnie zupełnie zużyta, martwa, albo nieskuteczna.

Trzeba podkreślić, że to niezwykłe doświadczenie powoływania obrazu, w tej nieznanej dotąd metodzie, było równie odkrywcze, co i zaskakujące dla samego artysty. Wtedy jeszcze trzymał się konstrukcyjnie formy blejtramu, podkreślającej, że jest pewne ograniczenie pola tej „destrukcyjnej” metody i wszystko jest pod kontrolą twórczego działania. Przez kolejne lata artysta zgłębiał własną technikę, szukał odpowiedzi na nurtujące go pytania o istotę dzieła sztuki i samego procesu jego powstawania, jednocześnie dążąc do coraz śmielszych działań – wyrywania coraz większych fragmentów papierów i odsłaniania wcześniej mozolnie przygotowywanej „konstrukcji” z nici – stelażu powstającego obrazu.  

Mój obraz tworzył się na wylot, niemoralnie niszczony, fizycznie, odsłaniał swoją materialną istotę nowego dzieła sztuki, wolnego od jakiejkolwiek iluzji przedstawiającej.

Edward Baran do pewnego momentu kontrolował swój zamysł, konstrukcję łączył z kompozycją – wielkością planowanego obrazu. W długim procesie powstawania obrazu ekspresja gestu poddawała się intuicyjnemu działaniu, w ruchach szybkich i emocjonalnych tworzył się obraz, nastąpiła „sakralizacja aktu twórczego”. W swych działaniach artysta nieustannie do dziś podkreśla jednakową wartość estetyczną pomiędzy tworzywem, procesem tworzenia (ślady) i ostatecznym efektem – obrazem. Ich abstrakcyjna treść ma w sobie ogromny ładunek poetyckiej ekspresji, to co wewnątrz, dzieje się w pustych przestrzeniach i w pozostawionych fragmentach papieru – pomiędzy światłem i cieniem i na powierzchni  malowanej kolorami. To świat delikatności i piękna istniejący w prostocie jakże kruchego materiału. Obrazy działają jak iluzje optyczne, odbijając cienie, mnożą głębię papierowych form.

Wydaje się, że wszystko co składa się na wieloletnią twórczość Barana, na jego sukcesy zawodowe i artystyczne, ma swoje korzenie w głębokiej przeszłości i doświadczeniach lat młodości, a także czasów studiów. Warsztat artysty, to dzieciństwo i pasja majsterkowicza – konstruktora, sklejanych z papieru i listewek latawców, a także niedużych modeli samolotów.

Klej był dla mnie, od wczesnej młodości „magiczny” i fascynujący w swojej funkcji klejenia. Ja dzisiaj, „barbarzyńca”, lubię klej, który był dla mnie na nowo odkryciem! Używając błahego kleju i papieru, sklejając go i niszcząc częściowo, ukazał się obraz, przechodząc przez podłoże. Moje malarstwo malowało się też „w środku”. To mnie do dzisiaj fascynuje. To co w środku, jest dla mnie tak samo ważne, jak na powierzchni.

Poszukiwanie trzeciego wymiaru w malarstwie było już znane w sztuce europejskiej końca lat 40., gdy pojawił się zdefiniowany program Spacjalizmu, w„Białym manifeście ”(Manifesto blanco) Lucia Fontany. Przecinane obrazy włoskiego artysty inspirowały malarzy do poszukiwania rzeczywistej przestrzenności obrazów, ale nie znajdujemy tych odniesień w malarstwie Edwarda Barana. Narodziło się ono bowiem z innych korzeni, tkwiących w głębokiej podświadomości artysty i jego praktycznym doświadczeniu czasów młodości. Studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pod opieką mistrza formy i koloru Artura Nachta Samborskiego, wyostrzyły wrażliwość Edwarda na formalną stronę dzieł sztuki. Niewątpliwie zajęcia w pracowni tkaniny Mieczysława Szymańskiego, na tej samej warszawskiej uczelni, uświadomiły wówczas młodemu artyście jak ważna jest struktura wewnętrzna dzieła sztuki, co się na nią składa i dlaczego tak istotny jest sam proces twórczy.

Nie ulega wątpliwości, że kilka osobistych wyborów artysty (wyjazd do Francji w 1966 roku, pobyt w Paryżu, a następnie przeprowadzka na południe kraju do Nicei, gdzie zetknął się bezpośrednio ze sztuką grupy Supports/Surfaces), ułatwiło mu podjęcie właściwych decyzji, związanych z wyborem innej drogi w sztuce, tak odmiennej od tej, z którą przyjechał do Francji.

W latach 60. byłem pod wpływem pewnych tendencji – aktualnych wtedy we Francji-tendencji estetycznych, a dokładnie grupy Supports/Surface-Podłoże/Powierzchnia, działali na południu, w okolicach Nicei. Nie przystałem do nich formalnie, ale ich postulaty i poczynania, były mi bliskie, dały mi dużo do myślenia,choć nie wszystko akceptowałem. Poszedłem własną drogą i rozwijałem swoje doświadczenia w mojej pracowni.

