Joanna Sokołowska-Gwizdka

Jeden z włoskich plakatów do „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy kryje historię znacznie większą niż dzieje filmu. Zaczyna się od obrazu Franco Scepiego przedstawiającego człowieka o głowie zbudowanej z ceglanego muru, z której wydostaje się gołąb wraz z sierpem i młotem. Potem symbole komunizmu znikają. Prawie dwadzieścia lat później Andrzej Wajda w odręcznym liście do artysty napisze: „namówiłem Pana wtedy na zmianę koncepcji i ocenzurowałem to dzieło”. A obraz, który narodził się w latach siedemdziesiątych, rozpocznie zupełnie nowe życie jako „Man of Peace” – symbol związany z Michaiłem Gorbaczowem i laureatami Pokojowej Nagrody Nobla.

Kiedy zwróciłam się do włoskiego artysty Franco Scepiego z prośbą o zgodę na pokazanie jego plakatu do Człowieka z marmuru na wystawę przygotowywaną przez Austin Polish Film Festival, spodziewałam się krótkiej odpowiedzi: tak albo nie.

Zgoda przyszła. Ale razem z nią otrzymałam coś, czego się zupełnie nie spodziewałam.

Franco Scepi przesłał fotografie, dokumentację kolejnych wcieleń swojej pracy i kopię odręcznego listu Andrzeja Wajdy. Napisał, że chce przekazać historię, którą uważa za bardzo ważną i która, jak sądzi, nie jest w Polsce powszechnie znana. Sam plakat stworzył na prośbę Andrzeja Wajdy w 1978 roku.

Najbardziej niezwykły okazał się jednak jednostronicowy list, datowany na 12 marca 1996 roku, napisany ręcznie przez Andrzeja Wajdę do Franco Scepiego. Zaczyna się słowami: „Drogi Przyjacielu”.

Andrzej Wajda pisze, że ogromną radość sprawiło mu odnalezienie pierwszej wersji plakatu do Człowieka z marmuru. Po czym pada zdanie, którego trudno się spodziewać: „namówiłem Pana wtedy na zmianę koncepcji i ocenzurowałem to dzieło”.

Andrzej Wajda nie zrzuca odpowiedzialności na anonimową „cenzurę”. Pisze w pierwszej osobie. Dodaje, że jego decyzja świadczy nie tylko o nacisku, pod jakim się wówczas znajdował, ale także – jak sam to określa – o „małości serca”. Przyznaje, że nie wierzył, iż system komunistyczny kiedyś upadnie i że sierp i młot przestaną „straszyć świat”.

To niezwykłe świadectwo. Nie dlatego, że odkrywa istnienie cenzury w PRL – to wiemy doskonale. Niezwykłe jest to, że jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów po niemal dwudziestu latach wraca do pojedynczej decyzji dotyczącej plakatu i opisuje własne zachowanie bez usprawiedliwiającej legendy.

Jest w tym liście coś bardzo ludzkiego: pamięć lęku, świadomość kompromisu i ulga, że pierwotna wersja pracy ocalała.

Głowa z muru

Pierwszy obraz Franco Scepiego jest niepokojący. Z ziemi wyrasta ludzka głowa zbudowana jak mur z cegieł. Czaszka jest otwarta. W jej wnętrzu, na tle nieba, znajdują się sierp i młot, oplecione ruchem białego ptaka.

Franco Scepi przypomina, że obraz powstał w 1977 roku, a jego inspiracja wiązała się z Krakowem i ówczesnym arcybiskupem krakowskim Karolem Wojtyłą. Dziś monumentalna realizacja tej pracy znajduje się w Museo MAGI ’900.

Rok później artysta wykorzystał ten sam motyw, przygotowując włoski plakat do filmu Andrzeja Wajdy. Tyle że coś się zmieniło. Znikają sierp i młot. Na plakacie L’uomo di marmo pozostaje człowiek zbudowany z cegieł. Głowa nadal jest otwarta ku niebu. Ale z jej wnętrza wydostaje się już tylko ptak. Nie ma sierpa i młota.

Gdybyśmy mieli jedynie oba obrazy, można byłoby zastanawiać się, czy była to decyzja estetyczna, zmiana kompozycji albo zabieg włoskiego dystrybutora. List z 1996 roku usuwa tę niepewność. To Andrzej Wajda poprosił Franco Scepiego o zmianę koncepcji. I sam po latach nazwał tę ingerencję cenzurą.

W tej historii tkwi niezwykły paradoks, ponieważ właśnie Człowiek z marmuru jest jednym z najważniejszych polskich filmów o manipulacji prawdą przez system komunistyczny.

Scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego powstał wiele lat wcześniej, ale przez długi czas ze względów cenzuralnych nie mógł zostać zrealizowany. Film opowiada o młodej studentce szkoły filmowej Agnieszce, która próbuje odtworzyć los Mateusza Birkuta – wykreowanego przez stalinowską propagandę przodownika pracy, a następnie usuniętego z oficjalnej pamięci.

Film o wydobywaniu prawdy spod propagandowego obrazu otrzymał więc plakat, z którego sam reżyser – znajdujący się pod presją politycznego systemu – kazał usunąć najbardziej bezpośredni znak tego systemu.

Trudno wymyślić bardziej przewrotny komentarz do rzeczywistości PRL.

Birkut zbudowany z cegieł

Plakat Franco Scepiego jest przy tym niezwykle trafną interpretacją filmu. Mateusz Birkut jest murarzem. Propaganda tworzy go niemal dosłownie z cegieł: z wyników produkcyjnych, kronik filmowych, przemówień i starannie wyreżyserowanego wizerunku „nowego człowieka”. U Franco Scepiego człowiek sam staje się murem.

Nie ma zwykłego portretu aktora. Twarz nie należy już tylko do Birkuta. Jest bardziej uniwersalna, niemal anonimowa. Mur zamyka człowieka, ale właśnie w jego głowie otwiera się przestrzeń, przez którą można się wydostać. Gołąb lecący ku górze można odczytać jako wolność, myśl, prawdę – coś, czego nie udaje się całkowicie zamurować.

Pierwsza wersja była jednak bardziej polityczna. Ptak nie tylko uciekał z zamknięcia: zabierał ze sobą sierp i młot.

W 1978 roku Człowiek z marmuru znalazł się w programie festiwalu w Cannes i otrzymał jednogłośnie przyznaną Nagrodę Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI. Właśnie z tego okresu pochodzi włoska wersja plakatu Franco Scepiego.

Film rozpoczął międzynarodowe życie. Obraz Franco Scepiego – jak się miało okazać – również.

Pierwsza wersja wraca

W 1996 roku pierwsza, niewykorzystana wersja dzieła została odnaleziona. Dla Andrzeja Wajdy musiało to być spotkanie z własną przeszłością. W liście do Franco Scepiego pisze, że cieszy go nie tylko odnalezienie obrazu, ale fakt, że będzie on mógł „świadczyć prawdę o tamtych czasach”.

Jeszcze bardziej poruszające są następne słowa. Andrzej Wajda dziękuje artyście za to, że po latach nie ocenia jego ówczesnego zachowania wyłącznie jako aktu tchórzostwa, lecz próbuje je zrozumieć. List kończy się serdecznie – wdzięcznością, uściskiem dłoni i zapewnieniem o przyjaźni.

W tym momencie historia plakatu przestaje być opowieścią o prostym konflikcie „artysta kontra cenzor”. Andrzej Wajda sam znajdował się wewnątrz systemu, negocjował, ustępował, próbował doprowadzić swoje filmy do realizacji. Człowiek z marmuru był przecież filmem, na którego powstanie czekał wiele lat.

Jego list pokazuje mechanizm znacznie subtelniejszy niż czerwona pieczątka urzędnika: autocenzurę wynikającą ze świadomości granic, których przekroczenie mogło zagrozić całemu przedsięwzięciu. A także cenę psychologiczną takich decyzji, pamiętaną dwadzieścia lat później.

