Z Andrzejem Zaryckim – kompozytorem muzyki rozrywkowej, symfonicznej, teatralnej, filmowej oraz poezji śpiewanej- rozmawia Maria Duszka.

*

*

Maria Duszka: Panie Andrzeju, z książki zatytułowanej „Życie wspominam łagodnie. Andrzej Zarycki w rozmowach z Andrzejem Pacułą” dowiedziałam się, że ma pan w sobie geny świętokrzysko – zakopiańsko – węgierskie.

 Andrzej Zarycki: Moja babcia ze strony mamy urodziła się we wsi Hołdowiec, mama w Chicago, a tata w Zakopanem. Natomiast mama taty pochodziła podobno gdzieś zza Karpat. Stąd może u mnie te Węgry pod skórą. Ja też urodziłem się w Zakopanem przy ulicy Za Strugiem. Potem przeprowadziliśmy się do centrum i w końcu na Krzeptówki.

Czy niezwykły talent muzyczny odziedziczył pan po przodkach?

Tata był palaczem w banku, a mama krawcową. Bardzo lubiła muzykę. Śpiewała w chórze zakopiańskim. Miała czysty głos – mezzosopran chyba, jak sobie teraz przypominam. Tata też był muzykiem amatorem. Miał kapelę góralską, z którą grał na weselach, chrzcinach i innych uroczystościach.

Jak wspomina pan te wczesne lata nauki?

Mieliśmy w domu pianino i tata czasem coś na nim grał. Dzieci też interesowały się tym instrumentem. Ja, najstarszy z rodzeństwa, najbardziej. Chodziłem też razem z bratem na lekcje fortepianu do pani Marii Lityńskiej, która mieszkała w Zakopanem przy ul. Kościeliskiej. Potem zapragnąłem mieć akordeon. Rodzice kupili ten instrument i zapisali mnie do szkoły muzycznej w Zakopanem. Tam uczyła nas solfeżu pani Janina Makuszyńska, żona autora Przygód Koziołka Matołka. Witała nas zawsze śpiewająco: „Dzień dobry dzieci”. Odpowiadaliśmy też śpiewająco: „Dzień dobry pani”. I razem: „Tonika dolna do, tonika górna do, oktawa…”. Pani Janina była śpiewaczką, więc to przywitanie pięknie brzmiało. Zacząłem się tam uczyć, kiedy byłem w drugiej albo trzeciej klasie szkoły podstawowej. Z domu do szkoły miałem trzy kilometry, a na zajęcia musiałem chodzić z akordeonem. Nie zawsze się udało wsiąść do autobusu jadącego z Zakopanego do Kościeliska, bo mnóstwo ludzi nim jeździło i czasem nie było miejsca. A niekiedy autobus się psuł i trzeba było chodzić pieszo. Albo wysyłano po ludzi samochody ciężarowe, rosyjskie wojskowe ZiS – 150. Przystawiano drabinkę i po niej wchodziło się na pakę. Ale nie zawsze ta drabinka była i wtedy trzeba było sobie radzić inaczej. Najtrudniej miały panie, które nosiły spódnice do kostek. Chcąc nie chcąc, musiały podciągać te spódnice aż po biodra. No takie to były rozrywkowe podróże.

Jak trzeba było iść pieszo, to w lecie akordeon woziłem… sportowym wózkiem dziecięcym. A zimą, tego dokładnie sobie nie przypominam, ale prawdopodobnie na sankach. Pamiętam też takie sytuacje: Zimą późno wracałem autobusem. Z przystanku do domu trzeba było przejść pieszo co najmniej 300 metrów. Nie było tam jeszcze wtedy prądu, latarni. Wysiadałem z autobusu w kompletną ciemność. Nie wiadomo było, gdzie się stawia nogę, bo nawet nie było widać tego podłoża. I w tej ciemności czekał na mnie tata. Wołał: „Jędrek, ka ześ?” „Tata, tu jestem” – odpowiadałem. No i tak próbowaliśmy się znaleźć, a potem szliśmy do domu. Tata drogę oświetlał mizerną latarką. Czasem dźwigał mój akordeon.

W dzieciństwie pełnił też pan funkcję… organisty.

Tak. Następny etap to było granie na fisharmonii podczas mszy i nabożeństw w kaplicach na Krzeptówkach i na Skibówkach. Fisharmonia ma miechy i dwa pedały. To trudny instrument dla chłopca, który ma 120 centymetrów wzrostu. Nie da się zmagazynować powietrza, tylko trzeba cały czas „kalikować”. Opierałem się więc tyłem o siedzisko, żeby się nie przewrócić i grając stawałem na zmianę na pedałach. To wyglądało zabawnie, zupełnie jakbym jechał na rowerze. Wokół mnie ustawiała się grupka kobiet i każda z nich chciała mieć decydujące słowo co do repertuaru. Wykłócały się teatralnym szeptem, poszturchując mnie i mówiąc, co mam teraz grać. A ja nie wiedziałem, której z nich mam słuchać. W końcu poskarżyłem się tacie. Poszliśmy z tym problemem do księdza i od tego czasu on pisał mi na karteczce repertuar ze śpiewnika.

Czy miał pan jakieś inne zainteresowania oprócz muzyki? Czy może jakiś sport pan uprawiał?

Niczego nie uprawiałem tak na serio jak muzyki. Bawiliśmy się oczywiście na łące za domem. Miejsca w tym czasie było dużo. Tata kupił nam dysk do zabawy. Kupił też oszczep, ale mieliśmy go krótko, bo tata się pewnie przestraszył, że możemy sobie zrobić krzywdę. Graliśmy też w „zośkę”, skakaliśmy wzwyż i w dal. A w zimie jeździliśmy na nartach.

Ponoć kiedy był pan dzieckiem i mama z panem szła do kogoś w odwiedziny, to prosiła: „Lepiej nic nie mów”. Dlaczego tak było?

Mama była prostą kobietą, sama się nie najlepiej czuła wśród obcych ludzi, ale nawet jak szliśmy do rodziny, to też nas uciszała. Nie wiem dlaczego.

Bała się, że zdradzi pan rodzinne tajemnice?

Ale nie było żadnych tajemnic, nic się nie działo. Był to spokojny dom, normalne życie. Prawdopodobnie chodziło o to, żeby dziecko samo się nie kompromitowało, nie mówiło głupstw. „Lepiej nic nie mów”. I to „nic nie mów”, to mi zostało długo, długo… Ja byłem już w liceum muzycznym i nadal miałem problem z udzielaniem odpowiedzi. Jak miałem coś powiedzieć nauczycielowi, to się blokowałem. Dlatego z nauką było kiepsko, ale z muzyką było lepiej…

Dość wcześnie muzyka stała się dla pana źródłem utrzymania.

Tak, bo myśmy w liceum chałturzyli. Wie pani, ja mieszkałem w bursie. To taki wolny, dziki człowiek wyjechał sobie z Zakopanego spod opieki rodziców i wreszcie jest sam. Oprócz kierownika bursy, to właściwie nikt nad nim nie panował. Gdyby nie Lucjan Kaszycki, pedagog, który w pewnym momencie pełnił dobrowolnie rolę mojego opiekuna, zastępcy ojca, liceum pewnie byłoby moją ostatnią szkołą… Zamiast się uczyć, grałem, bo to zawsze lubiłem. A on przywoływał mnie do porządku. No ale jednak chałturzyłem. Zbieraliśmy się w jakieś małe zespoliki i zarabialiśmy pieniądze. A nie było przecież wtedy szaf grających, więc jeżeli gdziekolwiek ktoś chciał potańczyć, to musiał wynająć zespół. Ludzie wiedzieli, gdzie można nas znaleźć: albo w akademiku muzycznym, albo w bursie muzycznej. Licealista był tańszy niż student, więc pracy mieliśmy mnóstwo. Zapraszano nas w różne miejsca, między innymi do: Huty Aluminium w Skawinie, Spółdzielni Pracy Fryzjerów „Fala”, Klubu Garnizonowego przy ul. Zyblikiewicza, na studniówki, imprezy urodzinowe, zabawy sylwestrowe i na tak zwane fajfy w restauracjach. W Zakopanem też graliśmy przez kilka wakacyjnych sezonów. Wtedy moi koledzy z zespołu mieszkali u nas w domu na Krzeptówkach.

To zapewne bywało wesoło…

Ja zawsze miałem wesołe życie. A teraz też mam… wesołe życie staruszka.

Na początku studiów w krakowskiej Wyższej Szkole Muzycznej wyjechał pan do USA. Z zamiarem pozostania tam?

Tak. Jak już powiedziałem, mama urodziła się w Chicago. W związku z tym mieliśmy prawo do emigracji i do pobytu stałego w Stanach Zjednoczonych. Dostaliśmy zielone karty, prawo do pracy i prawo stałego zamieszkania. I wszystkie te świadczenia, które należą się obywatelowi USA. Oprócz prawa do głosowania. No ale okazało się, że mam też obowiązek służyć w wojsku amerykańskim. Tego nie przewidziałem. A wtedy była wojna w Wietnamie i Amerykanie brali do wojska, kogo się dało. Na szczęście odroczyli mnie, bo nie znałem angielskiego. Miałem się nauczyć i za rok przyjść znowu na komisję. Ale już się tam nie pojawiłem, bo wróciłem na studia do Krakowa. Przed wyjazdem do Stanów byłem już na pierwszym roku kompozycji u pana Lucjana Kaszyckiego. Kiedy było postanowione, że jesienią wyjeżdżamy, to ja już lekceważyłem naukę, nie zaliczałem egzaminów. Dlatego musiałem po powrocie jeszcze raz zdawać egzamin wstępny i zaczynać studia od początku. Tak że moje szkoły trwały po siedem lat. Podstawowa – siedem, Liceum Muzyczne – siedem i Wyższa Szkoła Muzyczna, przez ten wyjazd do USA, też siedem.

A potem zaczął pan współpracować z Ewą Demarczyk. To trwało prawie dwadzieścia lat. Mnóstwo wspaniałych koncertów, wiele cudownych piosenek. Jak to się zaczęło?

Trwało dokładnie dziewiętnaście lat. Wszystko zaczęło się w „Hefajstosie”, czyli Teatrzyku Piosenki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Byli w nim między innymi: Leszek Długosz, Leszek Aleksander Moczulski, Wincenty Faber, Zbyszek Korwin Piotrowski i Marian Nawrocki, kolega z Zakopanego. Tworzyliśmy piosenki. No i pewnie Ewa gdzieś je usłyszała. I akurat tak się złożyło, że kiedy w 1966 roku wracałem do kraju Batorym, to tym samym rejsem z tournée po Stanach Zjednoczonych wracała Ewa, z ogromną grupą artystów. I właśnie podczas tej podróży zaproponowała mi, żebym napisał dla niej jakieś piosenki. Bo chciała występować z recitalem, a nie miała jeszcze wystarczającego repertuaru. W Krakowie przedstawiła mnie Piotrowi Skrzyneckiemu i Piwniczanom. Dostałem od Piotra tekst – Balladę o cudownych narodzinach Bolesława Krzywoustego Galla Anonima. To była nasza pierwsza piosenka. I od razu w tym samym roku została wykonana na balu w Pieskowej Skale.

I od razu była grana w I programie Polskiego Radia. To była pierwsza piosenka Ewy Demarczyk, jaką pamiętam.

Piosenka powstała w 1966 r. W Warszawie powstawała wtedy płyta Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego. I Ewa nagrała też przy okazji tę Balladę o cudownych narodzinach… z naszym chórkiem. I to było to, co pani słyszała. Natomiast w Pieskowej Skale graliśmy na żywo z małym piwnicznym zespołem. To było takie bardzo proste wykonanie. Jak Piotr usłyszał tę piosenkę jeszcze przed tym balem, to mówił pół żartem: „Będzie skandal, będzie skandal!”. Bo uważał, że to jest taka piosenka, która do Ewy nie pasuje. Piotr lubił skandale, był zachwycony… No ale skandalu nie było.

No może niewielki, ze względu na tekst.

Ze względu na tekst i na muzykę też. W porównaniu z utworami Zygmunta, które Ewa śpiewała do tej pory, to była taka prosta balladka. Śpiewała też czasem bzdurki, na przykład jakiś szlagier włoski o pocałunkach… No ale ta bzdurka o Krzywoustym zakosiła swoim bzdurstwem wszystkie inne. Potem już dostawałem inne teksty. Na przykład Imię twe Cwietajewej.

Tę cudowną piosenkę usłyszałam w radiu po raz pierwszy chyba około 1978 r. Dosłownie wysłała mnie w kosmos. I jeszcze „Nieśmiertelniki” skomponowane do wiersza Bronisławy Ostrowskiej. Czy pan sam znalazł te teksty?

Ja sam nie szukałem. Zdawałem się na to, co dostawałem od Piotra albo od Ewy. Cieszyłem się, że piszę dla niej, ale też równolegle tworzyłem muzykę dla teatrów, więc miałem sporo pracy. Nie dodawałem sobie jeszcze nie zamówionej. Tak to było, że pisałem, ile musiałem.

