Józef Chełmoński (1849-1914), Bociany, 1900, olej na płótnie, 150×198 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. wikimedia commons
Włodzimierz Wójcik(Sosnowiec)
Czwarty miesiąc roku sypie kwiatami; w naszych ogrodach pojawiają się żonkile, prymule, stokrotki, a pękate krzewy forsycji pysznią się wprost potęgą żółci, która w szarym o tej porze roku pejzażu Zagłębia i Śląska pełni funkcję słonecznych promieni. Raz po raz prószy śnieg przypominający swoją konsystencją kaszę perłową. W jednej chwili przekształca się w prawdziwą zadymkę, to znów w ostrą wiosenną ulewę. Sprawdza się obiegowe przysłowie: „Kwiecień plecień, wciąż przeplata trochę zimy, trochę lata”. Bywa jednak, że potwierdza się i inne: „Czasem kwietnia pora letnia, czasem zwiedzie, w marzec zjedzie”. Niektóre spośród tych rymowanych mądrości ludowych mają charakter prognostyczny. W bogatej księdze przysłów czytamy między innymi: „Kwiecień, co deszczem rosi, wiele owoców przynosi”, „Śnieg kwietniowy trawie i konikowi zdrowie” oraz „Suchy kwiecień, mokry maj, będzie żyta niby gaj”.
Można powiedzieć, że miesiąc ten jest prawdziwym bohaterem literackim. Jego uroki sławił w wieku XVII Jan Żabczyc (w cyklu poetyckim „Kalendarz wieczny”), w XIX Hieronim Marcinkiewicz i Stanistaw Egbert Koźmian, Syrokomla i Romanowski. Reymont na progu naszego stulecia sławił kwietniowy pejzaż polski i wiosenny wysiłek człowieka na roli. Na pierwszych stronach trzeciej części „Chłopów” pisał:
Kwietniowy dzień dźwigał się leniwie z legowisk mroków i mgieł, jako ten parob, któren legł spracowany, a nie wywczasowawszy się do cna, zrywać się ano musi nade dniem, by wnetki imać się pługa i do orki się brać.
Poczynało dnieć.
Ale cichość była jeszcze całkiem drętwa, tyle jeno, co rosy kapały rzęsiście z drzew pośpionych w mącie nieprzejrzanym.
Niebo, kiej ta płachta modrawa, przejęta wilgotnością i orosiała, przecierało się już ździebko nad ziemią czarną, głuchą i zgoła w mrokach zagubioną.
Mgły niby mleko wzburzone przy udoju zalewały łęg i pola nizinne. Kokoty zaczęły piać na wyprzódki gdziesik po wsiach jeszcze niewidnych.
Ostatnie gwiazdy gasły kiej oczy, śpiączką morzone.
Na wschodzie zaś, jako zarzewie, roztlewające spod ostygłych popiołów, jęły się rozżarzać zorze czerwone. (..) Dzień się już stawał i przepierał z blednącą nocą, która przywierała do ziem grubym, przemoczonym kożuchem.
Reymont w rytmie kwietniowych dni i nocy widział zarówno piękno przyrody jak też sens i humanistyczny wymiar powszedniego trudu rolnika. Kilkadziesiąt lat później – z perspektywy doświadczeń wojny i okupacji – Julian Przyboś kreował poetycką wizję kwietnia zupełnie na inny sposób. W wierszu mającym oryginalny tytuł „4. IV. 1943” (z tomu „Póki my żyjemy” 1944) pisał:
Wróg ginie, wróg zwycięża,
armie wstają, armie zapadają w grób,
a już na cały głos na gałęziach
ptaki za mnie wyraziły drzewa;
i spod śniegu, który ziemię z oczu start mi,
nagle w cichej śnieżycy okwiecia
wyjawiły się trześnie
w pośpiechu przed moimi ustami!
Z łatwością lotu we śnie
uniosę cię z natchnienia
jak z bitwy
w zielony gaj, w pokój,
wiosno, piosenko rzewna
na imieniny kwietnia
czterdziestego trzeciego roku!
Jak widać kwiecień znaczony jest bezustannym ścieraniem się ze sobą różnych sił. W przytoczonych przysłowiach są to: chłód i ciepło, susza lub deszcz, deszcz lub śnieg. U Reymonta spierają się ze sobą noc i dzień, chmury i słońce, praca i zmęczenie. W poetyckiej wizji Przybosia zderzają się siły śmierci, znaczone wojennym totalitaryzmem, z żywiołem przyrody symbolizującej życie, rozwój, tworzenie, nadzieję. Warto zwrócić uwagę na to – ale mam tu na myśli porządek już pozapoetycki – by kwietniowej erupcji zieleni i barw nie tylko nie zagrażał totalitaryzm wojenny, ale i totalitaryzm siarki, kwaśnych deszczów, ołowiu, smogu. Warto chronić to, co przynosi nam kapryśny, ale i hojny miesiąc…
Prof. Włodzimierz Wójcik (1932-2012) – historyk literatury, krytyk, eseista, autor prac o współczesnej literaturze polskiej, profesor honorowy Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.
Od redakcji
Dotrota Kobiela, która reżyserowała nominowany do Oskara film „Twój Vincent” przygotowuje nową niezwykła produkcję. Będzie to ekranizacja powieści Władysława Reymonta „Chłopi”, za którą pisarz otrzymał w 1924 r. nagrodę Nobla. „Twój Vincent” był pierwszą na świecie pełnometrażową animacją malarską. Został najpierw nakręcony jako typowy film aktorski, a następnie każda klatka została namalowana farbą olejną w stylu malarstwa Vincenta Van Gogha przez ok. 100 artystów polskich i zagranicznych. „Chłopi” również zostaną najpierw nakręceni jako typowy film aktorski. Wystąpią m.in. Mirosław Baka, Małgorzata Kożuchowska, Ewa Kasprzyk. Następnie, tak jak w poprzednim filmie, zostanie wykorzystana technika malarska, tym razem inspirowana malarstwem polskich twórców przełomu XIX i XX w. – Józefa Chełmońskiego, Leona Wyczółkowskiego czy Jacka Malczewskiego. Zaangażowanych zostanie 50 malarzy w trzech studiach – w głównym w Sopocie oraz w Serbii i na Ukrainie. Namalują oni ok. 72 tysiące obrazów, które staną sie podstawą animacji.
Romana Agnel, dyrektor Baletu Cracovia Danza, jest współinicjatorką wpisu poloneza na listę reprezentatywną niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości UNESCO. Trwają przygotowania dokumentacji dla komisji UNESCO. Przedsięwzięcie ma charakter ogólnopolski, ale ważną rolę odegra w nim miasto Kraków, znane ze swego przywiązania do tradycji historycznej i dziedzictwa kulturowego. Projekt wspierają władze Krakowa, natomiast Balet Cracovia Danza stanie się koordynatorem wydarzeń artystycznych towarzyszących tej kampanii.
