In the history of Polish literature, few writers are as mysterious, multidimensional, and tragic as Jan Potocki (1761–1815), the author of The Manuscript Found in Saragossa—a work that has become legendary, inspiring filmmakers, philosophers, and poets, while turning its creator into an almost mythical figure.

Potocki was an aristocrat whose lineage traced back to the great hetmans and magnates of the Polish–Lithuanian Commonwealth. He was born in Pików, in the Podolia region—a land belonging to the old borderland tales, filled with steppes, manors, Cossack legends, and a tapestry of diverse cultures. Yet from the very beginning, his horizons extended far beyond the borders of his homeland. He was a man of the Enlightenment in the fullest sense of the word—a scholar, traveler, diplomat, archaeologist, ethnographer, and writer.

Between Science and Adventure

Potocki studied in Lausanne, attended lectures in Geneva and Paris, and then set out on journeys that took him across almost all of Europe and half the world—from Spain to Morocco, from Egypt to the Caucasus. His reports from scientific expeditions, especially his studies of the peoples of the Caucasus, testify to the remarkable openness and curiosity of a man who sought to understand the world in all its diversity.

He was one of the first Poles interested in anthropology and comparative linguistics, studying the languages and customs of the peoples he encountered. Yet in his travel notes there always lingers a note of melancholy—a sense of transience and the fragility of human experience.

“The Manuscript Found in Saragossa” – A Labyrinth of Meanings

From these experiences emerged his greatest work—The Manuscript Found in Saragossa. It is a frame narrative composed of dozens of interwoven stories that form a complex labyrinth of dreams, adventures, and philosophical reflections. The protagonist, a young officer named Alphonse van Worden, travels through the mountains of Andalusia and finds himself in a world of mysteries, spirits, scholars, bandits, Kabbalists, and beautiful women.

Beneath this baroque construction lies much more than an adventure tale—it is a meditation on human nature, faith, and knowledge. Potocki, raised in the rationalist spirit of the Enlightenment, seemed to sense that reason has its limits and that true wisdom is often hidden beneath the mask of myth.

It is no coincidence that The Manuscript later fascinated such artists as Luis Buñuel, Martin Scorsese, and Francis Ford Coppola. The 1965 film adaptation by Wojciech Jerzy Has became one of the most beautiful and hypnotic works in the history of cinema. Scorsese called it “the most extraordinary film ever made.”

A Man Who Belonged to No World

Jan Potocki belonged to a world that was disappearing before his eyes. The Polish–Lithuanian Commonwealth had fallen, and he himself—despite serving various monarchies—never found a place where he truly belonged. It is said that he sank into a melancholy bordering on madness.

His death—by suicide, using a silver bullet he had cast himself from the handle of a sugar bowl—became a tragic symbol of the end of an era.

Jan Potocki’s Final Journey

On a December morning in 1815, in his estate in Uładówka, Podolia, Jan Potocki ended his life. He departed as he had lived — in the shadow of mystery, with a gesture full of symbolic meaning.

It is said that he crafted a bullet from the silver knob of a sugar bowl, which he asked the local priest to bless. Then, after prayer and receiving communion, he locked himself in his study and shot himself with a pistol. In this legend echoes the clash between Enlightenment reason and the darkness of the human soul. Some scholars believe that the story of the silver bullet is merely a romantic embellishment, yet no one doubts that Potocki’s death carried both dramatic and deeply symbolic significance.

He spent his final years in solitude, immersed in depression and mystical contemplation. Weary of a world he no longer understood, he sought solace in prayer and philosophy. His death marked not only the end of the life of an aristocrat and scholar but also the metaphorical closure of The Manuscript Found in Saragossa — a world where reality and fantasy intertwined, reason met madness, and light blended with shadow.

The Legacy of an Eternal Journey

Today, Jan Potocki remains a fascinating figure who defies classification. He was the Polish Don Quixote of the Enlightenment—a dreamer who sought to unite the worlds of science and poetry, reason and mystery. His life and work form a tale of an unending search for meaning in a world that had lost it.

Perhaps that is why The Manuscript Found in Saragossa continues to captivate generation after generation—for within it, each of us can find a fragment of our own journey, our own labyrinth of questions without end.

---

Biographical Note

Jan Nepomucen Potocki (1761–1815) — Polish aristocrat, writer, traveler, historian, and scholar of the languages and peoples of Asia and the Caucasus; author of the first Polish philosophical–adventure novel, The Manuscript Found in Saragossa. He studied in Switzerland and France, served in the Austrian army, and undertook diplomatic missions, including in Spain and at the court of Tsar Alexander I. Fascinated by Oriental cultures, he was a pioneer of ethnographic studies and historical geography.

Privately, he was married to Julia, the daughter of Princess Marshal Izabela Lubomirska of Łańcut. For the Princess’s private theater, he wrote the celebrated Parades. After the death of Princess Lubomirska, the Łańcut estate passed into the hands of the Potocki family. The memory of this remarkable ancestor was never forgotten in the Łańcut Castle—portraits, manuscripts, and memorabilia connected with Jan Potocki were carefully collected there.

In 2015, UNESCO declared the Year of Jan Potocki, marking the bicentenary of the death of the famous traveler and writer (1815–2015). Łańcut became the center of the commemorations, hosting the international scholarly conference Jan Potocki After 200 Years. On the day of the jubilee inauguration (June 25, 2015), a symbolic balloon flight was launched from the castle grounds, carrying commemorative mail—stamped and delivered by balloon—recalling Potocki’s own historic balloon flight.

In the Sculpture Gallery, an exhibition of illustrations to The Manuscript Found in Saragossa by Sławomir Chrystow, commissioned by Marek Potocki, was presented. In November 2015, a new exhibition opened, featuring drawings inspired by The Manuscript…—including Potocki’s notebook, manuscripts, and a signet ring with the Pilawa coat of arms. Many of the exhibits were shown to the public for the first time, coming from both private and state collections in Poland and abroad. The Łańcut Castle Museum also prepared a special jubilee publication to commemorate the occasion.

Compiled by Joanna Sokołowska-Gwizdka

20th Austin Polish Film Festival, Texas
As part of the 20th Austin Polish Film Festival, audiences will have the opportunity to see Wojciech Jerzy Has’s masterpiece The Manuscript Found in Saragossa.
We warmly invite you to join us.

https://www.austinpolishfilm.com/

W historii literatury polskiej niewielu jest pisarzy tak tajemniczych, wielowymiarowych i zarazem tragicznych jak Jan Potocki (1761–1815), autor Rękopisu znalezionego w Saragossie – dzieła, które przeszło do legendy, inspirowało filmowców, filozofów i poetów, a jego samego uczyniło postacią niemal mityczną.

Potocki był arystokratą z rodowodem sięgającym hetmanów i magnatów Rzeczypospolitej. Urodził się w Pikowie na Podolu, w świecie, który należał do dawnych kresowych opowieści – pełnych stepów, dworków, kozackich legend i wielokulturowych wpływów. Ale jego horyzonty od początku sięgały znacznie dalej niż granice kraju. Był człowiekiem oświecenia w najpełniejszym znaczeniu tego słowa – uczonym, podróżnikiem, dyplomatą, archeologiem, etnografem i pisarzem.

Między nauką a przygodą

Potocki studiował w Lozannie, słuchał wykładów w Genewie i Paryżu, by potem wyruszyć w podróże, które objęły niemal całą Europę i pół świata – od Hiszpanii po Maroko, od Egiptu po Kaukaz. Jego relacje z wypraw naukowych, zwłaszcza z badań nad ludami kaukaskimi, świadczą o niezwykłej otwartości i ciekawości człowieka, który chciał zrozumieć świat w jego różnorodności.

Był jednym z pierwszych Polaków, którzy interesowali się antropologią i lingwistyką porównawczą, badał języki i zwyczaje ludów, które spotykał. Ale w jego notatkach podróżnych zawsze pobrzmiewa nuta melancholii – świadomość przemijania i kruchości ludzkiego doświadczenia.

„Rękopis znaleziony w Saragossie” – labirynt znaczeń

Z tych doświadczeń narodziło się jego największe dzieło – Rękopis znaleziony w Saragossie. To powieść szkatułkowa, złożona z dziesiątek opowieści, które układają się w skomplikowany labirynt snów, przygód i filozoficznych refleksji. Bohater, młody oficer Alfons van Worden, przemierza góry Andaluzji i trafia w świat tajemnic, duchów, uczonych, rozbójników, kabalistów i pięknych kobiet.

W tej barokowej konstrukcji kryje się coś więcej niż przygodowa historia – to medytacja nad ludzką naturą, wiarą i poznaniem. Potocki, wychowany w duchu racjonalizmu oświecenia, zdawał się przeczuwać, że rozum ma swoje granice, a prawdziwa wiedza bywa ukryta pod maską mitu.

Nieprzypadkowo Rękopis zachwycił później takich artystów jak Luis Buñuel, Martin Scorsese, czy Francis Ford Coppola, a filmowa adaptacja Wojciecha Jerzego Hasa z 1965 roku stała się jednym z najpiękniejszych i najbardziej hipnotycznych obrazów w historii kina. Scorsese nazwał go „najbardziej niezwykłym filmem, jaki kiedykolwiek powstał”.

Człowiek, który nie przynależał do żadnego świata

Jan Potocki należał do świata, który znikał na jego oczach. Rzeczpospolita upadła, a on sam, mimo służby dla różnych monarchii, nigdy nie odnalazł swojego miejsca. Mówi się, że popadł w melancholię, graniczącą z obłędem. Jego śmierć – samobójcza, popełniona z naboju srebrnego, który własnoręcznie odlał z uchwytu cukiernicy – stała się tragicznym symbolem końca epoki.

Ostatnia podróż Jana Potockiego

W grudniowy poranek 1815 roku, w swojej posiadłości w Uładówce na Podolu, Jan Potocki zakończył życie. Odszedł tak, jak żył — w cieniu tajemnicy, z gestem pełnym symbolicznego znaczenia.