Niedawno Krzesimir Dębski opowiadał, że utwory które komponuje po prostu przepływają mu nad głową. I on po nie sięga. „Kto złapie, ten ma” – mówił. Czy u pana jest podobnie?

Tak jest. No to tak jak wymyślanie wszystkiego. Jak pani pisze wiersz, to też gdzieś on tam fruwa, skojarzenia jakieś przychodzą – tak sobie to wyobrażam. Myśli, uczucia, ekspresja – to się tworzy, kumuluje, w którymś momencie się to zbiera w jakąś jedną myśl zasadniczą, skrystalizowaną. Wtedy się to zapisuje. Tak samo jest z muzyką. Mnóstwo dźwięków jest w wyobraźni, tylko trzeba je uszeregować, w taki sposób, żeby wyszło coś logicznego i w miarę ładnego. Coś, z czego będę zadowolony. Bo to wszystko przecież według własnego gustu się robi.

*

Jest takie nagranie na YouTube z koncertu Ewy Demarczyk w Poznaniu w 1980 r. Śpiewa pan tam z nią piosenkę Ronda del Fuego. Czy to był jedyny utwór, który wykonywał pan w duecie z Demarczyk?

Kiedy z zespołu odszedł Zbyszek Wodecki, to przez pewien czas nie było nikogo, kto mógłby z Ewą zaśpiewać na przykład Pocałunki. To był z założenia utwór do śpiewania w duecie, więc ja to z nią wykonywałem. No i jeszcze może dwie piosenki, oprócz Ronda del Fuego. Ale to nie była moja domena, że tak powiem. W Piwnicy Ewa śpiewała z Mikim Obłońskim. Ona nie wychodziła na scenę z utworem wcześniej niż po pół roku ćwiczeń. Krócej nie przygotowywała piosenki nigdy.

Ćwiczenia odbywały się codziennie?

Tak, prawie codziennie mieliśmy próby, za wyjątkiem świąt i weekendów. Spotykaliśmy się u Ewy albo w wynajętym pomieszczeniu w domu kultury na Rynku. Ktoś tam czuwał nad tym i szukał miejsc, gdzie mogliśmy ćwiczyć. Jedną piosenkę Ewa ćwiczyła najdłużej, może nawet ponad rok. To Palma sola. Śpiewała ją potem zawsze na koniec koncertu. Ja chciałem, żeby wykonywała tę pieśń bez akompaniamentu, ale Ewa się na to nie zgadzała. W końcu wymyśliła sama, że poprosi gitarzystę, żeby tylko wystukiwał rytm na gitarze. No i udało się bardzo dobrze. Kończyła każdy koncert tym utworem. Pieśń o samotności bez akompaniamentu robiła osobliwe wrażenie.

To była taka wyciszająca piosenka. I ona kończy też dwupłytowy album Ewa Demarczyk live. Józef Opalski tak pięknie o niej napisał na okładce tego albumu: I nic bardziej poruszającego niż koniec spektaklu, gdy z ciemności wyłania się nierytmiczne, zdezorientowane, szukające dla siebie miejsca w świecie stukanie w gitarę. Przy tym suchym, niezdecydowanym, niepewnym  „akompaniamencie” artystka śpiewa wiersz Nicolasa Guillen – „La palma sola” – „Samotna palma”. W ciszy aż przeraźliwej, która zawładnęła widownią, usłyszeć można opowieść o samotności. O samotności palmy, kobiety – ale i o samotności ziemi, naszej planety, która wyczarowana wielką sztuką Ewy Demarczyk zdaje się toczyć wśród bezmiaru wszechświata w poszukiwaniu dobroci i miłości…

A nie wiem, jaka to płyta. Myśmy nagrali jedną w Rosji. Czy to właśnie ta?

Nie, nagranie odbyło się podczas koncertów w Teatrze Żydowskim w Warszawie w grudniu 1979 r., a album wydało w 1982 r. Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych „Wifon”. Piosenki zapowiada Piotr Skrzynecki. Mam tę płytę do dziś. Panie Andrzeju, jak i dlaczego zakończyła się ta współpraca z Ewą Demarczyk?

Dlatego się zakończyła, że po którymś tournée zaczęły się nieprzyjemne rozmowy o pieniądzach. I skutkiem tego był rozpad zespołu.

Czyli nie dlatego, że ona miała trudny charakter?

Czy Ewa miała trudny charakter? No każdy ma w jakiś sposób trudny charakter. Bez przesady. Ona miała pewne założenia i trzeba było je spełniać. Była główną postacią w tym naszym zespole, tylko dzięki niej jeździliśmy po świecie. Była najważniejsza. Dla niej przychodzili ludzie na koncerty, przecież nie dla nas. Myśmy ją traktowali jak koleżankę, ale w pewnych sytuacjach ona decydowała. A nie każdy personel lubi dyrektora. Chociaż, prawdę mówiąc, to nasze życie w zespole naprawdę nie było trudne. A ten charakter Ewy ujawniał się raczej w kontaktach z obcymi ludźmi, a szczególnie dziennikarzami. Ona dziennikarzy nie lubiła, a to już łatwo przenosi się na forum.

Jeszcze à propos tego konfliktu… Coś tam poszło w zespole nie tak i koledzy zaczęli się buntować. I to dotarło do Ewy. Powiedziała, że jeżeli komuś się nie podoba, to ona go zwalnia. Logiczne. Z kolei ja się ująłem za zespołem, choć to mnie nie dotyczyło, bo Ewa chciała mnie zatrzymać przy sobie. Ale uparłem się, że jeżeli zespół ma być zwolniony, to ja też odchodzę. Tak po cichu myślałem, że to uratuje sytuację. No ale nie uratowało, wszyscy zostali zwolnieni, łącznie ze mną. Z tym, że potem powoli Ewa pobrała niektórych muzyków z tego zbuntowanego zespołu. Koledzy wrócili do grania. Ja jeszcze współpracowałem z nią chwilę jako doradca kompletujący nuty. Jak były próby, to Ewa mnie zapraszała, żebym poprowadził zespół. I tak powoli się to rozeszło. A Ewa już nie miała żadnych nowych utworów. No i… wszyscy przegrali.

Którą z podróży artystycznych z Ewą Demarczyk pamięta pan szczególnie?

Kiedy lecieliśmy na Kubę, to zaczął się palić jeden z czterech silników samolotu. Na szczęście pilotowi udało się odciąć dopływ paliwa i ogień zgasł. Ale dla równowagi musiał wyłączyć także silnik po drugiej stronie, żeby samolot leciał prosto. I udało się dolecieć do Hawany – na dwóch silnikach, a nie na czterech. Lecieliśmy bardzo nisko i długo. A potem kolejne przygody… Jak wylatywaliśmy z Hawany, to za każdym razem trwało to mniej więcej pięć dni. Codziennie rano samolot nie był gotowy. „O nie, jeszcze nie! Maniana!” – słyszeliśmy. I to maniana było przez kilka dni. Nie wiedzieliśmy, czy z powodu tego, że remontują samolot, czy nie ma kompletu pasażerów i czekają, bo im się nie opłaca lecieć z paroma osobami. My w każdym razie zawsze rano byliśmy na lotnisku – niewyspani, ale gotowi do wylotu.

Marcin Kydryński napisał niedawno książkę o Kubie. Określił ustrój tam panujący jako „plażowy komunizm”. Że niby jest bieda, ale wszyscy żyją na dużym luzie.

Tak, wie pani, oni faktycznie są na dużym luzie, bo tam nic nie ma. Tam jest bieda okropna. Na przykład zabawki dla dzieci można było kupić, na talony oczywiście, tylko raz w roku – na Dzień Dziecka. Ludzie się ustawiali w kilometrowych kolejkach. Ile można było kupić w ciągu jednego dnia, tyle musiało wystarczyć.

Przez kilka lat był pan kierownikiem muzycznym Teatru Lalki, Maski i Aktora „Groteska” w Krakowie i Teatru Dramatycznego im. Jana Kochanowskiego w Opolu. A w 1995 r. został pan pedagogiem w Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia w Krakowie.

Tak, prowadziłem klasę interpretacji piosenki. Bo nie wszyscy uczniowie tej naszej średniej szkoły mieli zamiar uczyć się tylko klasyki. Część chciała pójść w stronę rozrywki. No i ja uczyłem tę właśnie grupę uczniów, a głównie uczennic. Bo na wydziale wokalnym były głównie dziewczyny. One były rozsądniejsze i jakoś trzeźwiej, praktyczniej myślące. Chłopcy garnęli się raczej do innej muzyki. No w każdym razie byliśmy z moim akompaniatorem bardzo popularni. Ponieważ zainteresowanie było coraz większe, lekcje trwające początkowo 45 minut skracaliśmy do 30, a nawet 20 minut. Bo chętnych było dużo, a musieliśmy się zmieścić w określonych godzinach pracy szkoły.

Czyli to były indywidualne zajęcia?

Tak, indywidualne. To było moje założenie i mój warunek. Inaczej nie potrafiłbym prowadzić zajęć. Bo każdy śpiewa inny utwór, ma inny charakter. Piosenkę interpretuje się indywidualnie, wprawdzie według tego, co ona zawiera, ale dysponuje się konkretnym wykonawcą i trzeba przekazywać konkretne uwagi.

Kogo pan wspomina jako swoich najzdolniejszych uczniów?

Jest sporo dziewczyn, które bardzo mądrze poszły w swoją własną twórczość, poorganizowały sobie zespoły. Jak na przykład dwie góralki z Zakopanego – je pamiętam, bo one są mi najbliższe – Hania Wójciak i Basia Giewont. One pracują na swoim. Mają zupełnie różny repertuar, ale same go tworzą, śpiewają i nagrywają. Są też inne panie, które co jakiś czas się odzywają, że mają zespoły, które mogą być wynajmowane na różne koncerty i uroczystości. Ale ja też wiedziałem, że one niekoniecznie będą korzystały z tego materiału, na którym ćwiczyliśmy. Zależało mi na tym, żeby wiedziały, co jest istotne w utworze. Że piosenki nie przygotowuje się z dnia na dzień, że trzeba ją opanować jak rolę w teatrze. Wyreżyserować. To się tworzy długo. Jak już wspomniałem, Ewa nie przygotowywała piosenki krócej niż pół roku.

A nad czym pan teraz pracuje?

Kilka dni temu dostałem od Ewy Lipskiej wiersze, do których mam skomponować muzykę. Będzie konkretny program. Moja żona, Beata Paluch, też przygotowuje spektakl z piosenkami. Skomponowałem niedawno muzykę do kilku utworów Sławomira Krzyśki. To poeta, który już raz miał wieczór w Piwnicy pod Baranami, a wkrótce będzie miał drugi. Dwie piosenki zaśpiewa Kamila Klimczak, a dwie moja córka Julia. To jest trudny materiał, bo to są teksty ze zmieniającą się frazą i rytmem. Troszkę tak jak u pani, prawdę mówiąc. Tego samego typu problem. Nie jest łatwo. Dostałem też od pana Sławomira dwa tomiki wierszy dla dzieci. Czuję, że będzie jeden czardasz.

Te węgierskie geny tutaj się odzywają?

Możliwe. Ja czardasze grałem od dzieciństwa. Mój tata też grał tego rodzaju muzykę. Bardzo łatwo uruchamia ekspresję i wyobraźnię. Mam to gdzieś w sobie. Już napisałem kilka takich utworów. Pierwszy z nich to była Cyganka z wierszem Osipa Mandelsztama dla Ewy Demarczyk. Niedawno skomponowałem też Modlitwę cygańską do tekstu Moniki Partyk.

W dzieciństwie grywał pan w kaplicach. A teraz jest pan ateistą, agnostykiem…?

Tak… Problem polega na tym, że ja nie umiem w cuda uwierzyć. A cała wiara opiera się na cudach. Mój, mam nadzieję, zdrowy rozum odrzuca takie rzeczy. Z tego powodu jestem wyautowany z wszelkich religii. Nie pamiętam dokładnie, kiedy się to stało. Człowiek dojrzewa powoli do różnych rzeczy. To też tak przyszło stopniowo.

Czy lubi pan góralską muzykę?

Bardzo lubię, ale na żywo. Najczęściej zespół góralski składa się z trzech muzyków. Najprostszy, obowiązkowy, minimalny skład to: pierwszy skrzypek, czyli prymista, drugi skrzypek, czyli sekund, który akompaniuje grając funkcje harmoniczne, i basista, który podstawę gra na basach, instrumencie trochę większym od wiolonczeli. Zdarza się, że zespół składa się z większej ilości muzyków. Bywa też skład, którego nie polecam, czyli dwóch basistów. Trudniej wtedy czysto grać. Zdecydowanie nie polecam kilku prymistów. Góralska muzyka, jak zresztą w ogóle muzyka ludowa, polega na wariacjach. To są cały czas improwizacje, nie gra się przecież według nut. Jest jakaś podstawa, temat i na nim buduje się figuracje według inwencji muzyka, tak jak w jazzie, czy w muzyce rozrywkowej. A gdyby się grało figuracje według inwencji kilku osób naraz, to wtedy byłby bałagan. Tego się raczej nie stosuje. Przynajmniej na trzeźwo…

Często ludzie wyśmiewają się z tej muzyki, a to jest wina akustyków. Rzadko zdarza się nagranie, w którym można usłyszeć prymistę, czyli tego skrzypka, który gra melodię. Gra te wszystkie fantastyczne rzeczy, które świadczą o inwencji, technice i pięknie tej muzyki. Jeżeli się tego posłucha, to inaczej wygląda ten folklor.