Wpis poloneza na listę UNESCO ma na celu jego rozpowszechnienie ale także ochronę i zabezpieczenie żywej tradycji tego tańca. Czy to znaczy, że jest on w jakiś sposób zagrożony?
W pewnym sensie zagrożona jest właśnie „żywa” praktyka poloneza, czyli tańczenie go na co dzień, a nie tylko wykonania o charakterze historycznym, czy artystycznym. Ten najsłynniejszy polski taniec jest obecnie, niestety, wypierany z wielu bali, czy nawet studniówek, na przykład przez walca. Poza tym zaniedbuje się naukę poloneza. Nie mamy w Polsce szkół tańców narodowych, brak też systematycznego nauczania poloneza, choćby na lekcjach wychowania fizycznego. Istnieje więc potrzeba, po pierwsze systematycznej edukacji w tym zakresie, a po drugie, żeby nie odbywało się to na zasadzie przymusu. Nie chodzi o to, żeby na studiówkach i innych imprezach szkolnych tańczenie poloneza traktowano jak obowiązek, który młodzi ludzie powinni spełnić, ale żeby był to dla nich swego rodzaju prestiż, forma autoprezentacji. Myślę, że trzeba stworzyć swego rodzaju „modę” na poloneza i w tym kierunku powinno się podjąć działania ochronne i promocyjne. Dlatego przygotowałam dosyć szeroką i „długodystansową” strategię, aby uwrażliwić różne instytucje i organizatorów wydarzeń artystycznych na praktykowanie i prezentowanie poloneza.
Ja uczyłam się tańczyć poloneza już w przedszkolu, potem w podstawówce na lekcjach wychowania fizycznego. Jak byłam w klasie maturalnej, to na miesiąc przed studniówką ćwiczyliśmy go parę razy w sali gimnastycznej. Ale to był koniec lat osiemdziesiątych, kiedy pielęgnowano jeszcze tę tradycję.
To miałaś szczęście. Ale ja już wielokrotnie przygotowywałam maturzystów do tego balu i widziałam, ile problemów sprawia im wykonanie kroków poloneza do muzyki. Wynika to stąd, że zatańczenie poloneza na rozpoczęcie studniówki to jednorazowe wydarzenie, do którego ćwiczy się „na chybcika”. Nie ma natomiast tradycji nauczania polskich tańców przez wszystkie lata szkoły średniej, żeby w ostatniej klasie wszyscy byli w stanie wykonać poloneza. Wtedy mogę robić z nimi na zajęciach tylko choreografię i nie muszę uczyć ich wszystkiego od początku. Niektórzy mają podstawowe problemy z rytmem, nie są w stanie usłyszeć, gdzie jest „raz”, a ten pierwszy krok w polonezie jest przecież bardzo ważny. Braki w wykształceniu jeśli chodzi o polskie tańce to jedno, a drugie – polonez jest tylko „eventowym” tańcem, przypisanym do jednej imprezy. Natomiast pomija się jego rolę obyczajową, historyczną i charakterologiczną, a przecież jest to taniec odzwierciedlający polską mentalność.
Polonez w wykonaniu Baletu Cracovia Danza podczas Narodowego Święta Niepodległości w 2017 r.
Czy istnieją jakieś źródła historyczne na ten temat?
Bardzo mało jest pozycji książkowych o samym polonezie, z których można byłoby dowiedzieć się o jego historii i o różnych jego odmianach. Ja zajmuję się rekonstrukcją polonezów z dawnych epok. Próbuję odtworzyć jeden z nich z traktatu napisanego w języku niemieckim w 1759 roku. Polonez – kontredans tam przedstawiony, zapisany został w systemie Raoula-Augera Feuilleta, czyli francuskim systemem zapisu tańca. Są to więc unikaty, perełki, które pokazują, że polonez pełnił istotną funkcję towarzyską, miał także bardzo wysoką i silną pozycję w całej Europie. Warto byłoby przywrócić mu tę dawną rangę.
Podobno pierwowzorem poloneza jest „chodzony” wywodzący się z tradycji ludowej, który ma też trójdzielne metrum. Jak to się stało, że później przyjęła się francuska nazwa tego tańca – „polonaise”?
W „chodzonym” wszystkie kroki są w miarę równe, dlatego bardziej przypomina on marsz. Wykonywano go w środowiskach wiejskich, głównie na weselach. Natomiast polonez to po prostu „taniec polski”. Ta nazwa wzięła się stąd, że tańce polskie, które komponowano i prezentowano na dworach Europy, pełniły funkcje reprezentacyjne i w którymś momencie zastąpiły pawanę. Forma poloneza służyła temu, żeby móc się zaprezentować, rozpocząć jakąś uroczystość. Mogli go tańczyć wszyscy i w każdym wieku. W związku z tym tańce polskie określane były nazwą polonaise, alla polacca, czy polnischer Tanz. Z biegiem czasu sprawami tańca zajęła się Francja i ten słownik taneczny jest do dziś oparty na terminach z języka francuskiego. Nawet nazwy kroków w naszym mazurze są francuskie: pas marché, pas balancé, pas chassé, tour de main, etc. Dlatego polonez w osiemnastym wieku otrzymał nazwę francuską, która jest używana do dziś.
Romana Agnel, fot. Ilja van de Pavert
Romana Agnel, fot. Ilja van de Pavert
Wspomniałaś, że polonez jako gatunek muzyczny inspirował zagranicznych kompozytorów. Przykładowo przywołam mojego ulubionego twórcę Ryszarda Wagnera, który nie dość że skomponował poloneza D-Dur na fortepian w dwóch wersjach, na dwie i cztery ręce, to jeszcze umieścił motywy polonezowe w swoich operach Złoto Renu i Zmierzch bogów, nie wspominając już o uwerturze Polonia…
Tylko, czy ktoś o tym wie? Wiedza na ten temat też wymaga uzupełnienia. Dlatego nadszedł moment, żebyśmy mogli mówić o obecności poloneza w kulturze europejskiej, a nawet światowej. Nie jest to tylko muzyka polska, którą tworzyli wyłącznie polscy kompozytorzy, choć praktycznie każdy z nich pisał polonezy. Ale komponował je też Jan Sebastian Bach (Suita francuska E-Dur, BWV 817), Piotr Czajkowski (opera Eugeniusz Oniegin), wspomniany przez ciebie Wagner. Różne formy polonezowe są obecne w utworach baletowych, albo w operach. Mam nadzieję, że my też będziemy mogli przygotować jakieś ciekawe opracowania na ten temat. Chcemy to zrobić jeżeli chodzi o Kraków, bo nie ma żadnej monografii, ani innej pozycji na temat dziejów i tradycji wykonawczej poloneza w Krakowie, zarówno salonowej, jak i tej kultywowanej przez nasze zespoły. Do nasłynniejszych krakowskich utworów z tego zakresu należy Polonez Kościuszki. Myślę, że nasze działania powinny także zainspirować naukowców, artystów, oraz nauczycieli. Chodzi o to, żebyśmy to my, Polacy, byli inicjatorami wpisu Poloneza na listę UNESCO, a nie żeby ten pomysł wyszedł z innego kraju.