Od „Człowieka z marmuru” do „Człowieka Pokoju”

Na tym historia mogłaby się zakończyć, ale się nie kończy. Motyw człowieka z głową-murem powraca w twórczości Franco Scepiego pod nazwą L’Uomo della Pace – Man of Peace.

W latach dziewięćdziesiątych dzieło zostało związane z inicjatywami Michaiła Gorbaczowa oraz World Summit of Nobel Peace Laureates. W 1999 roku obraz podpisali w Rzymie laureaci Pokojowej Nagrody Nobla, wśród nich Michaił Gorbaczow, Lech Wałęsa, XIV Dalajlama, Rigoberta Menchú, José Ramos-Horta, Jody Williams, Adolfo Pérez Esquivel i Betty Williams, a także przedstawiciele organizacji uhonorowanych Pokojową Nagrodą Nobla.

Pod dziełem widnieją podpisy tych laureatów. Wśród sygnatariuszy znalazły się również organizacje takie jak ONZ, Amnesty International, UNHCR, UNICEF, International Labour Organization czy Médecins Sans Frontières.

Symbol, którego komunistyczny sens został w latach siedemdziesiątych złagodzony na filmowym plakacie, po upadku tego systemu wraca więc w zupełnie nowym kontekście.

Powstają monumentalne realizacje Man of Peace. Jedna z nich znajduje się w Museo MAGI ’900 w Pieve di Cento, gdzie dziełu poświęcono osobną część kolekcji. Jego historia prowadzi od obrazu z 1977 roku przez plakat Andrzeja Wajdy do symbolu pokoju związanego z Michaiłem Gorbaczowem.

Według Franco Scepiego właśnie ta przemiana ma szczególne znaczenie: obraz inspirowany doświadczeniem komunizmu i marzeniem o przekroczeniu politycznych murów zaczął funkcjonować wiele lat później w środowisku ludzi, którzy uczestniczyli w pokojowym zakończeniu zimnej wojny.

*

Monumentalna realizacja L’Uomo della Pace (Man of Peace) Franco Scepiego podczas wydarzenia związanego z World Summit of Nobel Peace Laureates, Rzym, 2002, fot. dzięki uprzejmości Franco Scepiego.

Michaił Gorbaczow z materiałem poświęconym World Summit of Nobel Peace Laureates, wykorzystującym motyw L’Uomo della Pace (Man of Peace) Franco Scepiego, 2004, fot. dzięki uprzejmości Franco Scepiego.

Najważniejszy jest jednak list

Można podziwiać późniejsze monumenty. Można śledzić podpisy noblistów. Można opowiadać o Gorbaczowie, Wojtyle, Andrzeju Wajdzie i niezwykłej wędrówce jednego obrazu przez ostatnie dekady XX wieku. Dla mnie najcenniejszym dokumentem pozostaje jednak jedna kartka papieru. List Andrzeja Wajdy. Zawiera on bowiem rzecz znacznie rzadszą niż polityczne deklaracje: przyznanie się artysty do własnego kompromisu.

Andrzej Wajda nie pisze z perspektywy człowieka, który od początku wiedział, że komunizm musi upaść. Przeciwnie. Przyznaje, że wówczas w to nie wierzył. To zdanie zmienia perspektywę.

Łatwo patrzeć na przeszłość, wiedząc, jaki był jej finał. Znacznie trudniej przypomnieć sobie, jak wyglądała przyszłość dla człowieka żyjącego wewnątrz systemu, który sprawiał wrażenie trwałego.

W 1978 roku z plakatu znika sierp i młot.

W 1989 roku upada mur berliński.

W 1996 roku Andrzej Wajda ogląda odnaleziony pierwotny obraz i pisze do Franco Scepiego, że nie przypuszczał, iż system naprawdę przeminie. A obraz człowieka zbudowanego z muru żyje dalej.

To chyba najpiękniejszy paradoks tej historii: wersja, której kiedyś nie można było pokazać, ostatecznie ocalała jako świadek tamtego czasu. Dokładnie tak, jak chciał Andrzej Wajda.

*

8 sierpnia 2026, w Perth w Australii odszedł Adam Fiala – malarz, rysownik, grafik, pisarz, poeta i artysta emigracyjny. Wyrazy współczucia dla żony Anny i syna Andrzeja.

*

Urodził się 30 października 1940 roku w Lublinie, w Halloween. W Polsce nikt o tym święcie wtedy nie wiedział. Adam cieszył się więc, że jego urodziny nie przypadły 1 listopada w Święto Zmarłych lub w Dzień Zaduszny dnia następnego. Jednak Halloween wywarło wpływ na każdą dziedzinę jego twórczości – pisarstwo, sztukę i muzykę.

W dzieciństwie rysował i malował głównie lokomotywy parowe, którymi był zafascynowany. Lokomotywa kojarzyła mu się z potężnym zwierzęciem, obdarzonym niewyobrażalną energią. On sam się do dziś czuje, jak taka pełna energii lokomotywa. Miał przerwy w uprawianiu trzech rodzajów twórczości, ale na przekór właśnie te przerwy wydatnie pomogły w jego dalszym rozwoju.

Skończył prawo i dobrze sobie radził jako radca prawny w terenowych jednostkach w Spółdzielni Samopomoc Chłopska. Unikał prac ambitniejszych, np. w międzynarodowym handlu, w którym brała udział Polska, żyjąca w tzw. rozwiniętym socjalizmie, który  potem zaczął się zwijać.

Jego pierwsza emigracja to wyjazd do Warszawy. Malował wtedy głównie fantazyjne architektury, które sprzedawał na Zachód właśnie za pośrednictwem Desy – Biura Handlu Zagranicznego.

Stan wojenny w Polsce przeciął jego życie na pół. Druga połowa też okazała się interesująca, bo zaprowadziła go do Australii…

Nazwiska, które go w sztuce szczególnie fascynowały to Nikifor, Van Gogh i Picasso. Tak jak ten ostatni, potrafi namalować i narysować wszystko, od obrazów z fantazji, przez kompozycje abstrakcyjne, do portretów i pejzaży, które lubił ze względu na przyrodę australijską. Wypracował sobie własny styl w trzech dziedzinach twórczości.

Współpracował z Wydawnictwem „Miniatura”, miesięcznikiem internetowym „Polska Canada” oraz internetowym magazynem kulturalnym „Culture Avenue”.

Skomponował około 300-tu piosenek.

Oto jedna z nich. I tak go zapamiętajmy:

*

Materiały o Adamie Fiali na „Culture Avenue” – wirtualne wystawy prac, wywiady, teksty literackie:

Adam Fiala. Artysta niepokorny.

Moje Australijskie Noce i Dnie

Adam na Księżycu. O polskiej przeszłości i literaturze z perspektywy australijskiej.

Cień Wielkiej Góry

Jazz romantyczny

Nauczyciel muzyki

Adam Fiala. Turpizm australijski.

Adam Fiala – wiersze i rysunki

Australijskie noce i dni Adama Fiali

Prace Adama Fiali na Festiwalu Sztuki Naiwnej w Katowicach

Wystawa prac Adama Fiali w Domu Polonii w Krakowie

Polscy artyści z Australii – Anna, Adam i Andrzej Fiala

Andrzej Żurek (Kanada)

Na początku 2009 r. w stolicy Meksyku na wystawie meksykańskich artystów w Poliforum Siqueiros oglądałem, między innymi, plakaty Barbary Paciorek. Zaintrygowany polskim nazwiskiem artystki i jej pracami znalazłem numer jej telefonu i zadzwoniłem do niej. Okazało się, że przyjechała z mężem, Zbigniewem Paletą, znakomitym skrzypkiem (w latach 1970. akompaniował, porywająco, Ewie Demarczyk), absolwentem krakowskiej Akademii Muzycznej, i dwiema małymi córkami do stolicy Meksyku w 1980 r.  Życie tej rodziny w Meksyku to historia dużego sukcesu, sukcesu zawodowego i artystycznego rodziców i córek, w różnych dziedzinach. Pani Barbara, absolwentka krakowskiej ASP, po opanowaniu hiszpańskiego zaczęła uczyć rysunku i grafiki użytkowej w stołecznym Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. Kiedy się spotkaliśmy, dała mi dwa egzemplarze swojego dzieła, albumu Cartel Contemporáneo Polaco 1945 – 2006 (Współczesny polski plakat), wydanego w 2006 r. pod auspicjami jej uczelni i Ambasady RP w Meksyku.