Ponoć ulubionymi pana lekturami są biografie.

Stosunkowo niedawno zacząłem się interesować tym, jak myślą, żyją i tworzą inni ludzie. Czytałem między innymi biografię Ennio Morricone i Jana Sebastiana Bacha. A ostatnio, to też jest biografia, aczkolwiek zupełnie innego typu – Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a. Pięknie napisana, ładnym językiem. Kupiłem to sobie niedawno. Tak prawdę mówiąc, to mnie często bardziej fascynuje sposób pisania niż treść. I to jest też w poezji: piękne sformułowania, opisy, a mniej zdarzeń. To jest ten kierunek.

Należy pan do grona krakowskich artystów, którzy od lat regularnie się spotykają…

Po zamknięciu Księgarni Muzycznej „Kurant” spotykamy się w Cafe Botanica przy ul. Brackiej. Jest w naszej nadzwyczajnej grupce między innymi Jan Poprawa, encyklopedia wydarzeń związanych z piosenką artystyczną. Jest globtroter Dariusz Piwowarski. To dzięki niemu Andrzej Pacuła wydał tę książkę o mnie; teraz już tego wydawnictwa Grupa M-D-M nie ma. Jest kolega Mieczysław Rokosz, z którym mieszkałem w Bursie Szkół Artystycznych przy ul. Augustiańskiej. On jest polonistą i historykiem. Podziwiam go, bo wszystko wie, wszystko pamięta. Dlatego patrzę na niego niemal jak na Obcego z kosmosu. Kolejny wszystkowiedzący fantastyczny kolega to Hieronim Sieński. Bywa też Władysław Szyszko, bardzo zacny, dowcipny, malarz i archeolog. Tworzy wyimaginowane, cudowne portrety, jakby maczkiem siane. Przychodzą też czasem panie, z którymi mam zaszczyt współpracować: wspaniała dyrygentka Monika Bachowska, poetka Monika Partyk, poetka i wykonawczyni piosenek Agnieszka Grochowicz. Bywa Janusz Czerwiec, który śpiewa w chórze męskim. Pisuje recenzje z bliskich nam wydarzeń muzycznych. Jest też poetą. Stworzyliśmy razem kolędę Anioły. Śpiewa ją Lidia Jazgar. Chcemy zachęcić artystów Piwnicy do wykonania tej pastorałki. Niedawno Piwniczanie przygotowali koncert, który składa się z piosenek Ewy Demarczyk i Marka Grechuty. Występują z nim w całej Polsce i bardzo się to ludziom podoba. To miłe.

Przedruk z Rocznika Kulturalnego „Piosenka” 2025, nr 13

---

Zobacz też:

Do życia jest potrzebna gitara

Art’n’Voices to polski oktet wokalny (zespół a cappella) z Gdańska, składający się z ośmiu młodych wokalistów. Grupa zyskała uznanie dzięki swojej interpretacji muzyki współczesnej, w tym utworów tworzonych specjalnie dla nich, a także aranżacji muzyki filmowej i rozrywkowej. 

Z członkami zespołu ART’N’VOICES – Anną Rocławską-Musiałczyk i Szymonem Durajem, po koncercie w Hamburgu – rozmawia Jolanta Łada -Zielke.

Co skonsolidowało Wasz zespół w ciągu 15 lat działalności?

Anna Rocławska-Musiałczyk: W ciągu tych 15 lat przewinęło się przez zespół wiele osób, ale od roku 2022/2023 mamy stały skład i dzięki temu udało nam się osiągnąć optymalne brzmienie. Konsoliduje nas również to, że wszyscy patrzymy w tym samym kierunku muzycznym, czego dowodem są wszystkie nasze przedsięwzięcia: albumy płytowe, trasy i koncerty.

Szymon Duraj: Jesteśmy niesłychanie różni. Żartujemy sobie, że  zespół ART’N’VOICES to osiem osób i dziewięć opinii. Natomiast łączy nas wspólna misja, czyli definiowanie przyszłości muzyki a cappella poprzez najwyższej jakości brzmienie, ale jednocześnie chcemy uczynić ją przystępną dla każdego człowieka. W drodze do tego celu udało nam się już wiele osiągnąć, czego rezultatem było zaproszenie nas na występ w Elbphilharmonie, jednej z najpiękniejszych sal koncertowych na świecie.

Waszą siłą jest również to, że sami tworzycie repertuar. Pani Anna komponuje i aranżuje utwory, robi to też pan Tomasz Chyła.

Anna Rocławska-Musiałczyk: Jako absolwentka wydziału instrumentalnego w Akademii Muzycznej w Gdańsku (fortepian) pracuję głównie jako pianistka, ale ukończyłam także dyrygenturę chóralną, razem z Tomaszem Chyłą, który jest też skrzypkiem jazzowym. Wszyscy jesteśmy związani z muzyczną, wokalną sceną Trójmiasta. Każdy z nas dokłada do repertuaru coś od siebie, swoją twórczą cząstkę, na przykład Marta Jundziłł pisze teksty. Stanowimy więc jedność w naszej różnorodności. Trzeba też podkreślić, że nie jesteśmy chórem, lecz zespołem wokalnym. Chórów jest dużo, a zespołów znacznie mniej, zwłaszcza oktetów. Jesteśmy pionierami tego typu formacji, zwłaszcza w Polsce.

Publiczność  lubi ciekawe aranżacje znanych utworów, na przykład piosenek Stinga, które też macie w repertuarze. Czy prezentując wasze autorskie programy wychodzicie naprzeciw oczekiwaniom odbiorców?  

Anna Rocławska-Musiałczyk: Aranżacje muzyki pop są tylko dodatkiem do naszej głównej działalności, choć robimy to z przyjemnością. Ale przede wszystkim tworzymy własną muzykę, opartą na naszych tekstach, która zawiera spory ładunek emocjonalny. Dotyczy to naszej ostatniej płyty Pieces of Myself, z której utwory zaprezentowaliśmy w Elbphilharmonie (jedna z najbardziej spektakularnych sal koncertowych świata – symbol nowoczesnego Hamburga, przyp. red.). Staramy się dobierać program tak, żeby miał odpowiednie napięcie dramaturgiczne. Proponujemy słuchaczowi muzyczną podróż po ścieżkach i meandrach muzyki współczesnej. Chcemy pokazać naszemu odbiorcy, że nowa muzyka niekoniecznie musi odstraszać lub pozostać niezrozumiała. Staramy się przekazać naszą twórczość jako interesującą opowieść, która sytuuje się pomiędzy tym co tradycyjne, a tym co eksperymentalne.  

Szymon Duraj: To normalne, że ludzie najbardziej lubią słuchać tego, co znają i przyciągają ich znane nazwiska artystów. Dlatego wykorzystujemy utwory muzyki pop, ale w naszej własnej interpretacji. Pięć osób spośród nas to kompozytorzy, który aranżują znane melodie, ale w taki sposób, żeby zyskały unikalne brzmienie. Ten punkt programu oczywiście przyciąga widza, ale kiedy on już znajdzie się na sali, staramy się przedstawiać mu historie, które nas poruszają, z nadzieją, że zarezonują z jego osobistym doświadczeniem.

Do udziału w nagraniu videoklipu Pride (Duma) zaprosili Państwo różne osoby, które prezentują się autentycznie, bez upiększeń.  

Anna Rocławska-Musiałczyk: Naszą intencją było dotarcie do szerszej publiczności. My jako ART’N’VOICES reprezentujemy muzykę klasyczną, czyli poważną. Chcemy pokazać ją ludziom w bardziej przystępnej odsłonie. Pomysł na videoklip Pride jest próbą przełamania bariery pomiędzy muzykami klasycznymi a publicznością, która uważa często ten gatunek za zbyt ekskluzywny i niedostępny. My chcemy wyjść poza te ramy i pokazać, że muzyka klasyczna może poruszać nie tylko piękne, ale też trudne tematy.

Panie Szymonie, a jak Pan czuł się podczas realizacji tego videoklipu, zwłaszcza kiedy zaproszeni goście stanęli między wami?

Szymon Duraj: Było to dla mnie bardzo osobiste przeżycie, bo znaleźli się tam też moi rodzice, czyli najbliższe osoby, które były bardzo dumne z faktu, że mogły wesprzeć nas przy realizacji tego projektu. Dzień, w którym nagrywaliśmy teledysk należał do takich, które zapamiętuje się na dłużej. Oprócz Dumy prezentujemy  inne emocje związane z problemami współczesnych ludzi. Dziś mamy dostęp do mediów społecznościowych i jesteśmy połączeni z resztą świata bardziej niż kiedykolwiek, ale jest to tylko pewna fasada. W utworze Isolation – jednym z najtrudniejszych na naszej najnowszej płycie Pieces of Myself  – staraliśmy się przekazać myśl, że kiedy człowiek czuje się samotny pośród ludzi, odpowiedzią na to jest muzyka. Tego utworu można posłuchać w sieci, do czego serdecznie zachęcamy. Ale na scenie staramy się wzmocnić jego przekaz poprzez ruch. Myślę, że zarówno kompozytorce Ani, jak i Marcie – autorce tekstu i solistce – udało się to osiągnąć.

Anna Rocławska-Musiałczyk: Dla mnie ważną kompozycją płyty „Pieces of Myself” jest Destructivity. To jeden z najdłuższych utworów na tym albumie, z tekstem Marty Jundziłł. Tekst opowiada historię kobiety, która usiłuje „skleić siebie”, ale finalnie brakuje jej na to siły. Chciałabym zachęcić odbiorców, aby zanurzyli się w tym utworze, choć nie jest on łatwy w odbiorze. Nasza płyta ma nie tylko zachwycać pięknem brzmienia, lecz prowokować do refleksji, pytań, dyskusji, także na trudne tematy. Ważnym aspektem tej płyty są także kompozytorzy, którzy stworzyli utwory dla naszego albumu.  Zdecydowaliśmy się przedstawić muzykę z dwóch perspektyw: kobiecej i męskiej, dlatego do udziału w tym projekcie zaprosiliśmy Marka Raczyńskiego – znakomitego kompozytora, z którym jako zespół współpracujemy od lat. Strona kobieca w warstwie kompozytorskiej przypadła mojej skromnej osobie.

Jak wygląda wasza praca nad techniką wokalną? Czy każdy z Was bierze lekcje emisji głosu, czy ćwiczycie razem? Czy najwięcej pracujecie nad intonacją?

Szymon Duraj: Intonacja to oczywiście fundament naszego warsztatu zespołowego. Ciężko powiedzieć, na co kładziemy największy nacisk, bo tworzenie muzyki przypomina łańcuch, w którym każde ogniwo jest ważne. Natomiast na szczycie tej piramidy znajduje się interpretacja i przekazywanie odpowiednich emocji. Sprawy techniczne jak na przykład indywidualne lekcje emisji głosu, próby i dyskusje nad sposobem śpiewania to elementy, które prowadzą nas do interpretacji utworu; do tego, co chcemy przekazać poprzez naszą muzykę?

W swojej twórczości propagują Państwo rodzimą kulturę, na przykład poprzez utwory z Suity Kaszubskiej.

Anna Rocławska-Musiałczyk: Przy komponowaniu tej suity wykorzystałam oryginalne melodie z różnych stron Kaszub, bo ta kraina geograficzna jest bardzo różnorodna. Każdy region Kaszub ma własne tradycje i melodie. Wybrałam do suity cztery z nich. To też jest przykład utworu, który ewoluuje. Nuty są udostępnione online w naszej Wirtualnej Bibliotece Art’n’Voices. Natomiast podczas koncertu za każdym razem rozwijamy tę kompozycję, dodając do niej improwizację. Wykonujemy ją w tej konwencji już od kilku lat. Kluczowym elementem tej nowej odsłony Suity Kaszubskiej jest improwizowana partia skrzypiec w wykonaniu Tomasza Chyły. Jako wokaliści AnV staramy się w naszej improwizacji rozwijać wspólnie wybrane motywy i tematy, które powstają tu i teraz podczas koncertu. Przed wejściem na scenę wyznaczamy sobie jedynie konkretny charakter improwizacji. Wykonujemy różnego rodzaju elementy aleatoryczno-sonorystyczne, które rozwijamy na bieżąco podczas koncertów. Za każdym razem improwizacja stanowi dla nas rodzaj muzycznej niespodzianki.

