Z dziejów polskiej sztuki stosowanej. Wojciech Jastrzębowski (1884-1963). Część I.

Wojciech Jastrzębowski, fot. arch. Haliny Jastrzębowskiej-Sigmund.
Wojciech Jastrzębowski, fot. arch. Haliny Jastrzębowskiej-Sigmund.

Wojciech Jastrzębowski to polski artysta, projektujący sztukę użytkową i grafikę m.in. w stylu secesji. Był uczniem Józefa Mehoffera. W latach 1935–1938 był senatorem RP IV kadencji powołanym przez prezydenta Polski. W 1939 znalazł się w Londynie, gdzie został rzeczoznawcą i kierownikiem artystycznym wystaw twórczości polskiej, które organizowało zlokalizowane w Londynie Ministerstwo Informacji i Dokumentacji. Od 1943 był prezesem Decorative Arts Studio, a od 1946 wykładowcą w założonym przez Mariana Bohusz-Szyszko w Londynie Polskim Studium Malarstwa i Grafiki Użytkowej. W 1947 powrócił do Polski i rozpoczął współpracę z Biurem Nadzoru Estetyki Produkcji (późniejszy Instytut Wzornictwa Przemysłowego). W tym samym roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.


Maciej Masłowski

Jeden człowiek – nie, bo naprawdę trzech ludzi – artysta, wychowawca i działacz – wspierając się nawzajem radą i zręcznością ręki, doświadczeniem i pracą –  stworzyło wspólnym solidarnym wysiłkiem wielką sprawę, której na imię Wojciech Jastrzębowski.

Wielką, bo zatoczyła wielki krąg, objęła ogromną rzeszę artystów i całe mrowie zwykłych zjadaczy chleba. Przypomnijmy tutaj – starym zwyczajem – dawne marzenia Norwida, który zapoznany i zapomniany przez swoich współczes­nych, pierwszy, już przed 100 przeszło laty podniósł ideę jed­ności,  nierozdzielności i  równowartości wszystkich dziedzin sztuki.

Rozdzielenie ekspozycji publicznych – pisał w  „Promethi­dionie” – na wystawy sztuk pięknych i rzemiosł, albo przemysłu jest najdoskonalszym dowodem, o ile sztuka dziś swej powinności nie spełnia. Wystawa powinna być przeciwnie tak urządzona, ażeby od statui pięknej do urny grobowej, do talerza, do szklanki, do kosza, uplecionego pięknie, cała cyrkulacya idei piękna w  czasie danym uwidoczniona była. Wtedy wystawa będzie użyteczna. Dziś jest to rozdział duszy z ciałem – czyli śmierć.

Takie było właśnie ówczesne „dziś”. A  cóż dzisiaj, kiedy bezceremonialnie  gapimy  się wszędzie  na tzw. sztukę,  kiedy dekoracje wnętrza wkraczają do byle jakich knajp i magazynów, do zwykłych hallów, westybulów i sal konferencyjnych, kiedy sztuka dekoracyjna zdobi tysiące mieszkań naszych majstrów i czeladni­ków, kiedy  sztuka  stosowana rozwija  się  w  kilometrach  zwykłych fabrycznych tkanin, nie mówiąc o metrach ręcznie tkanych arcy­dzieł, kiedy meble, ceramika, szkło, metal, kiedy nie trzeba szukać żadnych wielkich wystaw sztuki, a wystarczy zajrzeć do zwykłej witryny na Nowym Świecie? A wyżej, ponad tą imponującą wytwórczością i produkcją – całe rusztowanie potężnych instytutów, komitetów i centralnych biur.

Jeżeli tak jest, to Wojciech Jastrzębowski może sobie śmiało powiedzieć, moja to jest inicjatywa i praca, moja i moich towarzyszy, moich uczniów  i uczniów moich uczniów  – przyłożyłem się do tego  nie  mało.

Rok urodzenia Wojciecha  Jastrzębowskiego 1884, to przecież początek ostatniego, ale najgwałtowniejszego wybuchu realizmu w naszym malarstwie, to  początek  krótkotrwałego, ale jakże ważnego okresu „Wędrowca” (1884-1887)  z Aleksandrem Gierymskim, Witkiewiczem, Sygietyńskim, a wkrótce Pankiewiczem i Podkowińskim na czele. O sztuce użytkowej w  polskich   pracowniach malarskich tamtych lat było jeszcze zupełnie głucho. Taki stan rzeczy jednak nie miał  już trwać długo.