Barbara Paciorek-Paleta zmarła przedwcześnie, w 2011 r. Ganię się za to, że nie zająłem się wystarczająco energicznie popularyzacją owocu jej kilkuletniej pracy, wspomnianego wyżej albumu, w Kanadzie. Wprawdzie wysłałem zaraz po powrocie z Meksyku jeden egzemplarz znajomemu artyście, rodakowi, znanemu malarzowi, rysownikowi i plakaciście, który mieszkał w Toronto, z prośbą, aby się z nim zapoznał, a następnie pokazywał go znajomym artystom i swoim studentom (był wykładowcą w jednej z artystycznych uczelni), ale drugi egzemplarz po kilku miesiącach pokazywania go znajomym wsunąłem między albumy i książki i tam utknął. Teraz wyślę go do Montrealu, do Polskiego Instytutu Naukowego w Kanadzie lub do podobnej, działającej w Kanadzie instytucji, aby mogła z niego korzystać jak największa liczba osób. (W USA album Barbary Paciorek ma już kilka instytucji). Nadal jest aktualny.

*

Album Cartel Contemporáneo Polaco ma 174 strony; reprodukcje plakatów zajmują 119 stron. Poprzedzają je następujące  teksty:

Barbara Paciorek De la autora (Od autorki)

Agnieszka Dydo Historia del cartel polaco. Del afiche al cartel artístico (Historia polskiego plakatu. Od afisza do artystycznego plakatu)

Krzysztof Dydo El cartel polaco. Perla de la cultura polaca  (Polski plakat. Perła polskiej kultury)

Piotr Kunce Sobre cartel  (O plakacie)

Xavier Bermúdez Xalapa.Tierra de Wiktor Górka  (Xalapa. Kraina Wiktora Górki)

*

Plakaty zaprezentowane są w albumie w czterech częściach: 

Mirada (Rzut okiem albo Krótki przegląd). Prawie dwieście miniaturowych reprodukcji plakatów z okresu od 1899 r. do 2002 r. – poczynając od plakatu Stanisława Wyspiańskiego z 1899 r. do dramatu „Wnętrze” Maurice’a Maeterlincka.

Plakat współczesny:

Grandes Maestros (Wielcy Mistrzowie): Franciszek Starowieyski, Jan Lenica, Jan Młodożeniec, Roman Cieślewicz, Waldemar Świerzy, Wiktor Górka, Henryk Tomaszewski

Generación media (Średnie pokolenie): Mirosław Adamczyk, Jerzy Czerniawski, Leszek Żebrowski, Mieczysław Górowski, Piotr Kunce, Mieczysław Wasilewski, Stasys Eidrigevičius, Wiesław Grzegorczyk, Wiesław Rosocha, Wiktor Sadowski, Lech Majewski, Roman Kalarus, Wiesław Walkuski, Władysław Pluta  

Jóvenes cartelistas (Młodzi plakaciści): Jakub Stępień, Górska y Skakun, Kuba Sowiński, Małgorzata Gurowska, Michał Książek, Monika Starowicz, Sebastian Kubica 

W ostaniej części albumu są biogramy zaprezentowanych w nim artystów oraz bibliografia.

*

Polski plakat jest od dawna słynny, polskie plakaty są bardzo często prezentowane w krajach na kilku kontynentach, polscy plakaciści są lauretami rozlicznych nagród, napisano o nich setki artykułów, w różnych językach, reprodukcje ich prac są w kilkuset katalogach wystaw grafiki użytkowej oraz w wielu albumach poświęconych polskiemu plakatowi, ale w Ameryce Północnej Cartel Contemporáneo Polaco był, i chyba do dzisiaj jest, jedynym albumem prezentującym całą gamę tematyczną współczesnego polskiego plakatu, do początku XXI wieku, z kinem i teatrem na czele. W 1999 r. Autry Museum of Western Heritage w Los Angeles wydało razem z oficyną The University of Washington Press z Seattle piękny album poświęcony polskiemu plakatowi, ale tylko z jednej dziedziny i na jeden temat, a mianowicie Western amerykański: Polish Poster Art and the Western; ten album wydano w związku ze zorganizowaną wtedy w tymże muzeum wystawą polskich plakatów do amerykańskich westernów z okresu od lat 1940. do 1970.

*

Album Cartel Contemporáneo Polaco powstał nie tylko dlatego, że jego autorka urodziła się i skończyła studia artystyczne w Polsce, a w Meksyku zdobyła znaczącą pozycję w dziedzinie grafiki użytkowej. Polski plakat stał się znany w Meksyku już na przełomie lat 1950. i 1960. –  wtedy zaczęto mówić na świecie o polskiej szkole plakatu, a do Meksyku  docierały plakaty Waldemara Świerzego, Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka i Romana Cieślewicza, artystów zaliczanych do tej szkoły, zapowiadające w Polsce filmy wielkich meksykańskich reżyserów ze Złotej Epoki kina meksykańskiego (1936 – 1959): Emilio „Indio” Fernandeza, Roberto Galvadónai Benito Alzavakiego – i przyczynił się do spopularyzowania plakatu artystycznego w tym kraju. Instytucjonalnym potwierdzeniem rosnącej popularności plakatu w Meksyku były wprowadzane na uczelniach meksykańskich zajęcia z projektowania plakatu oraz  rozpoczęte w 1990 r. międzynarodowe biennale plakatu: Bienal Internacional del Cartel en México – BICM; BICM jest jednym z najstarszych biennale plakatu na świecie i pierwszym w Amerykach. A w 2002 r. powstało Museo Mexicano del Diseño – MUMEDI, czyli Muzeum Wzornictwa, w którym poczesne miejsce zajmuje plakat.

Szczególny wpływ na spopularyzowanie i rozwój plakatu artystycznego w Meksyku miał Wiktor  Górka (1922 – 2004), również zaliczany do polskiej szkoły plakatu, który na początku lat 1970. został zaproszony do Meksyku, aby uczyć grafiki użytkowej. (Górka cieszył się już wtedy światową sławą w dziedzinie plakatu artystycznego). Uczył, z wielkim powodzeniem, rysunku i projektowania plakatu w kilku prestiżowych uczelniach tego kraju, najdłużej w Universidad Veracruzana w Xalapie, przez, łącznie, siedem lat, do końca lat 1990. W 2002 r. podczas siódmego Bienal Internacional del Cartel en México został odznaczony prestiżowym Medalem José Guadalupe Posady, legendarnego meksykańskiego rysownika, ilustratora i grafika (1852 – 1913), za wkład w rozwój grafiki użytkowej w Meksyku. Wcześniej, w 1990 r., specjalna wystawa jego plakatów oraz poprowadzony przez niego warsztat graficzny dla wpatrzonych w niego młodych grafików uświetniły pierwsze Międzynarodowe Biennale Plakatu w Meksyku.

Xavier Bermúdez Bañuelos, artysta grafik i muzyk, nauczyciel akademicki, najpierw na Wydziale Grafiki Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, a potem w Katedrze Sztuk Plastycznych Wydziału Artystycznego Universidad Veracruzana w Xalapie, pomysłodawca i, od początku do dzisiaj, dyrektor BICM, w swoim wprowadzeniu do albumu Barbary Paciorek napisał: „Nie można w Meksyku mówić o polskim plakacie bez nawiązań do Wiktora Górki, naszego nauczyciela i przyjaciela, który swoją pracą i obecnością tu zbratał nasze kraje” i że „Wiktorowi Górce zawdzięczamy wykształcenie wielu grafików w Xalapie i w kilku innych miastach Meksyku”. Bermúdez często wspomina Górkę i oddaje mu hołd. Ostatnio w obszernym artykule La humilde y alegre creatividad silenciosa de Victor Górka (Pokora i radość cichej twórczości Wiktora Górki lub może: Umiar i radość w stonowanej twórczości Wiktora Górki), zamieszczonym w ostatnim w 2025 r. numerze kwartalnika La Palabra y Hombre (Słowo i Człowiek), pisma Uniwersytetu Veracruzana.