Szymon Duraj: Odczuwamy przy tym zawsze przypływ adrenaliny, bo nigdy nie wiemy, co koleżanka lub kolega wymyśli, a musimy za tym konsekwentnie podążyć (śmiech).

Polscy widzowie w Elbphilharmonie ze wzruszeniem przyjęli kolędę Lulajże Jezuniu, ale i Niemcy byli mile zaskoczeni słysząc dwie tutejsze pieśni w Waszym wykonaniu.  

Szymon Duraj: To jest nasza tradycja, że za każdym razem jak występujemy za granicą, staramy się przygotować jakiś utwór w języku publiczności.  W Hamburgu wykonaliśmy kolędę Leise rieselt der Schnee w aranżacji Tomasza, oraz premierowo Es kommt ein Schiff geladen w opracowaniu Anny. W ten sposób połączyliśmy takie wątki, jak miejsce – północne Niemcy i morskie wybrzeże – oraz czas  – Święta Bożego Narodzenia.

---

Zobacz też:

Wszystko zaczęło się w Bayreuth

Bunt obrazów i dźwięków

Michał Kwieciński’s new film Chopin, Chopin! has stirred a wave of emotions and discussions in Poland. For some, it is a groundbreaking work in the way it portrays the composer; for others – a controversial one. The director departs from the romantic myth of the “suffering poet of the piano” and instead shows a living, energetic man struggling with illness, fame, and his own genius.

Joanna Sokołowska-Gwizdka talks with the director about the film, its origins, and the Chopin we have never known.

***

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
The film „Chopin, Chopin!” made a profound impression on me. It presents a completely different Chopin from the one we know in our culture. It is not a biography in the classical sense – it is a film about the process of saying farewell to life, about the struggle of genius with the passing moment, about creativity that grants immortality. Was this your intention from the very beginning?

Michał Kwieciński:
Yes. From the very beginning, I wanted Chopin to be a universal symbol – the embodiment of the creator and the genius. I did not personally know many geniuses, but based on his letters and on the literature, I came to understand that Chopin truly was one. My main inspiration was Ferdinand Hoesick’s four-volume biography Chopin. Life and Works. It is a brilliant scholarly study, published at the beginning of the 20th century, based on rich literature and 19th-century sources. After reading it, most later books seemed to me trivial, failing to capture Chopin as he appears in Hoesick’s work. That is why I wanted to portray our great composer in a way that, in my view, comes closest to the truth.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
So you devoted a great deal of time to preparation and to studying the literature from Chopin’s era.

Michał Kwieciński:
For more than six months, I read letters, documents, and memoirs. I know French, so I could access the originals—many of them referenced by Hoesick. Among other things, I read George Sand’s letters to Wojciech Grzymała, which revealed what plans she had for Chopin. Over time, my perception of Chopin changed completely—his patriotism, his illness, his relationships with people. I assumed that letters do not lie.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
I noticed that some quotations from the letters are almost literally transferred onto the screen.

Michał Kwieciński:
I tried to stay true to the sources. For instance, in the scene where Chopin receives a letter from his favorite student, Carl Filtsch, the words spoken are almost exactly the ones that were actually written. Viewers might think that many scenes were invented for the film, but wherever possible, I clung tightly to historical truth.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Whose letters provide the most detailed insights into Chopin’s everyday life?

Michał Kwieciński:
You should read the letters of his student, Friederike Müller. She came to him for lessons and then wrote forty-page letters to her aunts, describing each lesson in minute detail. She must have watched him very closely, because she even notes how Chopin “bent his hand” or “spat into the fireplace.” She was a person who practically obsessed over him—today we would call her a stalker.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
In his book The Purgatory of Fame: Chopin and His Paris, Piotr Witt describes the composer’s life before his spectacular success. He shows that Chopin’s Paris debut did not, as is often claimed, take place immediately in the prestigious Pleyel Hall, but earlier, at the Palace of the Society of Friends of the Arts, known as the Hôtel de Monaco. In your film, however, we see Chopin at the very beginning riding to the Pleyel Hall, surrounded by a crowd of admirers.

Michał Kwieciński:
I wanted to show Chopin right away as a celebrity. We don’t know whether he enjoyed that—I think he would rather not have been a servant to the crowds. Fame may have been a burden to him. My goal, however, was not to reconstruct the facts of his life but to reach into his psyche. In many places, I deliberately abandoned literal accuracy if it did not serve to express what he might have felt.

For example, in Mallorca—I knew it was raining heavily, that the owner expelled them from the villa when he learned of Chopin’s tuberculosis, and that they took refuge in the abandoned Carthusian monastery in Valldemossa. These facts helped me depict his state of mind. But I did not include the thread of George Sand’s children or her conflict with them, because I wanted to focus on the emotions and experiences that influenced Chopin’s decisions.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
When I was a representative of the Chopin Festival in Nohant, France, I often visited George Sand’s house. Chopin’s presence could still be felt there. The soundproofed door to his room has been preserved—he was often nervous and dissatisfied with what he composed. He would strike the keys, shout, throw himself on the floor. That is how people remembered him—the household couldn’t sleep.

Michał Kwieciński:
There is also a scene of creative torment in the film. Paris is in the grip of a cholera epidemic; people are terrified, and the sounds coming from Chopin’s apartment become increasingly unbearable. Finally, someone shouts to him: “Stop playing already! You are unbearable!”

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
In Nohant, recipes from George Sand’s time have survived. We know that Chopin was on a special diet—he ate light dishes; his favorite meals were pullet and rice stew. This also shapes our image—we tend to imagine Chopin as a frail, sickly, withdrawn man. But your Chopin is not like that.

Michał Kwieciński:
I was surprised to learn that Chopin walked very quickly. That contradicts the myth of the delicate artist barely dragging his feet. He couldn’t have moved slowly, since his contemporaries said he loved to joke around, did excellent voice imitations, was sociable, and returned from night outings at ten in the morning. All those “soirées” fascinated him. In the film, he is therefore a lively, energetic man.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
I always thought Chopin was an introvert, withdrawn, spending long hours at the piano.

Michał Kwieciński:
I think he was an introvert—but an introvert often plays the role of an extrovert, not wanting to be seen as closed off. An introvert isn’t necessarily a recluse—he can be the soul of the company, only showing a different face to the world.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
The film is set in nineteenth-century Paris. We see many social and cultural details, the richness of costumes, and magnificent sets. What was the work on this historical layer like?

Michał Kwieciński:
The film was prepared with great care—we worked on it meticulously for a year and a half. Modern Paris no longer resembles the nineteenth-century city, so we filmed in Bordeaux instead. That city still looks the way Paris did in Chopin’s time—gray, stone streets, old townhouses, and the atmosphere of that era. It’s no surprise that many films seeking to capture the spirit of nineteenth-century Paris are shot there.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
For me, „Chopin, Chopin!” is one of the best biographical films I’ve ever seen. It’s deeply human and authentic—each of us can find a part of ourselves in it. The film’s Chopin evokes compassion as we witness his dramatic struggle for immortality, for capturing every fleeting moment in music. Why, then, do you think the film has caused such controversy?

Michał Kwieciński:
Probably because viewers expect a typical biography, whereas this is a psychological drama. When I attend screenings, I always step onto the stage and say: “Let go of your own Chopin.” Each of us carries an image of him—from school, from trips to Żelazowa Wola, from concerts. That’s why it’s important to encourage audiences not to approach the film defensively, but simply to let themselves be immersed in it.

20th Austin Polish Film Festival, Texas
As part of the 20th Austin Polish Film Festival, the film Chopin, Chopin! will be screened during the Opening Gala on November 2, 2025.
More information is available on our website:

https://www.austinpolishfilm.com/

Nowy film Michała Kwiecińskiego Chopin, Chopin! wywołał w Polsce falę emocji i dyskusji. Dla jednych to dzieło przełomowe w sposobie ukazania postaci kompozytora, dla innych – kontrowersyjne. Reżyser odchodzi od romantycznego mitu „cierpiącego poety fortepianu” i pokazuje człowieka żywego, pełnego energii, zmagającego się z chorobą, sławą i własnym geniuszem.

Z reżyserem o filmie, jego genezie i o Chopinie, jakiego nie znaliśmy – rozmawia Joanna Sokołowska-Gwizdka.

***

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Film Chopin, Chopin! zrobił na mnie ogromne wrażenie. Pokazuje zupełnie innego Chopina niż ten, który funkcjonuje w naszej kulturze. Nie jest to biografia w klasycznym sensie – to film o procesie żegnania się z życiem, o zmaganiu się geniuszu z uciekającą chwilą, o twórczości, która daje nieśmiertelność. Czy taki był Pana zamysł od początku?

Michał Kwieciński:
Tak. Od początku chciałem, by Chopin był symbolem uniwersalnym – uosobieniem twórcy i geniusza. Wprawdzie nie znałem osobiście wielu geniuszy, ale na podstawie listów i literatury zrozumiałem, że Chopin właśnie nim był. Zainspirowała mnie głównie czterotomowa biografia Ferdynanda Hoesicka Chopin. Życie i twórczość. To genialne, naukowe opracowanie wydane na początku XX wieku, oparte na bogatej literaturze i XIX-wiecznych źródłach. Po jej lekturze większość późniejszych książek wydała mi się banalna, nieoddająca Chopina takiego, jakim jawi się u Hoesicka. Dlatego chciałem pokazać naszego wielkiego twórcę w sposób, który – moim zdaniem – jest najbliższy prawdzie.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Poświęcił Pan zatem wiele czasu na przygotowania i zgłębianie literatury z czasów Chopina.

Michał Kwieciński:
Przez ponad sześć miesięcy czytałem listy, dokumenty, wspomnienia. Znam francuski, więc sięgałem po oryginały, w dużej części wskazane przez Hoesicka. Czytałem między innymi listy George Sand do Wojciecha Grzymały, z których wynikało, jakie miała wobec Chopina plany. Z czasem całkowicie zmieniło się moje wyobrażenie o Chopinie – o jego patriotyzmie, chorobie, relacjach z ludźmi. Wyszedłem z założenia, że listy nie kłamią.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Zauważyłam, że niektóre cytaty z listów są niemal dosłownie przeniesione na ekran.

Michał Kwieciński:
Starałem się być wierny źródłom. Na przykład w scenie, gdy Chopin dostaje list od swojego ulubionego ucznia Carla Filtscha, pojawiają się niemal dokładne słowa, które wtedy rzeczywiście padły. Widzowie mogą sądzić, że wiele scen jest wymyślonych na potrzeby filmu, tymczasem ja, tam gdzie mogłem, kurczowo trzymałem się historii.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Czyje listy dostarczają najwięcej szczegółów z codziennego życia Chopina?

Michał Kwieciński:
Proszę przeczytać listy jego uczennicy Friederike Müller. Przychodziła do niego na lekcje, a potem pisała do swoich ciotek czterdziestostronicowe listy, relacjonując każdą z tych lekcji w najdrobniejszych szczegółach. Musiała go bacznie obserwować, bo opisuje, jak Chopin „zgiął rękę” czy „splunął do kominka”. To była osoba, która go wręcz prześladowała – dziś nazwalibyśmy ją stalkerką.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
W książce Przedpiekle sławy. Chopin i jego Paryż Piotr Witt opisuje życie kompozytora przed spektakularnym sukcesem. Udowadnia, że jego debiut w Paryżu nie odbył się – jak się często podaje – od razu w prestiżowej sali Pleyela, lecz wcześniej, w Pałacu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, zwanym Hôtel de Monaco. W filmie już na początku widzimy Chopina jadącego do Sali Pleyela, otoczonego tłumem wielbicieli.

Michał Kwieciński:
Chciałem od razu pokazać Chopina jako celebrytę. Nie wiemy, czy on to lubił, myśle, że raczej nie chciał być sługą tłumów. Popularność mogła mu ciążyć. Moim celem nie było jednak odtwarzanie faktów z jego życia, lecz dotarcie do jego psychiki. W wielu miejscach świadomie odrzuciłem dosłowność, jeśli nie służyła pokazaniu tego, co mógł czuć. Na przykład na Majorce – wiedziałem, że była ulewa, że właściciel wyrzucił ich z willi, gdy dowiedział się o gruźlicy Chopina, że schronili się w opuszczonym klasztorze kartuzów w Valldemossie. Te fakty były mi potrzebne do opisania jego stanu ducha. Nie włączyłem natomiast wątku dzieci George Sand i konfliktu z nimi, bo zależało mi na skupieniu się na emocjach i przeżyciach, które miały wpływ na jego decyzje.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Kiedy byłam przedstawicielką Festiwalu Chopinowskiego w Nohant we Francji, wielokrotnie odwiedzałam dom George Sand. Chopin był tam wciąż obecny. Zachowały się choćby wygłuszone drzwi do jego pokoju, bo komponując, bywał bardzo nerwowy i niezadowolony z tego, co tworzył. Uderzał w klawisze, krzyczał, rzucał się na podłogę. Tak go zapamiętano – domownicy nie mogli spać.