Supports/Surfaces jest najczęściej  wymienianą przez Edwarda Barana grupą artystów awangardowych bliskich mu warsztatowo. Śmiali w poglądach społecznych i politycznych, piewcy nowego pojęcia formy dzieła sztuki, odrzucający klasyczną definicję obrazu, jako płaszczyzny dwuwymiarowej, uznawali w swych postulatach, że mniej znaczy więcej, a obraz nie przedstawia niczego innego, niż przedstawia materia fizyczna, która go organizuje, znaczy tylko to, czym jest – uwolniony z ram, luźno zwisający, swobodny, zagarniający swą wielką powierzchnią całą przestrzeń, przenika w głąb obnaża konstrukcję, pokryty jest farbami tylko tam, gdzie jest to niezbędne i czytelne (znaczeniowe) – to właśnie jest dzieło malarza, w czasie dla niego najważniejszym, gdy rodzi się jego sztuka.

Jak wspomniano na wstępie, na wystawie w Muzeum Papiernictwa w Dusznikach, przygotowywanej przez zespół kuratorski Beatę Dębowską (MP) i Henrykę Milczanowską (Polish Artists in the World), zaprezentowano prace z rodzinnej kolekcji artysty. Są to prace najbardziej reprezentatywne, od najstarszej z 1973 roku,  na blejtramie i podłożu z wycieranego papieru, malowanej czernią i szarościami, do ostatnich prac powstałych w latach 2018/2019, w których papierowa konstrukcja barwnej płaszczyzny niemal zanika na rzecz odsłanianych splotów nici.  O ile wczesne prace zachowują jeszcze klasyczny kształt, wyraźnych geometrycznych form, późniejsze prace stają się bardziej swobodne, malarskie gdzie wyraźnie pulsują barwne plamy koloru, utrzymane w zieleniach, błękitach, a ostatnie w odcieniach różu. Największą grupę prezentują formy luźno zwisające, papiery wolne: koła i prostokąty, w dużych wymiarach, częściowo odsłaniające niciową konstrukcję, która utrzymuje je i stabilizuje w przestrzeni. Osobną grupę stanowią prezentowane cykle estampaży wykonanych na papierze ryżowym. Edward Baran wielokrotnie odwołuje się do dawnych technik graficznych, w których poszukuje najbardziej pierwotnych struktur i prostych odniesień do sztuki współczesnej.

Maria Piotrowska

Chociaż Meksykanin Jesus Goytortua nie jest pisarzem, który dorównywałby klasą latynoamerykańskim pisarzom tej miary co Julio Cortazar, czy Gabriel Garcia Marquez, to jego proza tradycyjna i bezpretensjonalna, z tym większą siłą opanowuje wyobraźnię czytelnika wciągając go w świat pasjonujących zdarzeń, niezłomnych charakterów, pierwotnej przyrody, graniczących sytuacji moralnych i najczystszej liryki. Egzotyka tego świata, jego swoistość, narzucić się musi ze szczególną ostrością czytelnikowi polskiemu, który otrzymał polski przekład napisanej przed pięćdziesięciu laty książki  Goytortui „Pensativa”. Jej kanwą jest burzliwy okres historii Meksyku: lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku, gdy toczyła się krwawa wojna domowa między wyznawcami wiary katolickiej (cristeros), a wojskami rządu broniącego zapisów konstytucji z roku 1917, które godziły w duchowieństwo i Kościół. Dwoje protagonistów powieści-tytułowa „Zadumana” Gabriela Infante oraz młody prawnik-ziemianin Roberto, są upostaciowaniem wyzwolonych przez bratobójczą wojnę obcych sobie sił, które z bezwzględną koniecznością determinują ich los. Miłość Roberta do Gabrieli Infante wybuchnąć musiała: bohaterka jest piękna i otoczona famą cnoty i prawością uroku. Głębi dodaje jej osobista tragedia, męczeńska śmierć brata, przywódcy cristeros, tajemniczość, w jakiej się pogrąża żyjąc wśród wiernych ex-powstańców na zrujnowanej hacjendzie, resztce świetności rodzinnej, wreszcie niejasny, ukrywany przez otoczenie udział w wojennych wypadkach. Ale oto bieg wydarzeń aktualnych oraz ukazanych w retrospekcji, odsłania przed Robertem całą prawdę o „Zadumanej”: Gabriela Infante okazuje się słynną Panią Generał, podobnie jak jej brat, nieustraszoną przywódczynią cristeros, zdolną do wyrachowanej mściwości i w imię praw wojny akceptuje okrucieństwo głuche na błagania o litość. Na stronę wydarzeń wkraczają upiory krwawej przeszłości. Przerażenie i odraza Roberta (to kobieta ociekająca krwią) biorą górę nad miłością: ceremonia ślubna, do której oblubienica przystroiła już głowę pomarańczowym kwieciem, zostaje odwołana: bohater, człowiek słabego ducha, ściąga na siebie nienawiść zawziętych ex-cristeros. Następuje katastrofa. Życiowo przegrywają oboje: ona chroni się za klasztorną kratą, on wraca do dawnego „sztucznego” życia w Mexico City, skazany na mękę wspomnień i niewczesny żal. Moralnie zdaje się wygrywać Gabriela Infante dzieląca z innymi cristeros przekonanie, że obrona wiary jest obowiązkiem dającym prawo do przelewu krwi i okrucieństw (miecz świętego gniewu jest błogosławiony), ale jeżeli się z tych zmagań wyszło się cało, cierpienia zadane współbraciom okupić trzeba ascezą, W ten sposób życie realizowane staje się legitymacją poglądów. Natomiast pogląd Roberta, że bratobójcza wojna jest tragicznym błędem, a okrucieństwa nie da się  niczym uzasadnić – znajduje swoje usprawiedliwienie tylko w jego osobistej wrażliwości.