Cały numer La Palabra y Hombre poświęcono niedawnej historii Polski oraz jej kulturze wysokiej i ozdobiono go reprodukcjami plakatów, kolejno, Andrzeja Pągowskiego, Patrycji Longawy, Elżbiety Chojnej, Krzysztofa Wasilewskiego, Ryszarda Kai, Henryka Tomaszewskiego, Kasi Kubackiej, Lecha Majewskiego, Jana Lenicy, Joanny Tyborowskiej, Tomasza Bogusławskiego, Kai Renkas, Wiktora Górki, Romana Cieślewicza i Mieczysława Górowskiego. Polska nie po raz pierwszy była głównym tematem w pięćdziesięcioletniej historii tego pisma; w połowie lat 1950. Universidad Veracruzana podjął współpracę z polskimi uniwersytetami i instytucjami kulturalnymi w dziedzinie nauk ścisłych i humanistycznych, więc znajduje to często odzwierciedlenie w treści pisma.

Przytoczyłem słowa Xaviera Bermudeza, że „nie można w Meksyku mówić o polskim plakacie bez nawiązań do Wiktora Górki”, ale nie można też mówić o polskim plakacie w Meksyku bez nawiązań do niego. Ten czołowy meksykański popularyzator plakatu artystycznego przyjaźni się z wieloma polskimi artystami grafikami i profesorami grafiki użytkowej, bywa w Polsce i dba o to, aby w każdym większym konkursie plakatu w jego kraju, poczynając od prestiżowego BICM, i w każdej większej wystawie plakatu brali udział polscy graficy, ze starszego i młodego pokolenia. Niedawno, w 2024 r., zainicjował wystawę plakatu z okazji obchodów 95. rocznicy powstania Orkiestry Symfonicznej w Xalapie i 80. rocznicy powstania Uniwersytetu Veracruzana i w hołdzie Wiktorowi Górce. Jej organizatorzy – kierowany przez niego BICM oraz Universidad Veracruzana i Ambasada RP w Meksyku – zaprosili do udziału w niej plakacistów z Meksyku i z Polski – czterdziestu z Meksyku i czterdziestu z Polski i każdego zaproszonego artystę poproszono o plakat na temat wyznaczonego dla niego instrumentu muzycznego – „aby dać świadectwo twórczej współpracy artystów meksykańskich i polskich”.

Z jednego z oficjalnych komunikatów Universidad Veracruzana na temat tej wystawy: La exhibición de carteles que celebra el 95º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX) y el 80º aniversario de la Universidad Veracruzana […] Esta colección rinde un homenaje In Memoriam al maestro polaco Wiktor Górka y destaca la colaboración creativa entre artistas de México y Polonia.

Tę wystawę prezentowano w 2025 r. w kilku prestiżowych instytucjach w Xalapie i w kilku innych miastach Meksyku.

Obok Wiktora Górki, Xaviera Bermudeza i Barbary Paciorek-Palety na liście najbardziej „winnych” znajomości i powodzenia polskiego plakatu w Meksyku jest Ambasada RP w Meksyku. Album Barbary Paciorek został wydany pod auspicjami polskiej ambasady i z jej finansową pomocą, polska ambasada od dawna współorganizuje większość wystaw polskiego plakatu, niektóre z nich zainicjowała. Ambasada RP w Meksyku aktywnie promuje wszystkie dziedziny polskiej kultury. Wiem o tym sporo z własnego doświadczenia, z obserwacji zbieranych podczas częstych, od dwudziestu kilku lat, pobytów w Mieście Meksyk i w kilku innych miastach, z rozmów, z prasy, z komunikatów Ambasady, z katalogów wystaw, z programów targów książki i z programów festiwali kulturalnych, z informacji uzyskiwanych w instytucjach kultury i nauki, na przykład w Cineteca Nacional i w UNAM, największym uniwersytecie Meksyku, na terenie którego ma siedzibę kilka znaczących instytucji kultury. Polonia w Meksyku jest nieliczna, ale Polski w Meksyku – dzięki Ambasadzie RP, kilku Polakom aktywnie propagującym w Meksyku współczesną polską kulturę oraz meksykańskim instytucjom i miłośnikom polskiej kultury – jest dużo, i to w najlepszym wydaniu.

*

We wprowadzeniu do swojego albumu o współczesnym polskim plakacie Barbara Paciorek napisała:„Mogę powiedzieć, że plakaty, które oglądałam na ścianach budynków, na murach i słupach ogłoszeniowych w Krakowie jako nastolatka, miały decydujący wpływ na moją decyzję podjęcia studiów w Akademii Sztuk Pięknych. Wtedy też zaczęłam kolekcjonować polskie plakaty i pokochałam je na zawsze”.

Wielu Polaków zakochiwało się w plakacie w latach 1950. i 1960. – wiem o tym z własnego doświadczenia. W tamtym okresie na ulicznych tablicach i słupach ogłoszeniowych oraz w gablotach ściennych kin i teatrów „zamieszkała” wielka sztuka na papierze, czyli plakat artystyczny. Pełnił funkcję podobną do afisza, ale był dziełem wybitnych artystów grafików, a także malarzy, autorów fenomenu, który nazwano polską szkołą plakatu. Zachęcał przechodnia do obejrzenia filmu, sztuki teatralnej, do pójścia na koncert, na imprezę sportową, do cyrku, anonsował festiwale kulturalne, zwracał się z apelem w różnych sprawach. Ożywił ulice. Zaskakiwał formą, intrygował, był frajdą dla oka i wyzwaniem dla umysłu. Obok swojej podstawowej funkcji wyrabiał lub wyostrzał zmysł estetyczny. Sądzę, że u wielu Polaków wywołał zainteresowanie sztuką i wielu zachęcił do wizyt w muzeach i galeriach artystycznych.

Byłem jednym z wielu licealistów zbierających plakaty. Chodziłem z kolegą do magazynu Centrali Wynajmu Filmów, aby poprosić magazyniera o plakat do wybranego filmu, plakat, którym już wcześniej się zachwycaliśmy. „A weźcie se chłopaki, ale po jednym” – mówił najbardziej przyjazny z magazynierów. Inni też pozwalali brać „po jednym”, choć po dłuższych prośbach i z zastrzeżeniem, że „to ostatni raz”, „takich cwaniaków jak wy jest więcej i nie będę was więcej wpuszczał” itp. Ale dalej nas wpuszczali i dawali „po jednym”. Kiedy w 1969 r., po ukończeniu studiów, wyjeżdżałem na rok do Londynu, zabrałem, w solidnej tubie, kilkadziesiąt plakatów filmowych i teatralnych Henryka Tomaszewskiego, Jana Lenicy, Waldemara Świerzego, Romana Cieślewicza, Franciszka Starowieyskiego, Wiktora Górki, Jana Młodożeńca, Józefa Mroszczaka i Macieja Urbańca, żeby obdarowywać nimi i zachwycać czekających tam na mnie przyjaciół oraz Anglików, których miałem poznać.

Zachwycali się, niektórzy już wcześniej zetknęli się z polskim plakatem, między innymi w londyńskiej galerii sztuki Mateusza Grabowskiego, zamożnego polskiego farmaceuty, pasjonata malarstwa i grafiki. Bo polski plakat „ruszył w świat” wcześnie, na przełomie lat 1940. i 1950., polscy plakaciści zbierali nagrody  na międzynarodowych wystawach  grafiki użytkowej, często o nich pisano, nie tylko w fachowych magazynach. W Polsce powstały pierwsze instytucje, które „legalizowały” plakat jako dzieło sztuki: w 1965 r. krajowe Biennale Plakatu w Katowicach, w 1966 r. Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie, w 1968 r. Muzeum Plakatu w Wilanowie. A w 1985 r., z pokaźnej kolekcji plakatów Krzysztofa Dydo, krakowskiego pasjonata grafiki użytkowej, powstała Dydo Poster Gallery, która, ciągle rosnąc,  popularyzuje plakat artystyczny w kraju i za granicą w takim stopniu, jak wcześniej wymienione instytucje.