Romana Agnel
Pozwól, że zacytuję Tomasza Koniecznego, który kilkakrotnie śpiewał partię Wotana w Pierścieniu Nibelunga Wagnera:
To niewiarygodne, że ten tak bardzo germański kompozytor napisał tę najbardziej artystokratyczną ze wszystkich części „Pierścienia Nibelunga” w rytmie poloneza. Słychać go wyraźnie we wszystkich scenach z udziałem arystokracji germańskich bogów, zwłaszcza na końcu, kiedy uroczyście wkraczają do Walhalli. Jako Wotan, dla żartu wykonuję czasami w tym momencie krok poloneza. Polonez w „Złocie Renu” jest bardzo dobrej jakości, fantastycznie napisany, ma bardziej dworski i elegancki charakter niż niektóre polonezy z oper Stanisława Moniuszki.
A wracając na krakowską scenę; z jakim odzewem spotykają się Wasze działania?
Pierwsze owoce już są, bo pani Katarzyna Olesiak, Dyrektor Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego Urzędu Miasta Krakowa zdecydowała, że obecny rok upłynie pod znakiem poloneza, zagości on podczas Nocy Tańca na wszystkich scenach, na których odbędą się prezentacje taneczne. Będzie nauka poloneza, będzie „integracja” z polonezem, więc widać, że te pomysły jakoś się przyjmują i są dobrze oceniane. My w Krakowie chcemy zająć się tym w sposób szczególny. Planujemy specjalną konferencję pod tytułem „Polonez w Krakowie”. Chcemy organizować imprezy artystyczne związane z promocją poloneza o większym zasięgu, które obejmowałyby wspólne jego wykonywanie przez różne krakowskie zespoły i formacje taneczne. Chcemy pod tym względem się zjednoczyć, zresztą nasze hasło brzmi: „Polonez łączy”. Zamieszczamy już informacje o podjętej przez nas promocji poloneza między innymi na specjalnym profilu na Facebooku. Po prostu żyjemy polonezem! Ludzie odbierają to bardzo dobrze, widać, że tego potrzebują. W naszą akcję angażuje się wiele podmiotów nie tylko w Polsce, ale i za granicą.
Następna rzecz, która jest nam niezwykle potrzebna to muzyka. Mamy bardzo mało nagranej, zarejestrowanej muzyki polonezowej. Chodzi tu także o kompozycje poloneza. Chcemy pokazać, że ten taniec żyje, że jest inspiracją dla dzisiejszych twórców. Trwa akcja tworzenia „kół polonezowych”. Mamy nadzieje, że Dni Poloneza, które już planujemy, wpiszą się na stałe w kalendarz imprez kulturalnych w Polsce. Oczekujemy, że dzięki temu wzrośnie wiedza i świadomość na temat poloneza, ale też umiejętności tańczenia.
Polonez w wykonaniu Baletu Cracovia Danza, 2018 r., fot. Erdem Yildiz
Polonez w wykonaniu Baletu Cracovia Danza wraz z mieszkańcami miasta na Rynku Głównym w Krakowie w 2019 r., fot. Tomasz Korczyński
Jakie działania trzeba podjąć w celu sfinalizowania wpisu?
Do końca lutego trwała internetowa zbiórka podpisów poparcia dla naszej idei. Zebraliśmy ich w sumie sześć tysięcy, to jest bardzo dużo. Nasze dossier zostało pozytywnie zaopiniowane przez Polską Radę Dziedzictwa Niematerialnego. Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotr Gliński popisał nominację poloneza. W tej chwili przygotowujemy dossier, aby zaprezentować go na poziomie międzynarodowym. Musimy między innymi opracować film prezentujący przedmiot nominacji. Cieszymy się, bo wiele osób deklaruje, że prześlą nam swoje własne materiały filmowe.
Czy po ogłoszeniu nominacji odbędzie się impreza, w której wezmą udział mieszkańcy Krakowa? Coś takiego, jak wspólny bal dla tancerzy i publiczności na Rynku Głównym, kończący każdą edycję Festiwalu Tańców Dworskich? Czy wszystko to zależy – niestety – od dalszego rozwoju pandemii?
Mamy nadzieję, że uda nam się zorganizować taki bal. Chcemy nie tylko zatańczyć poloneza na Rynku, ale żeby zagościł on ponownie w świadomości mieszkańców i we wszystkich kulturalnych instytucjach. Spodziewamy się, że Dni Poloneza będą świętem, podczas którego będzie możliwość zatańczenia, zaśpiewania i być może przyjrzenia się różnym aspektom tego tańca. Niestety, wiele rzeczy zależy od pandemii i od rady UNESCO, w tej chwili już międzynarodowej. Ale bardzo pozytywnym faktem jest poparcie władz miasta Krakowa, szczególnie Wydziału Kultury, dla naszego projektu.
***
Polonez w wykonaniu Baletu Cracovia Danza na Rynku Głównym w Krakowie:
“Kwartet dla czterech aktorów” wystawiony przez TEATR NASZ z Chicago
Małgorzata Oman(Chicago)
W piątek 26 marca 2021 r. na deskach sceny Leela Art Center w Des Plaines, jednym z przedmieść Chicago, w ramach obchodów Międzynarodowego Dnia Teatru, obejrzałam “Kwartet dla czterech aktorów” w reżyserii Andrzeja Krukowskiego, wystawiony przez Teatr Nasz. Przy, w sumie, niewielkiej publiczności odbył się spektakl, który pozostanie na długo w mojej pamięci. Spektakl, który zaskoczył pomysłowością realizacji, dopracowaniem szczegółów, a przede wszystkim kunsztem gry aktorskiej.
Dramat Bogusława Schaeffera nie jest łatwy w odbiorze dla widza, który przychodzi z nastawieniem, że zobaczy sztukę teatralną opartą na konwencji teatru tradycyjnego. Bo też i sam autor nie jest typowym dramatopisarzem. Bogusław Schaeffer był przede wszystkim niezwykle płodnym kompozytorem utworów muzycznych, których stworzył w sumie 550 w 23 różnych gatunkach, od muzyki fortepianowej poczynając, poprzez utwory dla orkiestry, utwory jazzowe, a na muzyce elektronicznej kończąc. Schaeffer był awangardystą i experymentatorem w muzyce. Był też docenionym i uznanym dramaturgiem, co jest bardzo rzadko spotykanym fenomenem. Przejście od muzyki do teatru następowało stopniowo acz konsekwentnie. Dziś tego wielostronnie utalentowanego muzyka i dramaturga stawia się w tym samym rzędzie co Gombrowicza czy Mrożka.