Wielka wystawa  sztuki stosowanej, urządzona w Londynie w 1883 roku  i wydana równocześnie książka Morrisa, odsłaniają ostatecznie przed całą Europą  prace  artystów angielskich i popu­laryzują hasła kierunku poza Kanałem. Renesans sztuki użytkowej wkrótce ogarnia Niemcy,  Austrię, Belgię, Francję, przyjmując wszędzie nieco odmienne, swoiste zabarwienie. Mnożą się muzea sztuki dekoracyjnej, szkoły przemysłowe, wystawy, powstają wiel­kie zespoły warsztatów rękodzielniczych, prowadzone  przez artystów i teoretyków, obejmujące równocześnie wszystkie dziedziny plastyki, od architektury i malarstwa do mebli, tkaniny, ceramiki, plakatu, książki.

Sztuka polska z niewielkim opóźnieniem rejestruje nowe prądy z Zachodu. Pierwszy podejmuje walkę o nowe idee plastyki, niedawny szermierz realizmu, Stanisław Witkiewicz. Zakopane odkryte przez Chałubińskiego w 1873 roku, odwiedza on po  raz pierwszy w 1886 roku. Już od tego czasu rozpoczynają się próby zastosowania sztuki góralskiej na użytek miasta. Podobnie jak Morris, wychodzi Witkiewicz w swoich próbach stylotwórczych od architektury. Materiał, z jakiego  czerpie wzory,  to  przede  wszystkim drzewo.

Chociaż koncepcja stylu zakopiańskiego była nieporozumie­niem, trzeba przyznać dzisiaj bezstronnie, że wybór polskiej dro­gi w morzu secesji był wówczas bardzo trudny.  Taki był oto, mówiąc najogólniej, start polskiej sztuki stosowanej, start od sztuki ludowej.

Jesteśmy już w latach 90. i na przełomie stulecia. Wojciech Jastrzębowski po skończeniu warszawskiej szkoły realnej im. Pankiewicza, stawia pierwsze kroki malarskie w miejscowej gersonowskiej Szkole  Rysunkowej podtrzymującej jeszcze dawne tradycje.

Tymczasem główne ognisko sztuki polskiej  rozpala  się w  Kra­kowie. Przypomnijmy tylko kilka znamiennych dat i faktów – 1889/91 polichromia mariacka  Matejki,   1895  – witraże fryburskie Mehoffera, wkrótce polichromia franciszkańska i witraże Wyspiań­skiego, równocześnie reforma krakowskiej  Szkoły Sztuk Pięknych, w 1897 roku  powstanie Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, sku­piającego naszych secesjonistów, wreszcie  co nas  tutaj najbar­dziej interesuje, zorganizowanie w 1901 roku stowarzyszenia „Polska Sztuka Stosowana”, które stanowi po witkiewiczowskim „Stylu zakopiańskim” następny etap tej samej  praktycznej idei.

Abstrakcyjne hasła epoki: „czysta sztuka”, „sztuka dla sztuki”, izolujące  ją  jak  gdyby w  wieży z  kości  słoniowej,  na wyżynach niedostępnego „Monsalvatu”, jako ambrozję i nektar dla wybranych, były  bowiem wygłaszane i realizowane jednocześnie z hasłami wręcz przeciwnymi – jak najściślejszego, funkcjonalnego związania sztuki z życiem, z budownictwem przemysłem, rzemiosłem. Jednym z tych, którzy oddać się mieli owemu pięknu na co­ dzień, od zarania, od pierwszych kroków swojej twórczości był Wojciech Jastrzębowski.

W 1903 roku widzimy już naszego artystę w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych w klasie Mehoffera. Nie powtarzając ogólnie znanych informacji na temat Mehoffera jako pedagoga, należy zrobić tutaj jedno spostrzeżenie – a mianowicie, że poszukiwa­nia stylotwórcze sławnego witrażysty były tylko w małym stopniu powiązane z polską sztuką ludową – co nie mogło być zapewne bez znaczenia dla jego uczniów.

W początkowym okresie studiów akademickich interesuje Jastrzębowskiego głównie malarstwo, ale nie trwa to długo. Sprzeniewierza mu się już na drugim roku. Pociąga go prawdziwe powołanie, które szybko przychodzi do głosu, wśród rozgwaru witkiewiczowskich ciesielsko-stolarskich eksperymentów, w napięciu nowatorskich prac Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej i prób Wyspiańskiego.

Sławne bolesławowskie „siedziska” autora „Wesela” stać się miały dla naszego artysty pierwszą podnietą do spróbowania swoich sił w meblarstwie. Próbą tą były sprzęty do jadalni, jakie wyko­nał tegoż 1904 roku dla kolegi i przyjaciela Stefana Wolfa z okazji jego małżeństwa. W swojej nie opublikowanej dotąd arcy­ciekawej relacji tak sam je opisuje:

Nogi u krzeseł były grube co najmniej 8 cm w kwadrat, zacięte z góry klinem ukośnym dla uzyskania pochyłości oparcia; płyta stołu rozsuwanego niemniej mocarna, jak ołtarz ofiarny; szafa kredensu niska niby skrzynia skarbów, zamykana była wierzejami z drewnianą zasuwą, jak wrota do  spichlerza. Wszystko to było z drewna modrzewiowego i świerku specjalnie dobranego, bejcowanego na szaro i woskowane­go na półmat… Taki był mój pierwszy protest – wspomina Jastrzębowski – przeciwko empirowym meblom generała Zajączka i mahoniom Louis’a Philippe’a, wśród których spędziłem dzieciństwo w domu ro­dzicielskim. Od tej chwili rozbudzone moje zainteresowania wnęt­rzem i meblem nie wygasa.