Wiadomo, że artyści wymienieni przez Barbarę Paciorek w częściach albumu zatytułowanych „Średnie pokolenie” (już nie jest średnie) i „Młodzi plakaciści” (już nie tacy młodzi) zdobyli, niektórzy dalej zdobywają, sławę i laury równe tym, jakie zdobywali Wielcy Mistrzowie. Zdobywają już laury następni twórcy plakatów, na przykład (według mojego rozeznania): Agnieszka Ziemiszewska, Patrycja Longawa, Karolina Podoska, Jakub Zasada, Joanna Tyborowska, Michał Batory, Agnieszka Węglarska, Elżbieta Chojna, Krzysztof Iwański, Kaja Renkas, Justyna Jędrysek (wydaje mi się, że od jakiegoś czasu w czołówce plakacistów jest najwięcej pań). Moje, amatorskie, oko mówi mi, że są oni kolejnymi następcami grafików i malarzy z polskiej szkoły plakatu: odznaczają się artystycznym kunsztem, spostrzegawczością, fantastycznymi skojarzeniami, kapitalnym poczuciem humoru, umiłowali metaforę, każde z nich ma swój styl, wszystkim udaje się unikać banału. No i z ich prac, tak jak z prac poprzednich pokoleń polskich plakacistów, przebija oczytanie i obszerna ogólna wiedza. To wszystko sprawia, że są one nie tylko piękne, ale równie często jak plakaty ich poprzedników trafiają w sedno sprawy.

Uwagi  dotyczące albumu Barbary Paciorek oraz artykułu:

– Nie ma w albumie Cartel Contemporáneo Polaco pośród Wielkich Mistrzów (zwanych powszechnie artystami polskiej szkoły plakatu) Wojciecha Fangora, Józefa Mroszczaka i Macieja Urbańca, a pośród artystów średniego pokolenia Rafała Olbińskiego, Jana Sawki, Andrzeja Pągowskiego i Ryszarda Kai. Przyczynę pominięcia tych artystów znalazłem w następującym fragmencie wprowadzenia Barbary Paciorek do swojego albumu: „Stworzony przeze mnie album nie ma na celu oceny ani analizy twórczości polskich plakacistów. Jest raczej dokumentacją osiągnięć czterech pokoleń polskich plakacistów. Choć starałam się być obiektywna w doborze plakatów – a wybór nie był łatwy – niewątpliwie są w nim ślady moich osobistych preferencji”.

Ponadto album nie mógł mieć dowolnej ilości stron. Reprodukcje plakatów wybranych Mistrzów są na czterech lub sześciu stronach (od siedmiu do jedenastu plakatów); artystów średniego pokolenia – na czterech stronach (od pięciu do siedmiu plakatów); młodych (wówczas) plakacistów – zwykle na dwóch stronach (cztery lub pięć plakatów). I dodatkowa, ale ważna uwaga: album został starannie i pięknie wydany. Ma rozmiary 23 x 30 cm.

– Napisałem sporo o spopularyzowaniu plakatu w Meksyku i o polskich plakacistach, ale nic nie napisałem o meksykańskich plakacistach. Poproszę p. Xaviera Bermudeza o rozmowę na ten temat. I na temat plakatu artystycznego w innych krajach Ameryki Łacińskiej, w tym roli polskiego plakatu.

Zdjęcia plakatów w albumie pochodzą za zbiorów Dydo Poster Gallery.

*

---

Zobacz też:

Polski plakat podbija świat

Pasjonat

Plakat jest moim żywiołem

Paryż to nie tylko Wieża Eiffla, katedra Notre-Dame, atrakcyjne muzea i bulwary zachęcające do spacerów. Dla nas, Polaków, ważnym miejscem, którego nie sposób nie odwiedzić, jest Biblioteka Polska w Paryżu, na wyspie świętego Ludwika. Trzy ważne muzea, bogaty zbiór książek, rękopisów i innych pamiątek, oraz wystawy czasowe i imprezy kulturalne, organizowane w powiązaniu z ważnymi rocznicami, to tylko niektóre aspekty działalności Biblioteki.

Z Arkadiuszem Roszkowskim – kierownikiem archiwum Biblioteki Polskiej w Paryżu – rozmawia Jolanta Łada-Zielke.

Co jest największym atutem Instytutu Biblioteka Polska w Paryżu, dzięki któremu instytucja ta przetrwała różne zawirowania dziejowe?

Instytut Biblioteka Polska w Paryżu powstał dopiero dwa i pół roku temu. Natomiast sama Biblioteka Polska, która – niczym cenna szkatułka – kryje się wewnątrz tej nazwy, liczy prawie 200 lat. Dwa czynniki składają się na jej długowieczność. Pierwszy to zrozumienie, życzliwość i gościnność Francuzów. Zawsze podkreślamy, że jesteśmy na gościnnej ziemi francuskiej, bez której nie byłoby Biblioteki Polskiej, a przynajmniej nie w Paryżu. Drugi to wierność idei jej ojców-założycieli (i matek-założycielek), którzy wyemigrowali do Francji po upadku powstania listopadowego w 1831 roku. Na naszej wystawie stałej, obok aktu ufundowania Biblioteki znajduje się akt detronizacji cara, który uważamy za duchowy, symboliczny kamień węgielny. Nie udało się wywalczyć wolności w powstaniu, ale emigranci przywieźli ze sobą idee niepodległościowe i przechowali je tutaj jako depozyt na przyszłość. Misją Biblioteki Polskiej było od początku gromadzenie, utrzymanie i poszerzanie zbiorów oraz przybliżanie kultury polskiej Francuzom i szerzej: całej Europie. 

Wielka Emigracja była pierwszą, ale nie jedyną związaną z Biblioteką Polską?

Kolejne fale emigracji politycznych nastąpiły po powstaniu styczniowym, po II wojnie światowej i, w mniejszym stopniu, po roku 1968. Była też tak zwana „emigracja solidarnościowa”. Polacy przyjeżdżali tu również z powodów ekonomicznych, osiedlali się też tu artyści szukający swobody twórczej w wolnej, republikańskiej Francji. Dziś przybywają tu w ramach programów stypendialnycn polscy studenci i naukowcy.

Szczególnym miejscem w Bibliotece jest Muzeum Adama Mickiewicza, który zrobił wiele dla Polski nie tylko jako poeta, ale i działacz polityczny.

Nasze Muzeum Adama Mickiewicza, powstałe z inicjatywy jego syna Władysława, to nie tylko pierwsze polskie muzeum literackie, ale i pierwsze tego typu muzeum we Francji. Ciekawe, że w kraju o tak wielkich tradycjach literackich nikt wcześniej nie stworzył podobnego; nawet dom Victora Hugo otwarto kilka miesięcy po powstaniu Muzeum Mickiewicza. Adam Mickiewicz był człowiekiem nie tylko pióra, ale i czynu, o czym świadczy stworzenie przez niego legionu w 1848 roku we Włoszech. Był też profesorem greki i łaciny w Lozannie, zaś w Collège de France został pierwszym profesorem języka i literatury słowiańskiej. Przyjaźnił się z wieloma literatami i intelektualistami francuskimi, jak George Sand i Alphonse de Lamartine.

Czy eskpozycja poświęcona Fryderykowi Chopinowi cieszy się dużym zainteresowaniem?

Salon Chopina, znajduje się na końcu trasy zwiedzania Biblioteki i stanowi cel wizyt wielu gości, zwłaszcza spoza Polski. Jest to jedyna wystawa w całej Francji poświęcona wyłącznie Chopinowi. Po drodze do niej nasi goście odkrywają inne nasze ekspozycje i w ten sposób wzbogacają swoją wiedzę, nie tylko o kompozytorze. Chopin był jednym z pierwszych członków Towarzystwa Literackiego, które istnieje do dziś pod nazwą Towarzystwo Historyczno-Literackie i do momentu powstania Instytutu Biblioteka Polska w Paryżu, prowadziło i utrzymywało Bibliotekę.