Sam autor, według własnych słów, cenił sobie w utworach dla aktorów możliwość przemówienia do publiczności językiem sztuki, ale o wiele bardziej zrozumiałym niż muzyka, a ponadto zmuszającym do myślenia, czego muzyka nie zawsze potrafi dokonać. To zmuszanie do myślenia w sztukach Bogusława Schaeffera nie odbywa się za pomocą tekstu o podniosłej treści, wręcz przeciwnie poprzez humor, mieszankę codzienności i lekkość przekazu odwołującą się do inteligencji widza.
Jak zatem podejść do odbioru “Kwartetu dla czterech aktorów”?
Głównym tematem sztuki, jak pisze w swej książce na temat Bogusława Schaeffera, Bogusław Schaeffer and His Music, Jadwiga Hodor:
jest niemożność pogodzenia sztuki z życiem; życie i związane z nim mechaniczne myślenie przekreśla sensowny kontakt ze sztuką, umożliwia tylko zainteresowanie namiastkowe, takie, jakie wywołuje krótka notatka w prasie.
Obok tego zdania chciałabym jednak postawić wypowiedź krytyka Jana Koniecpolskiego, który stwierdził przed krakowską premierą sztuki w 1982 roku:
Najdalej idący sens „Kwartetu…” bierze się ze ścisłej więzi aktorów z publicznością. W danym miejscu i czasie.
Innymi słowy, to przekaz aktorski, otaczająca rzeczywistość polityczna i społeczna oraz świadomość widowni, która tę sztukę ogląda, wpłyną na końcowy efekt tego utworu. Nie mogłabym się bardziej z autorem tej wypowiedzi zgodzić.
Czwórkę postaci, które obserwujemy na scenie, (świetnie pomyślane indywidualności odzwierciedlające dzisiejszą rzeczywistość społeczną – transwestyta czy androgyniczny typ kobiety), jednoczą wspólne działania. Z drugiej zaś strony, dzieli ich morze indywidualnych skłonności, percepcja świata i wygłaszane sądy. Widzimy bardzo wyraźnie brak możności porozumienia oraz ciągłe mieszanie się wypowiedzi na tematy abstrakcyjne, wręcz górnolotne z urywkami zdań o banalnej treści na temat codziennych zdarzeń.
Co tu dużo mówić, widzimy siebie i naszą rzeczywistość fragmentaryczną i pourywaną, którą tworzy nasze stałe zabieganie. Bo choć odczuwamy brak sacrum w naszym życiu i ciągnie nas aby podnieść głowę i sięgnąć wyżej po wartości ponadczasowe, te, które nas uskrzydlają, profanum ciągle wchodzi nam w drogę, ściągając w dół i zmuszając do myślenia o prozaicznych, codziennych zajęciach.
Znawcy twórczości dramatycznej Schaeffera zgodnie twierdzą, że autor pisał dla aktorów, dając im możliwości improwizacji i pole do popisu. Aktorzy Teatru Nasz wykorzystali maksymalnie tę możliwość. Każda z kreacji, poczynając od reżysera spektaklu i aktora, Andrzeja Krukowskiego, przez Sarę Krukowską, Liliannę Totten i Bartosza Kaszę, a na wiolonczelistce – Liliannie Zofii Waśko kończąc, świeci swoim własnym blaskiem. Każda z postaci ma swoje pięć minut, gdzie cała uwaga skupia się na niej. I nie ma tu słabego punktu. Wszystkie rolę są dokładnie dopracowane i po mistrzowsku odegrane.
Uczestniczymy w spektaklu nie do końca pewni co się tu dzieje i co przyniesie następna scena. Nie możemy jednak oderwać oczu od akcji, która toczy się na scenie. Dokładnie tak, jak stojąc przed abstrakcyjnym dziełem sztuki, nie mamy sprecyzowanej odpowiedzi na pytanie co nas w nim pociąga, wiemy jednak, że nam się podoba i chcemy na niego patrzeć.
W „Kwartecie dla czterech aktorów” znajdziemy wiele okazji do śmiechu, będziemy jednak również zmuszeni do myślenia i wytężenia uwagi, aby uchwycić znaczenie i sens tego inteligentnego humoru. Bowiem, według samego autora:
Z uprawiania sztuki muszą wyrastać myśli.
Wyszłam po spektaklu w marcową chłodną noc rozpromieniona, napompowana energią i optymizmem. Przypomniały mi się uczucia, z którymi przed laty opuszczałam Teatr Stary czy Teatr Stu w Krakowie, przemieniona, pod wrażeniem, oczyszczona. Czy to możliwe, że tu w Chicago przyjdzie mi jeszcze przeżywać takie same momenty po spektaklach w polskim wykonaniu?
Teatr Nasz odkryłam niedawno. Mieliście Państwo możliwość przeczytania o nim na stronach magazynu „Culture Avenue”, przy okazji premiery, spektaklu “Zemsta – czyli dyskretny urok rodziny”, uwspółcześnionej wersji komedii Aleksandra Fredry. Dla przypomnienia jednak dodam, że teatr ten zaczął funkcjonować 10 lat temu, jako grupa amatorska. W 2017 roku, pieczę nad nim przejął Andrzej Krukowski, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej im. Leona Schillera w Łodzi. Pod kierunkiem Krukowskiego, Teatr Nasz wystawił „Bal w Operze” Juliana Tuwima, „Operettę Kicz Gombrowicz” według scenariusza reżysera, spektakl „Muzy Chopina” przygotowany na III Festiwal Chopin in the City organizowany przez Grażynę Auguścik oraz wspomnianą już wyżej “Zemstę – czyli dyskretny urok rodziny” tym razem w reżyserii Ryszarda Gajewskiego-Gębki. Plany Teatru Nasz sięgają wysoko. Myślą o wystawieniu Schulza, Herberta...
Ten ambitny repertuar musi rozbudzić ciekawość miłośników teatru. Wiem, że od razu rozpalił moją. Po obejrzeniu “Kwartetu dla czterech aktorów”, jestem pod wrażeniem umiejętności aktorskich jakie reprezentują członkowie tej grupy oraz pomysłowości i odwagi reżysera. Niecierpliwie czekam na więcej, mając ogromną nadzieję, że chicagowska Polonia pozna się na talentach osób, które tworzą Teatr Nasz, że doceni gratkę jaka nam się tu trafia i pomoże, poprzez swoją obecność na spektaklach, rozwinąć skrzydła temu zespołowi.