Studia akademickie kończy Jastrzębowski w  roku 1909 – poprzez liczne odznaczenia srebrnym medalem, a co jeszcze ważniejsze stypendium na wyjazd za granicę – Francja, Włochy. A przede wszyst­kim Paryż z Louvrem i Chartres i inne arcydzieła dawne. Archi­tektura, witraż i tkanina. Sztuka monumentalna, sztuka dekoracyjna, ale także malarstwo nowoczesne. Projekty, jakie przesyła w tym okresie do Warszawy to polichromia (kościoła w Radomsku) i wnętrze pokoju sypialnego na konkursy, gdzie zdo­bywa pierwsze miejsca. Kiedy wraca do Krakowa, jest już w ogólnych zarysach świadomy swojej drogi.

Mamy rok 1911. W powietrzu czuć zbliżającą się odmianę. Potężne ognisko młodopolskiej rewolty przygasa już. Schodzą ze sceny Wyspiański, Stanisławski (1907), Wojtkiewicz (1909). W 1910 roku Stanisław Brzozowski  pisze swoją napastliwą „Legendę”. Zamknięty­ zostaje jeden z najważniejszych rozdziałów polskiej nowoczes­ności malarskiej, najważniejszych, bo ze sztuki tego okresu czer­pie swoje soki wszystko, co w naszej plastyce nastąpiło potem, włącznie z twórczością jakiej jesteśmy świadkami  dzisiaj.

Zwrot do formy stanie się wkrótce głównym akcentem naszego malarstwa. Jesteśmy już we wstępnej fazie kształtowania się polskiego formizmu, który będzie nie tylko naturalną konsekwencją, ale i protestem wobec stylotwórczych prób i poszukiwań na­szego fin de siecle’u. Rzecz jasna, że nowy zwrot obejmie całą plastykę polską, wszystkie jej gałęzie i rodzaje.

Zmieni się stosunek do różnych kryteriów i wartości zdoby­tych wysiłkami poprzedniego okresu. Cenne odkrycia i dokonania Witkiewicza, koncepcje Wyspiańskiego i całej „Polskiej Sztuki Stosowanej” – już nie wystarczą pokoleniu artystów, do których należy Wojciech Jastrzębowski.

Już nie będzie szło teraz o forsowanie stylu narodowego w walce ze szpetotą i pustką tzw. stylów historycznych, ani na­wet o łamanie się z naturalistycznym ornamentem z jednej strony, a z secesją, z drugiej,  ale o sprawy znacznie bardziej istotne i skomplikowane,  o  sprawy, formy i jej związków z  materia­łem, ale nie tylko, bo także o sprawy treści tzn. sensu społecz­nego sztuki.

Jastrzębowski tak definiuje swoje ówczesne credo artystyczne:

Nowe młodsze pokolenie artystów wstępowało w życie i szukało dalszych i właściwych form rozwojowych. Ci młodsi przyjęli za­sadę pogłębiania znajomości warsztatu i rzemiosła, poznania właś­ciwości materiału, narzędzia i konieczności bezpośredniego udziału artysty w warsztacie kształtującym przedmioty sztuki. Sprawa, jak to się dziś mówi, „projektu i wykonawstwa” została uznana ja­ko całość równoczesna i nierozerwana. Wypowiedziano wojnę efektownym projektom graficznym, nie popartym modelem, przestudiowanym w materiale i w warsztacie. Architekt kształtował swe projekty w modelu plastycznym. Meblarz modelował  swe sprzęty w  stolarni ze stolarzem. Metalowiec, czy ceramik wykonywał swe projekty w warsztacie, tak jak rzeźbiarz wykonywał swoją rzeźbę bez projektu  ry­sowanego w rzutach prostokątnych i perspektywie, jak malarz ma­lował swoje dzieło, projektując i realizując równocześnie na podstawie jedynie­ ogólnych szkiców koncepcyjnych. Raziło nas przy tym bezkrytyczne nieraz stosowanie motywów sztuk1 ludowej i stylizacja regionalna u poprzedników. Twierdziliśmy, że o odręb­ności naszej sztuki świadczyć może jedynie inicjatywa twórcza własna duży zasób wiedzy zawodowo-rzemieślniczej.