Mówi się, że przygotował kulę z srebrnej gałki od cukiernicy, którą kazał poświęcić miejscowemu księdzu. Potem, po modlitwie i przyjęciu komunii, zamknął się w swoim gabinecie i strzelił sobie w głowę z pistoletu. W legendzie tej brzmi echo oświeceniowego rozumu zderzonego z mrokiem ludzkiej duszy. Niektórzy badacze uważają, że historia srebrnej kuli jest jedynie romantycznym dopowiedzeniem, ale nikt nie wątpi, że śmierć Potockiego miała wymiar dramatyczny i głęboko symboliczny.

Ostatnie lata życia spędził w samotności, pogrążony w depresji i mistycznych rozmyślaniach. Zmęczony światem, którego już nie rozumiał, szukał ukojenia w modlitwie i filozofii. Jego śmierć stała się nie tylko końcem życia arystokraty i uczonego, ale także metaforycznym zamknięciem Rękopisu…, w którym mieszały się rzeczywistość i fantazja, rozum i obłęd, światło i cień.

Dziedzictwo wiecznej podróży

Dziś Jan Potocki pozostaje postacią fascynującą i wymykającą się klasyfikacjom. Był polskim Don Kichotem oświecenia, marzycielem, który chciał połączyć świat nauki i poezji, rozsądku i tajemnicy. Jego życie i twórczość układają się w opowieść o nieustannym poszukiwaniu sensu – w świecie, który go utracił.

Być może dlatego Rękopis znaleziony w Saragossie wciąż przyciąga kolejne pokolenia – bo każdy z nas może odnaleźć w nim cząstkę własnej podróży, własnego labiryntu pytań, które nie mają końca.

---

Nota biograficzna

Jan Nepomucen Potocki (1761–1815) – polski arystokrata, pisarz, podróżnik, historyk, badacz języków i ludów Azji oraz Kaukazu, autor pierwszej w Polsce powieści filozoficzno-przygodowej Rękopis znaleziony w Saragossie. Studiował w Szwajcarii i Francji, służył w armii austriackiej, pełnił misje dyplomatyczne m.in. w Hiszpanii i na dworze cara Aleksandra I. Zafascynowany kulturą Orientu, był pionierem badań etnograficznych i geografii historycznej. Prywatnie był mężem Julii, córki Księżnej Marszałkowej Izabeli Lubomirskiej z Łańcuta. Dla Teatrzyku Księżnej Marszałkowej napisał słynne „Parady”. Po śmierci Księżnej Marszałkowej Łańcut przeszedł na własność rodziny Potockich. Jednak w łańcuckim zamku nigdy nie zapomniano o niezwykłym przodku, gromadzono portrety, rękopisy i pamiątki związane z osobą Jana Potockiego.

W 2015 roku UNESCO ogłosiło ten rok, Rokiem Jana Potockiego w dwusetną rocznicę śmierci słynnego podróżnika i pisarza (1815–2015) . Łańcut stał się wówczas miejscem uroczystych obchodów — zorganizowano międzynarodową konferencję naukową „Jan Potocki po 200 latach”. W dniu inauguracji jubileuszu (25 czerwca 2015) z terenu Zamku w Łańcucie odbył się symboliczny lot balonowy z pocztą okolicznościową. Przesyłki zostały ostemplowane datownikiem i przekazane do przewozu balonem, co nawiązywało do słynnego lotu balonowego, w którym brał udział sam Potocki. W Galerii Rzeźb przygotowano ekspozycję ilustracji do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” autorstwa Sławomira Chrystowa, zamówioną przez Marka Potockiego. W listopadzie 2015 została otwarta wystawa rysunków inspirowanych „Rękopisem…” — m.in. notatnik Potockiego, manuskrypty oraz sygnet z herbem Pilawa. Część eksponatów pokazywano publiczności po raz pierwszy — pochodziły ze zbiorów prywatnych i państwowych z Polski i zagranicy. Ponadto Muzeum-Zamek w Łańcucie przygotowało publikację jubileuszową.

Oprac. Joanna Sokołowska-Gwizdka

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć film w reż. Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Zapraszamy.

https://www.austinpolishfilm.com/

Zobacz też:

Teatrzyk zamkowy w Łańcucie za pierwszego ordynata Alfreda Potockiego w latach 1816-1862.

Harlemski Renesans był jednym z najważniejszych przełomów w historii kultury amerykańskiej – momentem, gdy sztuka i literatura czarnych Amerykanów z peryferii trafiły do centrum życia kulturalnego USA. Twórczość Langstona Hughesa, pierwszego poety jazzu, ukazała Afroamerykę bez retuszu: z jej radościami i dramatami, z rytmem bluesa i jazzu, które stały się językiem wolności. Ruch ten nie tylko zmienił oblicze literatury amerykańskiej, ale także przygotował grunt pod walkę o prawa obywatelskie i pełne uznanie kultury Afroameryki.

***

Andrzej Żurek (Kanada)

Kiedy dowiedziałem się, że wiersz czarnoskórego poety Langstona Hughesa – pierwszego poety jazzu – znalazł się w jubileuszowej antologii tygodnika The New Yorker, wydanej z okazji jego stulecia w lutym tego roku, a tym samym został wybrany spośród kilkunastu tysięcy utworów opublikowanych w tym prestiżowym piśmie od 1925 roku, od razu pomyślałem, że chodzi o I, Too (Ja też). I nie pomyliłem się , bo wybór był oczywisty.

Ja też śpiewam Amerykę. 

*

Jestem ciemnoskórym bratem. 

Muszę jeść w kuchni,

kiedy przychodzą goście,

ale nie przejmuję się tym, 

jem z apetytem                   

i nabieram sił.  

*

Jutro usiądę przy stole,

kiedy przyjdą goście.

Nikt jutro

nie odważy się powiedzieć:

„Jedz w kuchni”.

*

No i zobaczą,

jaki jestem piękny 

i będą zawstydzeni.

*

Ja też jestem Ameryką.   

Ten napisany w 1924 r. wiersz – Hughes miał wtedy 23 lata – był oczywiście metaforą, mówił o zmarginalizowaniu Afroamerykanów, o przypisaniu im drugorzędnej i służebnej roli mimo zniesienia niewolnictwa w 1865 roku. Ale wyrażał też wiarę w lepszą przyszłość – zniesienie segregacji rasowej oraz uznanie zasług czarnych Amerykanów w rozwoju kraju i jego kultury.

DŁUGA DROGA Z PERYFERII DO CENTRUM AMERYKAŃSKIEGO ŻYCIA

W 1860 r. Walt Whitman, zwany bardem Ameryki, napisał wiersz Słyszę śpiew Ameryki (to jeden z utworów wielkiego tomu jego poezji Źdźbła trawy) o ludziach różnych zawodów, dumnych Amerykanach, z zapałem wykonujących swoje prace i śpiewających radosne pieśni. Wprawdzie nie wspomniał w nim o kolorze skóry swoich bohaterów, ale okrutnym żartem byłoby stwierdzenie, że wśród radujących się budowniczych kraju byli amerykańscy Murzyni. Wiersz powstał pięć lat przed zniesieniem niewolnictwa i wtedy śpiewali jeszcze swoje work/slave/chain songs, które pomagały im znosić długie godziny morderczej pracy dla dobra białych panów; ich los został udokumentowany w slave narratives (opowieściach niewolników).

Ale po zakończeniu wojny secesyjnej Afroamerykanie, czyli niedawni niewolnicy, też nie mieli powodów do entuzjazmu. Początkowo rząd federalny starał się poprawić warunki ich życia i przyznał im te same podstawowe prawa, które przysługiwały białym obywatelom, ale w okresie między 1877 r. a początkiem XX wieku rasiści z Południa, wśród których byli członkowie założonego w 1866 r. Ku-Klux-Klanu, zdołali przeforsować szereg prawnych uregulowań, nazwanych Prawami Jima Crowa (Jim Crow Laws), które ograniczyły prawa czarnych obywateli i zepchnęły ich do podrzędnej roli w społeczeństwie. Znowu czarni byli źle traktowani, znowu cierpieli. Oskarżenia o przestępstwo, często fałszywe, w wielu przypadkach kończyły się linczem. Booker T. Washington, najważniejszy czarny działacz społeczny tamtego okresu, nie zachęcał do stawiania czynnego oporu. Zalecał zdobywanie kwalifikacji potrzebnych dla podjęcia pracy w rzemiośle lub na roli, najlepiej we własnym gospodarstwie, i stopniową poprawę swojego losu. Nie było buntu w utworach pierwszych czarnych pisarzy; na degradujący Afroamerykanów obraz (w oczach większości białych Amerykanów czarni byli niebezpieczni, prymitywni i głupkowaci, a ich kultura ograniczała się do występów minstreli – wędrownych komików i błaznów) odpowiadali uproszczonymi opowiastkami z życia czarnych, pod hasłami: „Nie jesteśmy tacy źli”, „Są wśród nas zdolni i wartościowi ludzie” itp. Zapewne sądzili, że w taki, pokojowy sposób torują zdolniejszym i ambitniejszym pobratymcom i sobie drogę do awansu społecznego.

Jedynym godnym uwagi czarnym poetą w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową był Paul L. Dunbar, ale białym Amerykanom podobały się tylko jego wiersze obrazujące życie czarnych wieśniaków , napisane dialektem. Wiersze o innej tematyce i napisane literackim językiem nie wzbudziły ich zainteresowania. Odpowiadał im prosty, zadowolony z życia i niemający wyższych aspiracji czarny mieszkaniec prowincji (znał swoje miejsce w społeczeństwie). Od 1887 r. The Atlantic, znany miesięcznik, zamieszczał opowiadania Charlesa W. Chesnutta, czarnego pisarza (Chesnutt miał czarnych i białych przodków, ale utożsamiał się z Afroameryką). Pojawiał się w nich protest przeciwko rasizmowi i segregacji, ale bardzo stonowany. Niemniej, z obawy przed utratą czytelników, redakcja pisma długo ukrywała fakt, że autor opowiadań był Afroamerykaninem.