Fotografie pochodzą ze sztuki Bogusława Schaeffera „Kwartet dla czterech aktorów”, w reż. Andrzeja Krukowskiego, wystawionej przez Teatr Nasz z Chicago, fot. Aldona Olchowska.
Zdawał się być wysłannikiem Parnasu na ziemię, by wziąć w obronę poezję, piękno, delikatność. W swoich wierszach i esejach nieustannie przypominał nam, że istnieje życie duchowe, mistyka, tajemnica.
Adam Zagajewski zmarł 21 marca, w Światowy Dzień Poezji. Od lat towarzyszyła mi jego twórczość, ucząc spoglądania na świat, ludzi, dzieła sztuki. Czytając utwory Zagajewskiego zamieniałam się w studentkę prowadzonego przez niego kursu nazwanego w jednym z wierszy „Mistyką dla początkujących”. Słuchałam uważnie nauk i wierzyłam w obietnice:
Schronimy się w dzwonach, w kołyszących się
dzwonach, w huku, w powietrzu, w sercu uderzeń /Dzwony/
Czasami obrażałam się na Niego za pięknoduchostwo, estetyzm, elitaryzm, bo jeśli podróżował to tylko do Toskanii, czy Burgundii, zwiedzał muzea delektując się obrazami mistrzów, zachwycał się pływaniem w Morzu Śródziemnym, przyjaźnił się z wyjątkowymi osobami. Ale jednocześnie brał w obronę słabość, delikatność, zwyczajność. I właśnie ta równoległość tych dwóch uzupełniających się, a nie wykluczających wątków, jest siłą tej poezji. Fascynowała mnie zawsze głębia abstrakcyjnego myślenia w niej ukrytego, rozległa znajomość literatury, historii, sztuk pięknych i muzyki klasycznej. Poeta nieustannie pogłębiał swoją wiedzę, o czym kilkakrotnie pisał w esejach. Wtedy, gdy opuszczał go płomień natchnienia, czytał dzieła innych mistrzów, słuchał muzyki, pogłębiał wiedzę czekając na dar tworzenia:
Poezja to wiatr wiejący od bogów, mówi
Cioran, powołując się na Azteków….
Oby wrócił ten wiatr.
Wiatr wiejący od bogów,
niech przyjdzie, niech obudzi
ten wiatr. / Wiatr/
Vita activa i vita contemplativa – dwa pojęcia często przywoływane przez Poetę, mające nas ustrzec przed zagubieniem się w zgiełku codzienności. Vita contemplativa – nakazujące nam przystanąć, wsłuchać się w siebie, w śpiew ptaków, w ciszę panującą w katedrze, w której unoszą się anioły. Zagajewski jest świeckim mistykiem zatroskanym nieobecnością duchowości, dobra, wrażliwości w naszym życiu. Obarcza poezję tajemną misją przywrócenia dzisiejszemu światu utraconych wartości:
Wiem, że są przynajmniej cztery rzeczywistości
a nie jedna, i wszystkie przenikają się
nawzajem, jak cztery Ewangelie / Obecność/
Zamieszkałam w tej poezji, oddycham jej powietrzem, zachwycam się doskonałością metafor opisujących świat i myśli. Zawsze na nowo zdumiewa mnie puenta wierszy, do której powoli skrada się każde słowo, by nagle zaskoczyć, unieść, olśnić, jak w „Ziemi ognistej”, najbardziej „moim” wierszu-modlitwie:
Bezimienny, niewidzialny, milczący,
wybaw mnie od amnezji,
zabierz mnie na ziemię ognistą,
weź mnie tam gdzie rzeki
płyną pionowo, pionowo płyną
rzeki poziome. /Ziemia ognista/
Jak sam Poeta napisał w „Odzie do wielości”: „Wiersz rośnie na sprzeczności, lecz jej nie zarasta” – wokół tej sprzeczności i niejednoznaczności oscyluje jego poetycka metoda: między ruchem i bezruchem, między ironią a głębią emocjonalną, między erudycją a prostotą, między muzycznością a malarskością, w tych „przestrzeniach pomiędzy” rośnie poezja.
Czesław Miłosz porównał wiersze Adama Zagajewskiego do „gobelinów, na których drzewa, kwiaty, ludzkie postaci współtworzą jeden wzór”, to wielość świata opisana z zachwytem, głęboką mądrością i odpowiedzialnością za każde słowo.
Niech to wspomnienie i pożegnanie Adama Zagajewskiego zakończy „Płomień” – modlitwa i zaklęcie dla nas, żyjących:
Urodzona i mieszkająca na Litwie polska poetka, pedagog, działaczka społeczna, wielokrotnie nagradzana za krzewienie języka oraz kultury polskiej na Litwie. Uhonorowana Srebrnym Krzyżem Zasługi RP za wybitne zasługi w propagowaniu kultury polskiej.
ALINA BŁOŃSKA– kompozytorka od ponad 20 lat związana z Hiszpanią. Absolwentka iberystyki Uniwersytetu Wrocławskiego oraz kompozycji Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu (klasa prof. Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, dyplom z wyróżnieniem). Udział w kursach w Polsce i w Hiszpanii. Tytuł doktora sztuk muzycznych w zakresie kompozycji uzyskany na uczelni macierzystej. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Samorządu Miasta Wrocławia, ZAIKS oraz szwedzkiego stowarzyszenia SIDA Baltic Sea Unit. Laureatka I Konkursu dla Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Ochlewskiego PWM (wyróżnienie), trzykrotna finalistka konkursu Encuentro de ComposiciónInjuve oraz laureatka I nagrody ex aequo i nagrody publiczności na I Concurso Internacional de Composición “María de Pablos” w Hiszpanii. Wykonania na wielu festiwalach w Polsce, Hiszpanii, Szwecji, Wielkiej Brytanii, Francji, Niemczech, Białorusi, Ukrainie oraz w Meksyku. W 2016 r. pod patronatem Instytutu Kultury Polskiej odbył się w Madrycie koncert monograficzny kompozytorki. Ponadto Alina Błońska komponowała m.in. na zamówienie Deutschsprachige Evangelische Gemeinde oraz Ambasady RP; instytucji znajdujących się w Madrycie. W 2019 r. wytwórnia Solé Recordings z Barcelony wydała pierwszą płytę autorską kompozytorki zatytułowaną „La música callada”. Od tamtego czasu kompozytorka nagrała w Madrycie drugą płytę („Noche oscura”), która zostanie wydana przez polską wytwórnię Dux.