Michał Kwieciński:
W filmie też jest scena męki twórczej. W Paryżu panuje epidemia cholery, ludzie są przerażeni, a dźwięki dochodzące z mieszkania Chopina stają się coraz bardziej uciążliwe. W końcu ktoś krzyczy do niego: „Niech pan wreszcie przestanie grać, jest pan nieznośny!”.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
W Nohant zachowały się przepisy z czasów George Sand. Wiemy, że Chopin był na specjalnej diecie – jadł potrawy lekkostrawne, jego ulubionymi daniami była pularda i potrawka z ryżu. To również kształtuje nasz obraz – wyobrażamy sobie Chopina jako człowieka wątłego, schorowanego, wycofanego. Pana Chopin taki nie jest.

Michał Kwieciński:
Zaskoczyła mnie informacja, że Chopin chodził bardzo szybko. To zaprzeczenie mitu o wątłym artyście, który ledwo powłóczy nogami. Nie mógł poruszać się wolno, skoro współcześni mówili, że lubił się wygłupiać, świetnie naśladował głosy, był towarzyski i wracał po nocnych zabawach dopiero o dziesiątej rano. Te wszystkie „melanże” bardzo go pociągały. W filmie jest więc człowiekiem żywym, energetycznym.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Myślałam, że Chopin był introwertykiem, zamkniętym w sobie, spędzającym długie godziny przy fortepianie.

Michał Kwieciński:
Wydaje mi się, że był introwertykiem – ale introwertyk często gra ekstrawertyka, nie chce, by postrzegano jako zamkniętego. Introwertyk to niekoniecznie odludek – często jest duszą towarzystwa, tylko na zewnątrz pokazuje inną twarz.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Diagnoza śmiertelnej choroby dopada więc Chopina w pełni sił – człowieka żywotnego, odnoszącego sukcesy, a nie ospałego, schorowanego, biednego artysty. W filmie pokazane są wszystkie etapy umierania: zaprzeczanie, ignorowanie, bunt i wreszcie pogodzenie się z losem.

Michał Kwieciński:
Dokładnie o to mi chodziło – dlatego oparłem film na tej diagnozie. Wiemy, że śmierć jest nieuchronna, ale i tak szukamy nadziei. Chodzimy do znachorów, którzy nie gwarantują wyzdrowienia, a mimo to wierzymy, że może nasze działania opóźnią to, co nieuniknione.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
W postać Chopina wcielił się Eryk Kulm. Jego kreacja jest niezwykła – miałam wrażenie, że aktor stał się Chopinem, a nie tylko go grał. Wiem, że sam wykonywał wszystkie utwory fortepianowe.

Michał Kwieciński:
Tak, Eryk Kulm sam grał – to był mój warunek. Nie jest zawodowym pianistą, więc nie wszystko brzmiało perfekcyjnie, dlatego w niektórych fragmentach dźwiękowo wspierał go pianista Tomasz Ritter. Ale wszystkie ujęcia gry są autentyczne.
Kulm przygotowując się do roli, wyjechał na cztery miesiące do Francji, odciął się od świata i uczył się gry na fortepianie oraz francuskiego. To duży koszt – skazanie się na samotność i pustelnię. Wtedy zapewne narodził się w nim ten Chopin, którego widzimy na ekranie. Myślę też, że aktor sam ma wiele cech wspólnych z Chopinem – i to pomogło mu stworzyć tę rolę.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Film osadzony jest w XIX-wiecznym Paryżu. Widać wiele obyczajowych detali, bogactwo kostiumów, wspaniałą scenografię. Jak wyglądała praca nad tą warstwą historyczną?

Michał Kwieciński:
Film został bardzo starannie przygotowany – pracowaliśmy nad nim z pietyzmem przez półtora roku. Współczesny Paryż nie przypomina już XIX-wiecznego, dlatego zdjęcia realizowaliśmy w Bordeaux. To miasto wygląda tak, jak Paryż w czasach Chopina – szare, kamienne ulice, stare kamienice, klimat tamtej epoki. Nic dziwnego, że kręci się tam wiele filmów mających oddać atmosferę XIX-wiecznej stolicy Francji.

Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Dla mnie Chopin, Chopin! jest jednym z najlepszych filmów biograficznych, jakie widziałam. To film bardzo ludzki, prawdziwy – każdy z nas może się w nim odnaleźć. Filmowy Chopin budzi współczucie, gdy widzimy jego dramatyczną walkę o nieśmiertelność, o zatrzymanie w muzyce każdej uciekającej chwili. Dlaczego więc, według Pana, film budzi takie kontrowersje?

Michał Kwieciński:
Pewnie dlatego, że widzowie spodziewają się typowej biografii, a to jest dramat psychologiczny. Kiedy uczestniczę w pokazach, zawsze wchodzę na scenę i mówię: „Wyrzućcie z siebie swojego Chopina”. Każdy z nas ma w sobie jakiś jego obraz – ze szkoły, z wycieczek do Żelazowej Woli, z koncertów. Dlatego trzeba widzów zachęcić, by nie stawali w pozie konfrontacyjnej, tylko po prostu poddali się temu filmowi.

20. Festiwal Polskich Filmów w Austin, Teksas

W ramach 20. Festiwalu Polskich Filmów w Austin, będzie można zobaczyć film „Chopin, Chopin!” podczas Gali otwarcia, 2 listopada 2025. Więcej informacji na naszej stronie Internetowej.

https://www.austinpolishfilm.com/

Joanna Sokołowska-Gwizdka (Austin, Texas)

When, in the mid-1990s, I became the Polish press officer for the Chopin Festival in Nohant, I could never have imagined what a long and extraordinary adventure my encounter with Fryderyk Chopin and George Sand would become.

It was a warm summer. The whole region of Berry was in bloom, its meadows spread across rolling hills. From time to time, the view was crossed by a stream and, beside it, a mill surrounded by a tangle of wild grapevines climbing the stone walls, with the mill wheel turning in rhythm with the falling water. A pond or a lake added shades of blue to the green–yellow–red palette of the landscape. Tiny houses with picturesque shutters and tiled roofs, nestled in lush greenery in small hamlets, were a constant feature of the area—just like the numerous, still fairly well-preserved medieval castles scattered throughout the region.

I stayed with a very kind French family in a house typical of Berry—charming, full of atmosphere, and steeped in tradition passed down from generation to generation. Every morning I was served fresh rolls “à la George Sand” for breakfast, and each day I was made to feel that, as a compatriot of Chopin, I was a special guest.

The George Sand estate is a small hamlet with a unique character. The country manor, built in the Louis XV style and surrounded by a wild park, was rather neglected at the time. Although open to visitors and listed as a national historic monument—thus under state protection—it did not have the air of a museum. It felt more like a slightly disordered home that its inhabitants had hurriedly left after a “storm,” taking only what was necessary. Yet within its walls and furnishings lingered the warmth of a refuge, memories of happy moments, and traces of the many visits and lively gatherings of remarkable guests.

***

George Sand was born in Paris on July 1, 1804 — six years before Chopin — as Aurora, the daughter of a Napoleonic officer named Dupin. He died when Aurora was only four years old, thrown from his horse near their home. On her father’s side, she was the great-granddaughter of Maurice de Saxe, a French marshal and the illegitimate son of Augustus II the Strong, King of Poland. On her mother’s side, she was a distant cousin of Louis XVI. Her mother, the child of a socially unequal marriage, did not continue the royal traditions. As the daughter of a bird seller on the banks of the Seine in Paris, she became a minor actress. When Aurora was born, her mother already had a daughter from a previous relationship.

*

Aurora Dupin (later known as George Sand) was raised first in a convent and later in her paternal grandmother’s home — in an atmosphere of freedom, unrestrained by convention or social constraints. At the age of sixteen, according to her grandmother’s will, she became the owner of the country estate in Nohant and inherited a substantial sum of money. This made her wealthy and gave her independence and a sense of self-determination.

At eighteen, she married Baron Dudevant of Gascony — a young, educated man but, reportedly, a terrible spendthrift who had been deprived of his inheritance by his stepmother. The marriage was ill-matched from the start — physically, emotionally, and intellectually. The baron soon transformed from a former officer into a rustic reveler. He drank daily, disappeared without a word, slept with the servants, dozed off over books, and could not stand music.

The young baroness therefore sought emotional and spiritual fulfillment elsewhere — suddenly leaving home without explanation and riding aimlessly through the countryside. The couple’s children, Maurice and Solange, were deprived of affection and raised by servants, creating in their imagination myths that gave them the love and security they lacked.

This situation lasted eight years until Aurora, after yet another quarrel with her husband, announced that she was leaving for Paris. Her mother had urged her before the wedding to sign a prenuptial agreement, but Aurora, proud of her independence, refused — to her later regret. The laws of the time discriminated against women: an unfaithful wife could be imprisoned, and all property belonged to her husband. This injustice deeply angered the future writer and led to her later adoption of a masculine image — both in appearance and in the choice of a male pseudonym.

Through her strong will, she eventually secured a divorce on her own terms and retained ownership of Nohant. Throughout her life, she sought love and intense emotional experiences. Her numerous informal relationships — with prominent figures of Parisian bohemia, artists, titled individuals, as well as with lesser-known men such as her household doctor or a shy law student — were widely discussed in Paris, keeping George Sand constantly in the public eye.

***

There are many rooms in Nohant, but only a few reflect the vivid and exuberant imagination of its former inhabitants. These are the rooms of Chopin and George Sand. The others—such as those of Solange and Maurice—are quiet and submissive, coated with the patina of time, powerless in the face of their mother’s strong individuality.

The legend of Chopin and George Sand has never left this place. Chopin’s stay in Nohant and the eccentric personality of the estate’s owner have ennobled the surrounding community. The locals feel themselves heirs to their genius and thus, generation after generation, they preserve the traditions of this place and keep the memories alive. One has the impression of speaking to people who truly knew them. In a small antique shop in nearby La Châtre, I once admired an old carafe. When I picked it up, the owner told me its story: it had supposedly been found in the park beneath George Sand’s window, thrown out in anger by the mistress of the house after a stormy quarrel with Chopin. Whether this story is true or merely a local legend created for convenience, no one knows. Yet the people of the region have preserved in their memory the storms and passions of that relationship.

Chopin’s first years in Nohant passed in harmony. The creative freedom, artistic atmosphere, and George Sand’s flamboyance deeply impressed him. At last, he found the refuge he had long sought. Nohant became a substitute for the family home he so greatly missed. When Chopin met George Sand, he was still engaged to Maria Wodzińska. The failed engagement—broken by Maria’s parents due to Chopin’s poor health—caused a spiritual crisis and deepened his depression born of the unfulfilled dream of a real home. His relationship with George Sand offered him a home, artistic inspiration, and the fulfillment of his most intimate desires.

During their first summer in Nohant in 1839, Chopin and George Sand spent most of their time in the bedroom, upholstered in blue fabric, under a lace canopy, pausing only for horseback rides through the countryside. They visited nearby medieval castles and climbed hills to admire the landscape from above. After returning from their rides, they would again retreat beneath the canopy, exhausted, while the servants brought their meals to the room. At that time, their apartments were connected.

Gradually, however, things began to change. Conflicts appeared. Chopin and George Sand spent the winters in Paris, returning to Nohant in spring and remaining there until autumn. Chopin’s room was on the first floor, with windows overlooking the garden. From his room one entered the guest salon with the piano. George Sand’s room was nearby, with a charming writing desk full of secret compartments, drawers, and boxes locked with tiny keys, and a delicate, feminine dressing table with an oval mirror. Only Chopin’s room had special soundproof shutters and thickly padded doors.

George Sand worked mainly at night and slept during the day. Chopin was the opposite—he slept at night and worked in the daylight. The residents of Nohant remembered him as a deeply complex man. Seemingly gentle, quiet, and withdrawn into his imagination, he could suddenly erupt in bursts of anger and nervous tension. Everything disturbed him. He would shut himself in his room, close the shutters, block out all light, and remain that way for weeks.

Chopin was convinced that he was far from a genius. A perfectionist, he strove endlessly to be the best. He would spend hours at the piano, bent over his scores, trying to capture his thoughts. He often fell into fits of despair—throwing himself on the floor, shouting, tearing up his music, pounding the keys, claiming that he was talentless and would never compose anything worthwhile, that he was just another mediocrity in the world. His self-doubt and constant revisions exhausted his publishers, as engraved plates often had to be redone.

George Sand said that Chopin composed in a burst of emotion, then spent months at the keyboard crossing out and rewriting, only to return, after much toil, to his first version. For the household, his fits of rage were exhausting, hence his room remained an isolated fortress—with soundproofed doors and windows.

The paths of the two artists gradually diverged. It is said that George Sand found a new partner, while her children—deprived of a father and of the love of a mother absorbed in herself—were growing up. Maurice tried to attract her attention, but his attempts at painting evoked little enthusiasm from her. Feeling wronged and rejected, he directed his resentment toward Chopin, whom he saw as the man who had taken his mother away.