HARLEMSKI RENESANS

Harlemski Renesans (Harlem Renaissance), najpierw, przez kilka lat, nazywany Ruchem Nowych Murzynów (New Negro Movement), był okresem nagłego rozkwitu afroamerykańskiej muzyki, tańca, musicalu, mody, poezji i prozy, malarstwa i grafiki; był okresem, w którym czarni artyści i pisarze zaczęli odnosić sukcesy, a kultura Afroameryki zaczęła być postrzegana jako część kultury amerykańskiej. Ów rozkwit kojarzony jest z Harlemem, nowojorską dzielnicą, od drugiej dekady XX wieku zamieszkaną głównie przez czarnych Amerykanów, ale rozgrywał się na znacznie większym obszarze.

Od początku pierwszej wojny światowej prawdziwi, czyli fanatyczni Amerykanie, coraz częściej przypominali czarnym Amerykanom, gdzie jest ich miejsce w społeczeństwie. Trzeba było dać nauczkę „czarnuchom” z Południa, którzy pchali się na Północ i Środkowy Zachód i zabierali białym pracę; trzeba było przywołać do porządku wracających z Europy czarnych żołnierzy – spodziewali się, że będą traktowani tak jak „tam”, gdzie od innych różnili się tylko kolorem skóry. Rosły szeregi Ku-Klux-Klanu, mnożyły się akty przemocy, zlinczowano wielu czarnych, wśród nich żołnierzy. Na prześladowania czarni Amerykanie odpowiadali buntami, w starciach z policją lała się krew. W 1919 r. były one wyjątkowo gwałtowne i objęły 25 miast (tzw. Red Summer).

Co się staje z niespełnionym marzeniem?

*

Czy zasycha jak rodzynek w słońcu?

Czy jak ropa z wrzodu się sączy?

Czy jak gnijący ochłap cuchnie

Lub skorupieje jak stygnący lukier?

*

Może ugina się pod ciężarem,

faluje      

 *                        

A może eksploduje?                                    

Langston Hughes, Harlem, 1951 r.   

Ale Nowy Jork był wolny od zamieszek. Od dawna uchodził za stolicę względnej wolności i swobód dla czarnych Amerykanów. Najpierw na Północ uciekali z Południa czarni niewolnicy, później czarni szukający schronienia przed prześladowaniami i szans na lepszą pracę oraz możliwości kształcenia się. W 1909 r. z inicjatywy białych i czarnych obywateli powstała w Nowym Jorku pierwsza amerykańska organizacja praw obywatelskich – National Association for the Advancement of Colored People (NAACP). W 1910 r. powstała kolejna organizacja praw obywatelskich – National Urban League. Głównym celem tych organizacji była walka z segregacją rasową i rasizmem; obie pomagały Afroamerykanom, szczególnie tym, którzy przybywali z Południa, znajdować pracę i mieszkanie i przystosowywać się do życia w mieście; obie zajmowały się badaniem i dokumentowaniem historii czarnych w Ameryce i rejestrowały przypadki prześladowań i lincze. W 1910 r. z inicjatywy W.E.B. Du Bois, jednego z założycieli i działaczy NAACP, powstał kwartalnik The Crisis – pierwsze amerykańskie pismo walczące z rasizmem, zabiegające o prawa obywatelskie dla all people of color, czyli ludzi ras innych niż biała, i promujące wszystkie dziedziny kultury Afroameryki.

Du Bois był uznanym uczonym, pierwszym czarnym Amerykaninem z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Harvarda. Jego studia i początki działalności społecznej przypadły na lata radykalizacji nastrojów wśród czarnych Amerykanów. Oburzały go poglądy Bookera T. Washingtona, które – jak głosił – implikowały niższość czarnych. Zachęcał młodych Afroamerykanów do wszechstronnej edukacji i studiów uniwersyteckich. Wskazywanym przez niego celem była społeczna równość, pełnia praw obywatelskich dla Afroamerykanów, środkami do osiągnięcia go – protest i agitacja.

Radykalne poglądy z zaniepokojeniem przyjmowało wielu czarnych spośród tych, którzy zaznali już awansu społecznego i zaliczali siebie do warstwy średniej społeczeństwa (prawie wyłącznie na Północy); obawiali się, że wzmożenie walki z dyskryminacją przysporzy im wrogów. Ale ruch czarnych nabrał impetu i przynosił wiele pożądanych rezultatów. Coraz silniejsze i sprawniejsze NAACP, posiadające oddziały w wielu miastach, odnosiło precedensowe zwycięstwa w sądach, broniąc czarnych obywateli. Afroamerykanie zyskiwali coraz więcej sprzymierzeńców wśród białych intelektualistów, uczonych i działaczy społecznych. Rosła liczba czarnych studentów i absolwentów wyższych uczelni, w Harlemie powstawały instytucje czarnych Amerykanów, czarni artyści zaczęli odnosić sukcesy na terenach zastrzeżonych wcześniej dla białych, co zwiastowało początek nowej, lepszej epoki.

Od maja 1921 r. na Broadwayu furorę robił musical Shuffle Along (powłócząc nogami, człapiąc), od A do Z dzieło czarnych Amerykanów. Zachwycały jego scenografia, libretto, żywa, radosna muzyka (jaka ironia w tytule) i wykonawcy: od tego musicalu zaczęła się kariera sceniczna Paula Robesona i Josephine Baker. Shuffle Along był pierwszym musicalem z muzyką jazzową. W 1923 r. Runnin’ Wild, kolejny musical czarnych Amerykanów, odnosił sukcesy na Broadwayu. Grany w nim utwór czarnego kompozytora i pianisty Jamesa P. Johnsona The Charleston zapoczątkował charlestonowe szaleństwo w Ameryce i w Europie. Muzyka i taniec okazywały się skuteczną bronią w walce z uprzedzeniami rasowymi.

Nawet ci, którzy traktowali musical jako niegodną uwagi rozrywkę, nie mogli nie zauważyć pojawienia się w życiu kulturalnym kraju czarnych artystów. W 1923 r. udanie zadebiutował czarnoskóry tenor Roland Hayes. Wkrótce występował ze znaną Boston Symphony Orchestra, podbijał największe sale koncertowe. Heywood Broun, dziennikarz, jeden z kronikarzy tamtej epoki, napisał po jednym z jego występów: „Byłem świadkiem cudu w Bostonie. Na widowni byli biali i czarni. Wraz z tym, jak rosły zachwyt i wzruszenie, wszyscy stawali się jednakowi”.

Świat czarnych pojawił się w rosnącym obszarze zainteresowań amerykańskich pisarzy i dramaturgów. Poeta Ridgely Torrence, interesujący się teatrem, głosił, że dokładniejsze przyjrzenie się życiu czarnych Amerykanów zaowocuje nowym wielkim dramatem literackim. On i Eugene O’Neill torowali czarnym aktorom drogę na scenę. O’Neill w sztuce All God’s Chillun Got Wings z 1923 r. przedstawił tragedię mieszanego małżeństwa, czarnego mężczyzny z białą kobietą. Wkrótce i inni dramaturdzy oraz prozaicy odchylali przed widzem i czytelnikiem grubą zasłonę z egzotyki (w najlepszym wypadku), nieufności, uprzedzeń. Okazywało się, że żyjący za nią ludzie z „czarnego” świata cieszą się, martwią, przeżywają rozterki i dramaty, doświadczają natchnienia, tworzą, mają własną, bogatą tradycję. Tak jak biali.

Ogromną rolę w przyciągnięciu uwagi do kultury Afroameryki i utorowaniu jej drogi do głównego nurtu amerykańskiego życia i amerykańskiej kultury odegrał jazz. Traktowany początkowo przez białych, a także przez wielu czarnych z warstwy średniej społeczeństwa, jako gorszy rodzaj muzyki, bo był „taki dziki” i kojarzył się ze Storyville, nowoorleańską dzielnicą występku i burdeli, szybko podbił cały kraj i szereg krajów europejskich. Fascynacji jazzem prędko uległo wielu białych muzyków i po raz pierwszy biali Amerykanie wzorowali się na czarnych Amerykanach. Jazz był, obok ragtime’u i charlestona, nieodłączną częścią Roaring Twenties, szalonych lat dwudziestych, okresu powojennego prosperity, zmian w kulturze i obyczajowości i zabawy – mimo wprowadzonej w 1920 r. prohibicji – dodał im szwungu, dodał im… jazzu. Do powszechnego obiegu weszła nazwa Jazz Age, Epoka Jazzu, po tym jak Francis Scott Fitzgerald, jeden z najważniejszych pisarzy amerykańskich, dał zbiorowi swoich opowiadań z 1922 r. tytuł Tales of the Jazz Age, czyli Opowieści z epoki jazzu. Jazz zaczął przenikać wszystkie dziedziny kultury.

Sukcesy czarnych artystów sprawiły, że dziennikarze zajmujący się kulturą i rozrywką zainteresowali się i Harlemem, dzielnicą postrzeganą przez większość nowojorczyków jako murzyńskie getto, niebezpieczne i szpecące miasto. Jakże błędnie. Stolica „czarnej” Ameryki – tak wówczas traktowali Harlem Afroamerykanie – była już na początku lat 1920. mekką czarnych artystów z całych Stanów Zjednoczonych i z Karaibów. Powstawały w niej organizacje czarnych Amerykanów, powstał ośrodek Schomburg prowadzący badania kultur pochodzenia afrykańskiego w Europie i w Ameryce, z dużą biblioteką, która zapraszała na wykłady, dyskusje i wystawy sztuki, powstawały inne ośrodki nauki i kultury, firmy muzyczne, kościoły czarnych Amerykanów, w Harlemie ulokowała się redakcja Opportunity: A Journal of Negro Life, miesięcznika polityczno-społeczno-kulturalnego, który promował twórczość młodych czarnych pisarzy. Kiedy na pierwszych stronach nowojorskich gazet pojawiły się informacje o odczytach, koncertach, wystawach w Harlemie i o lokalach oferujących ciekawą rozrywkę, biali nowojorczycy i turyści zaczęli odwiedzać tę budzącą wcześniej lęk dzielnicę.