Czytelnik świadomy stylu jego wcześniejszego życia w Mexico gotów jest nawet zadać sobie pytanie: a może to tylko słabe nerwy i czy można żądać od historii powszechnej, by respektowała nakazy Ewangelii? Ale bohater powieści Goytortui cierpi i wśród tych cierpień kocha nadal, a z tego cierpienia, z tych uczuć i tej wrażliwości autora niewątpliwie się utożsamia. Narracja w pierwszej osobie ma charakter personalny, wyrasta powieść, danie świadectwa i wywyższenie heroizmu. Spisane przez Roberta wyznania ratują powstańcze cnoty przed zapomnieniem. Ostatecznie w obliczu ryzyka ran i śmierci tylko twórcze zmagania i ich rezultat: opowieść-świadectwo, okazują się legitymacją potępienia walk w imię osobistej wrażliwości – tylko one.

W Posłowiu autor polskiego przekładu, Florian Śmieja, włączył powieść Goytortui do nurtu literatury popularnej. Taka w istocie jest ta powieść, gdyż z odmową eksperymentowania łączy się pewna szkicowość, a niekiedy nawet zdawkowość dialogów, a także prostota monologu wewnętrznego, który dopiero pod koniec pogłębia się i indywidualizuje. Jest jednak w tej książce obecna pewna stała wartość, bez której nie byłaby ona sobą i gdzie Goytortua okazuje się prawdziwym „małym mistrzem”: jest to niezrównana sugestywność świata przedstawionego. Są to wnętrza mieszkalne, ledwie zarysowane, gdzie nie tyle piękno, co charakter przedmiotów zapada w pamięć:

pogrążone są one w przeróżnych odmianach światła, w przedziwnej symbiozie z rozpościerającą się tuż za progiem naturą, która żyje, mieni się niuansami barw i światłocieni, przemawia różnorodnymi głosami i szeptami. Rzadko przybierając kształty oswojone. Jest ona z reguły dzika i zmusza wędrowców do poświęcania jej więcej uwagi: o zmierzchu ulewa czyni bowiem krajobraz niewidocznym i jeźdźcy zdawać się muszą na instynkt koni, za to następnego ranka zieleń staje się intensywniejsza, ziemia dymi w żółtawym słońcu, a najmniejszy podmuch wiatru przynosi deszcz szeleszczący w gałęziach. W zakamarkach skał wody rzeki huczą i szemrzą, ich kolor zmienia się wraz z ruchem obłoków na niebie, a poprzez gałęzie, od którymi zbiera się ciemność, widać góry, gdy nie giną one za woalami mżawki, wydają się pełne gróźb, nieprzyjazne, wiodące utajone gwałtowne życie, i nic dziwnego, że miejsce, gdzie dokonały się zdrada i zbrodnia, tchnie pustką i grozą. Kojoty i węże pierzchają przed zabłąkanym przybyszem a zawodzący wiatr miota zaroślami zrywając leśne kwiaty.

Niektóre zwroty ostatniego akapitu, a ściślej, jego końcowego fragmentu, czerpię in crudo i na wyrywki z tekstu powieści, gdyż tylko w ten sposób mogę czytelnikowi zaanonsować piękno polskiego przekładu Florian Śmieji. Ta polska proza płynie nurtem silnym i pewnym, choć niekiedy pełnym skrywanego niepokoju, który jest zapowiedzią nadciągających zdarzeń. Jej bogactwo leksykalne i jakość językowych formuł wyczarowują ową niepowtarzalną rodzajowość w opisie ludzkich siedzib i niczyjego, posępnego krajobrazu. Rodzajowość egzotyczną tam, gdzie do otoczonych krużgankami patios prowadzą eukaliptusowe aleje, zaś bliską i stale taką samą, wtedy gdy wzrok pada na wyściełane krzesełko przy oknie, ręka podaje chorej szklankę mleka, a przed dom wybiega z latarnią chłopiec, by wskazać podróżym ścieżkę  prowadzącą do drzwi.

 ________________                                                                           

Jesus Goytortua: Zadumana (Pensativa). Z języka hiszpańskiego przełożył i posłowiem opatrzył Florian Śmieja. Wydawnictwo Wacław Bagiński, Wrocław 1997.