A different kind of bond developed between Chopin and Solange. During the seven years of Chopin’s relationship with George Sand, Solange grew from an eleven-year-old girl into an eighteen-year-old young woman, and she projected her first romantic feelings onto Fryderyk. To her, he was a prince from a fairy tale—someone who partly filled the void left by the absence of parental love. Chopin, accustomed to the little girl running around the house, one day suddenly realized that she had become a woman. George Sand was often away, their relationship was nearing its end, and under the same roof, a young and innocent affection began to bloom. No one knew when they fell in love. One day, George Sand returned from Paris earlier than expected and found Chopin with her daughter. Feeling humiliated and rejected, burdened by her age, she flew into a rage.

George Sand’s room looked as if someone might return to it at any moment; Chopin’s, however, was in ruins—devastated by a storm of hatred and jealousy. George Sand took cruel revenge on them both. She threw Chopin out of the house. To erase all memories of him, she ordered his room to be destroyed. All the furniture was burned in the courtyard, the wallpaper torn down to the plaster, even the floorboards ripped out. Only the soundproof shutters and doors—remnants of the hours the great Fryderyk spent composing—remained to remind of its former occupant.

Solange was married off to a coarse sculptor, Auguste Clésinger, much older than she, who had once been her mother’s lover. She received an estate as her dowry, and George Sand never wanted to see her again.

That, at least, is what people say—but historical sources seem to contradict this version. Surviving letters suggest that Solange was already married to Clésinger when she quarreled with her mother. Since Chopin tried to mediate between them, and in 1847 wrote a letter to George on Solange’s behalf, George was enraged by what she saw as his open siding with “the enemy camp” and broke off their relationship. She destroyed his letters and declared that she had long been weary of him.

Amerykański debiut skrzypaczki Pauliny Tomczuk

z pianistą Dominikiem Yoderem

*

Maja Trochimczyk (Los Angeles, USA)

Fotografie: Maja Trochimczyk, Iga Kania Zimny

20 maja 2025 r. w Bibliotece Publicznej w Santa Monica Klub Kultury im. Heleny Modrzejewskiej zaprezentował koncert dwojga młodych artystów: skrzypaczki Pauliny Tomczuk i pianisty Dominika Yodera. Program „Timeless Dialogues” łączył dzieła klasyczne i romantyczne, prezentując zarówno wspólne muzykowanie, jak i indywidualne talenty solistów.

Paulina Tomczuk – skrzypaczka na drodze do międzynarodowej kariery

Urodzona w Zielonej Górze Paulina Tomczuk jest absolwentką Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie, gdzie kontynuuje studia magisterskie w klasie Agaty Szymczewskiej. Równolegle doskonali się w Hochschule der Künste Bern pod kierunkiem Bartłomieja Nizioła. Ma na swoim koncie udział w około 70 konkursach i liczne nagrody, m.in. IV nagrodę na VI Międzynarodowym Konkursie Muzyki Polskiej im. Wandy Wiłkomirskiej (2024), Grand Prix na II Konkursie Muzyki Kameralnej im. Wiłkomirskiego w Łodzi (2021) czy I nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Kioto (2021). Koncert w Santa Monica był jej amerykańskim debiutem.

W części solowej artystka sięgnęła po trzy różne stylistycznie utwory: Andante i Allegro z Sonaty na skrzypce solo nr 2 BWV 1003 Bacha, L’Aurore z Sonaty na skrzypce solo nr 5 op. 27 Ysaÿe’a oraz błyskotliwy Kaprys nr 1 Grażyny Bacewicz. Bachowskie polifonie zyskały pod jej smyczkiem klarowność i wewnętrzny spokój, Ysaÿe zabrzmiał mrocznie i ekspresyjnie, a kaprys Bacewicz – pełen energii, staccat i spiccata – porwał publiczność swoją wirtuozerią i żarem.

Dominik Yoder – pianista i kompozytor

Dominika Yodera publiczność Klubu Modrzejewskiej zna od lat. Dorastał w muzycznej rodzinie – syn pianistki i pedagoga Roży Kostrzewskiej Yoder – i od dziecka rozwijał własny styl. Jego droga artystyczna naznaczona jest licznymi sukcesami konkursowymi, m.in. w Hartford, Los Angeles, Nowym Jorku czy Waszyngtonie. W 2022 roku otrzymał nagrodę „Wybitny Polak” Fundacji „Teraz Polska”.

W Santa Monica pianista zaprezentował imponujący recital: Rapsodię węgierską nr 2 Liszta, Nokturn H-dur op. 62 nr 1 Chopina, Etiudę-Obraz a-moll op. 39 nr 6 Rachmaninowa oraz Sonatę nr 3 a-moll Prokofiewa. Lisztowska rapsodia odzyskała w jego interpretacji blask arcydzieła, Chopinowska kantylena uwiodła delikatnością i oddechem, a utwory rosyjskich mistrzów pokazały romantyczną intensywność i wirtuozowski rozmach.

Dialogi dwojga artystów

W części wspólnej Tomczuk i Yoder zabrali publiczność w podróż przez różne epoki. Rozpoczęli od klasycznej Sonaty Es-dur K. 302 Mozarta – wymagającej absolutnej precyzji i współbrzmienia. Następnie zabrzmiało nostalgiczne Beau Soir Debussy’ego, pełne impresjonistycznych odcieni, a potem Wokaliza op. 14 Rachmaninowa – melodyjna i emocjonalna, choć dla niektórych zbyt sentymentalna. Prawdziwym popisem okazało się Scherzo Brahmsa z Sonaty FAE – gęste faktury i dramatyzm romantyczny wykonane z brawurą i pasją.

Na bis muzycy podarowali publiczności Romance z II Koncertu skrzypcowego Henryka Wieniawskiego – pełen liryzmu i polskiego romantycznego ducha.

Wieczór zapamiętany na długo

Koncert „Timeless Dialogues” stał się niezapomnianym doświadczeniem. Paulina Tomczuk i Dominik Yoder zachwycili wszechstronnością, muzykalnością i techniczną maestrią. Publiczność nagradzała ich owacjami, a ostatnie brawa ucichły dopiero, gdy obsługa biblioteki poprosiła o opuszczenie sali dawno po jej zamknięciu.

Był to koncert, który nie tylko ukazał talent młodych wirtuozów, ale też potwierdził, że muzyczne dziedzictwo – od Mozarta po Bacewicz – wciąż potrafi budzić emocje i wzruszać.

Z MIETKIEM JURECKIM, WIELOLETNIM GITARZYSTĄ BASOWYM ZESPOŁU BUDKA SUFLERA – ROZMAWIA MARIA DUSZKA

*

Maria Duszka:

Interesują mnie źródła, początki… Urodził się pan we Wrocławiu, więc domyślam się, że rodzice mieli korzenie kresowe.

Mietek Jurecki:

Oczywiście. Moi rodzice urodzili się na terenie przedwojennej Polski, a w dokumentach kazano im wpisywać, że w ZSRR. Ojciec pochodził spod Stanisławowa, a mama z miejscowości Podhajce. Gdy byliśmy dziećmi, to mama tylko raz nam opowiedziała o przeszłości swojej rodziny, bo te wspomnienia za dużo ją kosztowały. Jako kułakom zabrali im majątek. Mama miała 11 lat, kiedy zmarła jej mama, czyli moja babcia. Tydzień później razem ze swoim ojcem i o dwa lata starszą siostrą została wywieziona na Syberię. Wkrótce potem dziadek zaginął. Odtąd moją mamą opiekowała się jej siostra. Spędziły tam pięć lat. Jestem zdziwiony, że po takim dzieciństwie, po takiej traumie moja mama wyszła za mąż i  wychowała czwórkę dzieci. Myślę, że dobrze wychowała.

Czy rodzice byli utalentowani muzycznie?

Od kiedy pamiętam mój ojciec śpiewał w chórze w kościele Bożego Ciała, mieszczącym się naprzeciw Opery Wrocławskiej. Ja i moje rodzeństwo też tam śpiewaliśmy.

W pana biografiach zamieszczonych w Internecie nie ma mowy o szkole muzycznej, jest tylko wrocławskie IX Liceum Ogólnokształcące im. Juliusza Słowackiego przy ul. Piotra Skargi. Czyli samorodny talent? Jak to się stało, że został pan profesjonalnym muzykiem?

Gdy miałem cztery lata, dostałem pod choinkę skrzypce – zabawkę. Pamiętam, że były czerwone w białe ciapki. Każde normalne dziecko chwilę by na tym porzępoliło i rzuciło w kąt. Ja tego nie pamiętam, ale rodzice mówili, że zacząłem grać jakieś melodie usłyszane w radiu. A potem rodzice kupili mi harmonijkę ustną. Moja mama była wychowawczynią w przedszkolu, więc miała cały repertuar dziecięcy opanowany. I ja to wszystko bez najmniejszych trudności umiałem od razu zagrać. A potem wychodziłem na podwórko i bardzo mnie dziwiło, że moi koledzy i koleżanki tego nie potrafili, a to przecież takie proste. Kiedy byłem już w szkole podstawowej, mój ojciec zrobił mi taki statyw, który zakładałem sobie na szyję i grałem równocześnie na harmonijce i gitarze. Z własnej inicjatywy do nóg przyczepiłem sobie janczary, takie dzwonki, jakie koniom zakładają zimą podczas kuligu. Stukałem nogą, grałem na gitarze i harmonijce – albo śpiewałem, na zmianę. I już byłem „one man band” – choć nie znałem jeszcze wtedy takiego określenia. I w ten sposób grałem na akademiach szkolnych. W podstawówce zagrałem pierwszy raz w życiu z zespołem na zabawie sylwestrowej. Bardzo często grywałem też wtedy na weselach. Za pieniądze zarobione na jednym z nich zaprosiłem kiedyś całe podwórko do wesołego miasteczka. Wszyscy bardzo dobrze się bawili, niektórzy aż do… wymiotów. A ja bardzo się cieszyłem, że mogłem im to zafundować. Nie myślałem o jakiejś odpowiedzialności – jak to dziecko.

Mieszkaliśmy przy ulicy Kościuszki, róg Kołłątaja, czyli kilkadziesiąt metrów od Klubu Studenckiego „Pałacyk”. To też miało jakiś wpływ, bo słyszałem od dziecka, że tam coś się dzieje w tym „Pałacyku”. Byłem ciekawy, podchodziłem pod okna – ktoś tam stał z gitarą elektryczną i grał, a mnie to fascynowało.

W późniejszych latach podstawówki założyliśmy z kolegami zespół: akordeon, gitara i tamburyn. I graliśmy piosenki zespołu Breakout. Kupiliśmy cztery głośniki pięciowatowe – to wtedy już było głośno. Najpierw występowaliśmy na akademiach szkolnych, a potem trafiliśmy do Domu Kultury Kolejarza, który mieścił się na pierwszym piętrze Dworca Głównego we Wrocławiu. I tam były już gitary elektryczne. I instruktor, dzięki któremu jestem zawodowym muzykiem. Nazywał się Marian Konieczny; Janek Borysewicz też go dobrze wspomina. Mieliśmy zespół amatorski i pan Marian dał nam nuty przywiezione z NRD. Z bardzo trudną partią gitary basowej. To były czasy, kiedy na tym instrumencie w zespole grał najgorszy muzyk, bo tej gitary nie było słychać, solówek się wtedy nie grało. Ale ta partia była trudna i nasz basista nie mógł jej zagrać. Pan Marian kazał mi spróbować. I powiedział: „To ty będziesz grał na basie”. I życie mi zmarnował (śmiech).

Nie poddawałem się, grałem dalej na gitarze. Tylko jak występowaliśmy na przeglądach, na które nasz dom kultury musiał wystawić ekipę, to grałem na gitarze basowej. A potem już zacząłem wstępować z kolegami z liceum; zawsze grałem ze starszymi od siebie, bo byłem zdolny. Najpierw w pierwszej klasie grałem na bębnach z ludźmi z czwartej klasy. A potem ze starszymi kolegami założyliśmy zespół Ekspres i zrobiliśmy na początku test, jakiej muzyki chcą słuchać młodzi ludzie, którzy będą przychodzić do Domu Kultury Kolejarza. No i oczywiście odpowiadali, że Slade, Deep Purple, The Rolling Stones, węgierski Locomotiv GT. Zebraliśmy te informacje i nauczyliśmy się grać tych wszystkich rzeczy. I wtedy na naszych koncertach bywały dzikie tłumy. Bo graliśmy to, czego ta młodzież chciała słuchać.

Mój ojciec zarabiał dotychczas dość dobrze jako kierownik techniczny we wrocławskich Zakładach Naprawczych Taboru Kolejowego. I nagle ta jego pozycja mistrza świata i jedynego żywiciela rodziny zaczęła się lekko chwiać, ponieważ ja grając w piątek i sobotę na koncertach rockowych, zarabiałem więcej od niego.