W maju 1925 r. gazeta New York Herald Tribune zamieściła artykuł o przyznaniu Langstonowi Hughesowi głównej nagrody w konkursie literackim Opportunity za wiersz The Weary Blues. W tytule artykułu była nazwa Harlem Renaissance; prędko się przyjęła jako nazwa całego ruchu kulturalnego czarnych Amerykanów w latach 1920. Kilka miesięcy później magazyn kulturalny The American Mercury napisał: „Biali przypuszczają szturm na Harlem”. Oczywiście powodem tego szturmu nie była wiadomość o konkursie literackim pisma czarnych Amerykanów. Tak się po prostu złożyło, że kiedy znawcy kultury i literatury zaczęli się interesować młodymi czarnymi pisarzami, Harlem zaczął się kojarzyć z rozrywką najwyższej klasy – występowali w nim słynni już wtedy czarni muzycy, śpiewacy i tancerze: Louis Armstrong, Duke Ellington, Bessie Smith, Paul Robeson i Josephine Baker. Pełne były sale koncertowe, nocne kluby, restauracje i lokale dancingowe, ulice tętniły życiem. „Był to okres, kiedy czarna Ameryka była w modzie” – wspominał po latach Langston Hughes w autobiografii The Big Sea. Hughes narzekał, że zainteresowanie kulturą Afroameryki było powierzchowne, ale to wtedy po raz pierwszy poważna prasa, znawcy literatury, muzyki i sztuki, historycy oraz wydawcy zainteresowali się bliżej kulturą Afroameryki.

Harlemski Renesans zgasł krótko po krachu na giełdzie nowojorskiej (24 października 1929 roku), który zapoczątkował Wielki Kryzys. Podupadł Harlem, Amerykanie myśleli teraz głównie o przetrwaniu. Ale ten trwający niecałą dekadę ruch był przełomowym okresem w historii Ameryki. Wprawdzie do zrównania czarnych Amerykanów w prawach obywatelskich było jeszcze bardzo daleko, ale nastąpiła wtedy zasadnicza zmiana w postrzeganiu ich kultury. Z peryferii, w dwojakim sensie, przebiła się do głównego nurtu amerykańskiej kultury i mocno ją zabarwiła.

LITERATURA HARLEMSKIEGO RENESANSU

W marcu 1924 r. Carl Van Doren, biały historyk literatury, w publicznym wystąpieniu wyraził wiarę w przyszłość twórczości literackiej czarnych Amerykanów. „Długo ciemiężeni i pozbawieni praw nagromadzili pokłady emocji i są gotowi odezwać się nowym głosem, kiedy znajdą odpowiednie środki przekazu (…) Najpierw niewolnictwo, później zaniedbania (więcej niż zaniedbania – segregacja rasowa i prześladowania – uwaga A.Ż.) skazały ich na egzystencję pełną ograniczeń. Kiedy dojdą do głosu, stworzą nowy, realistyczny obraz życia w Ameryce (…) Będą oglądali ten sam świat, który oglądają biali pisarze, ale, oskarżając go lub ciesząc się nim, zachowają w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy (…) Ameryce są teraz potrzebne kolor, muzyka, dopuszczenie do głosu radości i rozpaczy.”

Dwaj czarni pisarze już wcześniej doszli do głosu. W 1922 r. nakładem znanego wydawnictwa Harcourt, Brace & Co. ukazał się tomik wierszy Claude’a McKaya Harlem Shadows. Widoczna w nich była fascynacja witalnością i spontanicznością czarnych ludzi. Rok później wydawnictwo Boni & Liveright, które zasłynęło publikacją utworów młodych modernistycznych poetów i prozaików (m.in. Ezry Pounda, Williama Faulknera i Ernesta Hemingwaya), wydało niezwykle oryginalną powieść Jeana Toomera Cane (Trzcina cukrowa), w której proza przetkana jest poezją, rzeczywistość – sennymi marzeniami (Cane jest powszechnie uważana za najlepszą powieść Harlemskiego Renesansu). Toomer był Mulatem „białym jak biali”, więc poruszał się swobodnie w świecie białych i czarnych. W życiu białych zauważał nieznośną sterylność, brak emocji, spontaniczności i radości życia. Po jakimś czasie zaczęli zauważać to również biali Amerykanie:

W pewien fioletowy wieczór szedłem cały obolały pośród świateł Dwudziestej Siódmej i Welton w dzielnicy kolorowych w Denver, żałując, że nie jestem Murzynem, czując, że najlepsze strony świata białych nie mają dla mnie dosyć ekstazy, dosyć życia, radości, ubawu, mroku, muzyki, nie mają dosyć nocy.
— Jack Kerouac, W drodze, przeł. Anna Kołyszko, PIW 1993, s. 219.

W kolejnych latach znane wydawnictwa opublikowały tomiki poezji i powieści kilkanaściorga czarnych pisarzy, m.in. Langstona Hughesa, Countee Cullena – obok Hughesa najlepszego poety Harlemskiego Renesansu – Jessie R. Fauset, Zory Neale Hurston i Nelli Larsen (wśród pisarzy Harlemskiego Renesansu było kilka kobiet).

INCYDENT

Kiedy jeździłem na rowerze podczas pobytu w Baltimore

Z sercem i głową dnia każdego napełniającą się radością,

Zauważyłem, że ktoś na mnie (ktoś, kto pochodził z Baltimore)

Spogląda sobie nieustannie z lekceważeniem i ze złością.

*

Miałem lat osiem albo dziewięć i byłem przy tym bardzo mały,

Wątły, nieśmiały, a do tego sportowcem byłem bardzo marnym.

A tamten był niewiele starszy, lecz najwyraźniej bardziej śmiały,

Bo mi pokazał język, po czym powiedział do mnie: „Spadaj, czarny”.

*

Zwiedziłem wtedy całe miasto, całe ogromne Baltimore,

Bo przyjechaliśmy tam w maju, a wyjechaliśmy na święta.

Jednak ze wszystkich rzeczy, które mi się zdarzyły w Baltimore,

Tylko tę jedną rzecz, tak drobną, po tylu latach wciąż pamiętam.

*

Countee Cullen, Incident, 1925, przełożył W.J. Darasz

Czarni pisarze doszli do głosu dzięki solidnemu wykształceniu (zawdzięczali je w dużej mierze białym sponsorom, fundującym stypendia uniwersyteckie dla czarnej młodzieży), dzięki czarnym mentorom, profesorom uniwersyteckim i działaczom społecznym, oraz zachęcającym ich do pisania i publikującym ich utwory pismom NAACP i National Urban League: kwartalnikowi The Crisis, istniejącemu od 1910 r., i założonemu w 1923 r. przez Charlesa S. Johnsona, czarnego socjologa z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Chicago, miesięcznikowi Opportunity: A Journal of Negro Life; dzięki konkursom literackim Opportunity, dzięki poparciu zamożnych, białych miłośników literatury, wolnych od uprzedzeń rasowych, oraz – rzecz jasna – dzięki swojemu talentowi. Dodam, że był to okres gwałtownych zmian w literaturze, otwarcia na nowe tematy i głosy, więc w poszerzonym obszarze zainteresowań krytyków i wydawnictw literackich znalazła się i twórczość czarnych Amerykanów.

W 1925 r. ukazała się antologia wierszy i prozy Claude’a McKaya, Countee Cullena, Jeana Toomera, Langstona Hughesa, Zory Neale Hurston i kilkorga innych czarnych autorów i autorek tamtego okresu, zatytułowana The New Negro. An Interpretation. Tytuł był znamienny: „Nowy Murzyn – pisał Alain Locke, autor antologii, czarny pisarz, filozof, absolwent Uniwersytetu Harvarda – nie chce dłużej żyć na obrzeżach amerykańskiego społeczeństwa. Jest obywatelem jak inni Amerykanie; wyzwolił się ze swojej podrzędnej roli i stał się człowiekiem o rozwiniętym poczuciu własnej godności, świadomym przysługujących mu praw jako obywatelowi amerykańskiej demokracji. Nowy Murzyn jest intelektualnie rozwinięty. Jest, dosłownie, w ruchu, migruje z Południa na Północ nie w ucieczce, ale po to, by zaznać pełnej wolności. Nowy Murzyn jest symbolem noworozbudzonej świadomości rasowej, która zrodziła się z amerykańskiego dziedzictwa i afrykańskiej przeszłości.” (Określenie Nowy Murzyn, od którego pochodziła nazwa New Negro Movement / Ruch Nowych Murzynów, w połowie lat 1920. zmieniona na Harlemski Renesans, znane było już od początku lat 1920.; Locke, definiując je, przydał mu znaczenia).

Pisarze Harlemskiego Renesansu byli typowymi Nowymi Murzynami. Młodzi, pełni energii, wolni od kompleksów, chcieli zmieniać świat. Jak wszyscy Afroamerykanie zawdzięczali wiele czarnym działaczom społecznym, przywódcom ruchu praw obywatelskich, ale buntowali się przeciwko nawoływaniom Du Bois i kilku jego kolegów do przedstawiania świata czarnych wyłącznie w dobrym świetle. Wszystko, co złe, brzydkie, odrażające, należało ich zdaniem oraz zdaniem czarnych konserwatywnych krytyków przemilczać. Nawet blues i jazz, bo te nowe gatunki muzyki kojarzyły się wielu Amerykanom ze spelunkami i rozwiązłością. Tego samego spodziewali się po „swoich” pisarzach szacowni czarni obywatele, którzy zdołali się przebić do amerykańskiej klasy średniej. Du Bois, działacz NAACP i naczelny redaktor The Crisis, głosił, że literatura niebędąca propagandą jest bezwartościowa (niczego konkretnego nie załatwia).