Niektórzy cudzoziemcy reagują zdziwieniem na informację, że Chopin był Polakiem. Czy to dotyczy też Francuzów?

Sam fakt, że salon Fryderyka Chopina znajduje się w Bibliotece Polskiej, daje naszym gościom do myślenia. Ale czasem trzeba pokazać im mapę ziem polskich z XIX wieku, a na niej Żelazową Wolę. Prezentujemy też zdjęcia polskich przyjaciół kompozytora z czasów, kiedy żył w ojczyźnie oraz tych, z którymi utrzymywał kontakty na emigracji. Francuzom trzeba uświadomić, że Fryderyk Chopin był wprawdzie artystą o randze światowej, ale w głębi serca pozostał Polakiem. Świadczą o tym jego listy z pobytu w Wielkiej Brytanii, gdzie niekiedy czuł się wyobcowany. Kiedy spotykał tam Francuzów, szczerze się cieszył i tak pisał o nich w liście do rodziny: Ale ci Anglicy tacy różni od Francuzów, do których jak do swoich przylgnąłem. To znaczy, że traktował ich nie do końca jak swoich. Ta wypowiedź ucina wszelkie wątpliwości.

Jak funkcjonuje Biblioteka Polska w okresie międzywojennym, kiedy nasz kraj odzyskał niepodległość?

To czas remontów, finansowanych ze strony państwa polskiego, dzięki którym Biblioteka rozkwita, choć pełni przy ambasadzie Polskiej w Hotelu Monaco już tylko funkcję pomocniczą. Ale tutejsze wykłady cieszą się ogromnym zainteresowaniem intelektualistów francuskich. Wygłasza je między innymi generał Louis Faury, który walczył w wojnie polsko-bolszewickiej. Współpraca wojskowa armii polskiej z francuską ma też przełożenie na nasze dzisiejsze stosunki. Na początku lat dwudziestych odwiedza Bibliotekę Polską marszałek Józef Piłsudski, a oprowadza go sędziwy już Władysław Mickiewicz. Ich spotkanie ma wymiar symboliczny, bo Piłsudski był propagatorem mickiewiczowskich idei romantycznych. We Francji traktowano go z początku nieufnie, bo jego legiony powstawały przy armiach państw centralnych. Francuzi długo nie chcieli uznać rządu polskiego po I wojnie światowej, dopiero Ignacy Paderewski zdołał skonsolidować wszystkie ugrupowania polityczne – w tym rozpoznawalną we Francji endecję –  i doprowadził do nawiązania oficjalnych stosunków dyplomatycznych.

W czasie II wojny światowej Niemcy usiłują przywłaszczyć sobie nasze zdobycze intelektualne oraz wybitnych artystów, głównie Chopina, doszukując się w jego życiorysie alzackich korzeni i podkreślając, że jego nauczycielem był Józef Elsner.

Elsner był w dużej mierze spolonizowany. A jeśli chodzi o recepcję Chopina w Niemczech, to Biblioteka Polska w Paryżu ma dużo do powiedzenia. Otóż w 1937 roku odbyła się tu wspaniała wystawa Fryderyk Chopin, George Sand i ich przyjaciele. Pokazano na niej dagerotyp, dopiero co odkryty w wydawnictwie Breitkopfa i Härtla w Lipsku, który następnie został sprzedany Państwu Polskiemu. Wtedy jeszcze stosunki Polski i III Rzeszy były w miarę poprawne. Sam oryginał zaginął w zawierusze wojennej, ale u nas zachowała się jego fotografia, sporządzona w czasie trwania wystawy. Dzięki temu mamy wyobrażenie, jak Chopin wyglądał naprawdę. Kiedy Niemcy przygotowywali się do ataku na Polskę, przysłali tu jednego ze swoich historyków. Miał on w tajemnicy wynotować najcenniejsze zbiory i eksponaty, które można byłoby przypisać dziedzictwu niemieckiemu. Resztę planowano skonfiskować i ewentualnie zniszczyć. Po wkroczeniu do Paryża hitlerowcy od razu zajęli budynek Biblioteki, ale jej pracownicy zdążyli ukryć i przechować większość zbiorów, a po wojnie odzyskali sporą część zagrabionych.

Obok Mickiewicza i Chopina ma u Państwa osobną salę ekspresjonistyczny rzeźbiarz i malarz Bolesław Biegas (1877-1954).  

Biegas jest coraz lepiej rozpoznawalny, nie tylko w Polsce, ale i we Francji. Był członkiem Towarzystwa Historyczno-Literackiego i jednym z jego mecenasów. Realizując zapis w jego testamencie, założyliśmy w pierwszych latach powojennych muzeum prezentujące jego zbiory. To był artysta wszechstronny, próbował też komponować i pisał dramaty. Ale największe sukcesy odnosił jako rzeźbiarz i malarz, bo kiedy żył, jego prace sprzedawano drożej niż dzieła Picassa! To jedyny polski artysta, którego dzieła stanowią część stałej ekspozycji w Muzeum d’Orsay. W Polsce można je obejrzeć między innymi w Muzeum Secesji w Płocku. Biegas chciał, aby jego dzieła trafiły na jego ukochane północne Mazowsze, co w Polsce komunistycznej nie było możliwe. Dopiero wiele lat po śmierci artysty spełniliśmy jego ostatnią wolę, oddając Muzeum w Płocku jako depozyt jego monumentalne, ekspresjonistyczne i symbolistyczne rzeźby. Co kilka lat Biblioteka Polska w Paryżu przedstawia jeden z aspektów życia Biegasa w formie wystawy monograficznej. Przed igrzyskami olimpijskimi był to Biegas jako taniec, w stulecie I wojny światowej Demony wojny, a w okolicach Roku Chopinowskiego – Biegas i Muzyka. Nie każdy wie, że Biegas startował w konkursie rzeźbiarskim na pomnik Chopina. Proszę sobie wyobrazić jego ekspresjonistyczną rzeźbę na miejscu posągu dłuta Wacława Szymanowskiego w Łazienkach! Myślę, że nie do końca pasowałby do tej scenerii, niemniej jednak życie i twórczość Biegasa wpisują się w wydarzenia kulturalne. W tym roku otwieramy wystawę Biegas i Ukraina. I nie jest to temat „naciągany”, bo jego mecenasi posiadali majątek na Kijowszczyźnie, gdzie artysta spędzał wakacje i inspirował się tamtejszym folklorem. Prezentował też swoje dzieła na kijowskich salonach.

Czy będą też inne wystawy czasowe?

W ramach obchodzonego we Francji jubileuszu dwustulecia fotografii, przygotowaliśmy wystawę roczną, na której można zobaczyć unikatowe, bardzo rzadko eksponowane dagerotypy oraz najstarsze, XIX-wieczne fotografie reprezentujące wielość technik, stylów i tematów. W rocznicę Poznańskiego Czerwca 1956 organizujemy konferencję międzynarodową, w której wezmą też udział badacze z Francji i przedstawią tamte wydarzenia ze swojej perspektywy. W czerwcu prezentujemy wystawę Maski pośmiertne, w ramach której dawna, zarzucona dziś tradycja wykonywania i wystawiania masek pośmiernych, stanie się obiektem działań współczesnych artystów. Po wakacjach reaktywujemy wystawę poświęconą „Kulturze” paryskiej, która odbyła się w naszych murach 40 lat temu. Wpisujemy się również w obchody Roku Józefa Czapskiego. Rok 2027 będzie zaś Rokiem Polsko-Francuskim, jako pokłosie podpisania paktu między Polską a Francją w Nancy, który to traktat został bardzo szybko ratyfikowany przez oba kraje. Nancy to też miejsce symboliczne, związane z królem Stanisławem Leszczyńskim. Odtworzymy również po 90 latach wspomnianą już wystawę chopinowską z 1937 roku. Odbędzie się to dokładnie w stulecie pierwszego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego.

Jakie wyzwania czekają Bibliotekę w najbliższej przyszłości?