Joanna Sokołowska-Gwizdka:
Co jakiś czas mam wielką potrzebę obcowania z Pani muzyką. Ta muzyka do mnie powraca. Płyta „La música callada” (Muzyka ciszą przepojona) z 2019 roku wywołuje we mnie chęć kontemplacji, wsłuchiwania się w siebie i dotykania najgłębszych myśli, odczuwania własnej egzystencji, czy doznania piękna. Słuchając tytułowego utworu „La música callada” na wiolonczelę, bałam się oddychać, żeby nie uronić żadnego dźwięku. Utwór ten został na końcu powtórzony przez orkiestrę, co spotęgowało jego wymowę. Po wysłuchaniu płyty długo jeszcze siedziałam w ciszy, żeby zostać w stanie, w który ta muzyka mnie wprowadziła.
Alina Błońska:
„La música callada” to jeden z wersów „Pieśni duchowej” hiszpańskiego mistyka św. Jana od Krzyża, rozumiany przez niego jako „głos Boga rozbrzmiewający w duszy człowieka”. Myślę, że sam cytat w dużej mierze tłumaczy dobór języka zastosowanego w utworze – musiał on być wyjątkowy czerpiąc inspirację z tak niezwykłego źródła. Nawiązując do Pani wrażeń, kiedy słucham obu kompozycji, muzyka przenosi mnie w inny wymiar. Odczuwam to zwłaszcza przy wersji orkiestrowej w znakomitym wykonaniu Orkiestry Kameralnej PR „Amadeus”. Na marginesie wersja ta powstała jako pierwsza i dopiero później „wyłoniła się” z niej wersja na wiolonczelę solo.
Czy komponując tego typu utwory, trzeba wejść na bardzo wysokie rejestry i mocno się skoncentrować, żeby usłyszeć ten właściwy głos? Czy też głos jest gdzieś w Pani, a Pani stara się go tylko wydobyć i przetworzyć?
Rozpoczęcie każdego utworu wiąże się dla mnie z ogromną koncentracją, ale przede wszystkim z wyciszeniem się i wsłuchaniem we własne wnętrze. W tej tak ważnej chwili wyczekiwania na pierwszy dźwięk rodzi się zalążek całego utworu.
„Muzyka ciszą przepojona” to tytuł utworu i tytuł płyty. Za utwór „Wołanie w ciszę” z 2000 r. otrzymała Pani nagrodę na konkursie kompozytorskim w Krakowie. Gdy podczas Festiwalu Muzyki w Łańcucie w latach 90. przeprowadzałam wywiad z Krzysztofem Pendereckim, uderzyło mnie, jaką wagę kompozytor przykładał do pojęcia ciszy, jak ważną rolę odgrywała w jego utworach. – Cisza, to też muzyka – mówił. A czym dla Pani jest cisza w kompozycji?
Rzeczywiście, cisza w mojej twórczości, podobnie jak u Krzysztofa Pendereckiego, odgrywa istotną rolę, dlatego nie bez przyczyny kompozycja „La música callada” nadaje tytuł mojej pierwszej płycie. Wspomniany przez Panią utwór „Wołanie w ciszę” pochodzi jeszcze z okresu studiów, ale już wskazuje na znaczenie milczenia w moim języku muzycznym. Wypływa to z osobistej potrzeby ciszy… Żyjemy w coraz większym hałasie, już nie tylko na ulicy, ale nawet w domu z powodu narastającej liczby urządzeń elektronicznych i ekranów. Jesteśmy bombardowani obrazami w środkach komunikacji, galeriach handlowych… Osobiście odbieram to jako “zakłócanie” mojej osobowości. Przeładowanie bodźcami nie tylko odrywa naszą uwagę wzrokową i słuchową, ale także negatywnie wpływa na ludzką psychikę.
W odniesieniu do muzyki cisza jest jej nieodłączną częścią, nie akustyczną pustką, jak mogłoby się wydawać. Czym byłoby samo brzmienie bez przynajmniej chwilowego milczenia…? Dźwiękowym słowotokiem? W ciszy rezonują dźwiękowe „konstelacje” i to między innymi sprawia, że słuchacz doznaje wielu wrażeń estetycznych, duchowych. Tu nasuwa mi się pewna refleksja: z perspektywy osoby blisko związanej z Hiszpanią zauważyłam, iż wyczekanie ciszy wpisanej w utwór jest cechą Polaków, czy też narodów środkowoeuropejskich. Natomiast Hiszpanom jest czasem naprawdę trudno pozwolić wybrzmieć ostatnim taktom kompozycji, a niekiedy zdarza się nawet, że i w trakcie trwania utworu ktoś z publiczności zacznie klaskać. Wynika to zapewne z żywiołowego temperamentu południowców.
Skoro jesteśmy przy Krzysztofie Pendereckim, kompozytor powiedział też, że w komponowaniu wielkich oratoryjnych utworów, trzeba być architektem. Jemu marzyła się architektura, jako kierunek studiów, a że skończył kompozycję to z dźwięków buduje monumentalne budowle. Czy Pani też się czuje architektem swoich utworów?
Penderecki zasłynął jako kompozytor licznych monumentalnych dzieł. Ja nie miałam okazji napisać aż tylu kompozycji wielkich rozmiarów. Uważam jednak, że każdy kompozytor jest architektem dźwięków niezależnie od tego, czy pracuje nad wielką formą wokalno-instrumentalną, czy utworem kameralnym. Oczywiście komponując utwór rozmiarów katedry, praca kompozytora-architekta jest o wiele bardziej zauważalna, ale przecież również skromny dom wymaga tego, żeby go zaprojektować.
Nagranie rocznicowej kantaty z zespołem „La Spagna”
Czy dla kompozycji ważne jest miejsce wykonania utworu, bazylika, kościół, czy też sala koncertowa?
Bez wątpienia. Na podstawie własnych doświadczeń przekonałam się, że przestrzeń sakralna jest najbardziej odpowiednia dla odbioru muzyki o charakterze religijnym. Inaczej odbieram „Pasje” Bacha w katedrze niż w typowej sali koncertowej. W tej ostatniej muzyka nie przemawia do mnie w taki sam sposób jak we wnętrzu kościoła gotyckiego. Natomiast sala koncertowa ze względu na swoje parametry akustyczne doskonale sprzyja recepcji muzyki symfonicznej i kameralnej, np. kwartetom smyczkowym Beethovena. A skoro już mówimy o przestrzeni, to chciałabym zauważyć, że od zeszłego roku wiele tracimy słuchając koncertów on-line. Ekran komputera nigdy nie zastąpi emocji obcowania z muzyką w sali koncertowej lub w bazylice, odczuwania jej atmosfery, reakcji publiczności… To już nie to samo przeżycie. Siedząc przed ekranem komputera trudniej mi utrzymać uwagę i w pełni zagłębić się w muzykę.