Na nawoływania do retuszowania świata czarnych w literaturze najmocniej odpowiedział Langston Hughes. W eseju The Negro Artist and the Racial Mountain, który opublikowało w czerwcu 1926 r. postępowe pismo The Nation, napisał sarkastycznie: „‹‹Och, bądźcie godni szacunku, piszcie o miłych ludziach, pokazujcie, jacy wartościowi jesteśmy›› – mówią czarni. ‹‹Bądźcie stereotypowi, nie posuwajcie się za daleko, nie burzcie naszych iluzji. Wynagrodzimy was za to›› – mówią biali”. Po czym w części eseju mającej cechy manifestu ideowo-artystycznego napisał wyraźnie, o co mu chodzi: „Niech krzyk jazzbandów i przejmujący głos Bessie Smith śpiewającej bluesa wedrze się do zamkniętych uszu kolorowych (…) aż zaczną słuchać i coś zrozumieją. My, młodzi murzyńscy artyści teraz tworzący, zamierzamy wyrażać naszą odrębną, czarnoskórą osobowość bez lęków i wstydu (…) My wiemy, że jesteśmy piękni. Ale i wstrętni”.

Pisarze Harlemskiego Renesansu przedstawiali świat czarnych tak, jak go postrzegali, bez propagandowych upiększeń, „zachowując w swojej twórczości uczucia, pamięć, rytm swojej rasy” – jak przewidział Carl Van Doren. „Bez lęków i wstydu”, ze szczerością i odwagą, której brakowało ich poprzednikom, opisali wszystkie warstwy społeczne „czarnej” Ameryki i wszystkie strony życia Afroamerykanów, nie stroniąc od ukazywania slumsów, prostytucji i zbrodni. W utworach, w których mieszały się radość i rozpacz, przedstawili ludzi, których – choć żyli od kilku wieków w Ameryce i stworzyli własną bogatą kulturę – Amerykanie wcześniej nie znali.

NIEPOKORNY LANGSTON HUGHES, PIERWSZY POETA JAZZU (1902–1967)

Ze wszystkich pisarzy Harlemskiego Renesansu Hughes najodważniej i najpełniej przedstawił wcześniej nieopisaną część Ameryki – Afroamerykę. Choć wśród jego przodków byli, obok czarnych, biali Amerykanie, podkreślał swoją „czarną” tożsamość. Napisany we wczesnym okresie twórczości wiersz Negro rozpoczął i zakończył oświadczeniem: „Jestem Murzynem:/Czarnym jak noc/Czarnym jak głębie mojej Afryki”. Twórczą energię czerpał z życia, które toczyło się wokół niego w przeludnionym, hałaśliwym Harlemie. Interesowali go zwykli, spontaniczni i emocjonalni ludzie. Jego ulubionymi poetami byli Walt Whitman i Carl Sandburg – „poeci ludu”.

Początkowo wielu czarnym Amerykanom nie podobały się jego wiersze. Wydany w 1926 r. pierwszy tomik jego poezji The Weary Blues wzbudził protesty z powodu tematyki wierszy – dlaczego ten Hughes pisze o czarnych robotnikach, o slumsach i o jazzie? – oraz kolokwializmów. A kiedy rok później z wierszy zebranych w tomiku Fine Clothes to the Jew (oba tomiki ukazały się nakładem renomowanego wydawnictwa Alfred A. Knopf) zabiegający o dobrą opinię o swoim świecie czarni działacze społeczni, szacowni obywatele i dziennikarze-propagandyści dowiedzieli się, że Hughes dalej pokazuje Ameryce „czarną hołotę”, jej językiem, i zajmuje się jazzem, oskarżyli go o nielojalność wobec swojej rasy. O tym, jak ocenili te wiersze, świadczą dwa tytuły prasowe: „Tomik poetyckich śmieci Langstona Hughesa” w The Pittsburgh Courier, największej wówczas gazecie afroamerykańskiej, i „Langston Hughes – mieszkaniec rynsztoków” w The New York Amsterdam News, opiniotwórczym tygodniku czarnych Amerykanów. Ale Hughes miał w nosie idiosynkrazje szacownych obywateli i propagandystów.

The Weary Blues, od którego wziął nazwę pierwszy tomik jego wierszy, posiada wszystkie przyprawy, które nadały smak jego poezji: jest wyraźnie „murzyński”, jest śpiewny, są w nim żywe, sugestywne obrazy:

ZNUŻONY  BLUES

Słuchałem jak Murzyn grał –

snuł senny synkopowany utwór,

kołysząc się w przód i w tył do rytmu,

daleko na Lenox Avenue którejś nocy,

gdzie z lampy gazowej blade światło się sączy.

Leniwie się kołysał…

leniwie się kołysał…

do melodii znużonego bluesa.

Hebanowymi palcami po wszystkich klawiszach –

ze starego pianina jęki bluesa wyduszał

Och, blues!

Kołysząc się na chybotliwym stołku w przód i w tył,

jak w transie smutny utwór snuł

Słodki blues!

Z głębi czarnej duszy dobyty

Blues!

Słuchałem jęków pianina i śpiewu Murzyna,

głębokim głosem pieśni o smutku przypominał:

*

„Ni mam nikogo na całem tem śwecie

nikogo ni mam jeno siebie,

tseba by gembe psestać ksywić ss zalu

issmartwieniami dać se w koncu spokój”.

*

Tap, tap, tap, tap – wolno stopą podał,

zagrał kilka akordów, kilka śpiewem dodał:

*

„Mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje,

mam znusonego bluesa

i nic mnie nie uraduje –

bendem jus zase mieć bluesa,

lepij cobym jus umar”.

*

I daleko w noc wyśpiewywał te słowa,

zgasły gwiazdy i księżyc się schował.

Murzyn przestał grać i poszedł spać,

a znużony blues echem grał mu w głowie.

Spał jak kamień lub jak martwy człowiek.

*

Langston Hughes, The Weary Blues, 1923 r.

Hughes kochał muzykę Afroameryki i nasycił bluesem oraz jazzem swoje wiersze. W utworze Lenox Avenue: Midnight napisał: „Rytm życia / Jest rytmem jazzu”. Uważał, że tęsknotę czarnych za wolnością najlepiej wyraża ich muzyka – grana, śpiewana lub imitowana w poezji. Chłonął slave/work i spiritual songs, często stosował metrum bluesa, wielu wierszom nadał posmak improwizacji. Pod względem tematycznym w jego twórczości można wyróżnić trzy nurty: rasowej afirmacji, rasowego protestu i bluesowo-jazzowy; w wielu utworach te nurty splatają się ze sobą. Końcówki niektórych jazzowych wierszy Hughesa są nieprzetłumaczalne, dlatego w przekładach pozostawia się je w oryginale, na przykład: „Hey, pop! / Re-bop! / Mop! / Y-e-a-h!” – z wiersza Dream Boogie; „Oop-pop-a-da! / Skee! Daddle-de-do! / Be-bop!” – z wiersza Children’s Rhymes.

Żaden pisarz tamtego okresu nie oddał nastrojów „czarnej” Ameryki tak wiernie i sugestywnie jak Hughes. W wierszach, które wyrażały na przemian radość i smutek, przesyconych bluesem i jazzem, pisanych językiem prostych ludzi, stworzył nową odmianę amerykańskiej poezji. Późniejsi czarni poeci wykorzystywali – idąc jego śladem – wigor kolokwialnej mowy czarnych, a wielu czarnych i białych twórców czerpało i czerpie inspirację z bluesa i jazzu.

Hughes był jedynym czarnym pisarzem, który przetrwał lata Wielkiego Kryzysu, i pierwszym czarnym pisarzem utrzymującym się ze sprzedaży własnych utworów. Został bardem Afroameryki, zyskał miliony czytelników. Choć wiele podróżował, Harlem pozostał do końca życia jego domem. Ciągle aktywny i twórczy, pisał wiersze i opowiadania, w 1930 r. stworzył autobiograficzną powieść Not Without Laughter, później pisał także sztuki teatralne, libretta operowe i musicalowe oraz książki dla dzieci. Zajął się również przekładem – przełożył Ballady cygańskie i dramat Krwawe gody Federico Garcíi Lorki oraz wiele wierszy Gabrieli Mistral. Własne życie opisał w dwóch autobiografiach: The Big Sea i I Wonder As I Wander.

Znany był z refleksu i ciętego języka. Maya Angelou, czarna poetka, we wprowadzeniu do Not Without Laughter napisała: „Podczas gdy ogół społeczeństwa postrzegał nas jak obywateli drugiej kategorii, niezasługujących na dobre traktowanie, Hughes dał nam silną, zdecydowaną, wspaniałą czarną kobietę, która tak zwróciła się do białych Amerykanów: …”

Sprzątam, piorę, gotuję

Pracuję całymi dniami!

Alberta. K. Johnson

Dla was Pani.

W okresie Wielkiego Kryzysu Hughes opowiadał się po stronie radykalnej lewicy i napisał szereg „socjalistycznych” i „komunistycznych” wierszy. Z tego powodu w latach 40. zainteresowało się nim FBI. Być może instytucja ta obserwowała go już wcześniej, ponieważ podczas podróży po świecie odwiedził w 1932 i 1933 r. ZSRR, a w 1937 r. Hiszpanię (nie z powodu sympatii do Franco). W marcu 1953 r. musiał składać zeznania przed niesławną senacką komisją McCarthy’ego w związku z oskarżeniem go o prosowieckie sympatie. Wybronił się – skrótowo opisując sprawę – zaprzeczając im i tłumacząc, że w młodości jako czarny Amerykanin doświadczał wykluczenia, choć chciał brać udział w życiu i rozwoju kraju jak jego biali obywatele, i że ciągłe dyskryminowanie ludzi jego rasy znalazło wyraz w jego poezji.