Pewnego dnia do Domu Kultury Kolejarz przyszedł Alek Mrożek. To był najważniejszy gitarzysta rockowy we Wrocławiu, muzyk – legenda. Do dzisiaj jestem mu wdzięczny, bo to on mnie zaprosił do zespołu Nurt i dzięki niemu zacząłem grać profesjonalnie. Tylko nieszczęście polegało na tym, że on chciał, żebym grał na basie.

Wtedy po raz pierwszy w życiu pojechałem na kontrakt zagraniczny do NRD. Tam zakochałem się w szesnastoletniej Niemce. Ona była potem u mnie nawet w domu ze swoją matką. Moi rodzice byli przerażeni… ale to wszystko było dawno temu. Podczas koncertów w NRD doszło do nieporozumienia. Niemcy myśleli, że jesteśmy zespołem folklorystycznym. I zorganizowali nam koncert w… ogrodzie zoologicznym. Scena była umiejscowiona pomiędzy olbrzymią klatką z sępami, a wybiegiem dla niedźwiedzi. Jak myśmy rozstawili ten swój sprzęt, to te zwierzęta wpadły w furię. Sęp latał po całej  klatce, pióra fruwały, a niedźwiedzie próbowały sforsować bariery i dostać się do muzyków. Niezapomniany koncert!

Uczestniczył pan także w nagraniach piosenek Kabaretu Elita w Polskim Radiu Wrocław. Na przykład „Do serca przytul psa” …

3 października mam urodziny, a następnego dnia miałem koncert z okazji 50-lecia pracy artystycznej, więc zaprosiem Jurka Skoczylasa z Kabaretu Elita po to, żeby zagrać mu tę piosenkę tak, jak powinienem to zrobić pół wieku temu, gdy traktowałem granie na gitarze basowej na zasadzie zawodów sportowych – kto szybszy, ten lepszy.

Mam na koncie parę takich sytuacji, kiedy piosenka jest bardzo ładna, tylko basista zwariował. Na przykład z rumieńcem wstydu zobaczyłem kiedyś w telewizji festiwal w Opolu. Grałem wtedy w Alex Bandzie. No i wychodzi Włodzimierz Korcz, jest krzesełko, lampka, pulpit, nuty, Alicja Majewska śpiewa – wszystko się zgadza. Tylko ja właśnie psuję im tę całą piosenkę. Bo wtedy było modne takie strzelanie na gitarze basowej… To jest historia, tego się nie da zmienić! Skasować tamto, nagrać jeszcze raz – nie da się! Nie powtórzymy festiwalu w Opolu czy Sopocie sprzed lat.

*

Występy z Kabaretem Elita, a granie rockowe, to były chyba dwie różne sprawy…

Ale ja całe życie wolę zagrać dobrze polkę niż słabo rock and rolla. Muzyka jest dobrze wykonywana albo niedobrze. I to jest podstawowa dla mnie różnica. Nieważny jest gatunek. Ja gram to, co mi się podoba, w czym się dobrze czuję.

Niedawno zagrałem koncert z Wojtkiem Klichem. On z Anią Wyszkoni grał przed Markiem Radulim. „Czy ten pan i ta pani są w sobie zakochani?” to jest jego piosenka. Serce całe wkładamy w tę muzykę. Jesteśmy zachwyceni tym, co z siebie wydobywamy, z tych swoich głów, rąk. I ludzie to widzą, że to nie jest oszustwo. Że nikt się nie nudzi. Ja od dawna nie wychodzę na scenę po to, żeby się zastanawiać, czy ja teraz powinienem się uśmiechnąć do ludzi. Zwłaszcza jak z Hołdysem graliśmy w Perfekcie, to myśmy wychodzili na scenę po to, żeby publiczność powalić na kolana. I to się udawało, bo też Zbyszek miał przepiękne piosenki. W każdym razie jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że grałem i nagrałem kosmiczne ilości płyt, piosenek, zagrałem ileś tysięcy koncertów, chyba mam wszystkie możliwe do zdobycia nagrody w Polsce – powiem bardzo skromnie.

A pamięta pan swoją pierwszą kompozycję? Kiedy to było?

Zapomniałem o tym, teraz mi pani przypomniała. To było chyba w 1976 r. Mój ojciec usłyszał w radiu, że zapowiedzieli piosenkę skomponowaną przeze mnie, wyciągnął do mnie rękę i pogratulował mi. Nie pamiętam, jaka to była piosenka, ale pamiętam, jak się nazywał realizator: Jerzy Rezler. To postać we Wrocławiu po prostu kultowa. On nagrywał przeglądy tych wszystkich zespołów dziecięcych, w których ja występowałem. A potem nagrał tę moją kompozycję. Na jeden mikrofon – ale Beatlesi też nagrali w ten sposób największe hity. To dzisiaj jest tak, że młody człowiek nie ma prawie niczego do zaproponowania, ale od razu stawia warunki. Na przykład potrzebuję młodego gitarzysty, to on nie pyta, co trzeba zagrać, tylko za ile. Poza tym bez Marshalla to nie zagra. Ja pamiętam z młodości, że wystarczało, jeśli ktoś miał zwykłe domowe radio, takie z głośnikiem i lampką – magicznym okiem okrągłym. Gdybym w ten sposób podchodził, że na razie nie mogę grać, bo nie mam Gibsona i Marshalla, czyli gitary i wzmacniacza światowej klasy, no to bym nigdy nie zagrał nic. W ogóle czasy się zmieniły. Zmieniła się też rola muzyki. Kiedyś o co innego chodziło. Dzisiaj paru gości w garniturach usiłuje piosenkę sprzedać jak worek ziemniaków. I normy są takie, że po ośmiu sekundach musi się zacząć pierwsza zwrotka, a piosenka nie może mieć więcej niż trzy minuty. Gdyby ktoś taki kilkadziesiąt lat temu decydował o twórczości Pink Floyd, Led Zeppelin, to w ogóle całej tej światowej muzyki by nie było.

Dlaczego tak się dzieje? I czy można z tym coś zrobić?

Mogą coś zrobić tylko artyści. Ten lep na muchy, który te koncerny zagraniczne tutaj przywiozły – że „tutaj podpisz papierek i zaraz będziesz gwiazdą”, to jest po prostu chore. Tak samo jak chore są te telewizyjne konkursy typu „talent show”. Że wygrał w konkursie, to już ma wymagania, bo on wie, jak ma być. Bo nasłuchał się tych bzdur. A tu o co innego chodzi.

Na szczęście są jeszcze młodzi, rozsądni ludzie – jest ich nieprawdopodobnie dużo. Ja przez 13 lat organizowałem Festiwal „Solo Życia”. Co roku nagrywałem podkład muzyczny z paroma hakami, aby ci mniej zdolni od razu się na tym przewrócili. Do tego podkładu każdy muzyk z całego świata mógł nagrać solówkę, najlepiej jak potrafi. Dlatego to się nazywało „Solo Życia”. Na początku jeszcze nie było MP3, więc na płytach CD nam nagrania przysyłali. Myśmy tego słuchali i wybieraliśmy najlepszych – od pięciu do ośmiu osób. I oni potem przyjeżdżali. Nie na własny koszt, bo to nie był jakiś oszukańczy festiwal, tylko prawdziwy. Ja nigdy nie podpisywałem umowy na wyłączność, że jestem „właścicielem” jakiegoś człowieka. A tak to się odbywa gdzie indziej. Ci wybrani przez nas grali w finale konkursu na żywo z profesjonalnymi muzykami. I ze mną też. Ktoś wygrywał i potem ja go holowałem po innych festiwalach, na których występowałem. On poznawał branżę i jeśli miał trochę szczęścia, to stawał się jej członkiem. Jeśli to był prawdziwy talent, to wszyscy byli zachwyceni. Ja parę razy dopłaciłem do takiego festiwalu. Bo kiedy taka impreza staje się ogólnopolską i są zgłoszenia nawet z Anglii, to władze danego miasta mówią: „E, on to już da sobie radę, to teraz się zajmijmy czym innym”. Ten mój festiwal miał hasło: ”Lepiej grać niż pić lub ćpać”. To wszystko miało ręce i nogi. Na przykład Jimmy Hendrix, Janis Joplin, czy Rysiek Riedel… Wyobraźmy sobie, jak oni by dzisiaj grali, gdyby nie to, że niestety zainteresowali się czym innym. Zawsze proponuję muzykom, którzy twierdzą, że nie mogą na trzeźwo wyjść na scenę: „Skoro tak uważasz, to dobrze: napij się, zagraj, nagraj to i posłuchaj potem na trzeźwo”. Efekt murowany!

Ma pan za sobą doświadczenia z używkami?

Oj, nie byłem przez całe życie święty. Wręcz przeciwnie! Był taki czas, że byłem bohaterem połowy opowieści o naszej branży. Dzisiaj mogę się tylko rumienić. Wtedy koledzy gratulowali mi takich idiotycznych pomysłów. Ja bym po prostu na trzeźwo nawet na to nie wpadł, ale po pijanemu, to nie dość, że wpadłem, to jeszcze zrobiłem. No katastrofa! Ale na szczęście mam to za sobą. I to już kilkadziesiąt lat… To znaczy, ja już przestałem komukolwiek przysięgać – czy Bogu, czy żonie, czy sobie – że nigdy. Nie ma nigdy! Ja nie wiem jak będzie, natomiast – na razie nie. Mój kolega mi  wytłumaczył, jak na początku jakieś próby podejmowałem… Dwa lata zaciśnięte zęby, że nie będę… I tak z żalem mu powiedziałem, że ja już się chyba nigdy normalnie nie napiję. A on mówi: „Wiesz co, a ja nigdy nie będę lotnikiem ani czołgistą”. Dla niego to było tak nieważne, jak bycie czołgistą. Więc zacząłem się zastanawiać dlaczego dla mnie to jest ważne. I w momencie, kiedy się zacząłem zastanawiać, to wszystko puściło. No i już. Oczywiście to wszystko nie jest takie proste, bo to trwało trochę, ale jestem dowodem na to, że jest to możliwe.

Można być rockmanem niepijącym?

Łatwo nie jest. Jak z Hołdysem zacząłem grać… Idziemy gdzieś tam, ja proszę kawę. Zbyszek na to: „No co ty, muzyk rockowy i kawa? Nie rób obciachu!”

Dlaczego przeprowadził się pan w Wrocławia do Lublina?

Przez 15 lat dojeżdżałem do roboty do Lublina, do Budki Suflera. Tomek Zeliszewski, perkusista Budki Suflera, przeprowadził się z Tarnowa do Lublina w wieku 18 lat. No i on tłucze się już 50 lat w tym zespole. Jako jedyny muzyk nagrał wszystkie płyty z Budką. Ja tam zacząłem grać w 1981 r. Potem Marek Raduli przeprowadził się z Kędzierzyna – Koźla do Lublina. I on mi poradził: „Przeprowadź się do Lublina, będziesz częściej w domu”. Myślę: ”Co on do mnie gada? Jak ja będę częściej w domu, jak dom mam we Wrocławiu?” I dopiero w Ameryce zobaczyłem, że ktoś mieszka na przykład w Nowym Jorku i nagle dostaje pracę w San Francisco. Wystawia przed garaż na sprzedaż wszystkie rzeczy, których chce się pozbyć. Potem bierze jakąś przyczepę, zabiera to, co najbardziej potrzebne i za trzy dni jest tam. I nie robi z tego żadnej tragedii. To tylko u nas jest tak, że chałupa się wali na głowę, ale dziadziu tu mieszkał, to ja też tu muszę. Nic nie muszę. Ja się przeprowadzałem wielokrotnie. Jedna dobra rzecz wynika z przeprowadzek: że nie wlecze się za sobą tego bałaganu, tych wszystkich rzeczy, bez których, jak się okazuje, można żyć. Selekcja następuje.

Mój znajomy o korzeniach wileńskich, profesor łódzkiej ASP Robert Jundo, kiedy się przeprowadzał do nowego domu, to zaprosił przyjaciół do tego starego i poprosił ich, aby brali – co tylko kto chce. 

Ja tak samo rozdałem meble. Po co ja mam z sobą taszczyć jakieś rzeczy niepotrzebne. Gitara jest potrzebna do życia. A reszta… Moja żona była w szoku, kiedy zobaczyła, że ja wyjeżdżam z Hołdysem na pół roku do Ameryki i mam w reklamówce: maszynkę do golenia, szczoteczkę do zębów i jakieś tam spodenki… No w razie czego, to przecież sobie kupię. Po co ja mam to nosić z sobą? Parę razy jeździłem na pielgrzymki do Ziemi Świętej. Ludzie z jakimiś walizami… Tak patrzą na mnie i pytają: „A gdzie pan ma bagaż”? A ja pokazuję na tę reklamówkę. Może ktoś musi się przebierać codziennie w coś innego. Ja nie muszę. Ja jestem tak wytresowany, że jak wjeżdżam do hotelu i zdejmuję skarpetki, to od razu je piorę i rzucam na kaloryfer albo na słońce. Na drugi dzień są już suche. Na wszelki wypadek mam jeszcze drugie. No oprócz ciuchów na estradę. Jakieś spodnie na zapas – jak mi pękną, żebym nie chodził w dziurawych. Tak naprawdę do życia bardzo mało rzeczy jest potrzebnych. Szczęście moje między innymi na tym polega, że się nie przywiązuję do czegoś tak na zawsze. Że tak zawsze będzie. Ja nie wiem jak będzie jutro.