Powracając do Pani płyty „Muzyka ciszą przepojona”, jest na niej duża różnorodność, utwory są skomponowane na różne instrumenty i głos, wywołują też różny nastrój. Przyznam się, że jak słuchałam Pani płyty z odtwarzacza komputera, muzyka ta wydawała mi się niezrozumiała. Gdy jednak wysłuchałam ją na dobrym sprzęcie, z użyciem wzmacniacza lampowego, przeniosłam się w inny wymiar. Pani kompozycje są wymagające, potrzebują dobrej jakości odtwarzania, albo wykonania ich na żywo we wnętrzach o odpowiedniej akustyce. Czy Pani się ze mną zgadza?
To słuszna uwaga. Generalnie dotyczy to muzyki współczesnej, która często nacechowana jest intensywnymi efektami kolorystycznymi czy też dynamicznymi przez co może czasem „porażać” zbyt silną ekspresją słuchacza nieprzyzwyczajonego do tego rodzaju muzycznej wypowiedzi. Naturalnie zależy to także od utworu, ale jest bardzo prawdopodobne, że w przypadku sprzętu komputerowego w mniejszym lub większym stopniu dojdzie do zniekształcenia dźwięku. Zatem, żeby odpowiednio i bez uprzedzeń podejść do muzyki współczesnej – co nierzadko ma miejsce – trzeba jej słuchać na dobrym odtwarzaczu, a nie na tablecie czy smartphonie. Z pewnością nie jest to muzyka, która ot tak sobie może brzmieć w tle, podczas gdy wykonuje się jakąś czynność.
W Pani muzyce wyraźnie słychać mistykę i duchowość. Inspiracją dla Pani są kompozytorzy wieków średnich, renesansu i baroku – niemiecka średniowieczna mistyczka, kompozytorka i pisarka Hildegarda z Bingen, hiszpański kapłan, twórca renesansowych utworów polifonicznych Tomás Luis de Victoria czy też poeta hiszpański, wspomniany już św. Jan od Krzyża. Co Panią w nich zafascynowało?
Mistyka pojawiła się w moim życiu jeszcze w okresie studiów filologicznych. Zafascynowała mnie głębią trudnych do wysłowienia doświadczeń duchowych; przekraczających to, co namacalne i widoczne gołym okiem. Z odkryciem św. Jana od Krzyża i innych autorów wiąże się postać Tomása Luisa de Victoria, głównego przedstawiciela hiszpańskiego mistycyzmu muzycznego, żyjącego w tej samej epoce co jego rodak, karmelita bosy i mistyk. Victoria to niezmiennie jeden z bliskich mi kompozytorów obok Hildegardy z Bingen czy Bacha, do których powracam z wewnętrznej potrzeby. Muzyka sławnego hiszpańskiego kompozytora i księdza, o którego był zazdrosny sam Palestrina, zachwyca niezrównanym połączeniem prostoty, piękna i wyjątkowej duchowości. Stylem, który przenika głęboko do duszy i sprawia, że zapominamy o tym świecie…
Komponuje Pani na instrument smyczkowy viola da gamba, popularny w renesansie i baroku. Czy użycie tego instrumentu ma nawiązać stylem do muzyki dawnej, czy też jest jakiś inny powód, że go Pani wykorzystuje w swoich kompozycjach?
Violę da gamba odkryłam w Hiszpanii, gdzie instrument ten jest bardzo ceniony. Pociąga mnie w niej wyjątkowa ekspresja, a zwłaszcza melancholia. Zasadniczą cechą gry na tym instrumencie jest uzyskanie jak najdłuższego wybrzmiewania 6-7 strun w zależności od modelu. Jest to przebogate źródło inspiracji zarówno w celu przywołania atmosfery muzyki dawnej, jak i potraktowania go bardziej współcześnie.
Utwór „Tombeau pour Pologne” (Grób dla Polski) z 2012 r. skomponowany został na violę da gamba i zadedykowany belgijskiemu wirtuozowi tego instrumentu Wielandowi Kuijkenowi. Służy uczczeniu pamięci polskiego narodu, który na przestrzeni wieków walczył o niepodległość, ponosząc przy tym wiele ofiar. Proszę powiedzieć dlaczego powierzyła Pani właśnie temu instrumentowi wydobycie tak emocjonalnej treści?
Wielanda Kuijkena miałam zaszczyt poznać osobiście dziesięć lat temu w Madrycie. Niewielkiej postury i o ujmującym sposobie bycia jeszcze wtedy był niekwestionowanym autorytetem dla młodszych pokoleń gambistów, zanim choroba zmusiła go do wycofania się z aktywnego życia. Nie mógł więc dokonać prawykonania mojej kompozycji. Tytułowe tombeau to gatunek o charakterze żałobnym, często spotykany w muzyce francuskiej. To nie przypadek, że właśnie nim się posłużyłam dla wyrażenia muzycznej refleksji na temat dramatycznej historii Polski. Z kolei budowa siedmiostrunowej violi da gamba stwarza ogromne możliwości wyrazowe i rezonansowe przez co sprzyja wydobyciu całej gamy emocjonalnych odcieni. Trzeba jednak zauważyć, że melancholia to cecha, pod względem kórej żaden inny instrument nie może konkurować z violą da gamba.
Z okazji 100-lecia odzyskania przez Polskę niepodległości skomponowała Pani utwór kameralny „Hacia la verdad como Quijotes – Ku prawdzie jak Don Kichoci” zainspirowany wierszem Cypriana Kamila Norwida „Epos nasza. 1848”. Pani utwory są wykonywane w wielu miejscach na świecie. Czy Pani celem jest opowiedzieć o naszej ojczyźnie tym, którzy o niej niewiele wiedzą?
Poruszyła Pani bardzo ciekawy wątek w mojej twórczości. Nazwałabym go wątkiem historycznym, a to stąd, że w liceum historia była jednym z moich ulubionych przedmiotów. Wątek ten pojawił się u mnie, podobnie jak i cisza, również w okresie studiów. Wtedy będąc pod silnym wrażeniem książki Józefa Czapskiego „Na nieludzkiej ziemi” napisałam bardzo dramatyczną kompozycję zatytułowaną “Ziemia nieludzka”. Została ona potem wykonana w Polsce i we Francji. Drugą kompozycją przynależącą do motywu polskości w mojej drodze twórczej jest wspomniany już utwór “Tombeau pour Pologne”. Został on bardzo pozytywnie przyjęty przez Bettinę Hoffmann, jedną z czołowych europejskich violagambistek, jak i innych solistów tego instrumentu.