Alain Locke w 1951 r. napisał: „To, że możemy dzisiaj posuwać się w miarę raźnym krokiem, a nie człapać, zawdzięczamy Harlemskiemu Renesansowi”. Jestem pewien, że spośród wszystkich pisarzy tamtego okresu, którzy torowali Afroamerykanom drogę do świadomości amerykańskiego czytelnika, zarazili zdrową odwagą czarnych Amerykanów i przyczynili się do tego, że tradycje Afroameryki oraz dzieła czarnych twórców zaczęto postrzegać jako ważną część amerykańskiej kultury – Locke na pierwszym miejscu wymieniłby Langstona Hughesa.

Pod koniec lat 50. Hughes zaprzyjaźnił się z Martinem Lutherem Kingiem i stał się dla niego wielkim moralnym wsparciem. Słynne przemówienie Kinga podczas pokojowego Marszu na Waszyngton 28 sierpnia 1963 r., w którym kilkakrotnie padły słowa „I have a dream”, było zainspirowane przywołanymi w tym artykule wierszami Hughesa I, Too (Ja też) i Harlem.

***

W Polsce o literaturze Harlemskiego Renesansu napisano tylko kilka razy w periodykach literackich, znanych garstce czytelników. Nie ukazała się żadna z powieści pisarzy Harlemskiego Renesansu, nie wydano tomików poezji jego poetów, nie opublikowano też żadnej książki o tym wyjątkowym ruchu kulturalnym czarnych Amerykanów. Uniwersytet w Białymstoku wydał znakomitą, ponad dwustustronicową pracę dr Zdzisława Głębockiego na temat Harlemskiego Renesansu, zatytułowaną Enter the New Negro: Cultural Dimensions of the Harlem Renaissance, ale jest to praca naukowa, z setkami przypisów, wydana wyłącznie po angielsku, więc jej czytelnikami są głównie amerykaniści i studenci amerykanistyki. Jedyną powieść o Harlemie tamtych lat, która ukazała się w Polsce, napisał Carl Van Vechten – biały miłośnik „wszystkiego, co czarne”, z jazzem na czele, wielki przyjaciel pisarzy i artystów Harlemskiego Renesansu. Był to Raj Murzynów (Nigger Heaven, Alfred A. Knopf, 1926), który ukazał się w 1931 r. nakładem warszawskiego wydawnictwa Rój. Może wreszcie polskie wydawnictwa zainteresują się Harlemskim Renesansem i literaturą tego ruchu.

Zamieszczone w artykule wiersze przetłumaczył autor, z wyjątkiem wiersza Incydent.

---

Zobacz też:

Walt Whitman. Pozdrawiam Świat – Salut Au Monde!

Poemat „Salut Au Monde!” Walta Whitmana

Poezja Agnieszki Kuchni-Wołosiewicz wyrasta z malarskich wizji Krzysztofa Karewicza, otwierając przed nami przestrzeń, w której barwy zamieniają się w metafory, a metafory nabierają koloru. To wspólna opowieść o świecie przechowywanym w pamięci, wrażliwości i marzeniu – świecie, który jednocześnie się maluje i zapisuje. Słowo i obraz spotykają się tutaj w subtelnym dialogu. (Redakcja)

*

Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz (Wielka Brytania)

*** (wiersz inspirowany obrazem Krzysztofa Karewicza „Niezapominajki”)

Dziś nie potrafię Cię zrozumieć,
choć błądzisz snem po mojej głowie.
Patrzę na Ciebie zachwycona,
pytając siebie, kim jest człowiek,
który pofrunął gdzieś w przestworza
i… chyba wrócił z tej podróży,
lecz czy na pewno jest tu z nami,
czy sercem został przy swej Róży.

Wiem, że wskazówek nie dostanę –
muszę odnaleźć własną prawdę,
zanim ktoś słowem niepotrzebnym
zmąci przejrzystej wody taflę…
Komu na imię będzie Lete,
kto zerwie kwiaty z mego brzegu,
a ja zapomnę, czym jest miłość
i nikt nie znajdzie na to leku…

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz
autor obrazu: Krzysztof Karewicz 

*

*** (Wiersz inspirowany jest obrazem Krzysztofa Karewicza „Oliwkowy gaik”)

*

Upadły Bogu nad brzegiem rzeki

*

zielone groszki latem pachnące.

W splątanych trawach przysiadły cicho,

główki ukryły przed wiatrem, słońcem.

*

Dlaczego z dłoni wypadły Twojej,

malarzu naszych niebieskich marzeń,

twórco kolorów, barw ludzkiej duszy

i siewco wszelkich najmniejszych zdarzeń?

*

W Twym drobnym geście, w Twej ręki drżeniu

istota leży tajemnic świata,

które na płótnie — w noc rozgwieżdżoną —

kopista życia w życiorys splata.

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz

Zobacz też:

Tak kocham z wiatrem chodzić za rękę

Artystyczne spotkania „Vienna Dream” i malarstwo Jacka Rozmiarka

Juliusz Bolek

Anna Maria Mickiewicz – polska pisarka, prowadząca wydawnictwo Literary Waves Publishing w Londynie. Od lat mieszkająca w Zjednoczonym Królestwie Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej, uczestniczyła w uroczystej gali, z okazji 40-lecia pracy twórczej, na które przyjechała prosto z Londynu, w którym mieszka od wielu lat. Wydarzenie odbyło się w legendarnej auli Domu Literatury na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, w maju 2025 roku.

Jak wyglądają ważne wydarzenia literackie w Polsce mniej więcej wiadomo. Publiczność łaskawa i zmanierowana, dumna ze swej łaski zaszczycania autorów, jednak bywa roszczeniowa. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda na tak zwanym Zachodzie, gdzie każde wydarzenie literackie budzi zainteresowanie i szacunek. Wstęp przeważnie jest płatny, podobnie jak książki. Jednym słowem, jak zwykle, między „zachodem” i „wschodem” – przepaść.

Przykro to przyznać Polacy mało wiedzą o współczesnej, światowej literaturze, jeszcze mniej o współczesnych pisarzach, jeśli ich posty nie biją rekordów „klikalności” w Internecie, książki nie znajdują się na czołówkach list rankingowych, a jeszcze mniej wiedzą, jeśli chodzi o polskich pisarzy, mieszkających za granicą państwa. Wśród mało znanych opinii publicznej autorek w kraju jest wybitna poetka Anna Maria Mickiewicz. Dzieje się tak, mimo tego, że pisarka publikuje również książki w Polsce. Jej poezja jest delikatna, wzruszająca, bardzo osobista, wręcz intymna. Z okazji 40-lecia pracy twórczej Anna Maria Mickiewicz, o jej istnienie i wyjątkową twórczość upomniało się Stowarzyszenie Pisarzy Polskich. Żywię głęboką nadzieję, że jubileusz Anny Marii Mickiewicz, celebrowany w Domu Literatury w Warszawie, sprawił, że więcej osób zainteresuje się tą oryginalną twórczością, z korzyścią dla nich samych.

Co prawda, Anna Maria Mickiewicz jest polską autorką, ale od lat mieszkającą, tworzącą i publikującą na tak zwanym „Zachodzie”. Wydarzenie dotyczące jej 40-lecia odbyło się w Warszawie, czyli na tak zwanym „Wschodzie”. Dlatego ogromnie byłem ciekaw jak uroczystość zostanie zorganizowana.

Galę Anny Marii Mickiewicz zorganizował Oddział Warszawski Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Bardzo interesujące laudacje na rzecz twórczości pisarki wygłosiły prof. Halina Rarot (filozofka) i prof. Ewa Lewandowska-Tarasiuk (filozofka, polonistka, profesor i członkini Senatu Polskiego Uniwersytetu na Obczyźnie (PUNO) w Londynie).

Spotkanie poprowadziła prof. Anna Krystyna Nasiłowska-Rek – pisarka, poetka, krytyk literacki, historyk literatury współczesnej, profesor nauk humanistycznych, profesor zwyczajny Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk i prezes Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

Wiersze Anny Marii Mickiewicz w rewelacyjny sposób przedstawił Andrzej Ferenc. Na zakończenie części oficjalnej odbył się wspaniały koncert Akademickiego Kwartetu Smyczkowego Ucho Beethovena pod kierunkiem Adama Pietruszki.

Uroczystość stała się przeżyciem zarówno duchowym jak i intelektualnym. Sprawiła to twórczość pisarki, świetna interpretacja poezji w wykonaniu Andrzeja Ferenca, bardzo ciekawe wypowiedzi na temat pisarstwa autorki, wygłoszone przez prof. Halinę Rarot i prof. Ewę Lewandowską-Tarasiuk oraz uczta dla słuchu w wykonaniu Akademickiego Kwartetu Smyczkowego. Całość stanowiła świetną kompozycję.

Po zakończeniu części oficjalnej goście zaproszeni zostali na bankiet, podczas którego poza pysznymi przekąskami i napojami, królowała bardzo miła, serdeczna i bezpretensjonalna atmosfera; rzadko spotykana w warszawskich salonach.

Poetycki traktat Zbigniewa Mirosławskiego o trwaniu, przemijaniu i nieśmiertelności słowa

*

*

Withkacy Zaborniak

Z twórczością Zbigniewa Mirosławskiego obcuję od wielu lat. Posiadam kilka jego tomików i z każdym kolejnym sięgnięciem do tych kart czuję się zaproszony nie tylko do świata poety, ale także do świata bardziej uważnego istnienia. Gdy zapoznałem się ze zbiorem, towarzyszył mi pewien rodzaj wewnętrznego drżenia — czy zdołam sprostać głębi, skupieniu i duchowej ciszy, którą niesie ta poezja? Lecz to właśnie ona, ta książka, otworzyła mnie na coś więcej niż lekturę. Dlatego z dużym szacunkiem, ale i z osobistym zaangażowaniem podjąłem się napisania recenzji.