Ale to jest chyba typowe dla potomków przesiedleńców z kresów. Ja mieszkam w centrum kraju, ale w latach osiemdziesiątych przebywałam we Wrocławiu. I zauważyłam ze zdziwieniem, że tam często ludzie mówili: „A, nie ma co remontować tych domów, mieszkań, bo nie wiadomo, czy nam ich nie zabiorą”. Mieli w sobie taki lęk, poczucie, że są tutaj chwilowo.

– Ale to nie jest przypadkowe. Bo ci ludzie, którzy tam mieszkali, to zostali wywiezieni ze swoich domów, tak jak i moi rodzice. Więc do czego oni mieli się przyzwyczajać? Do jakiegoś poniemieckiego domu?

Nie jest pan materialistą?

Ludziom się we łbach przewraca, mają wymagania. To dotyczy muzyków, że bez super sprzętu nie zagra. To samo dotyczy warunków życia. No bo jak to? Auto bez klimy? A kiedyś nie było klimy. Kiedyś był mały fiat, w którym trzeba było siedzieć krzywo, żeby utrzymać kierownicę. I ja byłem szczęśliwy, że jadę.

Motorem działań wielu ludzi jest brak wyobraźni i pieniądze. Można tam jeszcze parę rzeczy znaleźć, ale to jest podstawa. Brak wyobraźni, bo jak ktoś ma auto, to chce mieć helikopter. Potem chce mieć rakietę, statek i cały czas jest mu mało. A potem to już chce mieć władzę nad światem. Ma tylko jeden problem, czyli… nieśmiertelność. Prędzej czy później się okazuje, że trumna nie ma kieszeni i nie ma gdzie schować tego, co gość nazbierał przez całe życie. I nagle to nie ma wartości takiej, jakby się wydawało. Bo potem jest „panu już dziękujemy” i  „kawalerka w Zakopanem”.

Kawalerka metr na dwa.

Przecież mnie wielokrotnie było stać na różnego rodzaju fanaberie. Dwa razy w życiu taką fanaberię sobie spełniłem. Jedna dotyczyła muzyki. No chyba mam najdroższe gitary basowe, jakie są w Polsce. Chciałem kupić gitarę, na której gra jeden z moich „bogów”, czyli Stanley Clarke z zespołu Return to Forever. Chciałem ją mieć tak z ciekawości – chociaż od dawna wiem, że nie zagram na niej lepiej, bo albo się coś umie albo nie. Czy ktoś będzie kopał łopatą stalową, srebrną czy złotą, to przecież ma tylko takie znaczenie, że droższe są mniej trwałe. Jechałem do Ameryki i już nie wziąłem ze sobą gitary, bo nowa czekała na mnie w Chicago. Cała obsługa sklepu się zbiegła, żeby zobaczyć, że jakiś szmaciarz z Polski sobie coś takiego kupuje. I wziąłem ją, i zagrałem. I myślę: „To przecież w domu ja mam lepszą gitarę”. Ale już… chciałem, to mam. Doceniłem ją dopiero w studiu, jak zagrałem i tak już zostało do końca – nikt niczym nie kręcił, nie kombinował. No to jednak jest różnica.

No i druga fanaberia to auto. Ja raz w życiu kupiłem nowe auto w salonie. Nigdy więcej nie kupię. Zwłaszcza przy droższych samochodach, to wiadomo, że nawet jak się coś zepsuje, to tego właściciela będzie stać na naprawę. W każdym razie nówka ze sklepu jest przereklamowana. Nigdy więcej! Ferrari też jechałem. Mocno przekroczyliśmy prędkość na obwodnicy Tarnowa. Jak potem zwolniliśmy, to nas złapała policja. A potem staliśmy na czerwonym świetle, jak wszyscy. Albo na przejeździe kolejowym. To pije strasznie benzynę i hałas jest w środku. No i oczywiście tam się nie da już gitary włożyć, bo nie ma gdzie. No gitarę może od biedy tak, ale wzmacniacza już na pewno nie. No i fajnie wygląda. Ale gdzie ja miałbym tym pojechać? I gdzie to zaparkować na ulicy? Zaraz będzie płacz, bo ktoś gwoździem przejedzie. A co druga osoba, to będzie chciała wejść do środka i sobie zdjęcie zrobić. Po co? Znam paru właścicieli drogich samochodów. Te wszystkie nowości i te drogie rzeczy są przereklamowane.

A tak à propos techniki… Skąd ksywa Mechanik?

A to Bogdan Olewicz wymyślił. Dawno temu – jak sam grałem i śpiewałem. Zresztą do dzisiaj grywam takie koncerty. I on mówi: „No, są różne zawody. Jest hydraulik, jest szlifierz, ślusarz… A taki co umie wszystko zrobić, to mechanik. A ty grasz na wszystkich instrumentach – no to mechanik”. No to takie średnio dowcipne, ale wtedy patrzyłem na niego jak na Pana Boga. Bo to przecież facet, który napisał „Nie płacz Ewka”, „Niewiele ci mogę dać” i „Autobiografię”… Ale nie brałem pod uwagę, że jak z nim zaczęliśmy pisać piosenki, to ja w międzyczasie nagrałem jakieś Jolki, dmuchawce i inne rzeczy. I też coś tam wiem na temat muzyki. A to może kwestia wychowania, bo Bogdan jest starszy ode mnie, a ja z domu wyniosłem szacunek dla starszych. Często do mnie ludzie starsi mówią na „ty”. No to trudno mi do nich inaczej się zwracać niż „proszę pana”. No ale to z wiekiem przechodzi. A też już coraz trudniej znaleźć starszego od siebie.

Jak rodzina znosi pana tryb życia? Żona od początku ta sama?

Żona ta sama – od 42 lat. Trzy córki. Na szczęście moja żona ma świra na punkcie swojej pracy, takiego jak ja na punkcie swojej, więc się rozumiemy. Jest psychoterapeutką. Ona wychodzi rano, wraca w nocy, bo mówi, że musi ludziom pomagać. Jak byliśmy 8 lat po ślubie, to żona mi wyliczyła, że przez ten czas 2 lata byłem w domu, więc 6 byłem poza. Ale to jest też przyczyna, dla której się nie rozwiedliśmy. Przychodzę do domu i mówię sobie: „O, nawet dość atrakcyjna kobitka!” A jak ma się coś zadymić, to ja właśnie wyjeżdżam. I nie ma kiedy się tak naprawdę pożreć. 

A córki odziedziczyły po panu talent muzyczny?

To bardzo możliwe, ale… jak były małe, to w pokoiku dziecięcym leżał miś, lala, gitarka i jakiś klawisz. Na szczęście tej gitarki i klawisza za często nie brały do ręki.

Nie chciały iść w pana ślady?

Z daleka to ten zawód wygląda przepięknie: grają, śpiewają, dymy, stroboskopy, autografy, cuda… I jeszcze im za to płacą czasem. Ja wiem, po co wychodzę na scenę. I wiem, jakie są oczekiwania. Nikogo nie interesuje, że na przykład boli mnie brzuch. Tylko mam być zachwycony, że po raz tysięczny wykonuję tę samą piosenkę. I jestem zachwycony, naprawdę. Kilka lat temu graliśmy na Przystanku Woodstock. Na widowni 700 tysięcy. Patrzę, a po horyzont tych ludzi. I to sami młodociani, których nie było na świecie, jak myśmy „Jolkę” nagrali w 1982 r. I te dzieci śpiewały z nami, każde słowo znały. I tak sobie wtedy pomyślałem, że chyba nie całkiem zmarnowałem to życie. I w momencie, kiedy będzie końcówka, a już parę razy ocierka była, to ja na pewno nie będę prosił o jeszcze dwie godziny. Zdaję sobie sprawę z tego, że przeżyłem tyle, że wystarczy na parę życiorysów.

Raz lecieliśmy z Chicago do Phoenix, międzylądowanie było w Denver. No i nad tym Denver nagle turbulencje takie, że samolot spada po kilka metrów, podnosi się i znowu spada. Faceci krzyczą, kobiety wymiotują, a ja tak przypięty tym pasem myślę: „Acha, to już? Szkoda, bo jeszcze chciałem zrobić to i to”. I wylądowaliśmy. A potem się okazało, że tam tak jest zawsze, tylko nikt nam nie powiedział. A już myślałem, że właśnie: „Panu już dziękujemy”. Parę takich sytuacji przeżyłem. Ja uważam, że jestem szczęśliwym, spełnionym człowiekiem, co rzadko kto pewnie mówi. 

Choć jak patrzę z pespektywy czasu, to oczywiście wiele rzeczy bym zmienił w swoim życiu. Na szczęście tego zmienić się nie da. To tylko na filmach tak jest. Że ktoś tam naciśnie jakiś guzik albo pięści zaciska i  już się przenosi w czasie, i poprawia sobie to, co mu nie wyszło. To się tak nie da. Bo życie z ideałami pewnie jest nie do wytrzymania.

Trudno pewnie wybrać, ale którą ze swoich piosenek uważa pan za swój największy przebój, albo którą najbardziej lubi.

Ja swoich piosenek nagrałem kilkaset, a skomponowałem tysiące. Ale jedna z tych piosenek odniosła wielki sukces, ponieważ przez 12 lat była wykorzystywana w serialu „M jak miłość”. Wojtek Gąsowski ją śpiewał. To właśnie moja piosenka do tekstu Bogdana Olewicza. To jest akurat sukces bardziej finansowy niż muzyczny. Bo żądanie było, żeby nie była zbyt przebojowa, żeby nie odwracać uwagi od akcji.

Każdy muzyk powie pani, że najlepsze to dopiero nagra. Ja też. Za chwileczkę wychodzi moja kolejna solowa płyta. Na razie dostępna w Internecie –  jestem z niej bardzo dumny. Płyta „Kołowrotek” z tekstami Staszka Głowacza. Jest w tych piosenkach trochę o mnie, bo ja Staszkowi opowiadałem o swoim życiu, o rodzicach. Ile oni musieli się ze mną namęczyć! Bo tu Budka Suflera, gorzała, dziewczyny, high life – no żyć, nie umierać. Któregoś dnia ojciec zaproponował, że załatwi mi pracę w Zakładach Naprawczych Taboru Kolejowego, bo to granie, to takie niepewne zajęcie. ZNTK już dawno nie istnieje, a ja gram dalej. Przyznaję – to był okres, kiedy trochę im krzywdy zrobiłem. Inna sprawa, że rodzice mieli zupełnie inne oczekiwania. Ja tak naprawdę na studia poszedłem dla nich. Choć nie chciałem dalej się uczyć, bo już grałem zawodowo. Wybrałem Akademię Ekonomiczną we Wrocławiu dlatego, że tam był Klub Studencki Simpleks, w którym mieliśmy próby.

I skończył pan te studia?

A skądże! Do wyboru miałem po pierwszym semestrze albo zdawanie egzaminów, albo trasę koncertową z zespołem jazzowym. Wiadomo, że pojechałem na koncerty. Choć wiedziałem, że mam jeszcze do zaliczenia egzamin z języka rosyjskiego. Kiedy powiedziałem w dziekanacie prawdę, że byłem w trasie koncertowej, to usłyszałem, że tylko zaświadczenie lekarskie się liczy. I oddano mi papiery. No, rodziców to kosztowało troszkę, bo sobie wyobrażali, że ich zdolny syn… To prawda, byłem zdolny. Chodziłem w liceum do klasy matematyczno – fizycznej. Te wszystkie techniczne rzeczy, to do dzisiaj mnie fascynują. Jak cokolwiek w domu przestanie działać, to rodzina czeka, aż ja przyjadę. Jeśli jestem, to od razu naprawiam – komputer i nie tylko. Teraz młodzi, jak im się wyłączy prąd, to nie wiedzą nic. Ja wiem, że mech rośnie po północnej stronie drzewa i zawsze gdzieś dojdę. A oni już niekoniecznie.

Na koniec zapytam jeszcze o tę oryginalną, jedyną w swoim rodzaju fryzurę…

A mieliśmy kiedyś koncert, był upalny dzień, związałem włosy gumką i… tak już zostało.

Bardzo dziękuję za rozmowę. Nawet nie musiałam zadawać dużo pytań. Miło mi się słuchało.

Ja tak mam… Czasem redaktor nie zdąży nawet zadać pierwszego pytania. Staram się opanowywać. (śmiech)

Wywiad zosta przeprowadzony we wrześniu 2024 r.

---

Zobacz też:

Wilno, czy ty pamiętasz mnie?

Między cyrylicą a szwabachą – Stanisław Klawe (1).

Między cyrylicą a szwabachą – Stanisław Klawe (2).

Marceli Nencki – stypendysta Alfreda Nobla