Nagranie utworu „Hacia la verdad como Quijotes”, głównie z polskimi wykonawcami z Madrytu
Natomiast trzy lata temu powstało “Hacia la verdad como Quijotes – Ku prawdzie jak Don Kichoci” na zamówienie Ambasady RP w Madrycie. Zastanawiałam się wówczas, czy wykorzystać wiersz Cypriana Kamila Norwida w oryginale czy może w hiszpańskim tłumaczeniu, jako że utwór miał być wykonany w Hiszpanii. Zdecydowałam się ostatecznie na tłumaczenie, żeby przez złączenie poezji z muzyką bardziej przybliżyć polską kulturę, a zwłaszcza mało znaną naszą historię. Stąd również wziął się dwujęzyczny tytuł kompozycji. Wybór akurat tego tekstu Norwida nie był przypadkowy. To właśnie dzięki temu poecie – tak zafascynowanemu dziełem Cervantesa – powieść wielkiego hiszpańskiego pisarza zaczęła być doceniana w Polsce. Warto wspomnieć w tym miejscu, że Norwid nauczył się czytać na przygodach Don Kichota. Kiedy w zeszłym roku dokonaliśmy nagrania tej kompozycji ze znakomitymi polskimi muzykami z Madrytu, ponownie wybrałam hiszpańskie tłumaczenie z myślą o propagowaniu polskiej historii. Miło mi już teraz zapowiedzieć, że nagranie tego utworu znajdzie się na drugiej płycie, która obecnie jest w przygotowaniu.
Zdobywa Pani wiele nagród, Pani utwory są wykonywane w różnych prestiżowych salach koncertowych. Czy jest koncert, który Pani wyjątkowo pamięta?
Na pewno inaczej odbiera się własne koncerty za granicą. Prawykonania moich kompozycji z udziałem madryckiej Polonii były dla mnie zawsze wyjątkowe wraz ze świadomością, że poprzez swoją twórczość mogę przyczyniać się do pozytywnego postrzegania Polski poza jej granicami. Gdybym mimo wszystko miała wyróżnić jakieś wydarzenie, to byłby to mój koncert monograficzny w Madrycie. Wówczas po raz pierwszy polska i hiszpańska publiczność miały okazję posłuchać aż siedmiu utworów i w ten sposób lepiej poznać mój styl kompozytorski. Z perspektywy czasu wspominam dzień koncertu jako ogromnie stresujący od strony organizacyjnej, ale i kluczowy dla mojego rozwoju artystycznego.
Do niedawna mieszkała Pani w Hiszpanii, oprócz kompozycji studiowała Pani iberystykę, daje też Pani wykłady na temat współczesnej muzyki hiszpańskiej w Polsce i na temat polskiej muzyki współczesnej w Hiszpanii. Co urzekło Panią w tym kraju, jego historii i sztuce, że zgłębia Pani jego kulturę i buduje mosty pomiędzy hiszpańską i polską kulturą?
Być może trudno w to uwierzyć, ale początek mojego długiego „związku” z Hiszpanią, który zaczął się od iberystyki, był dość przypadkowy. Tak mi się przynajmniej wtedy wydawało. Z biegiem czasu okazało się, jak wielki wpływ wywarł on na moje życie i drogę twórczą. W czasie studiów muzycznych jeździłam na kursy kompozytorskie do Hiszpanii, gdzie poznałam wielu współczesnych kompozytorów. Na tamtym etapie największe wrażenie zrobił na mnie Cristóbal Halffter, twórca o niezwykle silnej osobowości. Potem, kiedy już mieszkałam w Hiszpanii, pozwoliło mi to zdystansować się wobec polskiej panoramy muzycznej, co dało mi poczucie niezależności twórczej. W sumie ponad 20-letni „związek” z Hiszpanią zaowocował sporą ilością kompozycji zainspirowanych kulturą tego kraju. Wymienię tu, oprócz wspomnianego wcześniej św. Jana od Krzyża i Tomasa Luisa de Victoria, poetów Garcię Lorkę, Juana Ramona Jimenéza oraz meksykankę Juanę Inés de la Cruz.
Architektonicznie, malarsko, krajobrazowo i kulinarnie Hiszpania jest spektakularnym krajem. Muszę jednak przyznać, że z moją słowiańską duszą czasem brakowało mi gotyku środkowoeuropejskiego i naszej rodzimej przyrody. Również co się tyczy charakteru Hiszpanów, choć lubię ich uśmiech i uprzejmość na co dzień w porównaniu z gburstwem na polskich drogach, nieraz w kontaktach odczuwałam brak słowiańskiej melancholii i mniej powierzchownego stosunku do życia.
Jak pandemia wpłynęła na Pani plany zawodowe?
Negatywnie. Rok temu na początku marca wraz z Instytutem Polskim oraz Instytutem Cervantesa w Madrycie prowadziliśmy rozmowy na temat prezentacji mojej płyty. Miała się ona odbyć w formie koncertu w Madrycie i Warszawie. Ogromnie żałuję, że do niej nie doszło…, gdyż program zapowiadał się naprawdę wspaniale przy współudziale hiszpańskiego kompozytora mieszkającego w Paryżu, José Manuela López López. Jeśli zamykane są sale koncertowe i kościoły, to siłą rzeczy musi się to odbić niekorzystnie na liczbie organizowanych koncertów i festiwali. Nie wszystkie będą w stanie przetrwać.
Czy myśli Pani o kolejnej płycie, ma Pani zamówienia na nowe utwory? Jak wygląda teraz Pani artystyczna droga?
Cieszę się bardzo, że pomimo obecnej sytuacji mam gotową drugą płytę nagraną w Madrycie, zawierającą kompozycje wyłącznie skomponowane w Hiszpanii. W tym przypadku zależało mi na tym, aby została wydana w Polsce i ku mojej radości w zeszłym tygodniu wytwórnia Dux z Warszawy powiadomiła mnie, że z przyjemnością podejmie się tego.
Projektem, który teraz bardzo leży mi na sercu, jest los obszernej kompozycji wokalno-instrumentalnej „Wybrzeże 1970”, skomponowanej w zeszłym roku z okazji 50. rocznicy masakry na Wybrzeżu. Z powodu niesłychanie zawiłych komplikacji formalno-prawnych nie doszło do jej prawykonania zeszłej jesieni i w konsekwencji nie otrzymałam honorarium za rok pracy… Jest to 45-minutowa kompozycja nawiązująca w warstwie słownej i muzycznej do niezwykle tragicznych wydarzeń dla nas Polaków, we wstrząsający sposób pokazanych w filmie „Czarny czwartek”. W ten sposób chciałam złożyć hołd stoczniowcom, którzy za wolność zapłacili najwyższą cenę – swoim życiem. W obecnych czasach kiedy najtrudniej o prawykonanie kompozycji „architektonicznych” rozmiarów, korzystając z okazji zwracam się do tych czytelników Pani magazynu, dla których pamięć o tej bolesnej rocznicy jest cenna i którzy mieliby możliwość wesprzeć finansowo ten projekt. Moim marzeniem jest, aby utwór, w który włożyłam tyle serca i wysiłku, mógł ujrzeć światło dzienne i dotrzeć do publiczności w postaci koncertu lub/i nagrania. Wierzę, że tak się stanie.