Zbigniew Mirosławski w tomiku „Czasu bramy” tworzy nie tyle zbiór liryków, co wielowarstwowy traktat egzystencjalny – zapisany nie atramentem, lecz pamięcią, czułością i nieustającym dialogiem z tym, co było, co trwa i co dopiero przyjdzie. To poezja, która otwiera drzwi: do przeszłości i do nieskończoności – w przestrzeni historycznej, duchowej i osobistej.

To, co od razu uderza, to świadomość istnienia jako zadania. Mirosławski nie ucieka w konstrukcję podmiotu lirycznego oderwanego od rzeczywistości – wręcz przeciwnie, ugruntowuje się w konkretnym miejscu i czasie. A jednak jego głos wybrzmiewa jakby z innej epoki – zanurzony w refleksji, pozbawiony pośpiechu, a jednocześnie przesycony pilnością mówienia o tym, co znika. Autor nie afiszuje się z osobistą tragedią czy manifestem – raczej wyciąga dłoń w stronę czytelnika, jakby mówił: zobacz, to wszystko było i wciąż jest.

Już w pierwszym wierszu, otwierającym zbiór, odnajdujemy jego duchowy portret:

Nasz dom wyrasta szumem traw, jego ściany to fale rozkołysane w nurcie rzeki oszalałej. […] uciekamy pomilczeć w szczere pola.

Nie chodzi tu tylko o opis rzeczywistości – raczej o sposób bycia w świecie, który opiera się na kontemplacji, czułości i przeczuciu obecności „czegoś więcej”. Ten wiersz wprowadza podstawowy temat zbioru – dom, jako symbol wspólnoty i metafizyki. Dom to nie ściany, lecz pamięć, relacja i coś, co przetrwa nawet, jeśli zniknie z powierzchni ziemi.

Struktura zbioru „Czasu bramy” układa się jak mapa wspomnień i miejsc świętych: Kraków, Uniwersytet Jagielloński, dom rodzinny, wojskowe wspomnienia, Nowa Huta – wszystko to splecione nie chronologią, lecz wewnętrzną logiką doświadczenia. Wiersze nie są tylko rejestrami przeżyć – są opowieściami z innego wymiaru, w którym czas nie biegnie liniowo. Daty – jak Maj 1926 czy 13 grudnia 1981 – nie są tu faktami historycznymi, lecz znakami bram, przez które przechodzi pamięć. Tomik ułożony jest jak liturgia wspomnień. Dedykacje, rozmowy z postaciami z przeszłości, listy – wszystko to buduje spójną narrację duchową.

Nie sposób nie zauważyć, jak ważną rolę w całym tomie odgrywa forma – nie tylko treść, ale i sposób jej podania. Znajdziemy tu zarówno wiersze wolne, jak i klasyczne formy sonetowe. Obecność przekładów sonetów Szekspira, wykonanych przez samego poetę, to wyraz nie tylko kunsztu, ale i głębokiego dialogu z tradycją. Dzięki temu zbiór „Czasu bramy” zyskuje jeszcze jeden wymiar – pomost pomiędzy współczesnością a wiecznością poetyckiej formy.

Ważnym, często niedocenianym aspektem tego tomu jest jego dwujęzyczność. Obecność tłumaczeń na język angielski nie tylko czyni tę poezję dostępną dla szerszego kręgu odbiorców, ale także uwypukla jej uniwersalność. Tłumaczenia, przygotowane z wyczuciem i poszanowaniem oryginału, otwierają „Czasu bramy” na świat – bez utraty wewnętrznego rytmu, bez zdrady ciszy, którą te wersy niosą.

W wierszu „Ja tu gadam z kamieniem każdym” odnajdujemy istotę tej struktury:

kamień wie – przetrwa, ja, nie jestem pewien.

To forma ciągłego pytania o miejsce człowieka w świecie, który przemija. Mirosławski buduje kompozycję opartą na powrotach, rytmie oddechu i cieniach zdarzeń. Przeszłość nie jest tłem – to żywa tkanka, przez którą prześwituje teraźniejszość i lęk o przyszłość. Tytułowy „czas” to nie tylko kategoria chronologiczna, lecz również pojęcie duchowe – czas duszy, pamięci, odwagi, czas stawania się.

Mirosławski jest malarzem pejzaży duszy i miejsc. Obrazy, którymi się posługuje, nie są oderwane od rzeczywistości – wręcz przeciwnie, wychodzą z codzienności, by dotknąć sacrum. Jego metafory są miękkie, rozłożyste, nie efektowne, ale skutecznie wprowadzające czytelnika w wymiar głębszego widzenia. W tej poezji każdy obraz ma wagę – nie tylko estetyczną, ale i duchową. Obrazy nie są ozdobą, lecz znakiem obecności.

Poezja Mirosławskiego przepełniona jest odniesieniami do malarstwa, które staje się nie tylko inspiracją, lecz formą dialogu. W „Według Goyi” kot, który ślepia utkwiwszy w gardle, szykuje się do skoku – jest obrazem niepokoju śnionego w ciemnościach istnienia. W „Malarstwie” poeta przywołuje van Gogha, Chagalla, Wita Stwosza, traktując ich dzieła jak lustra duszy. To sztuka jako forma przetrwania, jako kod pamięci i wyobraźni. Współobecność tych wielkich twórców czyni z tomu duchowy traktat o sztuce jako schronieniu i źródle sensu.

Tematycznie tomik obejmuje spektrum od codziennych rytuałów po narodową traumę. To poezja konkretu i uniwersalności – przemijanie, utrata, miłość, historia, duchowość. Potrafi z aktu zmywania filiżanek uczynić liturgię:

Rząd czystych filiżanek, jakby zęby w uśmiechu ktoś szczerzył… […] Strumień wody i już po kłopotach.

Wątki polityczne, jak w „Maj 1926” czy „Radiowe melodie nocą”, nie są ideologią – są dramatem sumienia. Autor nie moralizuje, ale przypomina, że historia to także biografia porażek i krzywd, które nigdy nie zostały opowiedziane do końca. W jego wersach można odnaleźć gorzką lekcję pamięci zbiorowej i pytanie: co po nas pozostanie? Poezja staje się świadectwem, kroniką ducha, który przetrwał przez prawdę – nawet tę gorzką.

Styl Mirosławskiego cechuje oszczędność, celowość, klarowność. To poezja przejrzysta, nie uproszczona. Jej rytm nie wynika z metrum – wynika z oddechu duszy, z milczenia między wersami, które mówi więcej niż krzyk. W „Rozpoznaniu”:

Nie boję się lustra. Zdecydowałem się być sobą do końca.

To nie tylko deklaracja – to wyznanie. Autor pisze tak, jakby każda linia była ocaleniem prawdy. Ten minimalizm językowy niesie maksymalne emocje – to siła oszczędności, nie ubóstwa. Język staje się tu narzędziem dotyku – do wnętrza świata i wnętrza człowieka.

Duchowość tej poezji nie jest religijna w sensie dogmatycznym. To duchowość obecności, przemiany, śmierci i trwania. Odwołania do Goyi, Szekspira, Rilkego, van Gogha, Sartre’a czy Wita Stwosza nie są tylko cytatami – to duchowi patroni tej książki. W „Sonetach dla Orfeusza” Mirosławski odsłania jedną z najważniejszych bram sensu:

On Nieśmiertelnym posłem, który trzyma szeroko Wrota Śmierci otwarte.

To oczywista aluzja do mitologii greckiej – Orfeusza jako archetypu poety-przewodnika, który zstępuje do Hadesu. Właśnie taką funkcję pełni poeta w tym tomie – przewodnika po śladach istnienia. Starożytność, choć subtelnie obecna, jest fundamentem metaforycznym – szczególnie w sensie myślenia o przejściu, o bramie, o czasie jako zjawisku cyklicznym. Słowo, które przenika wiersze, ma moc mityczną – rodzi, zachowuje i przekracza śmierć.

Warto zwrócić uwagę także na obecność wiersza dedykowanego afrykańskim studentom – jako wyraz otwartości poety na inność, dialog i wspólnotę ponad granicami. Mirosławski nie zamyka się w perspektywie narodowej – przeciwnie, jego język obejmuje całość ludzkiego doświadczenia. Sartre, Senghor, Nyerere – to imiona znaczące, budujące most między kontynentami. Poezja ta przypomina, że każdy człowiek, niezależnie od koloru skóry czy historii, ma prawo do metafizycznego domu i pamięci.

„Czasu bramy” to księga o bramach, przez które wchodzimy i wychodzimy całe życie – do dzieciństwa, do wspomnień, do śmierci, do ciała, do słowa. To poezja bez przesady i bez hałasu, ale przez to silniejsza i bardziej prawdziwa. Zostaje po niej coś niezwykłego – uczucie, że ktoś w nas powiedział coś, co sami czuliśmy, lecz nie umieliśmy nazwać: Bo im ku tobie miłość zatrzymuje drogę. Moje myśli bezgłośne, ale niekłamane.

Zbigniew Mirosławski jawi się w tej książce jako świadek – nie historii faktów, lecz historii duszy. W jego wersach odbija się echo tego, co minione i tego, co może nadejść. Jego poezja nie podnosi głosu, ale trwa – jak światło latarni na wzburzonym morzu, jak modlitwa zapisana w pamięci kamieni.

„Czasu bramy” to tomik głęboki, mądry, uduchowiony, zasługujący na wielokrotną lekturę. To dzieło, które nie tylko warto przeczytać – warto je mieć obok siebie, jak kamień milczenia, który mówi więcej niż krzyk.

Wydanie drugie, Tarnów, Beldruk 2023 r.

                                                                        © Withkacy Zaborniak 2025

Z Barbarą Gruszką-Zych i Grzegorzem Lityńskim, autorami niezwykłej biografii Krzysztofa Zanussiego – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Przygotowaliście wspólnie album, budzący emocje – Zanussi przez przedmioty. To fenomenalna biografia opowiedziana poprzez fotografie i teksty. Dla mnie było odkryciem, że tak może wyglądać opowieść o człowieku. Wchodząc do domu reżysera, poznając domowników, panującą tam atmosferę i przedmioty z duszą, widzimy więcej. Jak zrodził się pomysł na powstanie tej nieoczywistej biografii?