W 1911 roku montuje się w Krakowie związek plastyków pod egzotycznie  brzmiącą nazwą ARMiR. Skrót ten objął połączone pod jednym szyldem – architekturę, rzeźbę, malarstwo i rzemiosło, programowo połączone i programowo równouprawnione, przy czym ostatnie było tutaj  właściwie sprawą pierwszą. Grono młodych reformatorów składało się z malarzy: Jastrzębowskiego, Młodzianowskiego, Blicharskiego, Rembowskiego, Lenarta; rzeźbiarzy: Kuncka, Koniecznego i architekta Szyszki-Bohusza.

Publiczny występ ARMiR-u nastąpił tegoż 1911 roku. Okazji po temu dostarczyła zorganizowana wówczas w Krakowie „Pierwsza Wystawa Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej”. Grupa nowatorów otrzymała tam oddzielną salę, w której zademonstrowała wycinek na­turalnej wielkości wnętrza kaplicy z polichromią, witrażami, ołta­rzem i pełnym urządzeniem.

Tworzyło to – wspomina nasz artysta – całość daleko odbiegającą od ówczesnego sposobu urządzania wystaw w Polsce. Było to wspólne, harmonijne dzieło, w którym staraliśmy się podkreślić zespołowość pracy i pokazaliśmy przedmioty nie w projektach, a wykonane w odpowiednich materiałach.

Katalog wystawy wymienia cztery pozycje Wojciecha Jastrzębowskiego: dwa witraże (które sam  wykonał w  Zakładzie Żeleńskiego), kanony (na pergaminie ze złotymi inicjałami)  i projekty polichro­mii. Jakie były bezpośrednie efekty inicjatywy ARMiR-u? Niemałe i różnorodne. Niewątpliwie na jego konto należy zapisać ogólne ożywienie w dziedzinie naszej sztuki wnętrza. W 1912 roku zorganizowana zostaje w Krakowie następna wielka impreza wystawowa – świecka, o podobnym charakterze, co poprzednia. Organizuje ją towarzystwo „Polska sztuka Stosowana”. Należy także zanotować jako fakt   bardzo ważny, ścisłe powiązanie się młodych plastyków z krakowskim Muzeum Przemysłowym, gdzie zaczęli nauczać artystycznego rysunku, sami ucząc się rzemiosła, poznając tajemnice rzemieślniczych warsztatów. Zapiszmy wreszcie, że w 1913 roku zespół armirowców powiększa się, że przybywają mu nowi adherenci w osobach Buszka, Homolacsa, Loreców, Stryjeńskich,  Kazimierza Witkiewicza, Wyrwińskiego i innych.

W rezultacie na silnej bazie personalnej i zdrowej podstawie teoretycznej rodzą się tegoż szczęśliwego trzynastego roku znakomite „Warsztaty Krakowskie”. Powstaje zupełnie nowa forma organizacji artystycznej – spółdzielnia wiążąca jak najściślej sztukę z rzemiosłem. Wojciech Jastrzębowski, społecznik czystej wody, przy organizowaniu „Warsztatów” odegrał rolę pierwszoplanową.

Jak widzimy z omówionych paru lat działalności artysty, po powrocie z Paryża, czas ten był dlań  bardzo gorący, pracowity i bardzo urodzajny. Bo przecież  nic  tylko  organizował  sztukę,  ale przede wszystkim robił dzieła sztuki, tworzył. Twórczość to była bardzo różnorodna. Przypomnijmy, że w  tym okresie otrzymał szereg konkursowych nagród i odznaczeń,  m.in. za projekt sarkofagu Bolesława Prusa, za model 50-lecia p0wstania listopadowego, za projekty różnych mebli m.in. dla Muzeum Techniczno – Przemysłowego we Lwowie. Nie rzuca w tym czasie malarstwa. Równocześnie zajmu­je się pracą pedagogiczną nie tylko w Muzeum Przemysłowym,  ale i na Wyższych Kursach  dla kobiet  im. Baranieckiego. W tym tak ważnym wyjściowym okresie działalności artystycznej Jastrzębowskiego, rysuje się nam ostro zarówno sylwetka plastyka, jak i działacza oraz pedagoga.

Druga część biografii ukaże się w czwartek, 1 marca 2018 r.

Studium monograficzne w związku z uroczystościami jubileuszu 50-lecia pracy twórczej artysty, opracowany dla Związku Polskich Artystów Plastyków, 1961-1962.

Za udostępnienie materiału dziękujemy synowi autora, Panu Andrzejowi Masłowskiemu.

Redakcja


Artykuł o Krystynie Sadowskiej wraz z informacją o autorze eseju – Macieju Masłowskim:

http://www.cultureave.com/krystyna-i-konrad-sadowscy/

image_pdfimage_print

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *