Obrazy, które wyszły z kadru

Malarstwo Wilhelma Sasnala w filmie „Człowiek do wszystkiego”

*

Joanna Sokołowska-Gwizdka

Obrazy powstawały z myślą o filmie. Miały zawisnąć na ścianach eleganckiej willi, towarzyszyć bohaterom, współtworzyć atmosferę opowieści. Zanim jednak film Anki i Wilhelma Sasnalów „Człowiek do wszystkiego” trafił do kin, płótna namalowane przez Wilhelma znalazły się w amsterdamskim Stedelijk Museum. To, co miało być częścią scenografii, stało się przedmiotem osobnej artystycznej opowieści.

W tych obrazach pobrzmiewają echa wielkich mistrzów europejskiej awangardy — Henriego Matisse’a, Pabla Picassa i Georges’a Braque’a. Sasnal nie ogranicza się jednak do kopiowania ich dzieł. Podejmuje z nimi dialog, sięgając po rozpoznawalne motywy i nadając im nowe znaczenia.

Mistrzowie awangardy w willi Toblerów

Film „Człowiek do wszystkiego”, inspirowany powieścią Roberta Walsera z 1908 roku, przenosi nas między innymi do eleganckiej willi wynalazcy Carla Toblera. W jej wnętrzach, pośród mebli i przedmiotów codziennego użytku, wiszą obrazy, które przyciągną uwagę widza znającego historię nowoczesnego malarstwa.

Można tu odnaleźć znajome kształty, kolory i kompozycje. Jakby Matisse, Picasso i Braque zostali zaproszeni do domu Toblerów. A jednak żadne z tych płócien nie wyszło spod ich pędzla. Wszystkie namalował Wilhelm Sasnal, swobodnie poruszając się po świecie malarskich inspiracji.

Szczególną uwagę zwraca portret z 2023 roku, nawiązujący do słynnego „Portretu pani Matisse. Zielona kreska” z 1905 roku. Henri Matisse przedstawił w nim swoją żonę Amélie, przecinając jej twarz wyrazistą zieloną smugą. Intensywne, niemal zderzające się ze sobą barwy sprawiły, że portret stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł fowizmu.

Ponad sto lat później Wilhelm Sasnal powraca do tej kompozycji. Znajoma twarz pojawia się w nowym kontekście, w innym czasie i w innej opowieści. W jednej ze scen filmu portret wisi na ścianie za rozmawiającymi bohaterami. Milczy, lecz trudno oprzeć się wrażeniu, że również uczestniczy w tej scenie. Ma przecież własną historię, znacznie starszą od filmowych wydarzeń.

Podobnie jest z martwą naturą inspirowaną twórczością Georges’a Braque’a. Rozbite formy, geometryczne podziały i przenikające się perspektywy wnoszą do wnętrza willi niepokój właściwy kubistycznemu spojrzeniu na świat. Obraz wisi nad łóżkiem pani Tobler. Jak wyjaśniał Sasnal w rozmowie z „Apollo Magazine”, kubistyczne rozbicie rzeczywistości miało odzwierciedlać rozpad pozornie uporządkowanego świata rodziny Toblerów. To, co z zewnątrz wydaje się stabilne i harmonijne, kryje wewnętrzne pęknięcia.

Wśród obrazów powstałych do filmu znalazła się również interpretacja „Pijącej absynt” Pabla Picassa. W rozmowie z Adamem Szymczykiem Wilhelm Sasnal wspominał, że dobierając kolorystykę tego płótna, starał się oddać samotność pani Tobler. Obraz nie jest więc jedynie cytatem z historii sztuki. Staje się także dyskretnym komentarzem do psychologicznej sytuacji bohaterki.

Spotkanie epok

Dlaczego właśnie Matisse, Picasso i Braque?

Powieść Roberta Walsera ukazała się w 1908 roku, w chwili, gdy europejska sztuka przeżywała jeden ze swoich największych przełomów. Rok wcześniej Picasso namalował „Panny z Awinionu”, zapowiadając narodziny nowego sposobu widzenia i przedstawiania rzeczywistości. Matisse eksperymentował z kolorem, Braque rozbijał przedmioty na geometryczne formy. Malarstwo uwalniało się od obowiązku wiernego naśladowania świata.

Wilhelm Sasnal przywołuje atmosferę tego artystycznego fermentu, nie próbując jednak odtwarzać epoki z muzealną dokładnością. Przeszłość spotyka się tu ze współczesnością, a granice czasu okazują się zaskakująco płynne.

Obok odniesień do awangardy początku XX wieku pojawiają się motywy należące do zupełnie innych dziesięcioleci. W jednej ze scen Joseph Marti wiesza w swoim pokoju obraz Sasnala inspirowany okładką albumu brytyjskiego zespołu The Smiths z 1984 roku. W filmowym świecie znalazło się także miejsce dla wykonanej przez artystę kopii rzeźby Katarzyny Kobro z 1924 roku.

Powstaje w ten sposób przestrzeń, w której epoki i style przenikają się swobodnie, jak w pamięci, która nie zawsze przestrzega chronologii.

Obrazy mówią również coś o właścicielu willi. Carl Tobler jest człowiekiem ambitnym, przekonanym o własnych możliwościach, pragnącym uchodzić za wynalazcę i człowieka nowoczesnego. Sztuka, którą się otacza, może być świadectwem jego gustu, ale także aspiracji i potrzeby społecznego uznania.

Wnętrze domu staje się więc rodzajem portretu jego mieszkańca. To, co wisi na ścianach, opowiada nie tylko o upodobaniach Toblera, lecz również o tym, za kogo chciałby uchodzić.

Obrazy wychodzą z kadru

Historia tych płócien nie kończy się jednak na filmowym planie.

W 2024 roku, gdy „Człowiek do wszystkiego” pozostawał jeszcze w realizacji, amsterdamskie Stedelijk Museum zaprosiło publiczność na wystawę „Wilhelm Sasnal: Painting as Prop” — „Malarstwo jako rekwizyt”. Jej kuratorem był Adam Szymczyk, polski krytyk sztuki, znany między innymi jako dyrektor artystyczny documenta 14 w Kassel i Atenach.

Wystawa, prezentowana od 30 marca do 1 września 2024 roku, obejmowała 25 obrazów, wśród nich płótna stworzone do filmu, a także inne prace Sasnala, w których powracają historia sztuki, fotografia i pamięć. Projekt wystawy był planowany już podczas pracy nad filmem. Obrazy miały więc od początku szansę zaistnieć zarówno w przestrzeni filmowej, jak i muzealnej.

Sam tytuł wystawy zawierał pewien paradoks. Czy obraz, który powstał jako filmowy rekwizyt, pozostaje tylko rekwizytem? Czy jego znaczenie wyznacza miejsce, dla którego został namalowany?

W filmie obrazy są częścią większej całości. Kamera może zatrzymać się na nich na chwilę albo przesunąć obok, podążając za bohaterami. W muzeum sytuacja się odwraca. To one stają się bohaterami, a widz może poświęcić im tyle czasu, ile zechce.

Historia tych obrazów nie skończyła się wraz z ostatnim klapsem na planie filmowym. Wilhelm Sasnal powrócił do niektórych płócien, poprawiając ich kompozycję, wzmacniając materię malarską, oddalając się od pierwowzorów. W rozmowie z „Apollo Magazine” przyznał, że obrazy powstawały początkowo w pośpiechu, przede wszystkim jako filmowe rekwizyty. Dopiero później poczuł potrzebę nadania im większej głębi i niezależności.

Tak zaczęło się ich drugie życie. Stworzone dla kamery, uwolniły się od jej spojrzenia. W muzealnej przestrzeni nie musiały już towarzyszyć bohaterom ani podporządkowywać się filmowej narracji. Mogły przemawiać własnym językiem — językiem malarstwa.

Między malarstwem a kinem

Wilhelm Sasnal jest zarówno malarzem, jak i reżyserem, choć sam niechętnie łączy te dwie dziedziny swojej twórczości w jedną. W wywiadach podkreśla ich odmienność. Film to dla niego przede wszystkim opowieść rozwijająca się w czasie, zbudowana z ruchu, wydarzeń i relacji między ludźmi. Malarstwo rządzi się innymi prawami.

A jednak w „Człowieku do wszystkiego” te dwa światy spotykają się w sposób szczególny.

Obrazy nie są jedynie ozdobą wnętrz. Wnoszą do filmu własną historię i znaczenia. Czasem pozostają niemal niezauważone, czasem przyciągają wzrok znajomym motywem lub niespodziewanym zestawieniem barw. Tworzą drugą, dyskretną warstwę opowieści.

Można oglądać losy Josepha Martiego, nie rozpoznając żadnego z malarskich odniesień. Można jednak spojrzeć uważniej i odkryć, że za plecami bohaterów toczy się jeszcze jedna historia — historia sztuki, która nieustannie powraca, zmienia znaczenia i odnajduje się w nowych okolicznościach.

W filmie Anki i Wilhelma Sasnalów malarstwo przekracza granice własnej ramy, by stać się częścią kina. Potem opuszcza ekran i wraca do galerii, już z doświadczeniem innej opowieści.

Bo obraz, nawet namalowany dla filmu, nie musi pozostać w jego cieniu.

---

Źródła:

1. Stedelijk Museum, Amsterdam — „Wilhelm Sasnal: Painting as Prop”, wystawa, 30 marca – 1 września 2024.
2. Rozmowa Wilhelma Sasnala z Adamem Szymczykiem, Stedelijk Museum, 2024.
3. „The Set Pieces of Wilhelm Sasnal”, Apollo Magazine, 21 marca 2025.
4. Art Basel — materiały dotyczące malarstwa Wilhelma Sasnala i wystawy w Stedelijk Museum.
5. Robert Walser, „Der Gehülfe” („Pomocnik”), 1908.