Barbara Gruszka-Zych:
Poznałam Krzysztofa i Elżbietę Zanussich, a także, nieżyjącą już mamę reżysera panią Wandę, przed 35 laty. Z czasem ta znajomość, początkowo wyłącznie dziennikarska, przerodziła się w przyjaźń. Kiedy zbliżały się 85. urodziny pana Krzysztofa przypomniałam sobie, że jego wypowiedzianym kiedyś głośno marzeniem było stworzenie albumu rejestrującego otaczające go przedmioty, znajdujące się w jego domu w Laskach i mieszkaniach przy ul. Kaniowskiej w Warszawie, a także  w Paryżu. Przyznał, że chciałby utrwalić swoje otoczenie, kiedy pracowaliśmy nad książką Życie rodzinne Zanussich. Do współpracy przy powstaniu książki – albumu, który stał się prezentem urodzinowym dla pana Krzysztofa, zaprosiłam Grzegorza Lityńskiego – doświadczonego, wrażliwego fotografa, który na swoich zdjęciach pokazuje duchowy wymiar portretowanych ludzi i rzeczy. Bo ten album nie stanowi jedynie realnego inwentarza stanu posiadania naszego bohatera. Przede wszystkim staraliśmy się w nim pokazać duchowy wymiar Jego egzystencji, zawsze obecną miłoszowską „drugą przestrzeń”.

Joanna:
W waszej książce widać nie tylko przedmioty, ale też emocje, wspomnienia, przemijanie… Jak to możliwe, by poprzez fotografię oddać coś tak ulotnego?

Grzegorz Lityński:
To kwestia kilku warstw: kompozycji, światła, detalu. Ale też rytmu, układu zdjęć, które współgrają z tekstem Barbary. Każdy rozdział to osobna narracja – ma swoje zdjęcia otwierające i zamykające, czyli te najważniejsze. Istotne są też niedopowiedzenia. Gdy mówimy o przemijaniu, nie można pokazywać tego dosłownie – bo wtedy zabija się poezję.

Joanna:
W książce widać powracające motywy: schody, poręcze, kotara, stół…

Grzegorz:
To nasze „leitmotivy”. Wprowadzają rytm i głębię. Nawet kolor ma znaczenie – np. rozdział o przemijaniu nie jest czarno-biały, jak można by się spodziewać, tylko pełen kolorów. Wprowadzam czerń i biel, by uspokoić wizualnie narrację, a nie żeby podkreślać smutek.

Joanna:
Czy teksty i zdjęcia powstawały równolegle?

Grzegorz:
Niestety nie mieliśmy luksusu pracy etapowej – teksty powstawały na bieżąco, dosłownie codziennie przychodziły nowe fragmenty, które wymuszały zmiany w kompozycji zdjęć. To było duże wyzwanie.

Barbara:
Ta dynamiczna praca miała też dobre strony – wzajemnie się inspirowaliśmy. Czasem mówiłam Grzegorzowi: „To zdjęcie musi zostać!”. Tak było w przypadku fotografii, leżącego do góry brzuchem labladora państwa Zanussich, rozpoczynającej rozdział „Koń wierzgający nogami na ścianie”. Nieoczywiste odniesienie do jego tytułu sprawia, że zdjęcie nabiera charakteru humorystycznego. Grzegorz mnie posłuchał, ja się ucieszyłam, wiedząc, że potrzebował tylko potwierdzenia. Bo wiadomo – jak mi powiedział kiedyś Czesław Miłosz – autor powinien słuchać sugestii innych, ale ostatecznie musi pozostać wierny swojej wizji.

Joanna:
Wchodząc do świata wykreowanego w albumie, widzę dom Państwa Zanussich jako dom z duszą, pełen wspomnień i rodzinnej przeszłości. Jakie jest podejście bohaterów albumu do burzliwej historii, która nie zawsze pozwalała na zachowanie rodzinnych pamiątek?

Barbara:
Elżbieta Grocholska-Zanussi – z pochodzenia  arystokratka – powiedziała mi kiedyś, co przywołuję w naszej książce, że nauczyła się bez żalu tracić przedmioty, bo jej przodkowie zostali zdeklasowani i pozbawieni majątku. Mając w genach taką życiową naukę starała się nie przywiązywać do rzeczy. Podzieliła się ze mną też tym co zaobserwowała, że jej mężowi Krzysztofowi – wywodzącemu się z mieszczaństwa, wypracowującego w ciężkim trudzie swój dorobek – trudniej jest godzić się z ich utratą. Istotne, że nasi bohaterowie, bo Elżbieta, jako nieodłączna towarzyszka pana Krzysztofa, stale występuje obok niego nie tylko na kartach tego albumu – dzielą się z innymi posiadanymi dobrami – prowadzą dom otwarty, zapraszają gości, pomagają każdemu, kto tego potrzebuje.

Grzegorz:
Ten dom jest przemyślany w każdym szczególe – przepiękna oranżeria, otwierająca przestrzeń, różne detale, takie jak np. sufit w sypialni z jaskółkami. Pan Krzysztof Zanussi, który wiele podróżuje, żartuje, że jak rano się budzi i widzi nad sobą jaskółki, to znaczy, że jest w domu. W każdym razie dom Państwa Zanussich, to nie tylko estetyka, ale i opowieść o wspólnym życiu. I widać, że został urządzony przez kogoś bardzo wrażliwego – panią Elżbietę, która z zawodu jest artystką.

*

Joanna:
Jak wyglądała współpraca z państwem Elżbietą i Krzysztofem Zanussimi przy opracowywaniu albumu?

Grzegorz:
Niesamowicie swobodnie. Miałem dostęp do każdego zakątka domu. Nie było żadnych ograniczeń. Pan Krzysztof zdziwił się tylko raz, gdy pokazałem mu zdjęcie domu z drona – powiedział: „to nie mój dom!”. Okazało się, że nigdy nie widział swojego domu z tej perspektywy.

Barbara:
To rzadkość, że opisywani i portretowani przez nas nie mieli żadnych zastrzeżeń do naszej pracy. Nie pozowali, nie kreowali na siłę rzeczywistości upiększając ją. Już wcześniej ze zrozumieniem, a może lepiej – pokorą przyjęli fragment mojej książki Życie rodzinne Zanussich, pokazujący ich małżeńskie spory. Niczego nie chcieli usuwać, by pokazać jak jest naprawdę. Elżbieta po lekturze naszego albumu zadzwoniła do mnie i powiedziała: „Świetnie to zrobiliście”. To było największe docenienie, bo wiem jaka na co dzień jest krytyczna. Kiedy zwierzyłam się jej mężowi, jak mnie  ucieszyły jej słowa, usłyszałam: „Mnie też, bo sam się bałem opinii Elżbiety”.

Joanna:
Czy w filmach Krzysztofa Zanussiego przedmioty też grają ważną rolę, jako nośnik pamięci?

Barbara:
One grają niczym bohaterowie. Np. w filmie Persona non grata, wiszące w szafie sukienki po zmarłej żonie – opowiadają o niej więcej niż słowa. Zresztą film zaczyna się od oglądania rozerwanej na pół fotografii – szczegółu, który napędza fabułę.

Joanna:
Podróżujecie teraz z książką po Stanach Zjednoczonych, spotkaliście się z czytelnikami w Austin, Waszyngtonie, Nowym Jorku. Jak wasza książka została przyjęta podczas spotkań w Ameryce?

Barbara:
Przeżyliśmy niezwykłe doświadczenie bardzo intensywnego kontaktu z uczestnikami spotkań. Zarówno w Austin, jak i w Waszyngtonie czy w Nowym Jorku – nasi czytelnicy byli zainteresowani w jakim otoczeniu i jak żyje wybitny reżyser, ale i inni bohaterowie też promowanej książki „Moi ważni. Portrety prywatne”. Opowiadali nam też swoje osobiste historie, jakby pragnąc, by przetrwały w naszej pamięci, a może zostały przez nas spisane. Ktoś powiedział, że Zanussi dzięki naszej książce dla niego „zmartwychwstał”, bo zapomniał o jego filmach, a teraz ma ochotę do nich wrócić. Wielokrotnie słyszeliśmy prośbę: „Polećcie mi jaki film Zanussiego mam obejrzeć”. Staraliśmy się doradzać, sami mając problem z wybraniem kilku najważniejszych tytułów, bo każdy z obrazów twórcy „Iluminacji” zasługuje na uwagę.

Grzegorz:
W Waszyngtonie spotkanie odbyło się po angielsku. Czytano wiersze Barbary, był też pokazany film. To spotkanie miało bardziej poetycki wymiar. W Austin publiczność była zróżnicowana, ale ogromnie zainteresowana. Wspaniale jest widzieć emocje na twarzach i żywiołową reakcję. W każdym razie wszędzie czuliśmy autentyczną więź z ludźmi, a to jest bardzo cenne.

Barbara:
Uczestnicy naszych wieczorów autorskich porównywali swoje historie, do losów bohaterów, o których opowiadaliśmy. Widzieli, że ich z uwagą słuchamy. Nie można zapominać, że każde spotkanie opiera się nie tylko na opowieści, ale uważnym słuchaniu właśnie, a na styku tych dwóch aktywności tworzy się to, co nieuchwytne, ale najważniejsze – ludzkie więzi.

Joanna:
Gdy uda się stworzyć taką atmosferę spotkania, że publiczność czuje się swobodnie i widać, że poruszyło się głębokie struny, to chyba największa nagroda za pracę nad publikacją. W Austin jeszcze długo po Waszej wizycie słyszałam komentarze, jak bardzo wartościowe są takie opowieści, jak dają do myślenia, jak porządkują to, co jest w nas. Dziękuję Wam bardzo za rozmowę i za to, że szczodrze dzielicie się poezją i wartościami tak ważnymi w naszym życiu.