Czeka nas remont fasady budynku, na której gdzieniegdzie pojawiają się pęknięcia, omszenia i zacieki. Kolejny krok to digitalizacja naszych zbiorów. Użytkownicy internetu, badacze, naukowcy i historycy zaczynają dziś swoje poszukiwania i zapytania prawie zawsze od kwerendy cyfrowej, ale dla nas to jeszcze „pieśń przyszłości”. Natomiast bazując na katalogach, żmudnie opracowywanych przez naszych poprzedników i przez nas samych, będziemy mogli ten zamiar zrealizować, choć z pewnym opóźnieniem. W najbliższych miesiącach ruszamy z programem pilotażowym.

Dziękuję za rozmowę.

---

Zobacz też:

Polski Rapperswil

Katarzyna Szrodt (Montreal)

Polskie diaspory poza granicami Polski to żywa tkanka społeczna przynależna zarówno do kraju osiedlenia, jak również stanowiąca immanentną część kraju ojczystego. Właśnie te dwa nurty polskiego życia społeczno-kulturalnego – jeden płynący w kraju i drugi, pulsujący poza granicami, składają się na całościowy obraz polskości. Im częstszy jest przepływ wiadomości i relacji między dwiema grupami na polach życia społecznego, kulturalnego, naukowego, tym obie strony zyskują poprzez wzajemne dopełnienie. W tym roku uczestniczyłam w Polsce w dwóch konferencjach naukowych, na których wiadomości przywiezione przeze mnie z Kanady dopełniły w kraju wiedzę o danym temacie.

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie zorganizowała w styczniu 2025 roku Międzynarodową Interdyscyplinarną Konferencję Naukową „Ryszard Wojciechowski. Przestrzeń Twórcza”.

Ryszard Wojciechowski od połowy lat 60. do końca lat 80. z sukcesem  rozwijał karierę artysty rzeźbiarza i pedagoga na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie – zrealizował wiele rzeźb w przestrzeni publicznej, tworzył rzeźby sakralne, w 1975 roku otrzymał nagrodę ministra kultury i sztuki za wybitne osiągnięcia i wkład do kultury polskiej, w 1977 roku nadano mu tytuł „Eksperta Sztuki Współczesnej”. Większość referatów na konferencji dotyczyła artystycznej kariery Wojciechowskiego w kraju, omawiała oryginalną ekspresję jego rzeźb, znaki i symbole w rysunku i malarstwie, analizowała stan zachowania obiektów  w przestrzeni publicznej i prace nad ich renowacją.  

Założeniem mojego wystąpienia „Ryszard Wojciechowski – śladami artysty w Vancouver” było dopełnienie wiedzy o emigracyjnym życiu oraz twórczości rzeźbiarza zmarłego w 2003 roku w Kanadzie.

Ryszard Wojciechowski przybył do Vancouver w wieku 51 lat i był przypadkiem całkowicie odbiegającym od zasad i reguł obowiązujących emigrantów w kanadyjskim środowisku społecznym i artystycznym. Wybitny artysta, profesor polskiej uczelni artystycznej, mający już za sobą część życia spełnionego i twórczego, zetknął się z odmiennie funkcjonującym światem sztuki kanadyjskiej, w którym artysta nieustannie musi zabiegać o zlecenia a jedynym pewnym źródłem utrzymania jest praca na uczelni. Ryszard Wojciechowski nie mógł podjąć pracy na uczelni gdyż nie znał języka angielskiego. Dzięki pomocy znajomych architektów wygrał konkurs na dwie rzeźby w przestrzeni publicznej, co nie pociągnęło za sobą dalszych zleceń. Brak znajomości języka spowodował podpisanie niekorzystnego kontraktu, który pogrążył finansowo artystę i jego rodzinę. Bardzo szybko problemy finansowe okazały się przyczyną erozji związku małżeńskiego i utrudniły jakąkolwiek pracę twórczą. Los emigranta z koniecznością zaczynania życia na nowo okazał się przytłaczający i trudny do uniesienia.

Środowisko polskie w Vancouver złożone z architektów i lekarzy starało się wspierać artystę kupując od niego małe formy plastyczne – płaskorzeźby, ceramiczne rzeźby, rysunki, akwarele, dzięki czemu powstało kilka prywatnych kolekcji prac Wojciechowskiego. Troska o podtrzymanie pamięci o rzeźbiarzu doprowadziła do zorganizowania wystaw pośmiertnych oraz zainspirowała warszawską konferencję, na której połączyły się dwie drogi życia artysty – polska, złożona z sukcesów i kanadyjska, wypełniona rozczarowaniami i walką o przetrwanie.

W marcu 2025 roku uczestniczyłam w jubileuszowej konferencji z okazji 25-lecia Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata. W ciągu trzech dni trwania konferencji członkowie instytutu wygłosili około 60 referatów omawiających różnorodne zagadnienia związane ze sztuką polską i światową. Badacze zrzeszeni w Instytucie zawdzięczają profesorowi Jerzemu Malinowskiemu – twórcy Instytutu Studiów nad Sztuką Świata, możliwość uczestnictwa w wymianie doświadczeń, udział w konferencjach, druk tekstów naukowych w biuletynie „Sztuka i Krytyka” oraz w publikacjach książkowych sygnowanych przez instytut. Trzy dni konferencyjne doskonale naświetliły fenomen przenikania sztuki niezależnie od granic, trwałość myśli i śladów pomimo upływu czasu, wagę utrwalania osiągnięć artystycznych w zapisie.

O konieczności wydania „Słownika artystów polskich na obczyźnie od XIX wieku do XX wieku – Wlk. Brytania, Francja, Włochy, St. Zjednoczone, Kanada” mówił w swoim wystąpieniu prof. dr hab. Jan W. Sienkiewicz. Mój referat „Zadania i wyzwania badacza twórczości polskich artystów plastyków w Kanadzie” podsumowywał moją działalność badacza i wyznaczał nowe drogi. Po ponad dziesięciu latach rejestrowania dokonań artystów polskich w Kanadzie, pojawiło się przede mną wyzwanie pośredniczenia w ocalaniu spuścizny powstałej na emigracji. Muzea kanadyjskie nie są zainteresowane dokonaniami polskich artystów. Gdy artysta-emigrant umiera, należy uruchomić skomplikowany proces przekazania prac do Polski. Wymaga to zaangażowania placówki dyplomatycznej i spadkobierców, którzy konsekwentnie muszą być obecni w całym procesie. Jednak muzea w kraju są przepełnione, brakuje zainteresowania sztuką emigracyjną, jak również gwarancji, że prace nie przepadną w magazynach muzealnych. Bezwzględnie pojawia się konieczność stworzenia Galerii Polskiej Sztuki Emigracyjnej. Tym apelem zakończyłam mój referat. Być może najlepiej byłoby doprowadzić do powstania Galerii Polskiej Sztuki Emigracyjnej w Gdyni, we współpracy i bliskości z Muzeum Emigracji w Gdyni.

Ziarno pomysłu zostało rzucone, ale proces realizacji dopiero zaczął się dla mnie i wspierającego mnie w działaniach profesora Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku dr Romana Nieczyporowskiego.

Ten początek procesu sprowadzania dorobku artystycznego z emigracji byłby szansą zintegrowania „sztuki w poczekalni” (jak określa sztukę stworzoną na emigracji profesor Jan Wiktor Sienkiewicz) z krajową sztuką powojenną, co wreszcie dałoby pełną mapę dokonań polskich artystów współczesnych – tych, którzy tworzyli w kraju i tych, których losy rzuciły na emigrację – dwa nurty tej samej rzeki.

Poezja Agnieszki Kuchni-Wołosiewicz wyrasta z malarskich wizji Krzysztofa Karewicza, otwierając przed nami przestrzeń, w której barwy zamieniają się w metafory, a metafory nabierają koloru. To wspólna opowieść o świecie przechowywanym w pamięci, wrażliwości i marzeniu – świecie, który jednocześnie się maluje i zapisuje. Słowo i obraz spotykają się tutaj w subtelnym dialogu. (Redakcja)

*

Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz (Wielka Brytania)

*** (wiersz inspirowany obrazem Krzysztofa Karewicza „Niezapominajki”)

Dziś nie potrafię Cię zrozumieć,
choć błądzisz snem po mojej głowie.
Patrzę na Ciebie zachwycona,
pytając siebie, kim jest człowiek,
który pofrunął gdzieś w przestworza
i… chyba wrócił z tej podróży,
lecz czy na pewno jest tu z nami,
czy sercem został przy swej Róży.

Wiem, że wskazówek nie dostanę –
muszę odnaleźć własną prawdę,
zanim ktoś słowem niepotrzebnym
zmąci przejrzystej wody taflę…
Komu na imię będzie Lete,
kto zerwie kwiaty z mego brzegu,
a ja zapomnę, czym jest miłość
i nikt nie znajdzie na to leku…

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz
autor obrazu: Krzysztof Karewicz 

*

*** (Wiersz inspirowany jest obrazem Krzysztofa Karewicza „Oliwkowy gaik”)

*

Upadły Bogu nad brzegiem rzeki

*

zielone groszki latem pachnące.

W splątanych trawach przysiadły cicho,

główki ukryły przed wiatrem, słońcem.

*

Dlaczego z dłoni wypadły Twojej,

malarzu naszych niebieskich marzeń,

twórco kolorów, barw ludzkiej duszy

i siewco wszelkich najmniejszych zdarzeń?

*

W Twym drobnym geście, w Twej ręki drżeniu

istota leży tajemnic świata,

które na płótnie — w noc rozgwieżdżoną —

kopista życia w życiorys splata.

autor: Agnieszka Kuchnia-Wołosiewicz

Zobacz też:

Tak kocham z wiatrem chodzić za rękę

Artystyczne spotkania „Vienna Dream” i malarstwo Jacka Rozmiarka

Henryka Milczanowska (Kurator wystawy)

*

Mam nadzieję, że będę rzecznikiem tych, którzy myślą jak ja, ale nie mają czasu ani okazji, by zabrać głos. Choćby tylko na płótnie. *

                                                                                                                    Marta Czok

W lutym 2025 roku odeszła Marta Czok, wybitna artystka emigracyjna, której sztuka – pełna ironii, empatii i ostrości widzenia – dotykała najważniejszych pytań współczesności. Związana była z Wielką Brytanią i Włochami, z urodzenia Polka, z tożsamości – Europejka. W Polsce po raz pierwszy dzieła tej uznanej na świecie malarki zobaczyliśmy w 2017 roku w Warszawie, w galerii Włoskiego Instytutu Kultury, dzięki rozpoczętej wówczas stałej współpracy artystki z Fundacją (dla) Polskiej Sztuki Emigracyjnej 1939-1989.  W okresie 7 lat przygotowano 6 wystaw w muzeach i galeriach na terenie kraju, w tym największe w Muzeum Karykatury w Warszawie, Lublinie, Łodzi, a także w ostatnim czasie w Konstancinie Jeziornie i we Wrocławiu. Aktualna wystawa „Marta Czok. In Memoriam” we Włoskim Instytucie Kultury w Krakowie jest ważnym momentem podsumowującym jej twórcze działania, włącznie z prezentacją ostatnich obrazów z 2024 roku utrwalających głęboki humanizm tematów, połączonych z bezkompromisową satyrą ich treści.

*

Marta Czok urodziła się w 1947 roku w Bejrucie w rodzinie polskich uchodźców wojennych. Jej rodzice – Jadwiga i Józef – przeszli szlak II Korpusu Polskiego. Po wojnie, jak wielu polskich żołnierzy i cywilów, wybrali życie na emigracji, w Anglii. Dzieciństwo Marty upłynęło więc na emigracyjnej tułaczce – z Libanu, przez Włochy do Wielkiej Brytanii. Choć Polska była dla niej krajem niepoznanym, to język, literatura i ojczysta historia przekazywana przez rodziców, kształtowały jej tożsamość. Wychowywała się w polskim środowisku emigracyjnym, a z biegiem lat Polska – jako mit, wspomnienie i zobowiązanie – stawała się ważnym punktem odniesienia w jej twórczości. Studiowała w renomowanej Saint Martin’s School of Art w Londynie, gdzie ukończyła kierunek tekstyliów i projektowania. W latach 70. osiadła wraz z mężem we Włoszech, poświęcając się malarstwu. Od tego czasu tworzyła dzieła, które – jak sama mówiła – są „malarską próbą powiedzenia światu, co naprawdę o nim myślę”.

Artystka często inspirowała się średniowieczną ikonografią, barokiem i karykaturą prasową – w szczególności rysunkami brytyjskiego satyryka Gilesa. Sięgała też do motywów religijnych- co ważne, przekształcając je w krytyczne alegorie społeczne. Jednym z najważniejszych motywów w jej twórczości są dzieci – samotne, porzucone, uciekające. Cykl „Children in War” powstał z osobistej potrzeby artystki do zmierzenia się z własnym dzieciństwem i wojenną traumą, która – choć pośrednia – głęboko naznaczyła jej los.

Dzieci są u mnie nie tylko postaciami symbolicznymi. One patrzą, osądzają, mówią w moim imieniu. Dziecko w moim malarstwie ma ważne miejsce. To ono najczęściej mówi prawdę. I trzeba pamiętać, że wszystkie dzieci płaczą tak samo.*

Marta Czok wypracowała charakterystyczny styl malarski, który trudno pomylić z jakimkolwiek innym. Na pierwszy rzut oka jej obrazy mogą wydawać się bajkowe – pełne kolorowych, uproszczonych postaci i scen. Ale to złudzenie. Pod tą pozorną lekkością kryje się głęboka analiza człowieka w społeczeństwie – jednostki uwikłanej w politykę, religię, historię i codzienne absurdy życia. Artystka często powtarzała, że najważniejsza dla niej była obserwacja. Miała talent do uchwycenia istoty sytuacji społecznych – zarówno tych współczesnych, jak i historycznych. W jej pracach pojawiają się odniesienia do Holokaustu, II wojny światowej, przesiedleń, ale też do dzisiejszych form zniewolenia: konsumpcjonizmu, manipulacji medialnej, bezrefleksyjnego powielania idei.

Dwa pojęcia, które najlepiej definiują twórczość Czok, to pamięć i ironia. Pamięć – jako świadectwo historii, również tej niewygodnej. Ironia – jako narzędzie demaskowania złudzeń.

A jednak Czok nie była pesymistką. Jej ironia nie była cyniczna – raczej miała na celu obudzenie świadomości. Miała nadzieję, że poprzez obraz uda się dotrzeć głębiej niż przez słowo – do intuicji, do emocji, do sumienia.

Krakowska wystawa „In Memoriam” ** ma wymiar szczególny. Jest pierwszą prezentacją jej prac w Polsce po śmierci i zarazem rodzajem artystycznego pożegnania. Pokazuje nie tylko najważniejsze tematy, które towarzyszyły jej przez lata, ale też ich ewolucję – od krytyki społecznej, przez refleksję nad wiarą, aż po niemal mistyczną symbolikę w późniejszych dziełach. Współczesny kontekst czyni twórczość Czok aktualną niemal pedagogicznie. Zwraca uwagę na potrzebę pamiętania, dystansu, empatii i odwagi do zadawania trudnych pytań. Wystawa „In Memoriam” to zbiorowe przypomnienie – że sztuka może być lustrem, satyrą i pomnikiem jednocześnie.

                                                                                                           

                                                                                   

---

* Cytaty pochodzą z wywiadu z artystką, przygotowanego do wystawy w Muzeum Karykatury w Warszawie w 2020 roku.

** Wystawa „In Memoriam”
Włoski Instytut Kultury w Krakowie, ul. Grodzka 49
Czynna do: [31 sierpnia 2025]
Organizatorzy: Istituto Italiano di Cultura, Fundacja dla Polskiej Sztuki Emigracyjnej 1939-1989,
Fondazione Marta Czok.

Kuratorzy: Henryka Milczanowska, Jacek Ludwik Scarso.